Onze Taaltuin. Jaargang 7

[p. 3]

De taal der verzen van Gerard Wijdeveld¹⁾

Het voorschot. De Gemeenschap, Bilthoven 1935 (waarin opgenomen Het Vaderland).
Verzen, gepubliceerd in Roeping o.a. jrg. 1923.

De taal is als het ware een peilglas, waarop men de steigingen en dalingen van het niveau, waarop de menschelijke geest zich beweegt, kan aflezen. Want de taal is het middel bij uitstek voor elken mensch, om zijn gedachten, zijn diepst verborgen en meest persoonlijke gevoelens en indrukken, naar buiten kenbaar te maken. Zoo wordt de taal, en bij uitstek, de gekristaliseerde taal, de literatuur, zooals wij die vinden in proza en poezie, de grafische voorstelling van het geestelijk en artistiek denken van iedere tijd.

* _* *

Gerard Wijdeveld gaat bij den bouw zijner strofen uitermate vrij te werk. Meermalen omvat het vers slechts één enkele strofe,²⁾ en wanneer dit niet het geval is, is er van regelmaat, van een vast schema lang niet altijd sprake³⁾.

Hij begint dan een nieuwe strofe, wanneer hij van thema verandert. En bij deze verzen heeft de indeeling in strofen dan ook geen ander doel dan het lezen te vergemakkelijken door thema-verandering te accentueeren⁴⁾.

Een gevolg van deze vrijheid in den bouw der strofen is, dat, waar de dichter wel een vast schema gebruikt, waar hij niet van afwijkt, deze regelmaat frisch en oorspronkelijk blijft en toch een zekere pauze bewerkstelligt in de vlucht van zijn lyriek.

Als bewijs wil ik aanvoeren de Kroning van Maria⁵⁾:

Een oord beschenen door een kuischer licht,
een ongerepte zon, Gods eigen gezicht.

Schreien verdrijft mijn smeekend getuur.
Er rees een hooge werende muur.

1) Tot meerdere documentatie zijn in de noten paralelle plaatsen vermeld. De cijfers verwijzen naar de pagineering van ‘Het Voorschot’ De Gemeenschap. Bilthoven 1935.

2) Voorschot pag. 29, 83, 84.

3) Vaderland passim.

4) Voorschot pag. 7, 8, 10.

5) Voorschot pag. 51, 57, 62.

[p. 4]

 

Toch, één snellen opslag voor zij weken,

 

hebben mijn oogen in dat licht gekeken

 

 

 

en hebben naar het dal van dezen nacht

 

één enkel beeld nog meegebracht -

 

 

 

in de doffe droefenis van mijn gezicht

 

één onbedroefbaar, liefelijk licht:

 

 

 

o, de Vader, gezeten ten eeuwigen troon

 

en Maria, die kinderlijk neeg voor haar kroon!

Dit vers, de snelle ontbloeseming van een hemelsch vergezicht, zweeft op den eenderen wiekslag der woorden, kalm en plechtig, maar ook wit op zwart aan den hemel, naar beneden.

Maar is de strofenbouw in het algemeen niet beredeneerd en van een vooropgezet plan, toch is hij volstrekt niet willekeurig. In zijn beste verzen gaat er een machtige en ontroerende, een huiveringwekkende of teere suggestie van uit, die den echten dichter en de onbelemmerde schoonheid kenmerken.

Het vers Gethsemane is vooral in zijn tweede helft een goed voorbeeld:

Hij hoort den heuvel af. Er klimmen geen schreden
om bij Hem te zijn. Zij slapen ver beneden.
Hij keert zich af. Hij ziet dat het nu komen gaat.

Een storm van nacht, die zonder mind'ren stáát.
Van duizend kanten omslaat Hem het zwart.
Gehavend vergaan Zijn oogen, Zijn gelaat.
Eén angst geworden drenk'ling, roept het Hart

Ik smeek het duister toe, waarin Hij lijdt.
Mijn eigen klank keert weer, terwijl ik beid.

Ik moet vluchten. Het is één groot verwijt.

Dit vers⁶⁾, vernauwend tot een doodsnik en wild om uit te barsten in een storm van vertwijfeling, dankt zijn kracht met andere factoren mede aan den bouw.

In de hier besproken bundels komt ook een kwatrijn voor ‘Communie’. En ondanks de misschien diep doorleefde gedachte is deze kwatrijn zwak tengevolge van de rhetoriek.

6) Voorschot pag. 12, pag. 36.

[p. 5]

De groote kracht van Wijdeveld ligt dan ook niet in het ééne kernachtige woord, niet in zijn kleinste verzen, die ofwel te zwak zijn uit onbeduidendheid van inhoud⁷⁾, ofwel lijden aan een on-aesthetische zwangerschap van frase en gezwollen dictie⁸⁾. Het dichterlijk moment bij Wijdeveld ligt, mede ten gevolge van de hem eigen gevoelssfeer, in de grootere verzen en vooral ook in zijn Odes, waar hij ten overvloede zijn dichterlijke potentie toont, door de wijze waarop hij ook materiaal buiten zijn eigen innerlijkheid weet te beheerschen en vorm te geven.

Een ander kenmerk in den versbouw van Wijdeveld zijn de caesuren, die talrijk en willekeurig geplaatst zijn, misschien onbewust, en de zinnenlang doorgevoerde enjambementen, die nader te bespreken vallen in verband met hun rhytmisch effect.

Het rhytme bij Wijdeveld bestaat allerminst in het vlottend spel van telkens terugkeerende versvoeten. Het bestaat allereerst en uitsluitend uit een beheerschte volgehouden maat, een kalm en verheven tempo, dat aan de verzen iets van serene bezonkenheid en echtheid geeft. Geen stereotiep loopende en rijmende zinnen, maar melodieus verklinkende, stijgende, dalende uitingen van een lyrisch temperament in een krachtig maatbewust tempo.

