Onze Taaltuin. Jaargang 3

Aanteekeningen over C.S. Adama van Scheltema¹⁾

I. De versbouw

Aan het debuut van bijna elk dichter gaat een lange tijd van poëtische voorbereiding vooraf; Adama van Scheltema daarentegen had geen poëzie geschreven, enkel zwaar melancholisch proza, vóór plotseling onder den sterken impuls van een nieuw-verworven levensgeloof talrijke sonnetten ontstonden. De innerlijke spanningen en de jonge zekerheden grepen, om zich te uiten, naar het gereede materiaal, dat door een groote belezenheid onbewust verzameld was. Woorden en beelden, zinswendingen en ritmische schoonheden van oudere kunstenaars zijn in het vroegste werk van Adama van Scheltema in zoo omvangrijke mate opgenomen, dat zijn persoonlijk geluid maar al te vaak overstemd wordt door den klank van anderen. Wanneer niet reeds uit mededeelingen zijner vrienden bekend was, welk een diepen indruk de Tachtigers

1) Naar aanleiding van de ‘Verzamelde Gedichten’, Brusse Rotterdam 1934. De paginaaanduidingen verwijzen naar deze uitgave.

[p. 143]

hebben gemaakt op den jongen Scheltema, zou de analyse van zijn eersten bundel voldoende zijn om dit met volstrekte zekerheid vast te stellen. ‘Een Weg van Verzen’ (1900), waarvan de titel, maar ook enkel de titel, herinneringen wekt aan Couperus' ‘Een Lent van Vaerzen’, kon in geen anderen tijd geschreven zijn, dan vrij kort na 1895. In de uitsluitende voorkeur voor het sonnet ontdekt men te minder den lateren Scheltema, naarmate men er te meer de beweging van '80 in herkent. Ofschoon de meeste van deze sonnetten vrij streng vasthouden aan het schema van den jambischen vijfvoet, en dus gelijkenis vertoonen met den vroegsten tijd van '80 (Perk), kan men in de weinige uitzonderingen een vrijer versbouw constateeren, die het bewijs vormt, dat ook de latere fasen van den Nieuwen Gids (Gorter, Holst) hun invloed hadden doen gelden. De ritmische vormen van sonnetten als Angst (pag. 19), Eenzaam (pag. 22), Avond in stad (pag. 23), Regen (pag. 24) en in de oorspronkelijke uitgave nog een aantal andere, zijn in 1880 ondenkbaar, in 1900 normaal.

‘Het goud-gebrande licht droop van de treden

Der gevels - gele meiwijn in het koel-

Vat van den heldren nacht - zacht rees 't gewoel

Der dorst'ge stad, als in een kerk gebeden.

Ik zag en glimlachte naar 't heilig doel

Van elken dag, - de wereld leek tevreden,
En aan mijn voeten zonk het ver verleden,

Vol donkre schatten van eenzaam gevoel.’

(Avond in stad; pag. 23.)

Het opmerkelijke enjambement na den tweeden regel en het plotselinge overgaan van vijfvoetige jambe naar vierheffingsritme in regel 8 verraden den indruk, dien Gorter en Holst moeten hebben gemaakt. Een andere trek echter van het latere sonnet der Tachtigers: het door enjambement opheffen van de scheiding tusschen de kwatrijnen en van de volta nà de kwatrijnen (Verwey, Holst), komt bij Adama van Scheltema vrijwel niet voor. In den druk van 1900 hebben sonnet II, XVII, XXXII en LVIII enjambement tusschen regel 4 en 5; sonnet XVIII heeft als eenige van de toenmalige 94 sonnetten een enjambement tusschen

[p. 144]

regel 8 en 9. Bij de critische schifting in 1912, toen uit de oudste twee bundels de bloemlezing ‘Eerste Oogst’ werd samengesteld, zijn met zeer veel andere ook deze vijf merkwaardige sonnetten verdwenen. Begrijpelijk: want in zijn ‘Grondslagen eener nieuwe Poëzie’ had Scheltema zich met groote heftigheid gekeerd tegen het loslaten der sonnetvoorschriften¹⁾; hij kon dus moeilijk in zijn eigen werk zulke ‘slordigheden’ dulden, en zeker niet in een uitgave, die hij blijkens zijn voorbericht aanvaard wenschte te zien als de practijk zijner theoretische beschouwingen.

