Onze Taal. Jaargang 37

[p. 39]

Ons cabaret

De huidige groei en bloei van het cabaret is een uniek verschijnsel in de historie van de Nederlandse kleinkunst; nog nooit hebben zó veel professionele theater-ensembles zó veel succes gehad in alle delen van ons land. Zonder twijfel hebben de nieuwe media van onze eeuw tot deze gunstige ontwikkeling bijgedragen; gramofoon, radio en televisie hebben talloze mensen in contact gebracht met een kunstvorm die ze niet of nauwelijks kenden of erkenden, want het cabaret is nog maar 75 jaar oud.

Interessant is het om te constateren dat de belangstelling voor het hedendaagse cabaret gepaard gaat met een zekere nieuwsgierigheid naar het verleden; vooral jonge mensen worden geïntrigeerd door de tijd-van-toen en trachten zich een beeld te vormen van het ontstaan en de ontwikkeling van het cabaret sinds 1895 toen de protestzanger Eduard Jacobs deze nieuwe kunstvorm uit Frankrijk importeerde.

Wanneer u weer eens in Parijs bent, ga dan even een kopje koffie drinken in de ‘Blue Bar’, Boulevard Rochechouart 84. Het is een doodgewoon café, zoals je er talloze vindt in het moderne Parijs, inclusief trekautomaat en juke-box, maar links achteraan op een verhoging in de hoek vermeldt een simpel glas-in-lood raam: ‘Aristide Bruant - 1885’. Er is veel fantasie voor nodig om ons, met dreunende beatsongs op de achtergrond, te kunnen voorstellen dat hier in 1881 de bohémien Rodolphe Salis zijn zo beroemd geworden cabaret-artistique ‘Le Chat Noir’ heeft geopend, waarmee aan een nieuwe, al vele jaren sluimerende, kunstvorm definitief gestalte werd gegeven die ook z'n weg zou vinden naar Nederland en Duitsland. Dat definitieve is echter niet in de eerste plaats bepaald door het initiatief van Salis, maar door het succes en de invloed van de variété-zanger Aristide Bruant die in 1884 in ‘Le Chat Noir’ een waarachtig tehuis vond voor zijn kunst. In mei 1885, toen de kroegbaas (cabaretier) Salis naar een ander etablissement verhuisde, nam Aristide Bruant de zaak over en herdoopte de artistieke kroeg in ‘Le Mirliton’. De oorspronkelijke opzet van ‘Le Chat Noir’ waar uitsluitend schilders, musici, dichters, zangers, beeldhouwers, acteurs en hun aanhang vertoefden, was inmiddels al veranderd; het cabaret-artistique was een openbare aangelegenheid geworden omdat ook het uitgaande publiek zich hevig was gaan interesseren voor een kunst die wat meer te zeggen had dan het vlakke, neutrale vermaak van een nachtclub, het café-concert en café-chantant, de music-hall, revue en variété, dat het karakter van ‘the gay nineties’ heeft bepaald.

De image van ‘la belle époque’ werd hevig aangetast door de stroming van het opkomende socialisme, en de fel getuigende protestliederen in de eerste volwaardige cabarets waren daar een duidelijk bewijs van. Het was een nieuw geluid dat maar zelden in de gevestigde, burgerlijke vermaaksgelegenheden kon worden gehoord, en daardoor is, met de komst van Aristide Bruant in ‘Le Chat Noir’, de brug geslagen tussen de music-hall en het kunstcabaret. Eindelijk bevrijd van zijn conventionele werkkring en los van iedere vroegere formule, kon deze fascinerende dichter-zanger (chansonnier) in het cabaret pas z'n ware persoonlijkheid onthullen en ontplooien. In de ‘Chat Noir’ immers, bestond de volledige uitdrukkingsvrijheid voor de ongebonden kunstenaar en daarom kon Bruant, wat bijna niemand voor hem had gewaagd, ongeremd tot het diepst van zijn gevoel gaan. Hij behandelde onderwerpen waar liever niet over gesproken, laat staan: gezòngen werd... Vooral de prostitutie had zijn aandacht en omdat hij aan de kant van de ‘underdog’ ging staan, zag een groot deel van z'n publiek hem ten onrechte alleen maar als de zanger van het ‘schuine’ lied. Overigens heeft hij ook het romantische lied het volle pond gegeven terwijl hem bovendien de eer toekomt nieuw leven te hebben geblazen in oude volksliedjes.