Opvallend hierbij zijn de bepalende uitdrukkingen, geplaatst midden in den grammaticalen zin. Het abrupt naast elkaar stellen van telkens en telkens nieuwe bepalingen, soms ongelijksoortig, effecteert een op en neer gaande rhytmische cadans.

Bijna iedere versregel geeft hiervan een voorbeeld:

‘Een legioen trok uit - een vaan, witte morgen -
viel in een kort en moorddadig gevecht.’

De tusschen streepjes geplaatste bepaling geeft een direct flitsend beeld van kleur en wapperende lijnen, het rhytme versnelt en vertraagt.

Andermaal wijzen dergelijke bepalingen⁹⁾ of bijwoorden onverwacht de gevoelssfeer of de modaliteit:

‘Doordrong hen de schaduw
des Engels, die plots, omhuivend, achter hen stond?’

Maar vooral leggen zij relief in de rhytmiek¹⁰⁾, versnellend of vertragend:

‘Zij vinden zich weer, een oogenblik later,
hemelingen, zij, sneeuwwitte gelaten,
veertig, een eeuwige wacht om Gods troon.’

7) Voorschot pag. 73. pag. 74.

8) Voorschot pag. 71.

9) Voorschot pag. 12 vers 14, pag. 16 vers 18. pag. 18 vers 1, p. 20 v. 5, p. 36 v. 6, p. 65.

10) Voorschot p. 13 v. 7; p. 15; p. 14 v. 1-7; p. 88 v. 22-29.

[p. 6]

En hier komen dan opnieuw de talrijke caesuren aan den dag, die juist veroorzaakt worden door deze abrumpeerende bepalingen. Het rhytme wordt bovendien geaccentueerd door de vertragingen en versnellingen tengevolge van de keuze der woorden¹¹⁾ en door onbetoonde lettergrepen¹²⁾:

‘één snellen opslag voor zij weken’

en:

‘Uw oogen en Uw stem zijn helderblauw,
en Uw omarmen grondeloos zacht.’

Een ander middel ter versterking van de maat is het verschuiven van het accent:

‘De avondval geeft zijn stil hoog voorteeken,
de hemel wordt een koeler dieper blauw.’

‘De lucht van deze vroegmorgen, een hemel,
smetteloos hoog, koel van lente nog, teeder,
teeder gehuifd rond het dorp...’

‘Hooge, zingende vliegmachien,
vliegmachien van de lente...’

Muzikaal is dit rhytme ook, maar niet primair.

Maar er is waarlijk melodie, zachtvloeiend of verglijdend in stilte;

‘blinkende, boven mijn hoofd heengaande,
verkleinende, vergaande
vliegmachien, vliegmachien...’

Wat er aan melodie te voorschijn komt¹³⁾, mede ook door rijm en enjambementen, verdwijnt soms aanstonds weer door de afkapping van de caesuur¹⁴⁾. Er tegenover staat evenwel de muzikaliteit der woordenklanken.

Het rijm is eveneens gewoonlijk zeer vrij en onregelmatig. Het staand rijm, sterk gebonden en inderdaad van een enorme plastische kracht, komt hier weinig voor. Maar juist deze uitzonderlijkheid doet het zijn ongeschonden navrante sterkte bewaren, waar het wèl gebruikt wordt.

In meerdere verzen is hoegenaamd geen rijm op het einde der regels aanwezig¹⁵⁾. Hoewel in het algemeen een onvolkomenheid, daar slechts

11) Voorschot p. 22 v. 8; p. 23 v. 2.

12) Voorschot p. 18 v. 16.

13) Voorschot p. 12 v. 4-8; p. 52; p. 53.

14) Voorschot p. 90 v. 1-10; p. 91 v. 1-11.

15) Roeping, speciaal jrg. 1923 nrss. 7-11.

[p. 7]

de allergrootste meesters soms buiten het rijm kunnen, is het toch ook een enkele maal inderdaad overbodig:

‘ik zal mijn broer gaan halen,
mijn broer is in het donkere huis;
hij zou je zóó graag zien.’

De beste verzen zijn toch wel die, waar het rijm wel als verhooging van de kunstvorm is aangewend.

Het rijm, uitsluitend als klankelement wordt door Wijdeveld echter zeer veel en zeer goed toegepast als binnenrijm:

‘zingend een eeuwig vleugelend lied, een lied
of het nooit meer stillen kon. Hij, één stem, begon,
zwijgen rondom, waarin zijn woord onzeker stond
als in zwaar stormen een dun en hulpeloos riet,
als een kleine figuur, die in een afgrond ziet.’

Andere gevallen:

een groote volkomene stilte viel over hem.
vreemd en vreezende te spreken.....
oogen groot en open.....
zoo zacht van oogopslag.

Door dit gebruik van het binnenrijm bereikt de dichter de hooge mate van woordmuzikaliteit, waarover boven gesproken werd. En het algemeen plastisch effect ervan is grootsch. Daardoor komt tot stand het ragfijn weefsel van woorden en de kracht van het poetisch sentiment.

Richten wij onze beschouwing, na het onderzoek van de versbouw, op de zinsbouw in de gedichten van Wijdeveld, dan bemerken wij aanstonds, dat het zinscomplex dikwijls talrijke afhankelijke en onafhankelijke zinnen bevat.