Hoewel tijdens het schrijven van zijn vroegste werk deze afkeer van een ongebreidelde vrijheid minder bewust of geheel onbewust zal zijn geweest, was de behoefte aan vastheid en orde blijkbaar een domineerende trek van zijn persoonlijkheid. Immers, wanneer hij zich in den loop van zijn tweeden bundel afwendt van den sonnet-vorm - in zijn latere poëzie komen nog slechts drie sonnetten voor - kiest hij voor zijn lyriek niet enkel een regelmatigen strofenbouw, maar dikwijls versterkt hij de weerkeerende metrische gelijkheid nog door de herhaling van bepaalde woorden of regels. Zoo weinig joyeus en krachtig is de individueele gang van zijn ritme, dat behalve de rustige gelijkgevormdheid der strofen en de steun van een welverzorgd rijm²⁾ nog andere rustpunten worden aangebracht. In een groot aantal van zijn bekendste verzen schijnt het ritme sterk, maar in wezen ontleent het die stevigheid aan den stut van een vasten aanhef of een refrein. In vele variaties is dit element van gelijkheid door Adama van Scheltema toegepast; gelijkheid van den aanvangsregel:

‘Als 't avond is, avond aan 't strand en de zee -’ (pag. 162) of: ‘Mijn droomen in den laten morgen waren -’ (pag. 165), komt 7 maal voor, waarvan 4 maal dicht bijeen in den bundel ‘Uit Stilte en Strijd’ (1909). Gelijkheid van een deel van den aanhef:

I	‘Schoonheid, die in den hemel zijt -’
II	‘Schoonheid, die in de wereld zijt -’
III	‘Schoonheid, die in ons zelve zijt -’ (pag. 81)

of:

I	‘'t Is regen, - 't regent aan mijn ruit -’
II	‘'t Is regen, - 't regent aan mijn huis -’
III	‘'t Is regen, - 't regent aan mijn geest -’ (pag. 195),

vindt men 17 maal. In deze laatste aantallen zijn slechts die gevallen

1) Grondslagen eener nieuwe Poëzie, Rotterdam 1907; pag. 15, 138, 142-143.

2) Rijmen als: al-duindal (pag. 36), sportlui-trui (44), pal-grachtwal (51), bloembol-vol (52), inkrijgt-zwijgt (55) treft men in de vroegste periode nog al eens aan; later hoogst zelden,

[p. 145]

Prof. Dr. J. van Ginneken: Welke taalelementen zijn ons aangeboren? Fig. 1

[p. 146]

Fig. 2

[p. 147]

Fig. 3

[p. 148]

Fig. 4

[p. 149]

Fig. 5

[p. 150]

Fig. 6

[p. 151]

Fig. 7

[p. 152]

Fig. 8

[p. 153]

meegeteld, waar de herhaling door alle coupletten gehandhaafd is; een gedicht als ‘Het eeuwig lied’ (pag. 205), waar de aanhef achtereenvolgens luidt:

I	‘Ik lig en luier in de wei -’
II	‘Ik lig en luier in de wei -’
III	‘En 'k lig en luier in de wei -’
IV	‘En boven mij de hemel -’,

valt hier dus niet eens onder. Toch spreekt het vanzelf, dat dergelijke gedeeltelijke herhalingen evenzeer als de volledige een bewijs zijn van Scheltema's behoefte aan uiterlijke vastheid, aan regelmaat, ja aan maatregelen.¹⁾ Het doorbréken van deze regelmaat in den nieuwen aanhef van het vierde couplet moet men, zéker bij een zoo bewust overleggend talent als het zijne, beschouwen als een nadrukkelijke en veelbeteekenende vers-daad.

