Logo DBNL
Onze Taaltuin. Jaargang 9 (1940-1941)

Onze Taaltuin. Jaargang 9

(1940-1941)– [tijdschrift] Onze Taaltuin–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De structuur van het ‘vrije’ vers bij H. Marsman

Men is gewoon het vers der vitalisten aan te duiden als een ‘vrij’ vers. Deze benaming is niet gelukkig en men zou bijna kunnen zeggen dat ze een contradictio in terminis bevat. Overal ter wereld en in alle tijden heeft het vers immers pas zijn ware klimaat gevonden juist in het tegendeel van een grooter vrijheid: een meer volkomen gebondenheid. En de reden daarvan is duidelijk. De poëzie is essentieel een spanningsverschijnsel; de dichter stamelt de ontroering uit, die de schoonheid in hem heeft gewekt. Spanningtoename verraadt zich nu echter in de geheele levende natuur allereerst, naar ieder weet, in de verscherping en de verstrakking der normale structuurverschijnselen, die in de uiterste gevallen zelfs reiken kan tot verstarring en dood. Daarom worden ook de gewone prozaïsche wetten van den taalbouw in den poëtischen gebruiksvorm op een plan van hooger regelmaat geheven. De taal staat thans ook in een hoogeren dienst.

Daar komt nog bij, dat het spanningbeginsel juist in de vitalistische opvatting bijzonder scherp naar voren treedt, ja misschien overdreven geldt. Naar den gedachtengang van Marsman, Slauerhoff, van Wessem, Kelk e.a. is de kunstenaar immers niets anders dan een reporter. Eigenlijk te ‘beelden’ behoeft hij niet. De geschouwde realiteit ordent en beeldt zichzelf, in hem en verder naar buiten, wanneer men haar slechts voldoende objectiveert en zich genoegzaam in haar inleeft. Aldus de theorie. In werkelijkheid is het echter alleen het heel hevige, het heel schoone of het heel groote, dat onmiddellijk volledig vorm heeft; en daarom stijgt de innerlijke spanning tijdens het scheppingsproces bij de vitalisten soms ook tot het ondragelijke toe. Zoo kan men den term ‘vrij’ vers dus alleen billijken, in zooverre deze negatief is. Het gewone evenwicht van een vast en onveranderlijk metrum, van versvoeten die steeds hetzelfde rythmische type vertoonen, is hier inderdaad verdwenen. Maar daarvoor in de plaats is - althans in de goede specimina - een andere orde getreden, die soortelijk niet de mindere behoeft te zijn.

Door welke vormbeginselen wordt nu met name het vers van Marsman gedragen, die als een typisch vertegenwoordiger van de geheele richting kan gelden? Welke normen hebben hier de uiterlijke beweging gebonden? Zie ik goed, dan zijn het er drie of vier, die natuurlijk nauw met elkander samenhangen. 1. Vooreerst schrijft Marsman vrijwel zuivere toppenverzen (iso-arithmie of gelijktalligheid der versgolven). 2. Er is een sterke tendenz tot isochronisme. 3. Het melodisch element is bij Marsman veel sterker dan bij andere dichters. 4. Er is een tendenz om ook rekening te houden

met het aantal silben waaruit elk onderdeel van het vers bestaat (silbentellen). Géén van deze middelen is geheel nieuw in de geschiedenis der prosodie. Ook de typische combinatie die hier voorkomt is reeds bekend, b.v. uit bepaalde versvormen van den latijnsch-romaanschen overgangstijd, als dien van het oudfransche gedicht Sainte Eulalie. Maar toch is hier aan den anderen kant wel degelijk iets bijzonders en iets geheel eigens tot stand gekomen, dat meestal bestaat in een surplus van hetgeen men elders vindt. Daarop zullen we bij onze behandeling dus bijzonder moeten letten.