Een zin als:

‘Eer om de zon
zijn aarde, die hij als een bruid bekranste,
haar opgetogen, liefdesnellen omgang danste,
aleer de maan mild in de nachten hing
en ster voor ster in hemelruimtes wegenwemeling
een eigen weg wist en dien blinkende beging,
eer één geschapen ding te zijn begon,

[p. 8]

 

toen met Zijn eigen glans

 

God nog alleen was op de lichtsneeuwvelden van

 

den top, dien nooit beklom, beklimmen kán,

 

een kind van deze lage landen, Toen-en-Dan,

 

Zijn eeuwig Thans,

 

gebood Zijn stem

 

de stoeten van de zuivere geesten, om te wezen,

 

en dit gebieden was geen andere daad dan hooren

 

hoe, waar te voren niets was, van vervoerde koren,

 

het eerste Heilig, aller zielzucht, kwam gerezen

 

tot Hem.’

zulk een zin is een meesterproeve van taalbeheersching en taaltechniek. Met een geweldig élan reien woorden zich naast elkaar tot zinnen en in hetzelfde tempo verbinden de zinnen zich tot een complex van taal-schoonheid. Neemt men daar nog bij de pracht en de snelle afwisseling van bonte stijlfiguren, de plastiek der woordenkeus en de enorme rijkdom der beelden, dan moet men concludeeren, dat deze verzen behooren tot de beste van de Nederlandsche taal.

In deze synthetische constructies alleen reeds getuigt Wijdeveld van zijn meesterschap, waar de Nederlandsche taal toch gemakkelijker analytisch te hanteeren valt. Waarschijnlijk spreekt hier een sterke beïnvloeding der klassieken mede.

Dergelijke hoofdzinnen en bijzinnen tot in de vijfde en zesde graad zijn geen uitzonderingen. Door dit taalvormend en taal-omvormend vermogen zijn de beide odes, aan St. Lydwina en aan den Engelbewaarder, monumenten van taalschoonheid, wanneer wij nog maar de vorm beschouwen.

Over de talrijke bepalingen midden in den grammaticalen zinsbouw is reeds gesproken in verband met het rhytme. Maar misschien nog grooter is de invloed er van op den zin. Want daardoor krijgt de zin naar zijn inhoud een geweldige geladenheid en volheid van gedachten en voorstelling¹⁶⁾.

Verder behooren tot de techniek van deze zinsbouw de zeer talrijke bijwoorden, die de modaliteit of tenminste den gevoelstoon wijzigen en een weelde van schakeering en fijne nuanceering der gevoelsmotieven over de poezie verspreidt¹⁷⁾.

Dan is daar nog het beproefde middel tot versterking van de woordenkracht, namelijk het wijzigen van de woordorde.

Enkele voorbeelden ter verduidelijking mogen volgen:

16) Voorschot p. 62 v. 1-5; p. 75.

17) Voorschot p. 7 v. 4; p. 7 v. 12; p. 15; p. 20 v. 2, 3, 5 enz.

[p. 9]

 

‘Handen, die handen zoekende waren,

 

nu blijven stil om oogen, die één bloesem bloeien.’

of:

‘een aanval, koude, een vuur, dat hun leden verteert,
doordringende angst, die bevriest hun adem.’

en:

‘Nog nooit waart gij zoo wreed, nooit nog zoo goed.’

Eenigszins komisch is die gewijzigde woordorde in: ‘Hun engel springt bij hen.’ Het effect is een aanmerkelijke verzwakking.

Bovengenoemde wijziging en omkeer der woordorde heeft ook weer zijn terugslag op het rhytme, heeft namelijk een opgang of neergang ten gevolge.

Maar niet alleen de wijziging der algemeene woordorde wordt door den dichter aangewend om zijn stijl te verdiepen en te verfraaien, ook de afwisseling in en de verwisseling van de zinsdeelen spelen hierbij een rol. Bijvoorbeeld in het reeds geciteerde vers ‘Gethsemané’: Hij hoort den heuvel af.....’ enz. maar het vervolgt en eindigt: ‘Ik smeek het duister toe, waarin Hij lijdt.’ enz.

Door deze afwisseling van onderwerpen ontstaat een sterk contrast¹⁸⁾.

Een ander voorbeeld:

‘Elke seconde ziet God hem aan,
kiest hij tusschen hemel en hel.’

Steeds is het gevolg een onverwachte wending van den zin, die de beweging en levendigheid zeer ten goede komt.

Ook de afwisseling der tijden, speciaal van praesens en praeteritum is een voorname picturale factor:

‘Heel dezen dag......
zijn haar de Vader, de Zoon en de Geest
onzegbaar verheven gezellen geweest:
of zij een tocht door het eeuwig licht beging:
Haar aangezicht is helder als een ster.

Meermalen ook schetst de dichter den achtergrond van de voorstelling in den onv. verleden tijd, terwijl hij de eigenlijke scène daartegen in een tegenwoordige tijd contrasteert.

Kenmerkend is verder het zeer veelvuldig gebruik van zinnen zonder persoonsvorm¹⁹⁾. Dit komt in het algemeen bij dichters veel voor, waar het den kunstvorm aanmerkelijk kan verhoogen, zooals hetzelfde verschijnsel in de gesproken taal aan ieder gesprek vlotheid en gul uitdrukkingsvermogen verleent.

Vooral waar een dergelijke constructie gepaard gaat met goede beeld-

18) Voorschot p. 24.

19) Voorschot p. 18 v. 14; p. 20 v. 16; p. 25 v. 1; p. 31 v. 4, p. 69 v. 87.

[p. 10]

spraak, kan er een zeer directe en treffende zegging worden bereikt. Als een voorbeeld van dit gepaard gaan van nominale zin en goede beeldspraak het volgende citaat:

‘Snel nu!
Een schip, dat den steven
- Land. Land -
blij besloten, dansende
zijn haven heeft gegeven.
Land!’

Hier wordt inderdaad in het vers de meest naakte vorm der dictie benaderd. En tevens brengen deze constructies een bonte schakeering van den gevoelstoon met zich mede.

Als Wijdeveld schrijft: ‘Een storm van nacht, die zonder mind'ren stáát......’ dan verhoogt hij juist door de directheid der zegging, de beklemming en den angst der ziel.

