Onze Taaltuin. Jaargang 1

De vorm der lyriek

De tijd ligt verre achter ons, dat de ‘taalkundige’ niet mocht raken of tippen aan de vormen der individueele lyriek. Dàt was in den tijd, toen de dichter in zijn ivoren toren troonde. En toen de ‘taalkunde’ nòch stilistisch, nòch psychologisch was gericht op de taal als vorm van de hoogste kunst.

De stilistische onderzoeker stelt vóor alles belang in twee vraagstukken: waardoor wordt de keuze der gegeven woorden en zinnen bepaald, en hoe openbaart zich in den dichter de rhythmische vorm. Het springt in het oog, dat de analyse van den onderzoeker grooter trefkans krijgt, wanneer de schepper der poëzie mee-analyseert, door introspectieve bezinning van zijn werk, korten of langen tijd na de ‘ontboezeming’. We leggen er den nadruk op, dat de dichter mee-analyseert. Men heeft er menigeen gevraagd naar zijn ideeën over den vorm en het ontstaan der poëzie, men citeert ook gaarne beschouwingen van den dichter over ‘wat is poëzie’, ‘wat is goede, schoone poëzie’, ‘wat is rhythme’, enzoovoorts, ja zelfs over de vraag: wat gebeurt er in mij, wanneer ik ‘dicht’. Men kan dergelijke beschouwingen waardeeren als bijdragen tot de philosofie der aesthetica. Maar wanneer de beschouwing niet steunt op analyse van concrete vormen van eigen of desnoods anderer poëzie, is er voor de stilistiek geen waarde in gelegen, hoegenaamd. Dit wordt ons duidelijk wanneer wij in de eerste jaargangen van De Nieuwe Gids bespiegelingen over den aard der lyriek door Kloos, vergelijken

[p. 231]

met de praegnante ontleding van bepaalde sonnetten van Shakespeare door Verwey, of wanneer wij ons, aan het einde van een kritiek van Van Deyssel, te goed doen aan een opsomming van wat in woorden en beelden leelijk is, of fout.

Misschien is het een zeldzaam geval, dat de dichter zich onderwerpt aan een technisch ‘interview’, dat hij toegeeft aan den drang zich te willen bezinnen op het verleden proces der ‘dichting’. Het kan zijn. Maar ik meen, dat hij zelden kopschuw blijkt te zijn, zoo hij maar voelt, dat de vrager enkel en alleen wetenschappelijk-objectief is ingesteld; dat niet een hoogere of lagere graad van subjectieve waardeering in het spel is; dat er plaats is voor wederzijdsch vertrouwen.

Een onderzoek naar de grondslagen der lyrische vormen leidde er toe, dat ik een poging waagde bij twee lyrici, die mij bij den opzet van mijn ‘Beknopte Nederl. Versleer’¹⁾ hadden laten profiteeren van hun oordeel over bepaalde metrische schema's, Theun de Vries en Hendrik de Vries. De twee in den aanhef genoemde vraagstukken legde ik hun voor. Van den een kreeg ik een analyse van den aanvankelijken en den definitieven vorm van éen zijner vroegste gedichten, van den ander kritische en uitweidende demonstraties van rhythmische verschijnselen, naar aanleiding van bovengenoemde versleer. Ik geloof dat velen dit stilistisch materiaal zullen aanvaarden, als een aanmoediging voor ‘philologen’ en kunstenaars beide. Onze wetenschap kan door dit inductieve werk meer gebaat zijn, dan door zoo menige alleen theoretische verhandeling, vooral die over den versbouw gaat, en die alleen overtuigend zou kunnen zijn, zoo de theorie werd gedemonstreerd aan de concrete poëzie van den concreten dichter.

1) Uitg. W.E.J. Tjeenk Willink, Zwolle, 1928.

I

Theun de Vries gaf rekenschap van de vraag, in hoeverre hij door logische, psychologische of rhythmische ‘overwegingen’ (sit venia verbo) werd gebracht tot verandering in den aanvankelijken geschreven vorm van het gedicht ‘Ontwaken’ uit den bundel ‘Terugkeer’, uitgegeven in 1927 (bij A.A.M. Stols te Bussum). Men neme dus in aanmerking, dat het gedicht en de eigen kritiek dateeren uit een, betrekkelijk, vèr verleden van den dichter.