I. De vaste grondgetallen of modulen der versgolven.

Toppenverzen zijn verzen waarbij het enkel aankomt op het aantal accenttoppen dat in den versregel of de strophe voorkomt, en dat gewoonlijk voor het geheele gedicht constant is. Het aantal silben van den versvoet en de typische rythmische structuur daarvan hebben hier voor de karakteristiek dus geen beteekenis. Dit verstype is zeer verspreid. Men kent het uit het middelnederlandsche, het middelhoogduitsche en het middelengelsche vers; uit de heel of half gezongen volksepen van verschillende archaïsche slavische volkeren; uit de metriek van den engelschen dichter G.M. Hopkins1), en Mej. Dr. M. van der Kallen heeft het in haar dissertatie reeds zeer waarschijnlijk gemaakt dat het ook bij onze contemporaine nederlandsche dichters is ingedrongen2). Het meest nabij is het ons echter wel in het kinderlied:

 
Hóp Mariánneke, stróop in het kánneke,
 
Láat de póppetjes dánsén.
 
Eértijds wáren de éngelschen in het lánd,
 
En nú die kále fránschén.

Bij Marsman is er dadelijk echter een karakteristieke afwijking. In de gewone toppenverzen zijn de versregel en de strophe tot min of meer gestabiliseerde onderdeelen van het geheele gedicht geworden. Het aantal accenttoppen in den versregel staat van het begin af aan vrijwel vast, zooals reeds gezegd, juist als het aantal regels in de strophe, en gedurende geheel het verloop komt daar in het algemeen verder geen wijziging meer

in. In het vrije vers van Marsman zijn en blijven deze aantallen nu echter, geheel het gedicht door en juist zooals het vitalistisch beginsel dat wil, niets anders dan functies van het inwendig spanningsverloop. En van een bijzondere regelmaat of van constante verhoudingen is daarbij dus geen sprake meer. Elk van de genoemde prosodische vormen bezit slechts zooveel toppen als overeenkomst met de daarin vervatte psychische beweging.

Er wordt hier dus een zeker prosodisch verlies geleden ten opzichte van de strenger opgebouwde toppenverzen. Maar tegelijkertijd ook een belangrijke dergelijke winst behaald! Het is immers duidelijk het beginsel der totaliteit dat hier heerscht, en positief gesproken, kan men dus veeleer zeggen, dat de versregel en de strophe hier weer worden hersteld in hun eigenlijke oorspronkelijke functie, die de traditioneele versleer onder den druk van het overmachtig voorbeeld der klassieke prosodie maar al te zeer vergeten was, nl. allereerst deel te zijn van een grooter geheel, het gedicht als zoodanig. De ratio der orde wordt alleen verlegd van buiten, van het abstracte metrische schema, naar binnen, naar den dichter. En aan dezen laatste worden daarom hoogere eischen gesteld dan ooit. Elke spanningsvermindering, elke tempovertraging kan zich beslissend wreken.

Welke getalsverhoudingen practisch tot stand komen, kan men na het voorgaande wel reeds vermoeden. Geval voor geval is er natuurlijk veel verschil, maar enkele algemeene regels kan men toch wel opstellen. Vooreerst domineert het geheel dan gewoonlijk zoozeer, dat de kleinste prosodische eenheid, de versregel, daardoor bijna geheel wordt gesublimeerd. Een vaste regelmaat voor het aantal toppen valt hier onmogelijk te geven. En wat de strophische eenheid betreft - men spreekt in het vrije vers misschien het best van ‘golven’, ter onderscheiding van de strophen met hun constant aantal regels -, hier volgt Marsman een typisch aesthetisch proportionalisme, dat aan de theorie der ‘gulden snede’ uit de Renaissance herinnert. Voor elk gedicht geldt een vast grondgetal of modulus, en telkens wordt deze in de opeenvolgende golven weer op andere wijze gerealiseerd en benaderd; nu weer eens in den vorm van een eenvoudige rekenkundige variatie (8 = 4 + 4 of 5 + 3 of 7 + 1), dan weer in dien van een kruising der factoren (12 = 3 × 4 of 4 × 3) of van een reeks (5:10:15 enz.). Het toppenaantal in de golven is dus constant.