En in:

‘om hun wegen te wijzen langs vreemden hemel,
in het angstaanjagend donker alleen het geflonker
van één ster.....’

dan is de heimlijkheid van de nacht en de spanning tastbaar geworden, een spanning, die door een woord meer of minder, zou zijn opgeheven.

Hetzelfde effect wordt trouwens bereikt of versterkt door de vele asyndetische constructies²⁰⁾. Deze brengen in letterlijken zin gang in het vers. En tevens wordt zoo alle overbodigheid van onnutte woorden vermeden en wordt er een krachtig vers gevormd met een stalen veerkracht.

De snelle opeenvolging der handelingen komt de plastiek en het rhytme ten goede. Deze asyndeta beperken zich niet tot zinnen, maar komen ook talrijk voor bij zelfstandige en bijvoeglijke naamwoorden:

‘een bed, een eng vertrek, een gracht met treurend loover,
pijn en Hij zelf, Hij zelf alleen bleef over.’

Een voorbeeld van asyndetisch zinsverband:

‘De vlieger, die biechtte, communiceerde,
opsteeg, koers heeft gezet naar d'oceaan.....’

Soms echter ontaardt dit in een enkele dorre opsomming, waarin hoegenaamd geen poezie te vinden is.

Gewrongen constructies ontstaan, waar het taalbeheerschend vermogen te verwarde verwikkelingen schept:

‘Ik ga te gronde aan mijn lange wacht
in deze als een muur geblinde nacht,
waar een zwaar uur wordt ieder oogenblik.’

20) Voorschot p. 16 v. 13-17; p. 24 v. 19; p. 67 v. 29.

[p. 11]

Ook kan de dichter zich niet van een zekere onvolkomenheid en slordigheid vrij pleiten, zooals in enkele citaten aangetoond kan worden:

‘Slagen, gevechten, schermutselingen,
zooveel kansen, dat zij hachelijk hingen,
als zij nog hingen, tusschen leven en dood.’

en dit:

‘het water, dat de zonden doet vergeten
en het land, dat daaróver wacht,
een land, waarin wij den hemel eten.’

Men zou hier slechts kunnen spreken van poetische onwaarde. Na aldus de versbouw besproken te hebben en vervolgens de zinsbouw ten goede en ten kwade, zullen wij de voornaamste woordsoorten beschouwen in kwaliteit en functie.

Allereerst het werkwoord. Uit een vergelijking tusschen infinitivi en participia blijkt duidelijk, dat het getal der infinitivi belangrijk grooter is dan dat der participia. Voor een groot gedeelte is dit het gevolg van het zeer veelvuldig gebruik maken van modale en causatieve hulpwerkwoorden in zinnen en bijzinnen als:

‘die niet kon dansen...’
‘moest vergaan...’
‘hoeft vreezen...’
‘... blijft zwijgen...’ enz.

Belangrijk en opvallend is ook het gebruik van de koppelwerkwoorden, nauwkeuriger geformuleerd: de constructie met het praedicaatsnomen. Dit valt met talrijke voorbeelden aan te toonen:

oogen ‘worden twee dagschuwe kringen’
wangen ‘krompen tot een troostelooze staat’
oogen ‘ontstaken diep...’

Op deze rijkdom aan praedicatieve bepalingen gaan wij nog nader in bij de bespreking van het bijvoeglijk naamwoord.

Gaan wij intusschen meer letten op den inhoud der werkwoorden dan op hun functie, dan merken wij sterk op karakteristieken als: ‘die haar leven lag en langzaam leed’ waar de grens tusschen transitief en intransitief wordt opgeheven, en

‘hoe kan een mensch ooit weten de hongerende armoe van God?’
‘hevig tot bijna fluistren heeft hij gezegd....’
‘al wachtte het langen tijd....’

Ook hier mogen we wel invloed der klassieken aannemen.

Bij de beschouwing der bijvoeglijke naamwoorden blijkt, dat hier een nog veel uitgestrekter terrein van het praedicativum ligt dan bij het werkwoord en zijn praedicaatsnomina.

[p. 12]

Ontelbare adjectieven worden als praedicatieve bepalingen gebruikt²¹⁾. Ik neem aan dat dit gebruik van het praedicativum in de poezie in het algemeen zeer frequent is (Boutens!) en men het dus minder als een eigen kwaliteit van Wijdeveld mag aanzien. In het zuivere gebruik, dat deze dichter er van maakt, is wel een bijzondere eigenschap gelegen. Het effect, dat Gerard Wijdeveld er mee bereikt, is grootsch. Dit effect, uitermate lyrisch, geeft aan zijn poezie dat bevrijd zijn van de stof en het opgaan in de bovennatuur. Het schakelt het woord volledig in in de emotie en in het visioen. Het is een opgang van klanken, de vertrouwelingen der gedachten, de tolken der gevoelens, naar boven, naar God, in een ranke snelle vlucht, die eerst stuit tegen ‘de hooge werende muur’, die onverbiddelijk rijzen moet.

Het is een symfonie van kleur en klank en licht, die in een sneeuwen val weer terugvlokken op de aarde, gesublimeerd door de hoogte van de vlucht, die zij ondernamen.

Luister slechts:

‘Het lichaam, doorzongen zoo van gaaf en schoon te zijn,
werd nu bewoond door pijn en enkel pijn.’

‘Aleer de maan mild in de nachten hing.’

‘Maar, vraag ik mij, is zulk een rei
dan niet vreemd, zoo opgetogen,
dan niet wreed, zoo blij.’

Nauw verwant hiermede zijn ongetwijfeld de vele gesubstantiveerde adjectieven als bijstellingen:

‘u, de blozende van kinderlijk verblijden.’
‘u, hemelsche, kom ik begroeten...’
‘... tot ik, een vervolmaakte, een volleerde,
mede mocht dansen in de schoonste rei
van onzen Bruidegom, het Lam, den allerzoetsten Koozer.’

Uit de keuze, de selectie van zijn adjectieven, blijkt vooral, dat de dichter als zijn primair doel heeft gesteld: inderdaad te zeggen, wat hij wil zeggen. Daarom zijn soms aan de duidelijkheid der bedoelingen schoonheid van woord en zin ten offer gevallen of aanmerkelijk verzwakt²²⁾. Deze bewuste streving dient evenwel onderscheiden te worden van een andere, evenzeer bewuste, streving: het pleonastisch gebruik van bijvoegelijke naamwoorden. Enkele voorbeelden:

21) Voorschot pag. 59 v. 17, v. 20; pag. 61 v. 3; pag. 62 v. 2, v. 6.

22) Voorschot pag. 4 v. 9-12; pag. 8 v. 13-15; pag. 62 v. 17-20.

[p. 13]

 

‘Vóór, van allen gescheiden,

 

drie eenzame dieren....’

waar de herhaling van de woordinhoud dient ter accentueering van de eenzaamheid van de drie kameelen der drie koningen. En elders:

‘een gelaat, gruwzaam tot een grijns ontwricht...’

ook een beduidende versterking van de zeggingskracht. Het relief in de zegging wordt (voor zoover de adjectieven er toe bijdragen) verkregen door de comparatieven en superlatieven der bijvoegelijke naamwoorden, die als torens en steilten in het landschap, perspectief verleenen aan de poezie. Het oog glijdt niet meer over vlakten heen, maar wordt noodzakelijk gericht op de oneffenheden, waardoor het kijken tot een bewust zien wordt:

‘het Lam, den allerzoetsten Koozer....’
‘... want elke minnaar maakt de liefde tot een Roover,
de grootste laat het minst aan zijn Beminde over...’

Bij de comparatieven is het tweede deel der vergelijking niet altijd uitgedrukt: ‘een oord beschenen door een kuischer licht...’

Het tweede deel moet, als men het tenminste tastbaar voor zich wil hebben, in gedachte aangevuld worden. Maar de uitdrukking ervan is inderdaad overbodig. In het algemeen draagt de picturale waarde van comparatief en superlatief veel bij tot de plastiek der poezie.

Uit het feit, dat de visie van den dichter en de emotie, die daaruit geboren wordt, door den trek naar het heilige en het hemelsche, zeer weinig persoonlijk en zelfs weinig menschelijk is, (‘het is of ik den man, die van u twee ging spreken, nergens en nimmer meer vind’), kan men verklaren, waarom de verzen van Wijdeveld een zoo algemeen en onbepaald karakter dragen. De tastbare feiten hieromtrent zijn de onbepaalde lidwoorden en het ontbreken van bepaalde lidwoorden²³⁾.

‘vaag als de winden
is onder menschen liefde en haar bezit...’

en

‘er was een lichaam, dat de diepste pijnen leed.
er was het kijken van zijn stil gezicht,
een ziel, die zich ontdeed
zwijgend, opgericht,
van al wat wereldsch is, vreugde en leed.’

Verder wordt dit beklemtoond door onpersoonlijke constructies en nominale zinnen, door onbepaalde bijwoorden nóg evidenter²⁴⁾

23) Voorschot pag. 31 v. 4; pag. 25 v. 1, v. 4; pag. 16 v. 16.

24) Voorschot pag. 19 v. 13; pag. 69 v. 91-95; v. 98, v. 103, 104, v. 113, v. 115; pag. 70 v. 119, v. 121, v. 124; pag. 86 v. 23-27.

[p. 14]

 

‘Iedre soldaat is een wereld,

 

een landschap, somber of hel,

 

een leven, uren, dagen, jaren geleefd,

 

en groeiend iedere tel.

 

Elke seconde ziet God hem aan,

 

kiest hij tusschen hemel en hel.’

Minder nadrukkelijk maar even wezenlijk dragen hiertoe bij de onbepaalde telwoorden en voornaamwoorden.

In enkele verzen echter als ‘De Zondaar’ en ‘De Zwijgende’ en ook op sommige plaatsen in de ‘Ode aan den Engelbewaarder’ valt er een ontwikkeling naar het meer persoonlijke te constateeren, hoewel de uitgedrukte ontroering nog een zeer algemeen-menschelijk karakter blijft dragen van liefde, boete en berouw.

Na deze technische en functioneele waardebepaling van de verzen van Wijdeveld, moge volgen de bespreking van het taalvormend element in de poezie.

Op het eerste gezicht schijnt zij niet bijster veel bij te dragen tot den taaltuin van het Nederlandsch. Men kan moeilijk spreken over een schat van nieuwe woorden of oorspronkelijke samenstellingen. Men kan zelfs zeer duidelijk een bepaalde invloed van al dan niet contemporaine dichters constateeren.

Intusschen is deze congruentie met Coventry Patmore en Francis Thompson bijv. meer geestelijk dan materieel. In zijn vertalingen weet hij echter ook de juiste toon en het juiste woord in het vereischte tempo te schikken.

Het is interessant om het oorspronkelijk Engelsch vers naast de Nederlandsche vertaling van Gerard Wijdeveld te plaatsen, om zich te kunnen overtuigen van het vertalend vermogen van Wijdeveld.

Hiertoe zou men ook zijn ‘Adderkluwen’ (François Mauriac: Le noeud de vipères, Parijs 1935) en het tractaat van St. Augustinus ‘Over den waren godsdienst’ (Orbis-serie, Amsterdam, Antwerpen) moeten aanvoeren, maar voor ons moet zijn oorspronkelijk werk hoofdzaak blijven en dienen zijn vertalingen hier slechts ter documentatie en voor meerder inzicht. Daarom beperken wij ons hier tot één vergelijking.