Hoewel het ons moeite kost om in de ‘Blue Bar’ te denken aan de ‘Chat Noir’, moeten we toch constateren dat sommige dingen weinig veranderd zijn: de strijd voor de vrijheid van het cabaret-kunstenaar wordt ook nu nog regelmatig gevoerd, omdat domheid, bekrompenheid en huichelarij hardnekkig zijn blijven voortbestaan. Het werk van Aristide Bruant leert ons ondubbelzinnig dat het ware cabaret slechts in vrijheid kan gedijen. Deze elementaire wet is typerend en bepalend voor de hele verdere ontwikkeling van deze kunst die zich met onstuimige en niet te keren kracht heeft losgemaakt uit het bestaande amusement-voor-elk-wat-wils, vrolijk-doch-beschaafd... Cabaret is gerichte, intellectuele ontspanning met een sterk persoonlijk karakter.

Dat we Bruant als de pionier van het moderne cabaret beschouwen, wordt vooral verklaard door de enorme invloed die zijn kunst op anderen heeft uitgeoefend; de oorsprong van de Nederlandse kleinkunst vinden we bij alle speurtochten toch altijd weer bij hèm. In de ruimte die nu ‘Blue Bar’ heet, hebben de eerste Nederlandse cabaretiers naar deze Franse pionier zitten kijken en luisteren om vervolgens naar zijn voorbeeld de kleinkunst naar Nederland over te planten. Zij die hier het heilige vuur van de inspiratie hebben zien gloeien, zijn ‘de grote drie’ van die eerste periode: Eduard Jacobs (1868-1914), Koos Speenhoff (1869-1945) en Jean-Louis Pisuisse (1880-1927). De invloed van Bruant ging zó ver, dat zelfs de door Steinlen ontworpen zwarte kat een rol speelde (het titelblad van Eduard Jacobs' liederenbundel ‘In 't leven’ is daarvan een bewijs, terwijl het eerste cabaret-ensemble van Pisuisse ‘De Kattebel’ heette). De poëtische Speenhoff voelde zich sterk tot de Franse cabaret-dichters aangetrokken en had er een grote affiniteit mee; hij bewerkte o.a. een lied van Jean Richepin voor z'n echtgenote, die het als ‘Het Moederhart’ populair heeft gemaakt. De romantische Pisuisse (met Frans bloed in de aderen) stak zich zelf in een soort Bruant-costuum en de realistische Jacobs (een avontuurlijke Amsterdamse diamantbewerker die vier jaar in Parijs rondzwierf en bij Bruant een tijdje portier geweest schijnt te zijn) aarzelde niet om zonder bronvermelding allerlei Montmartreliederen rechtstreeks te vertalen, al dan niet geholpen door de auteur Martin Liket.

[p. 40]

Onze Nederlandse pioniers zijn in hun werk vaak op tegenstand gestuit; in Helmond werd het optreden van Speenhoff in 1906 verboden wegens ‘onfatsoenlijkheid’, Pisuisse moest felle ingezonden stukken verwerken waarin aanvallen werden gedaan op Dirk Witte's liedje ‘Jopie met de peren’ en Jacobs heeft zelfs z'n baanbrekende werk na 10 jaar moeten opgeven... Ons van Calvinisme doordrenkte land heeft lange tijd met succes het gezonde menselijke verlangen naar wat verstrooiing tot zonde verklaard; zelfs in ònze tijd is de invloed van zonde, schuld en boete bij vele volks- en dis-genoten nog altijd merkbaar. Ongetwijfeld is deze mentaliteit er mede de oorzaak van geweest dat ons cabaret, na de hoopvolle beginjaren, een enorm dieptepunt bereikte in de dertiger jaren. Alleen Louis Davids hield (incidenteel) de fakkel brandende, maar pas in 1936 ontstond er een initiatief waarvan de kranten schreven: ‘Eindelijk weer cabaret!’ Dat gebeurde bij de geboorte van Wim Kan's A.B.C.-Cabaret in het Amsterdamse Leidsepleintheater dat bovendien in 1943 het Sonneveld Cabaret welkom zou heten. Intussen was ook Toon Hermans cabaret-achtig gestart, zodat we na de oorlog voor de tweede maal in de kleinkunstgeschiedenis van ‘de grote drie’ konden spreken. Dit monopolie bleef gehandhaafd tot 1957 toen Sieto Hoving, een leerling van Wim Kan, een nieuwe periode inluidde met de oprichting van zijn Tingel-Tangel-Cabaret. Meer dan zijn voorgangers liet hij zich inspireren door het Duitse cabaret (hoewel ook Kan en Sonneveld wel degelijk de invloed van de emigranten-cabarets uit de jaren dertig hebben ondergaan), terwijl hij wat de vorm betreft terugkeerde naar ‘de kroeg’... Zijn initiatief werd gevolgd door Cabaret Lurelei (1958), Cabaret Jaap v.d. Merwe (1959), Cabaret PePijn en Shaffy Chantant (beide uit 1964).

Het Nederlandse cabaret (kind van een Franse Adam en een Duitse Eva) is eindelijk, in ieder opzicht, volwassen geworden. Naast de professionele ensembles (waarbij Annie M.G. Schmidt en Guus Vleugel als auteurs aan de top staan) beschikken we ook nog over een lange rij van solisten (zoals Seth Gaaikema, Jules de Corte, Fons Jansen) èn de mogelijkheid voor jonge mensen om een vakkundige opleiding te volgen aan de Akademie voor kleinkunst in Amsterdam. Deze verheugende ontwikkeling (de Akademie verricht haar werk met steun van het Rijk!) geeft ons veel vertrouwen in de toekomst, want Nederland heeft cabaret als KUNST erkend. En dat is één van de redenen waarom wij dankbaar zijn dat het ‘Genootschap Onze Taal’ dit jaar het cabaret als uitgangspunt voor z'n congres heeft gekozen. Overigens zullen de deelnemers het moeilijk krijgen met de definitie van het woord ‘cabaret’... Er bestaan al zo veel omschrijvingen! Persoonlijk lijkt het mij zinvoller om de waarde-bepaling voorop te stellen, omdat deze alleen maar op artistieke gronden gebaseerd kan zijn: talent, vakmanschap, kwaliteit en niveau. Daarbij moet het theater centraal staan; gramofoon, radio en televisie zijn alleen maar artistieke verlengstukken die de kleinkunst op een gunstige wijze kunnen beïnvloeden. De bron is en blijft het theater. Goed cabaret veronderstelt kunstenaarschap en dat is de som van een verzameling elementaire voorwaarden: tekst, muziek, stem, voordracht, verschijning, presentatie, karakter, persoonlijkheid, timing, routine, smaak, niveau, intellect, vakkunde.

Daarom zal het mij een zorg zijn of een cabaret zogenaamd links of zogenaamd rechts is, of het romantisch (Pisuisse en Shaffy) of realistisch (Jacobs en Lurelei) genoemd moet worden, of de auteur of de componist het belangrijkst is geweest, of de uitvoerende kunstenaar z'n liedjes zèlf heeft geschreven of dat door anderen heeft laten doen, of de solist door een piano of door een orkest wordt begeleid, of er wèl of gèèn costuums en decors aan te pas komen, of het gaat over Amsterdamse grachten of Amsterdamse hoeren, over atoombommen of sexbommen, over een preek of een provo, of het chanson bij ons levenslied heet (dat woord heeft Pisuisse uitgevonden) of luisterlied (dat woord heeft Van Altena bedacht). Het gaat om het artistiek verantwoorde eindprodukt dat de intellectuele cabaretkunstenaar uit kunstzinnige behoefte heeft geschapen om mij te doen lachen, huilen of peinzen.

Want de cabaret-artiest heeft ons altijd iets te zeggen: wàt hij ook doet, hij protesteert tegen het middelmatige, neutraal-burgerlijke, commercieel-verstrooiende amusement dat ons gevoel niet raakt en dat dagelijks met bakken uit de hit-hemel op ons neerdaalt. Cabaret is protest in de meest ruime zin van het woord; niet alleen tegen wantoestanden maar ook tegen wansmaak, tegen hypocrisie en kitsch, tegen kleurloosheid en vervlakking, tegen conventies, tradities en dogma's. Cabaret wijst ons op de betrekkelijkheid van alle waarheden en daarom beschouw ik Wim Kan als de grootste kunstenaar op ons terrein, aan wiens eruditie en wijsheid maar héél weinigen kunnen tippen. Bovendien is hij het echte cabaret nu al meer dan dertig jaar trouw gebleven!

Wim Ibo