Men kent een dergelijke techniek in de aesthetica uit de bouwwijze der egyptische zuilengalerijen, uit de moorsche en romaansche arcadenstijl, uit de straalkapellen der gotische kathedralen enz. Men weet ook, hoe vanouds reeds kunstenaars en anthropologen getracht hebben op deze wijze de geheime wet te raden van het schoonste dat er op de wereld bestaat, het menschelijk lichaam en het menschelijk gelaat. De breede zwier van

deze illustere voorbeelden en de diepe verbondenheid met de geheele cultuurbeweging die daarachter schuilt, bezit Marsman's vers natuurlijk niet. Daarvoor is hij veel te zeer wat hij zelf eens zoo karakteristiek noemde ‘een late smalle mensch’. Maar het is toch wel merkwaardig, dat een dergelijke wijze van spanningsgeleding en spanningsviering, die steeds de grootste geesten heeft aangetrokken en bezig gehouden, thans bij dezen nerveuzen en dynamischen Noorderling opeens weer een duidelijk revival beleeft. Analoge voorbeelden zijn mij alleen uit sommige typen van middeleeuwsche latijnsche sequenties bekend.

Hoe volkomen de innerlijke en de uiterlijke beweging op elkander afgestemd kunnen worden door op de beschreven wijze telkens de versregels en de golven naar behoefte te verlengen of te verkorten, blijkt het best uit de stedenverzen, die een waar hoogtepunt in Marsman's oeuvre vormen. Voorop gaan gewoonlijk enkele korte regels, even vaag en ongeleed van syntaxis en beteekenis als de eerste indrukken van het beschreven object die ze vertegenwoordigen. Pas later volgen klaarder noties. De karakteristieke versmodulus kristalliseert zich uit, en ook de zinsbouw en de beteekenis krijgen concreter vorm. Hierachter volgt Stralsund (32) dat uit vijf golven bestaat (1 2 2 2 | 1 2 2 2 | 2 | 2 | 2 (3) = 7 | 7 | 6 (7)). Het laatste drietal is juist als elders vaak de aanloop, bij wijze van coda na de voorafgaande hevige spanning sterk vertraagd. Het gevolg is, dat de verstoppen aanmerkelijk in reliëf dalen en ongeveer op één niveau komen te liggen.

Onder de andere verzen vallen vooral die op, waarin bepaalde gevoelsovergangen worden uitgebeeld. Marsman's voorkeur voor dergelijke themata is weer karakteristiek. Slechts enkele voorbeelden uit den overvloed die hier verspreid ligt, vooral in het eerste gedeelte van het Verzameld Werk, kunnen we noemen. Een prachtig staaltje van poëtische plastiek is b.v. Wacht (17), waar de steeds toenemende uitputting en vrees den dichter tenslotte tot een soort invocatie dwingen. Zoolang de wil standhoudt, blijft ook het rythme stijgend, hoewel onregelmatig. In het laatste tweetal regels komt echter de val. De stem is onderwijl echter tot zulk een traag en heesch gefluister gedaald, dat ook hier weer aan het eind de hoofd- en de bijaccenten nauwelijks meer van elkander kunnen worden onderscheiden. Zoo komt het grondgetal tien (afgezien van den aanloop) uitnemend tot zijn recht (toppenschema 3 | 4 4 2 | 4 2 4 | 5 5 = 3 | 10 | 10 | 10)3).

Bijzonder krachtig spreekt ook de overgang van hooge bewondering tot verbijsterd verzet in Virgo (22). Het toppenschema beweegt zich daarbij tusschen de getallen drie en vier (2 3 4 | 4 4 4 | 3 | 3 | 3 3 = 9 | 12 | 12).

Wacht
 
Zée, stórm en dúister
 
 
 
en éeuwighéden bréken in den nácht;
 
mij wórde drácht van fírmaménten
 
zéer verzácht.
 
 
 
ik kán der vúren húiverende wácht
 
niet lánger hóeden
 
ík bén gánsch ontkrácht
 
 
 
géef míj úw schémeríng
 
géef míj úw gríjzen wínd
Stralsund
 
Zón
 
kórte gevéchten
 
van smálle schépen
 
in ommúurde vérten
 
 
 
Rúgen
 
slúimerend slágschip
 
dat éeuwig voor ánker
 
den dág verspért
 
 
 
ávónd
 
 
 
kálmte
 
 
 
wákend hért

Een prachtig gegradueerde boogconstructie heeft men in Mallorca (183; schema 2 | 3 | 20 | 30 | 25 | 3 | 2). Een typische verschuiving van het grondschema vertoont Vlam (10), dat men zich oorspronkelijk waarschijnlijk uit drie viertoppige golven opgebouwd moet denken, zooals de rijmverdeeling thans nog half laat voelen (2 | 2 3 2 2 uit 2 2 | 3 (4) | 2 2).