THE TOYS. by coventry patmore.	HET SPEELGOED. vertaald door g. wijdeveld.
My little son, who look'd from thoughtful eyes And mooved and spoke in quiet grown-up wise	Mijn kleine zoon, wiens oog zoo vol gedachten keek, die, rustig in zijn doen en spreken een groot mensch geleek,

[p. 15]

Having my law the seventh time disobey'd, I struck him and dismiss'd With hard words and unkiss'd,	was zeven keeren ongehoorzaam aan mijn wet. Ik gaf hem slaag: hij moest naar bed zonder een kus en onder streng verwijt
His Mother, who was patient, being dead. Then fearing lest his grief should hinder sleep, I visited his bed, But found him slumbering deep, With darken'd eyelids, and their lashes yet From his late sobbing wet. And I, with moan, Kissing away his tears, left others of my own; For, on a table drawn beside his head, He had put, within his reach, A box of counters and a red-vein'd stone, A piece of glass abraded by the beach And six or seven shells, A bottle with blue-bells And two French copper coins, ranged there with care-ful art, To comfort his sad heart.	(zijn moeder is gestorven: die was een en al toegeeflijkheid). Later, bevreesd dat hij niet rustig sliep, heb ik hem in zijn bed bezocht: hij sluimerde zeer diep, de leden zijner oogen donker en de wimpers vocht van het laatste snikken nog. Kreunend heb ik gestaan en kuste zijn tranen weg; er vielen andere, mijn tranen; want op een tafel naast zijn hoofdeind zag ik, dat vlak bij zijn hand, hij opgestapeld had een doos met fiches en een rood-geaêrden steen, een rondgeslepen glasscherf van het strand, zes, zeven schelpen daar om heen, wat blauwe klokjes in een flesch en enkle Fransche munten, die allen kunstig daar gerangschikt waren om zijn verdriet te doen bedaren.
So when that night I pray'd To God, I wept and said: Ah, when at last we lie with tranced breath, Not vexing Thee in death, And Thou rememberest of what toys	En daarom, biddend op den avond van dien dag, heb ik geschreid en heb tot God gezegd: Ach, als wij voor het laatst ons hebben neergelegd ademende nog maar vaag,

[p. 16]

We made our joys, How weakly understood They great commanded good, Then, fatherly not less Than I whom Thou hast moulded from the clay, Thou'lt leave They wrath, and say, ‘I will be sorry for their childishness.’

en U geen leed meer doen in onzen dood, als Gij U dan herinnert van welk speelgerei ons hart genoot, hoe poover wij volbrachten 't goed, dat Gij gebood, dan zult Gij, God, niet minder vaderlijk dan ik het deed, dien Gij gevormd hebt uit de klei, zeggen, terwijl Gij Uwen toorn vergeet: 'k Heb met die kind'ren medelij.

Wijdeveld weet in deze vertaling hetzelfde rhytme te verkrijgen, dezelfde gevoelssfeer en vindt de juiste woorden, terwijl het geheel poetisch sterker is.

Deze invloed van andere dichters, waarover wij het boven hadden, reikt intusschen niet zoo ver, dat zijn gedachtengang of de keuze der onderwerpen en de emotioneele geladenheid er onder gebukt gaan. Men kan een vers van Wijdeveld, zelfs in zijn vertaling onder duizenden herkennen door zijn eenvoud, helderheid en rhytme. Maar zijn geringe oorspronkelijkheid in woorden mag dan ook niet zóó uitgelegd worden, als zou hij vegeteeren op de voortbrengselen van anderen. Want door de plaats in den zin, door de gevoelstoon en de klankschakeering blijven zij nieuw; er is wel degelijk een sterk persoonlijk element in zijn taalvorming.

Maar vooral de selectie der woorden is strikt eigen aan Wijdeveld. Zijn woordenkeus is subtiel en broos en lichtend als het verlangen zelf dat de dichter bezingt.

Over het gebruik van het woord valt veel te zeggen. Er is daar vooreerst de herhaling der woorden: zij effecteert een terugkeer der melodie en versterkt het poetisch sentiment, maar vooral: de herhaling intensifieert het gevoel, en de lyriek verhevigt tot een bijna woordelooze uiting van een zwaar geladen ziel. En dan, dan is het een laatste, laatste en wanhopig proeven van de abundeerende zoetheid van zijn visionair God-verlangen. Als hij zingt: ‘Magnificat, Magnificat.... Haar mond heeft te zeer gebeefd’ dan gééft hij de uiterste grens van zijn ontroering, in een zeer zuivere uiting van aanbidding. Prachtig is zoo zijn ‘Madonna’:

Moeder en Kind, onder luchts regenboog,
die zit
zoo ver en huiverhoog en wit,

[p. 17]

 

dat over U twee mijn mond begint

 

vreemd en vreezende te spreken,

 

mond, die hooger, hooger ik span,

 

die, klimmende, ergens ijl boven mij, hoog, hoog,

 

blijft huiveren en steken -

 

aan een ijlen rand blijft huiveren en steken:

 

ik sla in een reddeloos breken

 

en schreien, mij wegschreien naar Uw voet.

 

Het is of ik den man, die van U twee ging spreken

 

nimmer en nergens meer vind -

 

O Moeder, Moeder en Kind,

 

Kind.

Hier stijgt de ontroering tot een fellen climax, tot de hoogte en de spankracht van een hartstochtelijke snik.

Maar behalve de waarde voor inhoud en gevoel heeft de herhaling ook technische beteekenis: zij bevordert de eenheid van het vers en de nadrukelijkheid van het motief én de muzikaliteit. Hier wordt het schoonste bewijs geleverd van Wijdeveld's groot dichterschap in menschelijk-zuivere en zuiver-menschelijke hoogheid van karakter, het witte lied van een mensch, die zich bezint op het grootste en meest dramatische wereldgebeuren, het eeuwige dualisme van geest en stof, goed en kwaad, van Paulus tot.... Wijdeveld: ‘Lied’.

Er is een Lam, dat bloedt,
Er is een Lam, dat bloedt.....
en ik, die het aanschouwen moet
en van mijzelven zeggen moet:
ik ben het, die U bloeden doet.
En dat ik U zoo bloeden zag,
zal 't mij behoeden éénen dag
voor weder, weder zonden?
Ik zal U talloos wonden
en roepen om Uw bloed.....
Wat ik U daarom zeggen moet?
Er is een Lam, dat bloedt.....

De dynamiek der verzen is als de beweging van een korenveld onder den druk van den wind, een steeds bewegende, steeds wisselende schakeering van lijn en kleur. In de verzen van Wijdeveld beweegt ook alles:

‘hoe.... ik duizelend van het blinken in Uw netten hing
en nu geluk gaat klimmen in een diep begroeten
een wederzijdsch stil-trillend in elkander staren

[p. 18]

 

een lentelijk en licht omhemeld naast elkander groeien

 

van bloesemende ranken.’

Alles moet hiertoe meewerken. Het veelvuldig gebruik van onv. teg. deelwoorden als adjectieven²⁵⁾, de rijkdom aan gesubstantiveerde infinitieven²⁶⁾ en verbaalsubstantieven²⁷⁾ en ontelbare koppelwerkwoorden. Dan nog de overdracht van stoffelijke beweging op onstoffelijke dingen. En tenslotte werken er aan mede de woorden, die ruimte, vaart, lijn en richting aanduiden²⁸⁾. Het geheel hiervan vormt, wat ik boven de dynamiek der verzen heb genoemd, het lijnencomplex waarlangs zich de beelden en vergelijkingen in luchten gang bewegen.

In de eerste verzen van Wijdeveld is wel een rijke beeldspraak maar over het algemeen bestaat er weinig verband tusschen het beeld en het wezen, tenzij de uiterlijke verschijningsvorm. Dieptegang is dan nog afwezig. Maar hier in zijn latere verzen heeft de dichter gedolven in de essentie der dingen. Zijn visie is gerijpt en universeeler geworden, zijn ziel staat wijder open.

Klinkt in die eerste verzen de stroeve maar praegnante toon van een weerbare jeugd, later klinkt zachter en fijner de bezinning door van een volledig mensch. De beeldspraak, verrassend door oorspronkelijkheid, treft onmiddellijk doel en is toch eenvoudig:

‘Voor elk van ons zijn d'oogen van zijn kind
twee woorden, die hij blijft spellen en nooit leest.’

Dat hij zich een enkele maal te buiten gaat aan rhetoriek en cerebraliteit, doet niet veel ter zake, waar zijn beelden over het algemeen zeer zuiver zijn, opgerezen uit een diepe innerlijkheid, uit hunkering naar God, uit leed om de beperktheid der stof. Hij is in zijn beste momenten (en daarnaar oordeelen wij)

‘De vlieger, die biechtte, communiceerde,
opsteeg, koers heeft gezet naar d'oceaan
en daar na enkele uren
met een snel schietgebed, spoorloos, in één tel spoorloos
is vergaan.’

Dat is de snelle vlucht van de nog aan stof gebonden ziel, die in een uiteindelijke bevrijding wil lostrekken naar God, maar het niet kàn, nòg niet: steeds weer: de hooge werende muur. De beelden zijn dikwijls vervat in eigenaardige stilistische wendingen, in tegenstellingen en uitroepen. De contrastvorming geeft een groote levendigheid aan het woord. Er tusschen

25) Voorschot pag. 20 v. 14, 17; pag. 30 v. 5; pag. 68 v. 67, 70.

26) Voorschot pag. 20 v. 12-15; pag. 24 v. 6; pag. 67 v. 51; pag. 68 v. 67.

27) Voorschot pag. 31 v. 4; pag. 67 v. 51; pag. 68 v. 70.

28) Voorschot pag. 19 v. 3; pag. 23 v. 2; pag. 36 v. 8.

[p. 19]

door weet Wijdeveld soms een enkele fijnheid te lanceeren als een abstractie of een parafrase. Zeer veel vindt men de alliteratie:

‘een vlijmwit-vlagende jacht’
‘die haar leven lag en langzaam leed’ enz.

en verder de syncope, het wegvallen van een letter of lettergreep om het rhytme zijn gang te kunnen laten gaan.

Wijdeveld beschikt over de groote kunst der afwisseling. Zonder een bepaald gegeven of stijlfiguur geheel uit te buiten weet hij van alle middelen ter verhooging van de artistieke vorm een sober maar juist gebruik te maken. Daar verkrijgt zijn vers dat heldere geluid en die ongebondenheid, die zijn poezie zoo markeeren. Hier ligt zijn kracht. Zonder een wereldevenement te verschaffen in de internationale cultuur aller tijden en volken schenkt hij ons een handvol schoone verzen, die men niet achteloos voorbij kan gaan, maar die men moet proeven, verzen ook, die ons iets te zeggen hebben, die voor iemand misschien worden ‘de kleine zusters van zijn schreden’.

Evenals in de eerste verzen de beeldspraak niet gerijpt is, zoo is de poetische kracht er in het algemeen gering, omdat zij stroef, weinig bezonken, en niet musisch zijn. Zij zijn wel een sterke zegging van gedachten, maar te zeer gericht op weerbaarheid en bijkomstigheden. Later heeft hij echter de gevoelens gesublimeerd door de keuze zijner onderwerpen en zijn leidmotieven. Hij weet de spanning zeer intens te maken en op te voeren tot een climax:

‘Snel nu!
Een schip, dat den steven
- Land! Land! -
blij besloten, dansende
zijn haven heeft gegeven.
Land!’

Dit vers vormt een kleine maar felle climax, waarvoor de dichter al zijn poetische kracht bundelt en waarin hij zijn vervoerde ontroering neerlegt, gekristalliseerd tot den symbolischen uitroep ‘Land!’

De eenvoud, vooral in de gedachtengang, bevordert de dichter zeer sterk door zijn vraagzinnen, waardoor ook dat lichte sentiment van teerheid en kinderlijkheid gewekt wordt²⁹⁾. Soms leidt dit tot stoplappen, maar in de meeste gevallen is het iets schoons, dat juist in de plastiek zoo scherp uitkomt. Want plastisch zijn deze verzen in hooge mate. Alles is kleur en klank, licht of donker, koel of warm. Het vers is krachtig en er loopt een

29) Voorschot pag. 8 v. 17; pag. 12 v. 12; pag. 28 v. 8; pag. 62 v. 20; pag. 63 w. 3, 4, 8, 10, 14.

[p. 20]

vaart doorhenen of het beweegt zich licht en zelfbewust. Geen oppervlakkigheid maar warm en navrant relief in voorstelling en rhytme, in klank en beeld.

‘toen met zijn eigen glans
God nog alleen was op de lichtsneeuwvelden van den top...’

en zijn ‘Madonna’ is een subtiel verijlend klankgebaar, een snel opwieken van lichte noten in de teere omraming van een fluisterend stamel-gebed.

Zijn verzen zijn vol van

‘al de morgenlijke dingen,
die met kleine, zuivere geluiden zingen’:

zijn ‘Kroning van Maria’ een levende schildering, gedragen door de melodie van het bloed, dat rijst in zingend verlangen.

*_**

De inhoud ten slotte is minder veelvormig dan de vorm en de dichterlijke motieven bij Gerard Wijdeveld zijn niet zoo talrijk, terwijl vanzelf reeds veel bij onze vormbespreking is ter sprake gekomen.

Behalve eenige gelegenheidsverzen en polemische verzen worden alle gedichten van Wijdeveld geïnspireerd door een sidderend Godsverlangen, een geweldige trek naar steilten en toppen, naar de eeuwige stilte en de volmaakte rust. De stilte heeft deze dichterlijke ziel bevrucht en deze verzen gaan als kinderen der stilte rond onder de menschen en schenken hun een hartvol geluk. Veel van zijn verzen hebben een sterk ethische inslag. Hij bezingt dan het dualisme in den mensch, de worsteling tusschen zonde en deugd. Immers ‘elk oogenblik ziet God hem aan, kiest hij tusschen hemel en hel.’ Dit thema vinden we herhaaldelijk terug. Nochtans zijn deze gedachten niet pessimistisch, maar een groot vertrouwen gaat er in schuil, een vertrouwen op ‘Uw schuilnaam, God, Barmhartigheid’. En zijn hevigste verlangens, zijn hartstochtelijkste ontroeringen en vervoeringen, zij sublimeeren allen tot licht en tot gezang, tot den dans der Engelen. Deze motieven, licht, zang en dans, het zijn de drie accenten, waaronder deze poezie staat.

‘Aan de poort van een grot
blinkt een kleine, zwijgende ster
en op het dak weerklinkt een huiverend zingen,
omkomend haast van geluk. Engelen,
geschaard in wonderlijke kringen,
zien, zien,
zingen
en kunnen niet meer zingen....’

[p. 21]

En Maria, door de bergen op weg naar Elisabeth ‘klimt het pad langs, zingend naar haar schoot’. En St. Lydwina is door God verkozen, ‘om eeuwig van de pijn genezen mee te zingen, mee te dansen met Zijn liefste bruiloftsrei.’

Tenslotte, en hier naderen wij het allerbelangrijkste van deze poezie: het gaat hier om katholieke poezie. En deze verzen behooren tot de weinige religieuze verzen, die religieus én genietbaar zijn. ‘Once poetry was, as she schould be, the lesser sister and helpmate of the Church; the minister to the mind as the Church to the soul. But poetry, sinned, poetry fell; and in place of lovingly reclaiming her, we cast her from the door to follow the feet of her pagan seducer. The separation has been ill for poetry; it has not been well for religion.’ Dit citaat uit ‘A defence of Poetry’ van Francis Thompson, de schrijver van ‘the greatest religious poem in English literature’ vindt aanstonds contact bij de poezie van Wijdeveld. Hier raken we aan de beïnvloeding naar den geest, waarover we hierboven reeds spraken.

Zeker is ook 'een sterke invloed van Gerard Bruning; men denke aan het ‘Apostolaat van den katholieken kunstenaar’. Het is volstrekt niet toevallig dat ‘Het Vaderland’ van Wijdeveld opent met een vers voor Gerard Bruning, ‘de makker van onze reis’ en ‘onze vriend, nu nog in het Paradijs’.

Hoe ook, deze religieuze poezie vindt haars gelijke niet onder de modernen, niet in zuiverheid, niet in gaafheid en in echte ontroering, niet in diep geloof tenslotte:

Zooals het in het begin was, zooals nu,
als nu, de creaturen zien naar U
en zingen talloos-stemmig tot Uw lof,
een koorgezang, dat stemmen, groot en grof
tot stemmen voor mijn oor onhoorbaar klein
rijkgeschakeerd naar U doet klinkend zijn.
Ik, mensch hier, ben de eenzelvige korist,
die, waar rondom meesleepend en beslist
het zingen zijner vele makkers stijgt,
vervreemd en weig'rig staat en eenzaam zwijgt
en om zijn eenzaamheid een huiv'ring krijgt.
Hij weet het: ook de zanger, die nu zwijgt,
klinkt mee, als rustpoos mee, in het lied voor U.
Wil hij niet hooren hoe hij meeklinkt nu,
hij zal het hooren vóór Uw eeuwigheid,
't gezwegen lied van wie hartgrondigst lijdt.

[p. 22]

 

o God, het zingen gaat zoo groot, zoo wijd!

 

Ik wil niet zwijgen; geef mij stem voor U,

 

een stem in het eeuwig leven, een stem nu.

St. Michiels-Gestel, Maart 1938.

H. KAPTEIJNS.