‘De eerste vorm, waartoe ik het gedicht ‘Ontwaken’ had gebracht, was de onderstaande. Wat later veranderd werd, geschiedde niet meer uit ‘scheppingsdrang’, maar uit zuiver vakkundige overwegingen, die

[p. 232]

echter meestal van waarde blijken te zijn, en om verschillende redenen plaats kunnen vinden.

De lentenacht ruischt in mijn duister bloed.
Verweg het water; eeuwig eb en vloed.

Mijn God -

ik ben van Uw getijden en seizoenen

sinds gij Uw hartstocht in mij hebt geplant:
dit leven, vreemdste vlam en wildste brand,
die eigen oorsprong niet meer weet te noemen,
maar de verwantschap
met U herkent, wanneer Uw adem keert

over het eenzaam en verwilderd landschap,
in vuur en licht van sterren en van bloemen.

Ik luister, hoe Uw slaap zichzelf verteert,

hoe Uw geheim achter den einder woedt;
Alom de stilte. Alleen de wolken huiveren -

De lentenacht ruischt door mijn duister bloed.

Wanneer hiernaast wordt gelegd de definitieve vorm, die in de bundel staat, valt het verschil direct op.

In de eerste regel veranderde ik ‘in’ van het ontwerp in ‘door’, omdat het bloed (of de zinnen) gevoelen, dat zij door de sensatie van het voorjaar en dàn bij nacht dóortrild, doortrokken zijn. Het woordje ‘door’ geeft het verschijnsel directer weer.

In de derde regel veranderde ik ‘Mijn God’ in ‘Heelal’. Daar dit voor mijn gevoelsoverweging éen en 't zelfde begrip is, en er verder sprake was van bloemen, vuur, licht, dus verschijnselen uit dat heelal, veranderde ik de aanroep, die bovendien 't voordeel had, dezelfde rhytmische toonval te bezitten.

In de vierde regel deden de twee synoniemen naast elkaar mij onhandig aan. De regel was verder zwak, omdat men zou kunnen verwachten, dat er bijv. zou volgen ‘ik ben... etc. een deel van’ of iets dergelijks. Na eenig verstandelijk overwegen veranderde ik in: ‘ik ben een dronkene van Uw seizoenen’, wat de diepte van het sentiment opeens prachtig onderstreepte.

In de zesde regel stootte ik bij nader inzien op de twee superlatieven ‘vreemdst’ en ‘wildst’, die beide hard zijn van klank. Wanneer ik ver-

[p. 233]

anderde ‘tot een hooge vlam ontbrand’ verkreeg ik een voller, harmonischer klank, en tevens een psychologisch-juister uiting, daar dit ‘ontbranden’ in overeenstemming was met ‘vlam, hartstocht, dronkenschap’ en bovendien met de metaphysieke idee van 't vers.

De zevende regel werd uit rhythmische overweging veranderd, waardoor de zwaarte op ‘niets’ kwam te vallen; een niet ingrijpende verandering: ‘die van zijn oorsprong niets meer weet te noemen’.

In regel 9 plaatste ik ‘hervindt’, omdat dit logischer was in verband met de idee.

In regel 10 aarzelde ik tusschen ‘eenzaam’ en ‘stervend’, en koos ten slotte 't laatste, daar hier het voorjaar wordt beschreven, dat, der traditie getrouw, al het dorre, gestorvene, etc. tot nieuwen bloei brengt.

In regel 11 veranderde ik ‘op water en in bloemen’, daar het vuur ‘over het landschap’ moeilijk in de sterren kan verschijnen, maar daarentegen in de vonkeling op het water natuurlijk aandoet.

Regel 13 kwam mij, met de herhaling van ‘hoe’ wat kleurloos voor. Ook uit verklarend oogpunt maakte ik ervan ‘in een geheim’ -; de slaap van het heelal gaat over in een geheim, dat overal bespeurbaar wordt - het ontwaken zelf!

Regel 15 zou de climax moeten zijn. Als herhaling van de eerste regel werd zij zelfs een inzinking. Ik voelde dit direct, maar vond niet dadelijk een genoegdoende wijziging. Ten slotte, het heele gedicht overlezende, kwam de natuurlijke drang, waarin het vers was geschreven, mij te hulp en kon ik zonder ‘nadenken’ veranderen in ‘en een geluk’ - de slotsom der gevoelens, die in 't vers zelf voorafgaan. Hiermee was het vers compleet.

Natuurlijk werd bij deze veranderingen niet overwogen, of het logisch of anderszins verklaarbaar is, waaròm ik wijzigde. Er bestaat alleen een drang naar volmaking, en in dezen drang werken de logische, psychologische en rhythmische krachten ‘onderbewust’ na, hoewel niet op dezelfde wijze als waarop ‘het gegeven’ in ons opkomt. Dat blijft opzichzelf een raadsel, ook voor den dichter die dit niet anders weet te omschrijven, dan ‘dat hij in de oogenblikken der schepping instrument wordt, en min of meer gedwongen te noteeren, wat een inwendige stem neerschrijft’. Toch zou ik willen beweren, dat een gedicht niet van oogenblikkelijke inspiratie afhangt, maar slechts een résumé is van gevoelens en gedachten, die in den dichter werken, tot zij zich een uitweg banen. Dit kan door een plotselinge aanleiding geschieden, maar ook langzaam werken en de vrucht zijn van vele dagen. Hiervoor is het vers ‘Roep’ (in denzelfden bundel) karakteristiek (een opgekropt verlangen

[p. 234]

dat eensklaps uitbreekt); voor een overwogen, bezonnen uiting gelde dan het gedicht ‘Mythe’. Beide dragen de duidelijke sporen van hun ‘geboorte’.

II

De hier volgende mededeelingen van Hendrik de Vries sluiten aan bij de door hem genoemde bladzijden en paragrafen van mijn Beknopte Versleer. Zij volgen hier in drieën geordend naar hun betrekking op de verschijnselen van ‘het rijm’ (vooral het voor de Vries belangrijke dubbel- en binnenrijm); van de strofe; en van ‘snelheid en zwaarte’ in actie en vorm der lyrisch-epische poëzie.

‘§ 1. Allitteratie heeft bij min of meer dialectische uitspraak, zooals de mijne, ook plaats, wanneer de beklemtoonde lettergrepen met klinkers beginnen die met een keelstoot worden uitgesproken, bijv. in mijn Stormlied: ‘voor 'elk en 'alles 'een’. In een vers geef ik zoo'n stoot sterker dan in het gewone spreken, vermoedelijk doordat de geheele nadruk sterker is, en een andere, constructieve, beteekenis heeft.

Zwaluwvlerken zijn uwe zware
sleepende wimpers en donkere schuwe
wieken, zooals zij doen in uwe
ontwaking, als hunne besombering
dreef in een donzen schommeling.

Besombering-schommeling is dubbelrijm, en geen halfrijm, iets als bijstand-drijtand, donkre gracht-flonkerpracht. Men zou kunnen tegenwerpen, dat -ing geen voldoende accent heeft voor het rijm, en dus de voorafgaande klanken niet maar een onverplichte toegift, maar een vereischte zijn, en dat dus de klemtoon ‘om’ alleen gevolgd mag worden door geheel overeenstemmende ‘letters’. Maar ten eerste is dit ook bij zulke rijmen als bijstand-vijand-drijtand niet het geval, die toch zeker niemand voor halfrijm zal verklaren, en ten tweede zijn ook zulke rijmen gebruikelijk, als:

Uw wezen kent geen wisseling
Geen schaduw van verandering.

bijv. in Vondels Lucifer:

O onverwachte slagh, en staetverwisseling!
Och treurgenooten, zet u hier in eenen ring
In 't ronde:

Zou dit halfrijm worden wanneer men het completeerde, bijv. door ‘aan dees disch in kring In 't ronde’? Of zouden de regels:

[p. 235]

 

Hij schut de wreetste slagen

 

En scheuten op 't gebit van zijn verwoet gespan.

 

De Leeuw en blaeuwe Draeck aen 't woeden, vliegen van

 

Zijn hant, op elken wenck, met vreeselycke driften

halfrijm worden, wanneer men in plaats van ‘zijn verwoed gespan’ las ‘zijner dieren span’? Zelf heb ik wel eens iets onvolkomens in dergelijke rijmen gevoeld; bij mijzelf in ‘Lucia’¹⁾, in het laatste van de volgende verzen, had het de bijzondere oorzaak dat het gehoor eerst aan volkomener gelijkheid gewend werd:

Sar tot worstling om bevrediging
Zonder schutsel noch verdediging
Tegen schennis en beleediging! -

Wars van liefde's teedre fluistering
Neigt uw schoonheid naar ontluistering
Met eens hartstochts wreede kluistering,
Met verneedring en verduistering,
Met een wanhoop van verwondering
Dat uws aanschijns glans ten onder ging.

Verder is hier een stoornis die bij besombering-schommeling niet zoozeer bestaat, nl. dat ‘ging’ meer accent heeft en meer op zich zelf staat dan ‘-ring’, waarbij de verhouding hersteld wordt door ‘ten ónder’ bijzonder te accentueeren. Dit effect is m.i. hier op zijn plaats als bruusk einde van een snelle aanloop.

§ 35. Ik ben het zéer eens met de slotzin, dat de scheiding tusschen versregels voornamelijk in een nadruk op de laatste heffing bestaat; ik heb herhaaldelijk de meening hooren verkondigen, dat men een rustpoos moest forceeren waar die door het zinsverband niet werd meegebracht, wat mij pure theorie lijkt.

§ 12. Bij deze beschouwing, die ik zeer interessant vind, maak ik éen bedenking: ik heb nl. een sterk vermoeden, dat de grootere lenigheid der jambische verzen niet een oorzaak, maar alleen een gevolg is van hun veelvuldig voorkomen. Als het oor zoo aan trochaeën gewoon was, zou dezelfde soort verplaatsing optreden. In mijn zéer streng trochaeïsch vers Het Rusthuis is zelfs een dergelijke neiging:

Waar géen bée vol deemoed meer vermag
Noch de starre waan van 't bang ontzag,
Waar de lach bezweek en ook 't geween

1) In ‘Stormfakkels’, Schrift 11 van Jg. IX der Vrije Bladen.

[p. 236]

 

Blijft élk wézen met zich zelf alleen.

 

Wie zóo zwáar gebogen zwijgend gaan...

Ik ben van meening dat de trochae, als vorm van vallend rhythme zich iets minder tot uitbundige of climax-achtige gedichten leent, tenzij de eerste accenten door de latere belangrijk worden overtroffen. Zelf¹⁾ maak ik een soort vierkwartsmaat door de tweede voet een verplicht extraaccent te geven: , enz. (dit beteekent echter niet dat de eerste voet niet ook eens een extra accent mag hebben); bijv. Wervelwind (uit Vlamrood): De betoovering die tot waanzin tergt

Dit is feitelijk stijgend rhythme.

Zoo is het feitelijke schema van het gedicht Lucia niet maar , wat opzichzelf een nieuwe verstarring, een classicisme zou zijn, maar daardoor juist de spanning verhoogt, en voor het levend accent, dat er toch in explodeert, bijzondere mogelijkheden geeft. Het wezen van de passie bestaat dan ook allerminst in een teugelloos voorthollen (wat minder een symptoom van hartstocht dan van lichtzinnigheid is, en ook een spoedige uitdooving ten gevolge heeft) maar in het overwinnen van weerstanden. Deze versvorm geeft o.a. de schakeering van een aarzeling tusschen enkel en dubbelrijm, doordat het vóorlaatste accent sterker is dan het laatste, waarbij dit voorlaatste accent ook vaak assoneert inplaats van rijmt:

Als de donders ginds verdwenen zijn
Dorst nog steeds de barre steenwoestijn

aarzelt tusschen vol en halfrijm, want ‘verdwenen’ heeft een open lettergreep, steenwoestijn een geslotene. Als dit zelf niet een sluitend rijmwoord was, m.a.w. als de volgorde omgekeerd was, zou het stellig minder voldoen. Ook wordt de betrekkelijke accentloosheid van de uiterste rijmuitgang vergoed doordat de lettergrepen waarop liefst ook gerijmd moest worden, door binnenrijm worden weerkaatst, op een wijze die zoo gewelddadig wordt doorgevoerd, dat alleen de volstrekte onverwachtheid van de plaatsing dezer binnenrijmen ze moet rechtvaardigen:

Gij, wier koers geen ster of baken duldt
Gij, wier sluimer geen ontwaken duldt,
Gij, wier schuld geen englenlach verzacht,
Onbewust, bij 't woest gejuich, hoe dra

1) Wat hier volgt is tevens een welkome bevestiging van het § 3 besproken verschijnsel der dipodie, en ‘afwisseling in de kracht der heffingen’. G.S.O.

[p. 237]

 

't Vuig tumult, veracht in ongena,

 

Naar dit slingrend rag zijn roofklauw sla!

 

Heersch, waar moord u te beroeren tracht!

 

Zwalk, van 't ruwst gezweept getij ombruld!

 

Trap, wiens razernij zijn wraakschreeuw smoort!

 

Terg spelonken van tempeesten vol,

 

Driest op zegefeesten, dronken dol,

 

Wier ontembre roes tot waanzin zwol!

 

Door bekoring, door verzoeking, voort!

 

Door ontgoochling, door vervloeking, voort!

 

Valsche dag verguldt uw zwoeltenacht!

In de voortzetting van dit gedicht wordt o.a. de klank van ‘zwoelte’ die door zijn plaatsing veel herinnering nalaat, nog herhaald in de woorden: gevoel, doel, poel, Goel, allen midden in regels. Groote afstanden zijn door de vaart gerechtvaardigd. De einden van de regels steigeren, als het ware met ingehouden teugels. Het effect van deze regeleinden is verwant aan de draaien aan de regeleinden in de Spaansche muziek (Flamenquería). De functie van de overvloedige middenrijmen in mijn verzen is psychologisch iets dergelijks als modificaties van de toonschaal in de muziek, het geeft er een verrassend en vastbesloten, om niet te zeggen eigenzinnig karakter aan. Een groot verschil is dat, terwijl een melodie door modificaties moeilijker te onthouden wordt, deze binnenrijmen aan het geheugen vastheid geven. In verzen met minder rhetorische schuring is de werking tòch een dergelijke.

§ 40-42. Tegen het Perzisch kwatrijn heb ik haast moreele bezwaren, het symboliseert een (wereld)orde, waarin de harmonie verbroken en hersteld, maar de verbreking zelve niet gerechtvaardigd wordt; het is dunkt mij de vorm voor menschen die over een kloof terugzien naar een verleden, waarmee ze geen andere verbinding meer hebben dan de herinnering. Ik denk er dan ook niet aan, zooals van Eyck, deze versvorm de diepzinnigste te noemen.

Het Shakespeare-sonnet doet vermoeden, dat het sonnet nog iets anders is dan verbinding van kwatrijn en terzine, omdat het zonder terzine dezelfde lengte heeft. Bovendien: waarom moeten twee kwatrijnen door twee terzinen gevolgd worden; waarom niet een of drie, en waarom niet beurt om beurt? Zelf het Sonnet niet beoefenend, kan ik mij hier niet in verdiepen, het is of in mijn hoofd een deurtje dichtvalt, als ik het probeer.

De verwantschap tusschen kwatrijn en terzine, of liever tusschen vieren drieregelige coupletten komt tot uiting in de Spaansche Volkspoëzie,

[p. 238]

waarin de vier-regelige ‘copla’ vaak wordt aangevuld met een ‘estribillio’ van drie regels:

Tengo yo un cofrecito
Donde ir echando
Penas y pesadumbres
Que me vas dando.
Pero algún día
Se abrirá el cofrecito.
Será la mía..

§ 36-40. Het afwisselen van verschillende voetvormen, feitelijk van tweekwarts- en driekwartsmaat, geeft Vondel in zijn reien, uit Lucifer (Gezegend zij de held) en Jephta (Ter wereld staat niet stil), door binnenrijm dit consequent accentueerend. In Jephta het volmaaktst, ten eerste doordat hier de driekwartsregels onderling ook rijmen, ten tweede doordat aan het einde van een reeks het conflict tusschen beide rythmen een syncoop veroorzaakt in harmonie met de zin der woorden (Als een klank van gezank in d'ooren).

Een vorm die ik voor eigen gebruik heb gecreëerd is die waarin onregelmatige schema's regelmatig worden herhaald. ‘Morgenschemer’ uit ‘Vlamrood’¹⁾ is te scandeeren:

Twee hiervan vormen een couplet.

‘Onweer’ uit ‘Vlamrood’:

't Wolkfloers nadert, aan 't moordadig,
Zwaar verzadigd, gewelf

Het ontbreken van de eerste en laatste lettergreep van de laatste rhythmische eenheid (‘gewelf’) keert telkens terug.

Verder is er een librisme, een bewuste toenadering tot de vrije versvorm, dat ik niet voel als toenadering tot het proza, maar als een spanning tusschen tweekwarts- en driekwartsmaat. De driekwartsmaat domineert er tot nog toe in, de grondvorm daarvan is: . De laatste dalingslettergreep is het gevoelige punt, waar de syncoop het eerste ingrijpt; de voorlaatste heffing is het punt dat het krachtaccent

1) Bij Van Munster's Uitgeversmaatsch. Amsterdam.

[p. 239]

het meest aantrekt, en daardoor aan het rijm de neiging tot, of bruuske negatie van, dubbelrijm geeft:

Driften, elk uit uw duistere hoek
Naar dees moordkuil samengedromd
Om te voelen dezelfde vloek
Waar dit ondier de nek voor kromt.

De aanhef ‘driften’ heeft een bruusk-invallende, overtollige heffing; de syncoop in de derde regel is de gewone.

§ 23 en vlg. U spreekt van het conflict tusschen snelheid en zwaarte; dit interesseert mij, ook in verband met onderwerpen die dat zelfs in zuiver materieele zin meebrengen. Nergens is mij dit conflict meer bewust geworden dan in een ongepubliceerde studie: Luchtslag. Dit heele werk heeft een zwaarte, die door de snelheid overwonnen moet worden, evenals de vliegtuigen zelve. De inzet, afreis van de luchtvloot, had nog een andere, zeer verwante moeilijkheid: duurde de beschrijving kort, dan wekte het de indruk of er maar enkele vliegtuigen waren; duurde ze lang, dan was het of de vloot niet, of maar in langzaam tempo, wilde stijgen. Ik citeer die inzet, waarin de snelheid bij rukken opkomt, overheerscht en zich in de ruimte verliest, en waarin de woordkoppelingen en geforceerd-vernederlandschte (ook nederlandsch uit te spreken) woorden deelnemen aan de gewelddadige actie:

Met mokersalvo's barst gebral als bommen.
Pal woeden phalanxlinies pantserzwevers.
Langs vloeden lommer, eer zij 't al vermommen
In vliegend noodweer, worstlen wielomgevers
Uit spergareelen los, tot sprong ontspannen.
Ros bliksemt avondzon aan 't vlijmend krommen
Der zwaaiers. -

Door verbannen stoomkolommen

Herwendend, wedrensree, 't gezwindst vermoeden
Te schielijk, spoeden dol naar 't westergloeden
Ontweeknen. Mannen struiklen, vast aan dekken
En roeden. -

Buizerds, Nergals, Goels, Tyrannen

Vertrekken, teeknen trotsch verbolgen sporen.
Alastors razen juichend, steil geklommen.

[p. 240]

 

Imps volgen, hooren 's gronds galop verstommen,

 

Zien cijfers, merken en staketsels wazen

 

Als vlekken, ver van 's aanrits opwaartsgrommen.

 

 

 

Verblinding spat uit bolle seinlampglazen.

 

Wijl Ciwa's, dwars langs hángars, antwoord wekken.

 

Van drommen, raslijk achter flakkerwogen

 

Heenvliedend, wieglen schild en richtingvanen.

 

 

 

Zelf 't ziedend fluim bij bogen brieschend, planen

 

Geleedren tusschen wijdverspogen banen

 

Ten hoogen, door een strijd van slagorkanen.

 

 

 

Bezworen van de zang der sombre koren,

 

Viel plots 't grootsch dal, tot Orcus doodsch verloren.

 

De rotsen zijn een stad vol reuzendommen,

 

Gebroken spiegels en verkrompen kommen.

 

 

 

Om 't zwijmend startland saamgetogen, gloren

 

En tanen, in onpeilbre kolk verzogen,

 

De gulle watervoren, 't rulle zooren

 

Der heiden. - Rijk bekronkt met stroomgetakten,

 

Verplet van 't wereldruim, in droomvergrijzing,

 

Verzakten vlakten onder 's dags herrijzing,

 

Die ruk na ruk verijlden en verzwakten

 

Door kloven, tot verwezing en verijzing.

 

 

 

In lood verzwommen, schoven schieferkammen

 

Verschieten dicht; aan dwergenhoven rooven

 

Granieten 't licht; langs firnbestoven dammen

 

Van bergen, paarsbeglommen, tegen vlammen

 

Als bolwerk, voor der kimmen onheilsoven,

 

Behaalt zweefdronken damp in draf de zege.

 

 

 

Dan ploffen steen en wolken af, tot schimmen

 

Gezwicht. - Verslicht na raadloos deinzen, dooven

 

Graveersels, gindsch in 't leege.

 

...Jachtig schrammen

 

Vuurgeisers, flits bij flits...

 

't Gesleur der schroeven

 

Heur trits te boven, heerscht, met machtig rammen.

[p. 241]

 

Onwrikbaar schraagt hun drift nog 't vleugelzoeven.

 

In 't sterven laat het nalicht groeven achter

 

Op wereldscherven; vederweefslen toeven,

 

En schemertint, in treurnis en verdroeven,

 

De schepen schriller, doch de diepten zachter. -

 

Door 't vloerluik boren kijkers uit hun roeven.

Dit fragment uit ‘Luchtslag’ is product van langdurige wisselwerking tusschen experiment en intuïtie. Zijn impopulair karakter is niet het gevólg van die doorwrochtheid, maar is principieel. Men kan de moeilijk te volgen structuur, en vooral het anti-muzikale, onlyrische geluid beschouwen als gebreken; in elk geval zijn het eigenschappen, die door nieuwe omwerking niet verzacht kunnen worden: symptomen van de in engste zin motorische richting van de scheppingsdrang, waarzonder dit gedicht zichzelf niet meer zou zijn.

Om in een gedicht wijzigingen aan te brengen, is terugkeer vereischt van de zielstoestand waarin het ontstond. Wel kan men een ontbrekend of onbevredigend woord later invullen of vervangen, wanneer men zich nl. bijtijds gerealiseerd heeft, nauwkeurig, welk een indruk dit woord moest maken. Het geldt soms een woord waarvan men het bestaan wíst, maar dat men, door een defect in de magnetische kracht van het geheugen, niet aanstonds in het bewustzijn kon trekken. Later zal men dit woord als vanzelf achterhalen, of toevallig ontmoeten. In zulk een vertraging der bewustwording is niets onwaarachtigs, of zelfs ‘onlyrisch’. Evenmin is er, ook bij de spontaanste werkwijze, bezwaar tegen het schrappen van minder geslaagde deelen (gewoonlijk zullen dit juist die gedeelten zijn, die dienden als uitgangspunt). Verwerpelijk, en zelfs leugenachtig, is het normaliseerend retoucheeren, als van fotoportretten. Bijv. in een ongepubliceerde ‘Tarantella’ die authentiek is als produkt van een koortsparoxisme, staan tegenstrijdigheden, die niet alleen logisch, maar ook zintuigelijk (i.c. hallucinair) bedenkelijk schijnen. Het begint:

De muziek waar 't gesternte op zweeft
Barst bij nacht in de stilte los;
Uit een ruisching die nauwelijks beeft
Zwelt het aan tot gerol van een woeste karos.

Er is hier een tegenspraak tusschen het ‘losbarsten’ en het ‘aanzwellen uit ruisching’, welke tegenspraak zou zijn weg te wisschen (feitelijk: te verloochenen) door te veranderen in ‘Of uit ruisching.’ Maar een dergelijk verdoezelen is geen dichten, en ook geen verbeteren van ge-

[p. 242]

dichten. Omdat ik het in de koortsaanval zóo gesteld heb, en mijn geheugen mij hier niet kan bedriegen, móet er een reden zijn voor deze tegenstrijdigheid, hetgeen mijn gevoel trouwens bevestigt. Ik onderstel dat de zin deze is: dat de bewustwording van dit aanzwellend geruisch als een losbarsting werkt. Het onlogische van de formuleering is iets van dezelfde orde als de kosmografische dwaasheid van de sterrenmuziek, m.a.w. behoort tot de principieele eigenschappen van het gedicht.

Tusschen groeien en vergroeien is vaak weinig verschil; zoo in de gedichten die niet ijlen maar mijmeren. De mijmering keert gemakkelijk terug, kan het verstand iets benevelen, maar verbijstert niet, begunstigt het ‘worden’ van gave, welluidende, rijpe gedichten, die voor velen de poëzie bij uitnemendheid zijn. Volgens Anthonie Donker eischt alle dichterlijk scheppen ‘een volkomen windstilte als het ware van het gevoelsleven’, waarbij men ‘de essentie van het innerlijk gaat ontwaren, en de essenties van taal hoort, die daaraan beantwoorden’. - Mij schijnt zulk een windstilte verkieslijk, voor wie in een giek pagaait, maar bij storm vertoont men meer stuurmanskunst. Anthonie Donker is ingesteld op adagio en tempo di menuetto. Maar wanneer men tarantella's beproeft zonder een acute vlaag van tarantisme, zonder die geladen, vergiftigde toestand van toomelooze bewegingsdrang, en zonder dat geraas waaruit zich woorden en melodieën losscheuren, mag men meenen te componeeren, inderdaad imiteert men. De windstilte van het gevoel is vereischt voor die verzen, die zulk een windstilte tot gevoelstoon hebben.

Het voorbeeld van de volkspoëzie leert, hoe moeilijk het zijn kan, schepping en variatie te onderscheiden. In een volkslyriek als de Spaansche heeft men wellicht geen op zich zelf staande gedichten; ongeveer elke regel van elke ‘copla’ vindt men in andere ‘coplas’ terug. Een kleine wijziging (waarlijk niet alleen in parodieën) geeft vaak een volstrekt andere, soms tegengestelde beteekenis (niet zoozeer een verbetering als wel een toepasselijk-maken op andere omstandigheden) en daarmee een gansch andere stemming. Dat de ongewijzigde regels, alleen door een ander verband, bij die nieuwe stemming aansluiten, bewijst hoezeer die verschillende gevoelens in deze dichterlijke sfeer op elkander gelijken.

In de anonyme poëzie is het ontleenen iets vanzelfsprekends. In de kunstpoëzie is het in zooverre een gebrek, dat een dichter in onze achting daalt, wanneer wij bemerken ‘waar hij iets vandaan heeft’. Het gedicht blijven we er gelijk om schatten, maar we beschouwen het niet meer zuiver als het zijne.

[p. 243]

Het vertalen van volkspoëzie is een voortzetting, onder wéer andere omstandigheden, van het eindeloos wijzigingsproces, even intuïtief en onwillekeurig, maar ook even intens. Het is de zelf-herkenning van de persoonlijkheid in de spiegel van een levende traditie. Het is een uiterste mogelijkheid van de meest ontroerde, meest verdiepte momenten. Het is een openbaring, en een belooning van een geloof.’

Hendrik de Vries vindt in de publicatie van deze zijne losse opmerkingen aanleiding, in ‘Onze Taaltuin’ nog nader te schrijven over de principes der verskunst.

G.S. OVERDIEP