 
Schúimende mórgen
 
en mijn vúren lách
 
drínkt uit ontzággelijke schálen
 
van lúcht en áarde
 
den opálen dág.

Tot in de grootere verzen en cyclen, die Marsman in latere jaren is gaan schrijven, blijft deze techniek der vaste grondgetallen of modulen nog bewaard; alleen met deze wijziging, dat nu het grootere geheel op twee of meer grondtallen tegelijk, of eigenlijk op den spelenden overgang tusschen deze, wordt gebouwd. Een voorproef daarvan zagen we zooeven reeds in Virgo. Zoo zijn Breeroo (133), De blauwe tocht (23) en Penthesileia (45) alle drie op de combinatie van de getallen twee, drie en vijf opgetrokken. De koppeling der factoren twee en drie, waardoor zestoppige regels ontstaan, geldt in de beide eerste verzen duidelijk als het onrustbrengend element. Het getal vijf daarentegen markeert de meer rustige en concrete deelen.

Maar, zal men vragen, kent Marsman dan in het geheel geen zuiver strophische verzen met constant regel- en toppenaantal, zooals elders de

gewone regelmaat is? Inderdaad, dergelijke typen komen voor, en naar de latere perioden toe worden ze zelfs meer frequent in zijn werk. Maar als men goed toeziet, zijn het slechts de momenten van betrekkelijke rust, waarop de dichter daartoe komt, en niet die waarop de emotie hem voortdrijft en die we zooeven vooral hebben bedoeld. Men vindt zulke meer regelmatige vormen b.v. in de verzen van vrede en troost, de latere half geobjectiveerde landschapsbeschrijvingen (Zonnige Septembermorgen 115, Herinnering aan Holland 154) en in den laatsten bundel Tempel en Kruis. Ze vormen, op deze wijze beschouwd, dus eerder een bevestiging van onze opvatting dan wel een uitzondering daarop.

II. Isochronisme en syncopen.

Het mooist komt de beteekenis van de proportioneele gelijktalligheid der versgolven echter naar voren, wanneer men tegelijkertijd ook de tendenz tot isochronisme beschouwt die hier mede voorzit. Het tijdsverloop tusschen twee opeenvolgende toppen is steeds ongeveer gelijk, welk ook het aantal der tusschenliggende silben is. Men ziet, welk een kostelijke kansen ook daarmede weer worden geboden aan de plastiek. De dichter kan a.h.w. naar willekeur op elk moment het tempo vertragen of versnellen. Zoo vooral heeft Marsman's rythme die uiterste bewegelijkheid verkregen, die een van de grootste bekoorlijkheden van zijn verzen uitmaakt. Het basistype is gewoonlijk de jambe, onze nationale maat, maar daartusschen duiken voortdurend anapaesten, dactylen en trochaeën op, juist naar de innerlijke beweging het verlangt. Ook de geheimste rimpelingen der emotie weet de dichter daarbij te treffen. Een prachtig voorbeeld van een plastisch ritardando zagen we reeds in Wacht. In Doodsstrijd (80) worden de reacties geteekend bij een ander motief dat bij Marsman zeer vaak voorkomt, nl. de doodsverwachting. Het aantal toppen in de versregels neemt regelmatig toe, om daarna aan het slot weer belangrijk terug te vallen. Terzelfdertijd daalt ook regelmatig het aantal toppen in de drie golven (20 | 19 | 18), zoodat als resultante een hevig-schokkende beweging ontstaat, die meer dan welke beschouwing ook duidelijk maakt wat Marsman onder het beeld van den naderenden dood heeft geleden (schema 6 6 3 1 3 1 2 (zinsdeelen) | 3 3 3 3 (4?) 5 3 (regels) | 2 2 4 4 4 2 (id.)).