Vaker nog dan in den aanhef vindt men de gelijkheid in het slot. Soms vormt de herhaling slechts een gedeelte van den laatsten regel:

I	‘Lieve, geef gij mij de hand - ons laat het leven alleen.’
II	‘Lieve, geef mij de hand, dat ge nog neven mij zijt.’
III	‘Lieve, geef mij de hand, want wij behoeven elkaar.’ (pag. 222)

Van dergelijke gevallen trof ik eveneens 17 aan. Sterker frappeert natuurlijk de slotregel, wanneer hij in zijn geheel wordt herhaald. Het toppunt hiervan vormt wel het romantische lied ‘Le retour des hirondelles’ (pag. 220), dat met zijn twaalfvoudige gelijkheid in 48 versregels mee kan dingen naar het wereldkampioenschap rijmelen. Echter ook vele van de bekendste gedichten van Adama van Scheltema worden door een refreinregel besloten: De tocht naar de ster (pag. 46), De krekels en de wandelaar (pag. 67), Broeder zijt gij het -? (pag. 102), De daad (pag. 181), en andere: in totaal 20 gedichten. Bij 5 hiervan is de slotregel tot één of twee woorden beperkt. Een volledig refrein van twee of meer regels komt in 12 verzen voor; ook hieronder zijn zeer bekende: Socialistenmarsch (pag. 42), In den morgen (pag. 50), De stal (pag. 64), De sterren (pag. 84) etc.

Behalve in aanhef of slot kan men de herhaling soms ook midden in de strofe aantreffen: in den ‘Socialistenmarsch’ en in ‘De stal’ omvat deze herhaling twee regels, respectievelijk:

‘En ons hart houdt de maat -
Hoor! de trommel die slaat: -

1) ‘Zagen wij dan niet, dat kunst is: een gestyleerd deel van het universum, en is styleeren niet in de eerste plaats be-perken, het zich stellen van, en tegelijk het zich onderwerpen aan strenge maat-regelen.’ (Grondslagen, pag. 138-139.)

[p. 154]

en:

‘Een wijnrank en een rozelaar
Vlochten hun takken door mekaar -’.

In een viertal andere gedichten is het één regel, bijv.:

‘Voort voort dan kameraden!’, (pag. 229),

en in twee verzen is het slechts een deel van een regel, dat wordt herhaald:

I	‘Maar groot toch is de zee Holland -’
II	‘Maar groot toch is uw hemel Holland -’
III	‘Maar groot toch is uw volk Holland -’ (pag. 143).

Uit de gegeven voorbeelden is al gebleken, dat in sommige verzen verschillende soorten van herhaling tegelijk voorkomen; men vindt inderdaad een dozijn, waarin dit het geval is. Overzien wij onze getallen, dan blijkt, dat in tenminste 70 van de 225 strofische gedichten van Adama van Scheltema een duidelijke herhaling te vinden is. Dit aantal moet nog vermeerderd worden met de gevallen, waar de herhaling niet tot het laatste couplet toe consequent wordt volgehouden; voorts met versvormen als in ‘Herdenking’ (pag. 32):

‘De blare' om onze voeten,

De regen om ons hoofd, -

De Herfst zag ons ontmoeten,

Die Herfst had veel beloofd -

De blare' om onze voeten.’ -,

waar de slotregel van elke strofe gelijk is aan den beginregel (ook in De dijk, pag. 135); en tenslotte met liederen waarin een reeks gelijke rijmen wordt gebruikt, hetzij in verschillende coupletten (De Schoonheid, pag. 143; Avondgang, pag. 225), hetzij in hetzelfde couplet (Voorbij, pag. 112), of wel beide tegelijk: zoo eindigen in ‘Droomen’ (pag. 165) van alle zeven strofen de eerste, derde en vijfde regel op ‘waren’.

In zeker de helft van Adama van Scheltema's poëzie (buiten de sonnetten) is derhalve, naast de vastheid van metrum en rijm, nog de extrasteun van woord- of regel-herhaling aanwezig. Een gepassioneerd lyrisch genie zou dezen driedubbelen dwang onmogelijk hebben kúnnen dulden; maar het kalme nimmer-vervoerde talent van Adama van Scheltema dúldde hem niet slechts, hij legde hem vrijwillig aan zichzelven op! Het is bekend, dat hij gezwoegd heeft op zijn gedichten; en mocht men de gelijkluidende getuigenissen niet gelooven, dan moet men het klad van ‘De Wilgen’ eens gaan zien, dat in het Haagsche Gemeentearchief wordt bewaard. Nu, na de beschouwing en ontleding van zijn versvormen, wordt het duidelijk, dat hij zijn vlijtige zorg minder zal hebben besteed aan het zoeken naar de volmaakte versmelodie en het

[p. 155]

eenig juiste woord, dan wel aan het technisch voltooien van versbouw, rijmschema's en refreinen. Voor den ritmisch-gevoeligen lezer is deze knappe techniek-beheersching een al te nuchter succes, of - erger - een al te ernstige aantasting van de vrije vervoeringen der poëtische inspiratie. Maar zonder eenigen twijfel is het typeerende element van de herhaling één der redenen geweest, die een deel van Scheltema's poëzie zoo populair deed worden.

II. Woordgebruik en beeldspraak

Even duidelijk als in zijn versbouw herkent men den oorspronkelijken invloed der Tachtigers in de woordkeus van Scheltema's sonnetten; en niet slechts in zijn vroegste, maar ook in althans twee der drie latere. Wanneer ‘Herinnering’ (pag. 127) eindigt met de regels:

‘Ach! nu ik opzie van uw vage wezen,
Voel ik op eens een vreeslijk ding te weten: -
Dat ik al heel lang dood ben ik dit leven!’

herinnert dat niet minder sterk aan Kloos, dan de aanhef van ‘De kudde’ (pag. 225):

‘De dag vergaat, de peinzende avondstond
Hangt zwijgend naar de wijde hei gebogen,’ -

herinnert aan Perk. Deze onmiskenbare '80-er invloeden springen hier des te meer in het oog, daar de strofische poëzie er over het algemeen vrij van is¹⁾. De vraag doet zich voor, of deze sonnetten misschien van veel eerder datum zijn, dan men uit de publicatie zou opmaken, òf dat het teruggrijpen naar het sonnet, den typischen vorm van '80, tevens voor Scheltema onbewust den poëtischen stijl van '80 met zich bracht.

Niet slechts zijn in zijn strofische poëzie directe reminiscenties vrijwel afwezig, maar men kan zelfs een principieel verschil in woordgebruik constateeren tusschen Scheltema en de Tachtigers. Voor hèn had, geheel in overeenstemming met de leuze van de meest individueele expressie, het bijvoegelijk naamwoord (bijwoord, voorzetsel-bepaling) vooral de functie om een in hun oog markante bijzonderheid weer te geven. Het impressionisme in schilderkunst en literatuur is

1) De merkwaardigste uitzondering is wel:

‘Want muziek is als een droom

In den droom van dit leven’ (pag. 248.)

Vgl. Kloos (Sonnet I), ook daar trouwens niet origineel. De uitspraak van Scheltema is ook om zijn inhoud merkwaardig: hij was namelijk volstrekt òn-muzikaal!
Een duidelijken Vondel-invloed kan men in ‘Uit Stilte en Strijd’ (1909) constateeren: ‘Stervend Meisje’ (pag. 172) en ‘Cupidootje’ (pag. 187) zijn beide metrisch gelijk aan Kinder-lyck (‘Constantijntje’); ‘De Echo van het jaar der Armen’ (pag. 172) herinnert aan het Gespreck met den Kerckgalm op het graf van Oldenbarnevelt; in ‘Bede’ (pag. 185) herkent men de beroemde rei uit Lucifer.

[p. 156]

immers niet anders dan de kunst van het in visueel opzicht belangrijke, typeerende detail. Voor hèm daarentegen, die geen impressionist was en het zeker niet wìlde zijn, had het bijvoegelijk naamwoord de algemeener taak van een nadere omschrijving. Het tachtiger adjectief is meestal de uiterste tegenstelling van een epitheton ornans; en al kan men natuurlijk niet beweren, dat bij Adama van Scheltema het omgekeerde het geval zou zijn, toch is die tegenstelling veel minder scherp, en er zijn dan ook uitdrukkingen, waarin het adjectief tot een epitheton ornans begint te naderen: de wijde wereld, de groote zomerdag, de stille nacht, de jonge morgen. Niet het oogenblikkelijke, subjectieve en bijzondere tracht hij weer te geven, maar het blijvende, objectieve en algemeene; - vergetende, dat dit minder de taak der kunst dan wel der wetenschap is, en dat, waar de kunst niettemin deze taak op sublieme wijze vervulde, zij het wel steeds deed door de bijzondere verschijningsvormen suggestief te gebruiken als symbool van het algemeene wezen. De wil tot het blijvende en objectieve is door Adama van Scheltema in zijn ‘Grondslagen’ met nadruk als artistieke norm gesteld; maar deze theoretische eisch is bij hem niet anders dan de bewuste formuleering van zijn eigen onbewusten aanleg. Men lette slechts op het soms overmatig aantal tegenwoordige deelwoorden, die, ook als zij bijvoegelijk worden gebruikt en geheel in de plaats van een adjectief staan, toch daarvan verschillen door hun duratief aspect:

‘Uit de stervende velden
Kwam een man door de walmende landen,
En hij zakte in den nacht met talmende stappen,
Als een wrak op de angstige vlakte
Van de golvende aarde -

Broeder zijt gij het -?’ (pag. 102)

Met het gebruik der adjectiva en adverbia hangt het gebruik van de beeldspraak onmiddellijk samen. Immers: wat is een goede beeldspraak anders, dan een poging om door vergelijking aan te duiden wat niet rechtstreeks kan worden uitgedrukt, omdat de taal voor déze nuance geen aparten term bezit. Wanneer wij terecht in Scheltema's bijvoegelijke naamwoorden en bijwoorden een tekort aan plastiek constateeren, moet dit tekort ook in zijn beeldspraak te merken zijn. Het is voldoende, enkele van de meest opvallende plaatsen te noteeren, om inderdaad het bewijs geleverd te hebben.

‘Tot op eenmaal als 'n bron mijn hart te blinken
Ligt voor iedereen - o! hoor stil, wat klonk er:
Is het een mensch, die uit dat hart komt drinken?’ (pag. 24)

[p. 157]

Het werkwoord ‘drinken’ is hier slechts denkbaar in verband met de beeldspraak van de bron; toch heeft de dichter, die visie loslatende, den kannibalistischen zin ‘een mensch, die uit dat hart komt drinken’ neergeschreven. Niet minder erg is de regel:

‘Vóór ons leidt de weg over angel en dam’

uit den Socialistenmarsch; en een heele collectie vreeselijkheden biedt het 2e, 4e en 5e couplet van ‘Mist’ (pag. 45). Men trachte zich eens voor te stellen, wát ‘De vlag’ eigenlijk zegt:

‘Onder die verschrikkelijke lucht
Vaart, als 'n aaklig makabere klucht,
De groote zwarte bruid
Van dit sombere geslacht -’ (pag. 51)

en men zal toegeven, dat het woord ‘makaber’ niet te sterk is voor die kluchtig varende groote zwarte bruid!

‘Als een tevreden en doodstille droom’

vloeide, gleed, deinde, glansde, waasde, mijmerde, neuriede, nee, néé:

‘Barstte het avondlicht uit de' ouden wrakken

Hemel en leî een schat

In onze handen.’ (pag. 65)

Hoe is het mógelijk, over de Schoonheid te schrijven:

‘Schoonheid zijt gij nabij -
Mag ik op uw zilveren vingers hopen -
Scheuren uw diepe hemelen open -
Puilt uit den nacht uw schitterend lijf?’ (pag. 111)

En wat moet men denken van de uitdrukkingen: ‘over mijn volgezuchte bed’ (114), ‘zoo groeit - als 't koren uit kaf’ (180), ‘als een beeld op bed’ (185), ‘als een droppel in uw koor’ (207), en ‘starend hoor ik hem gaan’ (214)? Ik heb met opzet een zoo willekeurige greep gedaan, om te toonen dat door al zijn bundels heen Adama van Scheltema dergelijke zonden tegen den goeden smaak heeft gepleegd. Men hoeft mij niet te zeggen, dat dit toch maar een kleine reeks is uit een dik boek verzen. Want ten eerste zou ik gemakkelijk de reeks kunnen verdubbelen of verdrievoudigen, en ten tweede komt het hier op het áántal niet aan. Een dichter, die een vers als het volgende niet alleen schrijft, maar het ook laat drukken:

‘Als 't avond is, te rust - te rust!

Dan klim ik op de daken’ - (pag. 31)

[p. 158]

toont daarmee een ernstig tekort aan zelfcritiek te hebben. Het is waar, dat dergelijke wanstaltigheden ook in het werk van zeer groote dichters wel eens voorkomen; doch daar zal dan de versmelodie het gedicht waarschijnlijk over een dergelijke inzinking heendragen. De beeldspraak immers, opgenomen in de snelle ritmen van een hartstochtelijk lied, verliest zijn tastbare realiteit en wordt tot een vluchtige associatie. Maar nergens zijn bij Adama van Scheltema de ritmen snel en hartstochtelijk, nergens wordt zijn beeldspraak luchtig als een penseelstreek. Zijn poëzie heeft kwaliteiten, die ik niet gering schat, maar ze zijn van een anderen aard en een andere orde, dan deze meesleepende ritmische stuwing. In den hechten, eenigszins massieven bouw van zijn vers nu stoort ieder element, dat niet even bewust overlegd en even redelijk verantwoord is als zijn omgeving.

III. De inhoud

Wanneer de rijkdom van zijn onderwerpen, d.i. de omvattendheid van zijn belangstelling de grootheid van een dichter bepaalde, zou Adama van Scheltema boven de Tachtigers gesteld moeten worden. Bij hen beperkt de inhoud der verzen zich meestal tot het eigen gevoelsleven en de persoonlijke indrukken van de natuur. Men heeft er reeds vaker op gewezen: de natuur in de poëzie van '80 is eenzaam, er zijn geen menschen in. De eenige ‘andere’ uit hun gedichten is de geliefde, of een intieme vriend. Sommige Tachtigers hebben, behalve hun gevoelsleven ook hun denkleven in poëtischen vorm uitgesproken; maar zelfs dan bleef de dichter evenzeer een eenzame, daar hij steeds als kunstenaar dacht, en nimmer vergeten kon dat hij een artiest was. Bij Scheltema vinden wij minder den artiest dan wel den mensch, en den mensch volledig, ook in zijn sociale verbondenheid; hij is zich zijn verhouding bewust tegenover de natuur, zichzelf, de anderen en de maatschappij; en in een latere periode ook: tegenover God.

De ‘anderen’ echter zijn voor hem niet alleen de menschen in wier midden hij leeft, maar ook degenen tot wie hij zijn verzen richt. Hij zingt niet ‘wie der Vogel singt, der in den Zweigen wohnet’. De indrukken, die hij als mensch van andere menschen ontvangt, geeft hij, na ze als dichter te hebben gestileerd, aan hen terug. In Scheltema's aard lag zonder eenigen twijfel een bespiegelende, moraliseerende trek; onder den invloed van deze dichter-lezer-verhouding is die trek dikwijls overgegaan in een didactischen. In sommige gedichten kan men dezen overgang zich op geleidelijke wijze zien voltrekken:

[p. 159]

		LENTE
De zon is verschenen!				weergave van de natuur
	De aarde straalt -
Zij heeft een verdwenen
	Geluk in mijn oogen gehaald.			weergave van de eigen stemming
Ik ben alles vergeten
	Wat ik zooeven wist -
Ach: wat is 't dat we weten?				persoonlijke bespiegeling
	Wat is 't! Wat is 't!
Wat is 't dat we willen,				maatschappelijke propaganda.
	Dan de kranke aarde in 't
Zonlicht te tillen -
	Als een arm ziek kind!		(pag. 56; zie ook Late zon, pag. 95)

In andere verzen zijn de scheidingen markanter: een gedicht als ‘De stal’ (pag. 64) ontleent zijn schoonheid aan het feit, dat in de drie coupletten met hun parallelistischen bouw drie verschillende onderwerpen (natuur, Christus, maatschappij) op drie verschillende wijzen (objectief, ethisch, propagandistisch) zijn uitgebeeld. Het behoeft niet te verwonderen, dat in zeer veel gedichten dergelijke verschuivingen en overgangen voorkomen: het lyrische vers met ‘Natureingang’ is immers van oudsher bekend. Het is dan ook veel verwonderlijker, dat deze verschuivingen in een zoo groot aantal gedichten ontbréken: daarin vindt dan slechts één onderwerp op één manier een uitdrukking. In vele genres en in alle bundels treft men deze, naar visie en sentiment eenvoudige, poëzie aan:

natuurlyriek: Avond (pag. 40), Voorjaarsmiddag (60), De appelboom (104), Avond na regen (130), Herfstbosch (220);

ethische leerdichtjes: Resurrectio (86), Kind en mensch (137), De stilte (157), Antwoord (181), Bekentenis (184), Liedje (219), Viaticum (226), Als ge maar... (235), en den geheelen bundel Gevleugelde Spreuken; dit genre vooral herinnert sterk aan de Génestet;

maatschappelijk propagandistische verzen: Socialistenmarsch (42), Aan mijn partijgenooten (88), Meer! (121), 1 Mei (168), Waakt op Proletaren! (179), De daad (181), Te wapen (202), De Rooden roepen! (229);

humoristische liedjes, hetzij over de natuur: Mei-verbeelding (54), De verovering der gouden vloot (74), Het regent het zegent (97), De wilgen (148) -, hetzij over een amoureus gevalletje: Kleinood (73), Mijn hospita (96), Het landje van Kokanje (98), Meisje... (111), Voor jou en mij (130), Cupidootje (187), - hetzij tenslotte over de menschen: Episch fragment

[p. 160]

(44), Melancholische monoloog (67), De keuterboer (105), De dijk (135), De vogeltjes (159), Beschouwingen over de natuur en den mensch (176), Picturale sotternije (209), Le retour des hirondelles (220), Boutade (235). Ik geef slechts voorbeelden: geen der reeksen is volledig.

Al deze soorten blijven zichzelf door de jaren heen vrijwel gelijk in toon en stijl. Bij de natuurpoëzie kan men dat begrijpelijk achten, al geloof ik niet dat die opvatting wezenlijk houdbaar is; maar hoe is het mogelijk, dat in de vrijwel twintig jaren, die verloopen zijn tusschen Kleinood en Boutade, de liefde met geen anderen blik werd beschouwd, met geen ander sentiment werd doorleefd, met geen ander accent werd beleden? Behalve ‘Onder den boom des levens’ (pag. 222) heeft Adama van Scheltema geen ernstig liefdeslied geschreven; een waarlijk aangrijpende of ook maar innig intieme minnezang komt in zijn werk niet voor. En wanneer men den ‘Socialistenmarsch’ en ‘De Rooden roepen’ naast elkaar legt, kán men zich dan indenken, dat inmiddels de wereldoorlog en de russische en duitsch-oostenrijksche revoluties hebben plaatsgevonden? Men zou deze gedichten van bladzijde kunnen verruilen, de laatste vroeg, de vroegste laat dateeren, zonder schade voor het totale beeld. In deze poëzie, die ongetwijfeld, door den eenvoud van inhoud en van vorm, de oorzaak is van Scheltema's populariteit, is de dichter wel àl te zeer zichzelf gelijk gebleven, of misschien juister: heeft de dichter zich al te zeer geforceerd om gelijk te schijnen. Hij was immers naar wezen noch luidruchtig propagandistisch, noch grappig optimistisch: zijn jeugdmelancholie was persoonlijker en echter dan de blijmoedigheid, die hij jaren lang naar buiten toonde. Ethisch gesproken kan men hierover op twee wijzen oordeelen: men kan zeggen dat hij den moed heeft gehad terwille van anderen vroolijk te zijn boven zijn droefheid uit; men kan ook zeggen dat hij den moed heeft gemist zóó somber te schijnen als hij wezenlijk was. Artistiek gesproken is echter maar één oordeel mogelijk: bij herhaalde en critische lezing blijkt deze poëzie dien hartgrondigen klank te missen, waaraan men den ontroerden mensch herkent.

Het zijn de minst bekende verzen, die dezen klank in zich dragen en die dus tot zijn beste werk behooren. Het zijn de verzen, waarin zijn jeugdmelancholie zich plotseling baan breekt, eerst nog niet in openlijke woorden, slechts in de sfeer: Avondgebed (pag. 82), Bede om slaap (98); dan al duidelijker: Nacht (107), Morgenstond (108), De tak (133), Bede (185); en in zijn beide laatste bundels onweerstaanbaar sterk: Moe (201), Herfstbosch (220), Bede (220), Avondgang (225), Het keerende lied (248), Herfsttij (252), Schemerliedje (252), Winter (253):

[p. 161]

 

‘Stiller, stiller, stiller zakken

 

Nacht en dagen om mij heen -

 

Als de sneeuw de dorre takken

 

Dekken zij 't verleên.

 

 

 

Doch hun hout wacht, diep verborgen,

 

Menig, menig wederkeer,

 

En mij komt de jonge morgen

 

Nimmer, nimmer weer!

 

 

 

Wie gebloeid heeft en gedragen

 

Houdt herdenking tot genoot -

 

Hij heeft God niet meer te vragen

 

Dan den stillen dood.’

Men heeft gezegd, dat dit het voorgevoel was van een komend sterven; doch zijn dood was bij het verschijnen van ‘De keerende kudde’ (1920) nog vier jaar ver, en niemand kon vermoeden, dat het máár vier jaar zou zijn. Het was geen voorgevoel van een nabijen dood, maar doodsverlángen; het was de aan zijn romantisch karakter inhaerente melancholie, waartegen hij zich jaren lang met succes had verzet, en die nu toch, bij het ouder worden temidden van een chaotische maatschappij, onbedwingbaar bleek. Toen alle uiterlijke omstandigheden medewerkten, deed hij opnieuw een mannelijke poging om sterk en hoopvol te zijn: hij schreef ‘De Tors’, schijnbaar een rustig gedicht, in wezen een worsteling om vastheid en levensmoed. Men mag zijn ‘Gevleugelde Spreuken’ beschouwen als het bewijs, dat hij deze worsteling gewonnen had, althans zou hébben gewonnen. Waarschijnlijk echter ware het voor den kunstenaar beter geweest, als de mensch minder wilskracht bezeten had en den strijd had verloren. De poëzie, die hierover zekerheid zou moeten brengen, werd niet meer geschreven; de dood kwam - zelfs hier nog onverwacht.

G. STUIVELING