Hoe hevig het rythme reageert, wanneer onverwacht het isochronisme wordt verbroken, blijkt b.v. uit Lex Barbarorum (79), dat metrisch gezien uit niets anders bestaat dan een variatie van toppen op de getallen twee, vijf en zeven. Geheel de onwrikbaarheid van 's dichters verschrikkelijk besluit klinkt door in den zwaren slotregel die een boventalligen top bezit. Zoo gilt ook de doodsangst het weer uit in de voorlaatste golf van Maan-

nacht in Elche (181), die vier toppen telt, terwijl het geheele gedicht verder op het getal drie is gebouwd.

Dit zijn echter alle plastische vormen die men ook wel elders vindt. De vitalist heeft ook hier weer iets nieuws en eigens, nl. de rythmische syncoop, een verschijnsel waarvan het bij Marsman wemelt. Allerlei vormen komen voor, maar de psychische grondslag is steeds dezelfde: een moment van bijzondere gevoeligheid en spanningverhooging. De eene rythmische golf daalt af, terwijl de andere nog pas gaat rijzen, of omgekeerd. De nuance is er bij dezen dichter meestal een van onrust en onbevredigdheid. Zoo kan hier vooreerst soms de accenttop over twee silben worden verdeeld (‘even stress’), waarbij tegelijkertijd het tempo sterk wordt vertraagd. Men vindt dit b.v. bij de composita in den eersten en den derden regel van Vrouw (11); zeer frequent en met een duidelijke rythmische functie ook in Schaduw (16). Zelfs kunnen op deze wijze ook twee of meer toppen onmiddellijk naast elkaar komen te staan, zooals we reeds in de coda van Stralsund hebben gezien. Men lette ook op het slot van Weimar, een stad die voor Marsman eveneens weer een symbool van den dood geworden is. De angst verstikt bijna stem en harteklop beide.

Doodsstrijd
 
Ik lig zwáar en vermínkt in een hóek van den nácht
 
wéerloos en blínd; ik wácht
 
op den dóod die nu éindelijk kómen móet.
 
het paradíjs is verbránd: ik proef róet,
 
dóod, ángst en blóed.
 
ik ben báng, ik ben báng voor den dóod.
 
 
 
ik kán hem niet zíen,
 
ik kán hem niet zíen,
 
maar ik vóel hem áchter mij stáan.
 
hij is misschíen rákelings lángs mij gegáan.
 
hij slúipt op zwárte gerúischlooze vóeten onzíchtbaar
 
áchter het léven áan.
 
 
 
hij is wéergaloos láf:
 
hij valt áan in den rúg;
 
hij dúrft niet récht tegenóver mij stáan;
 
ik zóu zijn schédel te plétter sláan.
 
ik heb nú nog, nú nog, een wíld ontémbaar
 
verlángen naar blóed.
Vrouw
 
Líchaam, wéntelend illustratieven
 
gedróchtlijk stáan wij en massáal gehéven
 
tegen den róttenillustratieáarsen hémel van verlángen
Weimar
 
Dóodenhúis
 
hóoge vénsters dróomen hún vergáan
 
 
 
lúikenkrúis
 
 
 
vléermuisscháduwén
 
dáaráan
Schaduw
 
Vréugde is zwártgebránd:
 
ásch en omwálming
 
 
 
líjden tot krúis zich spánt
 
úiillustratieáchts omárming.

III. Muzikaliteit en silbentellen.

Moet men in het gewone geval demonstreeren wat het muzikale element bij een dichter beteekent, dan kan men volstaan met te wijzen op den stroomenden gang van diens rythme, de bijzondere volheid van het rijm, de speciale voorliefde voor klankschildering enz. Ook bij Marsman zou men weer gemakkelijk een aantal fraaie dergelijke voorbeelden kunnen verzamelen, juist zooals we dat zooeven hebben gedaan voor de toppen van het dynamisch accent. Er is hier echter ook op dit punt weer meer, en dit is voor ons doel van groot gewicht. Niet alleen de uiterlijke klankschoonheid van het vers wordt bij dezen dichter mede door het melodisch element bepaald, maar ook de innerlijke structuur. Gewoonlijk gaat de muzikale factor zoover niet. Het best blijkt dit in die verzen die in niets van proza verschillen dan juist in deze melodische incantatie. Een voorbeeld daarvan heeft men in de inleidingen van Lezend in mijn Boot (157) en Toren van Babel (147), waarvan de eerste hieronder geciteerd wordt. Men zou dergelijke merkwaardige passages ook geheel als proza kunnen lezen. De rythmische nonchalance is echter slechts schijn, in werkelijkheid is het melodisch element meer werkzaam dan ooit. De bundel Tempel en Kruis bevat verscheidene van dergelijke typen, waarin men misschien den invloed van den hevig bewonderden Gorter vermoeden mag.

Ook langs meer directen weg kan men nog aantoonen, hoezeer de structuur van Marsman's vers afhankelijk is van het melodisch verloop, nl. door na te gaan wat het principe van het silbentellen hier beteekent. Dat dit laatste criterium daarbij waarlijk opgaat, is uit de vele recente studies over het muzikale accent genoegzaam gebleken. Hoezeer de muzikale factor immers behoefte heeft aan hulp van buiten, en met name aan een objectieven maat van tijd en getal, wanneer het geldt grootere eenheden op dit beginsel op te trekken, is algemeen bekend. Men wist dit reeds uit de muziek, maar hetzelfde is in de laatste jaren op allerlei punten ook in de taalwetenschap voor den dag gekomen. De oorzaak is duidelijk: de muzikale beweging zelf is niet culminatief, ze bindt de eenheid waartoe ze behoort niet samen en structureert deze niet. En zoo schijnt nu ook het half-mathematisch en half-temporeel gedachte silbentellen het aangewezen middel te vormen om eenheid in de veelheid te brengen bij die verstypen, waar het muzikale accent overweegt. Elke versregel bestaat hier uit een vast aantal lettergrepen. En het is daarom voorzeker geen toeval, dat dit beginsel in onzen nationalen versbouw juist in dezelfde periode opduikt als waarin ook de nederlandsche muziek een wereldroem verwerft. En evenmin dat men dit thans het duidelijkst vindt in het moderne fransch met zijn ongesluierden vocalischen klank, zijn open silben enz.

Volkomen dominant wordt het beginsel van het silbentellen intusschen nooit in Marsman's vers, evenmin trouwens als zijn stem regelmatig die volle open muzikaliteit bereikt, die bij Racine, Lamartine of de Vigny zoo verrukken kan. Ook in dit opzicht blijft Marsman weer een typische germaansch-romaansche overgangsfiguur (juist als Mevr. Roland Holst bij wie de verhoudingen ongeveer dezelfde zijn). Men kan het silbentellen het best als de subsidiaire tegenpool van het toppenschema beschouwen, als een soort contragewicht dat weliswaar altijd aanwezig is en een zekeren invloed uitoefent, maar alleen dan beslissend ingrijpt wanneer het andere deel van het stelsel wankelt of in kracht verslapt. Opvallend nauwkeurig komt deze omgekeerde evenredigheid uit, zooals ieder aan de reeds geciteerde verzen gemakkelijk constateeren kan. Als voorbeeld mogen we verder volstaan met te wijzen op Madonna (27), omdat de innerlijke spanning tusschen de beide structuurprinciepen hier een zekere poëtische beteekenis heeft verkregen. Even onzeker als de gang van den doodelijk vermoeiden dichter is hier ook die van het dynamisch rythme, dat zich met wilde rukken tusschen drie en vier toppen blijft bewegen, zonder ooit het hoogere getal geheel te bereiken. Het silbenaantal daarentegen pendelt regelmatig tusschen tien en elf. Zou het gewaagd zijn, daarin het teeken te zien van de Madonna, bij wie de dichter troost en steun zoekt?

Lezend in mijn boot
 
Ik wás nog een jóngen toen ík voor het éerst
 
het verháal van den Vlíegenden Hóllander lás.
 
't was zómermíddag, ik wás
 
in mijn róeiboot de plás
 
ópgegáan en líet mij dríjven:
 
ik lág op mijn rúg
 
de rúimte, de téerlucht, de lichte gólfslag
 
tégen het bóord verrúkten mij en ik dácht...
Madonna
 
Gij sláapt met óns als páarden in uw ármen,
 
die schúilen aan de zóomen van uw blóed
 
en uwe háren dúisteren erbármen
 
over de tóchten van ons wáaiend blóed.
 
 
 
wij tásten u in een verlóren gólven
 
en mónden in de schálen van uw hárt
 
en zijn zóo grondloos in elkáar bedólven,
 
dat wij de mérken rúilen van ons hárt.
 
 
 
en worden stíl, madónna, aan uw hánden
 
en onze vézelen verzáchten zéer -
 
wij blóeien onuitblússchelijke lámpen
 
over den schémer van het náchtlijk méer.
 
 
 
en húiveren als réeën aan uw slápen,
 
bíddende plánten in geméenen nóod,
 
en zijn omvléugeld door een wíjde scháduw
 
in de omráming van den gróoten dóod.
Bij Marsman's grootere verzen zijn de dynamische golfmoduli, naar we reeds hebben gezien, niet meer constant. De structuur beweegt zich telkens tusschen een aantal van dergelijke vormen heen en weer. Meer dan ooit heeft het silbentellen hier dus gelegenheid om aan te vullen, wat op dien grond aan den opbouw van het vers ontbreekt. Marsman kent bij dergelijke verstypen nu twee wijzen om van dit mathematisch-temporeel princiepe gebruik te maken, één voor de kleinere verzen en één voor de groote cyclen. In het eerste geval is het de verhouding van één tot twee, die het grondmotief vormt. Het kleinere deel staat meestal achteraan; zoo b.v. in Drie Verzen voor een Doode (106; schema 189 | 269 | 229, zoodat I + II:III = 2:1) en De Blauwe Tocht (23). Een enkele maal dient de kortere golf echter ook wel als aanloop, zoo b.v. in Maannacht in Elche (181; schema 82 | 171). Op een verdubbeling van een dergelijk verhoudingsmotief is gebouwd In Memoriam P.M.-S. (89; schema 81 | 169 | 177 | 87 | 133, zoodat I + II:V en II:IV beide = 2:1). Zooals men ziet, zorgen daarenboven andere partiëele identiteiten er hier nog voor, dat de beide gelijke proporties voldoende in elkander grijpen (I = IV, II = III enz.). In de grootere cyclen wordt de verhouding van één tot twee vervangen door die van één tot één, waarbij elk der gelijke helften dan weer in verschillende deelen uiteen kan vallen. Dit is dus juist dezelfde techniek als we zooeven voor het dynamisch accent bij de versmoduli gevonden hebben, maar nu op het silbentellen overgebracht. Men vindt dit typische proportionalisme b.v. weer in de groote verzen Penthesileia (45), Breeroo (133; schema 312 | 353 | 463 | 460 | 37, zoodat I + III + V (812) = II + IV (813)); en het meest uitgebreid in De Dierenriem uit Tempel en Kruis (schema 732 | 262 | 194 | 156 | 155 | 127 | 194 | 141 | 644 | 231 | 315 | 310, zoodat de som van alle gepaarde vormen illustratie = 1727 tóch weer juist gelijk is aan die der ongepaarde I + VI + IX + X = 1734).

Bij een andere figuur zou men allicht bij een singuliere prosodie als de gevondene, het vermoeden in zich voelen opkomen van een oppervlakkige quasi-poëtische getallenmystiek, die geheel buiten de inspiratie staat. Bij dezen Zwarten Prins der jonge nationale letteren bestaat daartoe echter geen aanleiding. Hoe hevig en kosmisch Marsman's levensgevoel ook was, volkomen waarachtig en onzelfzuchtig, als prijs na den strijd, heeft hij dit steeds tot het uiterste doorleefd. En zoo is er tenslotte in hem ook iets van die harmonische orde gegroeid, waarin het innerlijk en het uiterlijk bewegen niet meer te scheiden zijn, en die dichters en philosophen steeds kortweg de Schoonheid hebben genoemd.

E. DE FRéMERY.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs