Onze Taaltuin. Jaargang 1

[p. 198]

Vergelijkende rythmische onderzoekingen in Nederlandsche poëzie¹⁾

I. Het rythme als dramatische factor in Vondel's Peter En Pauwels

In de nederlandsche litteratuur heeft de alexandrijn geen al te beste naam, waarschijnlijk door Cats' producten in dit genre; de ‘onverdragelijke dreun’ is weinig minder dan berucht. Maar tegelijk blijft Vondel's dramatische poëzie, die toch vrijwel geheel in alexandrijnvorm is geschreven, algemeen bewonderd. De oorzaak kan geen andere wezen, dan dat Vondel de zoo gemakkelijk vóorkomende eentonigheid heeft weten te vermijden, en gebruik heeft gemaakt van alle middelen van variatie en levendigheid, die hem ter beschikking stonden. Het starre schema immers van telkens twee maal drie jamben is voor wijzigingen vatbaar, en de aard en frequentie van deze wijzigingen in een bepaalde passage beslist natuurlijk over de totale rythmische indruk.

Bij een dramatisch-technische beschouwing van de ‘Peter en Pauwels’ was het me opgevallen, welk een eigenaardige spanning juist door de minutieuze rimpelingen van het rythme bereikt waren; en ofschoon naar mijn meening èlk ander drama van Vondel eveneens tot belangrijke resultaten zou leiden bij een diepgaande systematische analyse, verkoos ik juist dit spel, omdat het door eenige litterair-historici met een ongemotiveerde kritiek wordt behandeld (Koopmans, Kalff) en het voor mijn gevoel daarentegen zeer groote dramatische en aesthetische kwaliteiten bezit. De opeenvolging van de scène's uit de verschillende bedrijven is in de hoogste mate dynamisch: na de inleidende infernale verzen, door de helsche geesten Simon en Elymas gesproken en gespeeld, volgt direct de hevigste tegenstelling die denkbaar is: de bespreking van Plautil en Petronel over een poging om de gevangen apostelen te redden. Na een half bedrijf zijn we reeds bekend met de tegenstrijdige krachten: de wraakgeest van de onderwereld, die voor zijn doel de heidensche romeinsche machthebbers zal gebruiken, èn de werkzaamheid der eerste christenen, die alles zullen wagen om hun voorgangers te bevrijden. De derde scène brengt het derde motief: het berouw van de apostelen over vroegere tegen Christus bedreven zonden

1) Omgespeld uit de ‘Vereenvoudigde’. Red.

[p. 199]

- het is dit motief, dat beslissend zal wezen voor de definitieve afloop.

Van het eerste en tweede bedrijf kan men zeggen, dat ze bijna filmisch zijn gebouwd: de tooneelen sluiten zóó aaneen, dat de handeling steeds duidelijker verloopt in de door de apostelen zelf bepaalde richting, terwijl de wisselingen van plaats volkomen verantwoord zijn, ja noodzakelijk zóo moeten wezen. Hoe Prof. Kalff dan ook tot de opmerking kan komen, dat dit spel zou zijn als ‘een reeks van, als schilderijen naast elkaar staande, tooneelen’¹⁾ blijft mij een raadsel.

Het verzet van de apostelen tegen de bevrijdingspoging wordt door de energieke - en speelbare! - doortastendheid van de beide vrouwen genegeerd; toch is het dit verzet, dat de houding in het derde bedrijf voorbereidt, wanneer zij terugkeeren, zich weer gevangen geven, en hun marteldood willen ondergaan. Daarmee is, wat deze christelijke hoofdpersonen betreft, het drama geëindigd: de rest kan niets anders meer wezen, dan een afwikkeling van bekende gebeurtenissen. Doch dit zelf-verkorene van de marteldood, maakt het stuk tot iets essentiëel ànders dan een klassiek drama. Immers wáár is hier het Noodlot? En zelfs als men, met te Winkel, tòch nog iets van een noodlot meent te mogen constateeren, omdat ‘beide een oude schuld hadden uit te wisschen’²⁾, dan nog is dit noodlot niet tragisch: het leidt niet tot een ondergang, omdat de dood voor deze martelaren integendeel een opgang, een glorieus overwinnen, een hemelsche genade beteekent! (Vgl. vs. 1303, 1311 etc.)

Echter, behalve de christelijke personen, zijn er ook eenige zeer belangrijke heidensche, en onder hen vooral Nero. Reeds de rei van het tweede bedrijf, een geniale vondst, met die expressieve opsomming van Nero's misdaden, heeft het werkelijke karakter van Nero duidelijk gemaakt: hij is een waanzinnige, een speler met menschengeluk en menschenlevens, een griezelig komediant die de grenzen van werkelijkheid en verbeelding niet meer weet, een stakker, maar die gevaarlijk wordt door zijn onbeperkte macht. Deze gestalte, die tegelijkertijd symbool blijft voor de heidensch-romeinsche toestanden, en die een welwillend werktuig vormt waarvan de onderwereldsche machten zich bedienen, is in de latere bedrijven, als het martelspel als drama is voltooid, onmiskenbaar de eigenlijke tragische figuur. Zijn Orestes-waanzin in het vijfde bedrijf is een fascineerend Shakespeariaansch tooneel, in de hoogste mate dramatisch gedurfd, en zoowel realistisch als symbolisch meesterlijk van inhoud en bouw: hier gaat de oude wereld in ontredde-

1) Geschiedenis IV, pag. 286.

2) Ontwikkelingsgang II, pag. 171.

[p. 200]

ring onder. Het vijfde bedrijf in zijn slotscène's toont de voortzetting van de christelijke arbeid, de verdere opbouw van de jonge katholieke kerk. Rome is niet langer de romeinsche keizerstad, maar het Rome der Pausen, Roma aeterna, wòrdt. In diepste wezen is dit spel geen martelspel, en allerminst een stedespel, gelijk De Klerk¹⁾ en ook Brom²⁾ meent, maar het is een spel van kulturen: tegenover de heidensche, die verbonden is met de sfeer der onderwereld, de christelijke, overgaande langs de weg van marteling en offer tot de hemelsche zaligheid: ‘Gloria in excelsis Deo’.³⁾

Bij een zoo groote verscheidenheid van stemming in zoo ver uiteenloopende tooneelen, en bij een zoo scherpe karakteriseering van de verschillende personen, bestaat de mogelijkheid zéker, dat tot in de rythmische bouw deze verschillen te constateeren zijn. Een hevige ontroering zal zich manifesteeren in de gebrokenheid en de rythmische doorschoktheid van de versregels; en voor den lezer (hoorder) is het deze afwijking van de normale metrische bouw, die op suggestieve wijze de sfeer en de emotie voelbaar maakt.

De tijd-metrische grondslag van een nederlandsch ‘iambisch’ vers is ongetwijfeld een reeks van gelijke tijdseenheden. Het schema van de genormaliseerde alexandrijn acht ik met Kossmann te bestaan uit:



(Zie Nederlandsch Versrythme, pag. 210)

De moeilijkheden echter beginnen pas, wanneer de alterneerende versvorm niet geheel meer aanwezig is, en bijv. de aanhef niet ◡ ´ maar ´ ◡ gelezen wordt.⁴⁾ De drie typische afwijkingen van de normale (halve) alexandrijn, die door Hooft in de Granida worden opgegeven, krijgen bij Kossmann geen behoorlijke behandeling. Wel daarentegen de alexandrijnen, waar de caesuur niet na de zesde syllabe valt, maar er een indeeling is met scheidingen na de vijfde en de negende. (Zie Kossmann, pag. 230.)

De eerste afwijking vindt men in het voorbeeld: ‘Rijkdom en overvloed’; hier staat dus een accent op de eerste in plaats van op de tweede

1) Peter en Pauwels, Volksuitgave W.B., pag. XIV.

2) ‘Vondels Bekering’ pag. 41 en Noot 85.

3) De tekst waarmee Vondel de ‘Peter en Pauwels’ besluit.

4) ‘Het effect is een onverwachte, sterke nadruk op de eerste lettergreep, een versneld tempo van de daling, die nu twee lettergrepen bevat, een sterkere nadruk op de tweede heffingslettergreep’.
Overdiep ‘Bekn. Ned. Versleer’. pag. 23.

[p. 201]

syllabe. Naar mijn meening beteekent deze wijziging in het accentische metrum er tevens één in het chronische. De syllabe ‘rijk’ te willen beschouwen als een ‘pathetische opmaat’ (Kossmann, pag. 228) lijkt me in strijd met de werkelijk gevoelde en zelfs gesproken rythmische vorm. De juiste opvatting is niet:



De tweede afwijking is te vinden in het voorbeeld: ‘Bekwaam, machtig en trotsch’. Hier dus een omzetting van de tweede ‘iambe’: het accent dat men op de vierde syllabe verwacht, staat op de derde. Voor Kossmann schijnt dat geen consequenties mee te brengen; in de noot op pag. 228 schrijft hij: ‘Immers zoowel de 2e als de 6e lettergreep hebben het gewenschte gewicht; alleen tusschen de 3e en 4e bestaat een zekere schommeling, die in het midden eener muzikale maat zonder bezwaar kan plaats hebben.’ Het is merkwaardig, dat zelfs de komma in dit voorbeeld, die toch duidelijk op eenige pauze wijst, hem niet de mogelijkheid van een andere maatgang heeft doen voelen. Naar mijn besliste overtuiging is de grondslag van dit vers niet:



Nog eigenaardiger echter is de toestand bij het derde geval: ‘Gun ook slaven het licht’. Hier is door Kossmann de 4/4 maat losgelaten en gaat hij plotseling over tot een ¾ maat. Wat bij de andere gevallen al duidelijk was, springt hier ineens geheel naar voren: men mag, men kán geen halve versregels scandeeren en typeeren: alles komt aan op het totale rythmische en syntactische verband! Dit zinnetje: ‘Gun ook slaven het licht’, kan al naar de voorafgaande en volgende woorden gelezen moeten worden:



terwijl de duur van de pauzen geheel van deze voorafgaande en volgende tekst afhankelijk is.

[p. 202]

Voor de alexandrijn, waar de caesuur ontbreekt: ‘Haer traenen stroomden onder 't stroomen van haer bloet’, heeft Kossmann terecht de aanduiding:



gegeven; al zal in andere gevallen de eerste maat uit één tel bestaan. Zijn opmerking: ‘Daardoor valt zulk een vers te midden der andere ook dadelijk op. Het is korter en geeft een afwisseling, die volstrekt niet altijd hinderlijk behoeft te zijn.’ (pag. 230), doet echter aan de beteekenis van deze afwijkende vorm lang geen recht; want deze trimètre is één van de meest hevige, de meest dramatische rythmische middelen uit Vondels poëzie; en waar zulke verzen voorkomen, storen zij natuurlijk wel de gemoedelijke dreun, doch slechts om een prachtige en hartstochtelijke indruk te weeg te brengen.

Het is, meen ik, door deze opmerkingen duidelijk geworden, dat er voor mij een dwingend verband bestaat tusschen de accent-vorm en de tijdmetrische vorm: maar juist het dwingende van dat verband maakt een dubbele aanduiding overbodig. En aangezien naar mijn meening de accenten de oorzaak vormen en het chronisch rythme als gevolg verandert, terwijl ook van de totale wijziging het accentverspringen de meeste indruk maakt, lijkt mij de aanduiding volgens de accenten de eenige houdbare en de eenig noodige.

Een andere moeilijkheid doet zich voor in een vers als: ‘Het hemelsche gerecht...’ Heeft men dit nog ‘iambisch’ te noemen, ook al draagt de vierde syllabe géén accent? Of moet men dit iambisch máken, door aan ‘-sche’ een heffing toe te deelen, die het in een gewone zin nimmer heeft? Kossmann, die deze moeilijkheid op pag. 216 bespreekt, schrijft: ‘De derde lettergreep van het woord hemelsche is zeker niet “lang” en bezit ook geen klemtoon. Toch is zij in staat een plaats van eenig belang te vervullen in de vershelft: Het hemelsche gerecht. Zij doet dit niet eigenlijk door eigen kracht, doch het is genoeg dat zij het isochrone rythme niet verstoort.’

Ik ga in dit opzicht verder: de rythmische vorm bestaat hier juist uit de afwijking van het normale accent-metrum. Op de grondslag van het isochrone tijdrythme komt de rythmische indruk tot stand uit de spanning tusschen de werkelijke accenten en het genormaliseerde alterneerende accenten-schema. Ik geef dus niet aan ‘-sche’ een extra nadruk, die het nergens anders ooit krijgt, maar ik constateer deze plaats als een afwijking door onderbetoning.

[p. 203]

Het omgekeerde komt eveneens veel voor. Er zijn tallooze dalingslettergrepen te vinden, waar de beteekenis en de syntactische funktie een volledige daling eenvoudig uitsluit en het vers bovendien door een zekere nadruk op die dalingsplaats ontzaglijk aan sonoriteit en melodie wint. Ik onderscheid in normaal alterneerende verzen dus nog vier soorten syllaben:

1.	de heffing op de heffingsplaats;
2.	de daling op de dalingsplaats;
3.	de overbetoonde daling;
4.	de onderbetoonde heffing.

Deze onderscheiding acht ik de meest ver-strekkende, die nog vrij is van al te groote subjektieve smetten; want deze notatie beperkt zich tot de onderlinge verhouding van een syllabe en zijn naaste omgeving.

Voor mijn studie van het rythme in de ‘Peter en Pauwels’ heb ik alle alexandrijnen nauwkeurig getypeerd en het resultaat statistisch verwerkt. De eerste groote scheiding betreft het al of niet voorkomen van een normale caesuur. De slotsom van deze analyse is, dat tegenover 1189 versregels met caesuur na de zesde syllabe, 180 zonder caesuur aanwezig zijn. Beide groepen zijn onderverdeeld: de eerste respectievelijk in a/ met géén andere geleding (636), b/ met nog één rythmische onderbreking (472) en c/ met meer dan één extra-onderbreking (81); de tweede groep heeft als rubrieken A/ de versregel heeft geleding na de vijfde en de negende syllabe (56), B/ er is een onderbreking na de vijfde, niet na de negende, desnoods wel ergens anders (59) en C/ er is een geleding die niet na de vijfde syllabe valt (65).

Bij beide groote groepen, die in totaal typeerend blijken voor de dramatische kracht van het rythme, zijn vele kleinere afwijkingen van de normale vorm mogelijk; de omzetting van een ‘jambe’ tot een ‘trochae’, de overbetoning van een dalingslettergreep of de onderbetoning van een heffingslettergreep, het zijn allemaal middelen om door een opvallende rythmische bouw een bizondere aandacht te wekken en een gespannen emotie te doen dóorklinken. Het is niet mogelijk ook de subtielste onderscheidingen, die wellicht tevens het meest door subjektieve opvattingen beïnvloed zullen zijn, voor directe vergelijking te gebruiken: dat is het hulpmateriaal, wanneer uit de heviger afwijkingen de plaatsen van groote spanning zijn gekonstateerd. Behalve de omzetting van jambe tot trochae echter, zijn er drie afwijkingen mogelijk, die duidelijk als een ernstige wijziging in het oog springen: het is mogelijk, en er is reeds herhaaldelijk door vele beschouwers op gewezen, dat Vondel twee van de zes heffingen zonder klemtoon laat,

[p. 204]

waardoor de regel nadert tot het middeleeuwsche vier-heffings-vers. Dit type is zóó onmiskenbaar duidelijk te herkennen, en het vóorkomen hiervan heeft een zoo eigenaardige invloed op de totale vloeiïng van het rythme, dat deze soort een eigen statistische bewerking verdiende. Het valt voorts in deze alexandrijnen te konstateeren, dat een onderbetoonde heffing en een overbetoonde daling onmiddellijk op elkaar volgen; in cijfers uitgedrukt zou de intensiteit dus aanhoudend stijgen: 1...2...3...4; men kan ook zeggen, dat in plaats van een verplaatsing naar voren, gelijk in de gewone omzetting plaats vindt, hier een verplaatsing naar achteren bestaat. Zoodanige gevallen komen bijv. in vers 32, en 60 voor:

en: ‘Zij baerde d' Englen: om haer schoon gestalt vergingen...’

In dit laatste vers is bovendien de caesuur duidelijk afwezig en vervangen door een onderbreking na de vijfde syllabe.

Eén variatie van de gewone omzetting heb ik nog apart beschouwd; wanneer namelijk wel de daling betoond en de heffing toonloos is, maar de eenheid van deze trochae verbroken is door een pauze tusschen beide syllaben, beschouwde ik het als een bijzonder geval.

De totaalcijfers, die het geheele spel voor de verschillende rubrieken heeft opgeleverd, zijn nu als volgt:

Met caesuur na de zesde syllabe (1189)		Géén caesuur na de zesde syllabe (180)
Omzetting eerste jambe	44	idem	11
Omzetting tweede jambe	16
Omzetting derde jambe	3	idem	1
Omzetting vierde jambe	56	idem	4
Omzetting vijfde jambe	36	idem	2
Meer dan één omz.	7
Vierheffingsvers	124	idem	30
Verpl. naar achteren	73	idem	26
Overbetoonde daling + pauze + onderbetoonde heffing	55	idem	7

Het aantal enjambementen, resp. 22 en 6, is waarschijnlijk het meest van al aan subjectieve invloeden onderhevig; ik maak voor mijn beschouwingen daarvan dan ook geen gebruik.

[p. 205]

Uit deze cijfers, die de toestand van het geheele spel betreffen, kan men de percentsgewijze frequentie van de verschillende afwijkingen bepalen. Vergelijkt men de aldus gevonden verhoudingen met de getallen, die er voor de verschillende personen in de verschillende tooneelen gevonden zijn, dan konstateert men, dat een zekere variatie op enkele plaatsen in veel sterker mate aanwezig is, dan op andere plaatsen. Wanneer het mogelijk zou zijn om àl de wijzigingen niet enkel statistisch vast te leggen, maar ook gezamenlijk grafisch voor te stellen, zou men m.i. op een in 't oog springende wijze de plekken vinden, die in de ‘Peter en Pauwels’ de hoogtepunten van spanning en dramatische kracht vormen.

Als algemeene konklusie uit de totale cijfers volgt allereerst, dat een overweldigend aantal alexandrijnen inderdaad de caesuur bezit: slechts dertien procent wijkt in dit opzicht af. Van de resteerende 87 procent is het aantal, dat door een sterke rythmische wijziging wordt getypeerd, ten hoogste een derde, en er blijft dus een percentage van tegen de zestig procent, dat men normaal moet noemen, al is daarin ook vaak een kleine extrageleding aanwezig, en al komt in vrij hooge mate overbetoning en onderbetoning voor.

Uit de talrijke cijfers voor deze laatste groepen, die ik niet volledig behoef te publiceeren, blijkt, dat voor overbetoning de eerste en de zevende syllabe het meest in trek zijn; dit klopt dus geheel met het feit, dat ook voor de omzetting juist die plekken de grootste frequentie, vertoonen. De onderbetoning treft vaak de vierde of de tiende syllabe, hetgeen geheel overeenstemt met de bouw van de vierheffings-alexandrijn, die bijna zonder uitzondering de accenten op de tweede, zesde, achtste en twaalfde syllabe draagt. Alleen bij de abnormaal gelede verzen, met dus vooral een onderbreking na de vijfde syllabe, is het dikwijls de zesde die géén toon heeft, en het vierheffingsvers, dat ook hier nog wel voorkomt (30 van de 180), heeft dan ook meestal de accenten op 2, 4, 8 en 12.

Ik ga nu over tot een geregelde bespreking van de verschillende tooneelen en personen. Het eerste tooneel, de spookachtige nachtelijke scène tusschen Simon en Elymas, heeft in totaal 176 versregels, waarvan Simon 149 en Elymas 27 spreekt. De cijfers voor de verschillende groepen a/, b/, c/, A/, B/, C/, zijn vergeleken met de volgens de volledige totaalcijfers verwachte normatieve getallen, die ik hier, en ook steeds verderop, tusschen haakjes laat volgen.

[p. 206]

Simon a/ 64 (69) b/ 53 (51) c/ 10 (8½) A/ 6 (6) B/ 8 (6½) C/ 8 (7)

Elymas 14 (12½) 8 (10) 2 (1½) 1 (1) 1 (1) 1 (1)

Er is dus bij een Simon een gering tekort aan geheel normale verzen, en in de afwijkende rubrieken over de heele lijn een kleine stijging. Bij Elymas daarentegen het omgekeerde. Ook uit de cijfers voor de omzettingen en de andere rythmische wijzigingen blijkt ditzelfde resultaat, zoo bijv. bij Simon voor de omgezette eerste jambe 6 (5), tweede jambe 3 (2), vierde jambe 6 (6), vijfde jambe 5 (2¼), en meer dan één omgezette jambe 2 (¾). De cijfers voor de groepen zonder caesuur zijn hiermee in overeenstemming. Elymas echter heeft voor deze zelfde rubrieken resp. 1 (1), 0 (½), 2 (1½), 1 (1), 0 (¼). Wat uit de verhouding van het aantal regels reeds duidelijk was, nl. de bijkomstigheid der Elymasfiguur, die enkel als tegenspeler van Simon van belang schijnt te zijn, blijkt hier overtuigend: zijn verzen zijn vlak; ook de getallen voor overbetoning en onderbetoning accentueeren dit onderscheid tusschen de beide geesten. Reeds direct bij de eerste woorden heeft Simon, ook in rythmische zin, karakter:

‘Ick Simon Toveraer boor hier, van 's afgronts stoel,
Door 's aertrijx ingewant, te keel uit van den poel,
Waer in de Ridder sprongk, die neder quam te paerde,
En sleepte zoo de pest van boven, onder d' aerde’.

Zoodra hij echter over de natuur gaat spreken, ‘de stille midnacht’, wordt zijn stemming iets rustiger; maar zijn eigen aard komt weer uit in de verzen 11-14, met die sterke alliteratie in het begin, en als slot:

‘...dient den grooten Lucifar,

Die onverzoenbaer noch den hemel tarten dar.’

een vers, waarover een glimp van het infernale ligt.

De alexandrijnen die door hun overmaat aan afwijkingen dit eerste tooneel typeeren, zijn in bepaalde passage's in sterker concentratie aanwezig, terwijl daar bovendien de àndere afwijkingen het veelvuldigst zijn. Zoo blijken bijv. vs. 19-27 (waarin de plastische alliteratie van vs. 23), vs. 35-46, 59-72, 103-114 en vooral vs. 135-143 van een groote rythmische bewogenheid:

[p. 207]

 

‘Wellekom, o nimmerslapende Ickers,

 

Zielmoorders, bloetraên, stokebranden, aertsverklickers,

 

Trauwanten, die, gespitst op 't schijnschoon valsch, en wreet,

 

Den Godt des afgronts dient, en stapt in zynen eedt;

 

Verblijt u, want ghy zult, met ons, uw kromme kraeuwels

 

Nu wasschen in het bloet van Peter, en van Pauwels;

 

Die hier, in hechtenis en ketens, dagh en nacht,

 

Vast morren, naer de lucht, gebeden, zonder kracht.

 

Ghy zult u heden met dien vetten buit vernoegen.’

Andere gedeelten zijn daarentegen zeer rustig; doch ook temidden van deze min of meer gelijkmatig voortgaande alexandrijnen (bijv. 47-58) treft plotseling éen vers door zijn schelle, helsche klankplastiek: 30, 52, 78, 83, 101-102, 152-153, 155, 170. Door de waarschijnlijk onbewuste aanwending van deze eenvoudige rythmische middelen heeft Vondel bereikt, dat de sfeer van de onderwereld vaak zeer suggestief aanwezig is: de actie zelf, hoe knap ook gevonden als inzet van dit drama, zou zeker op onze moderne smaak weinig indruk maken: maar de toon, de klank, het ‘rythmische karakter’ der helsche hoofdpersonen mist zijn uitwerking niet.

Het tweede tooneel, 94 regels, wordt voornamelijk getypeerd door een teveel aan sterk gelede verzen (c/ 8 i.p.v. 5), en aan verzen zonder caesuur na de zesde syllabe: 17 (12½); voorts is het aantal omzettingen van de eerste en de vierde jambe boven de norm: 5 (3) en 6 (4). Het tekort ligt voornamelijk bij de geheel normale groep: 40 (42) en bij de bijna normale: 29 (31). Het betreft wel een slechts geringe verschuiving, maar het beteekent toch over de geheele linie een heftiger bewogen rythme. Opmerkelijk is, dat aan deze verschuiving de twee personen op verschillende wijze deel hebben: Petronel heeft alle omgezette eerste jamben, Plautil op één na alle omgezette vierde jamben. Daar deze groepen reeds boven het normale zijn, wordt de waarde nu nog enorm vergroot door het kleiner aantal verzen waarop ze betrekking hebben. In de groep van verzen zonder caesuur is Petronel met méér vertegenwoordigd dan Plautil.

[p. 208]

Ook in dit tooneel zijn de meest bewogen alexandrijnen weer op bepaalde plaatsen te vinden: vs. 188-190, 192-197a, 212-216, 246-252:

‘Marien houden stant by 't graf, ja onder 't kruis,
Daer mannen angstig vliên, en nagels speer en doren,
Gelijck veel zwaerden, een Lievrouwehart deurboren.
En of 't misluckte, 't waer gevaerlijcker voor mans.
De maeghden acht men minst; want waegen die een kans;
't Heet wyvenyver: 't geeft geen omzien niet met allen.
Nu den Verlosser, eer wy gaen, te voet gevallen.’

Een sterke werking door rythme of alliteratie, hebben voorts de verzen 206, 220-221, 261; een treffende tragisch-dramatische woordspeling bezit het eerste vers van het gebed (vs. 255):

‘Verlosser, die, om elck te lossen, u liet vangen,...’

En zooals de heele geagiteerde sfeer van dit tooneel reeds aanwezig is in de eerste regel (vs. 177):

‘'t Is meer dan tijdt, om naer 't gevangenhuis te gaen,’

zoo klinkt tot zelfs in de laatste regel van het gebed de emotie door:

‘Wy rusten in uw' wil, die moet voor al geschiên.’ (vs. 270)

Het derde tooneel bezit merkwaardig normale verhoudingen: bijna alle cijfers zijn gelijk aan de gemiddelden van het heele spel. Ook onderling is tusschen Peter en Pauwels niet veel onderscheid te konstateeren, alleen is voor Pauwels de groep B/ en ook C/ te hoog. Bij Peter is een teveel aan vierheffingsverzen: 9 (6), maar de andere getallen vertoonen geen belangrijke afwijkingen. Een nader onderzoek van de tekst toont echter, dat uit deze kleine aanwijzingen wel degelijk iets valt te concludeeren: want de meerdere energie en zelfbeheersching van Pauwels in het begin van dit tooneel, en de hevige gepassioneerdheid later, komen in de cijfers voortreffelijk uit.

Wéér is direct de inzet merkwaardig:

‘Ay megevangen, staeck dit nocken, staeck dit stenen...’

[p. 209]

en dan de laatste zinnen van de daarop volgende passage van Peter:

‘Ay medebroeder, laet mijn tranen ruim gaen weien.
Laet my mijn dootvergrijp ophalen, laet my schreien.

(vs. 337-338)

Enkele regels zijn eveneens merkwaardig om hun rythmische of allitereerende vorm: 353, 368, 386, 395. Het hoogtepunt van rythmische dramatiek wordt echter pas bereikt in de laatste aanklacht van Pauwels 403, 405-406, 410 en bovenal 414-419:

‘Wee my, wee my, wee my! wie klinckt my daer met vuisten
Zoo fel in 't aengezicht? o nachtgeest, zijt ghy dat?
Sla toe, 'k verdien noch meer, ick zit van bloet bekladt.
Verneder dezen worm, eer hy zich verhoovaerdigh.
'k Vernoegh aen die gena; ben ick haer anders waerdigh.

In één halve alexandrijn (416b), met zijn korte i-klanken en daarna de afschuwlijke en afschuw-wekkende bl-, b- en kl-, heeft heel de zelfbeschuldiging van Pauwels een volkomen uitdrukking gekregen; nooit klonk het woord ‘bloed’ méér misdadig en walglijk, dan in deze regel.

Het vierde tooneel bezit wel het normale aantal normale verzen, maar bij de afwijkingen valt er een opschuiving van de lichte naar de heviger te konstateeren. Te hoog is het getal voor de omgezette vierde jambe: 11 (5), te hoog de groepen A/, B/, en C/: 6 (5), 9 (5) en 10 (5), het tekort vindt men vooral bij groep b/ 30 (39).

Petronel, trouwens ook de omvangrijkste rol, deelt in al deze afwijkende getallen; Peter en Pauwels verschillen onderling nogal, daar Peter een veel te groot aantal zonder caesuur vertoont: 6 (3½) en Pauwels de omgezette vierde jambe in hooge mate gebruikt: 5 (½).

Volkomen in overeenstemming met de geheimzinnige sfeer rondom de conspireerende vrouwen, begint dit vierde tooneel rythmisch zeer kalm: fluisterend. De angst, èn het verlangen, breekt eerst dóór in vs. 439; dan volgt de dramatische regel 440; en tenslotte die merkwaardig doordringende gebedszin 441:

[p. 210]

 

‘Een dalende Engel zy mijn hulp, en medewercker.’

Dit prachtig-karakteristieke voor Petronel in déze situatie is ook aanwezig in de verzen 454-458 en verder in tallooze van haar antwoorden en vragen: 467, 469, 473, 481, 483, 486, 498, - waartegenover de apostelen hun overigens rustig nadrukkelijke toon ook wel eens laten worden tot een fel getuigenis: 470, 472, 474, 495. Als dan de concludeerende woorden van Peter (513-515) de zaak eigenlijk beslist hebben, schiet Petronels stem uit in een klacht, die met de emotioneele kracht van de omgezette eerste jambe inzet, en in de verzen 519-521, en vooral 526-527, tot een aangrijpende, bijna bezwerende toon stijgt:

‘Ick bidde u om de vijf quetsuren, de vijf wonden,
Om speer en nagels, om de scherpe doornekroon,
Gevlochten om het hooft van Gots verdruckten Zoon,
Bewillight Petronel haer hartelijcke bede.
Of (weigert ghy te gaen) ick treck, ick sleep u mede.’ (534)

En hoe prachtig keeren in de vier verzen van Plautil, die op wacht heeft gestaan, al de angststemmingen nog eens terug: die korte hijgende zinnetjes, twee per alexandrijn, en dan het energieke, abrupte slot:

‘Is 't hier noch dralens tijdt? het schemerlicht breeckt aen.
Ick hou van veer de wacht, en kan uw spraeck verstaen.
De leste ronde komt. ghy zult het stuck ontdecken.
De Vaders weigren meê te gaen: men moet hen trecken.’

Blijkens de gevonden cijfers, heeft het eerste tooneel van het tweede bedrijf een te veel aan geheel normale alexandrijnen en een tekort aan verzen zonder caesuur: dit laatste vooral is een typisch teeken voor de afwezigheid van groote innerlijke spanning. Er is iets monotoons in de eindelooze rij gelijkvormige regels, waarin Cornelia haar ontstemming over de gang van zaken uiting geeft: beheerscht en hard hamert haar verontwaardiging aan ons oor. Er is een zakelijk fanatisme in dit rythme, en slechts enkele keeren stijgt het tot een werkelijke ontroering om ge-

[p. 211]

krenkte religieuze gevoelens: vs. 583, 604, 645-647, 675, 678-679, 693, 698-699. Typisch is de plaats van deze verzen, nl. bijna steeds aan het begin of het einde van een tirade. Het meest karakteristiek is wel 678-679:

‘Och och, zwijg stil, och zwijg, wat noemt ghy hem een' vader,
Dien nonneschender, dien altaervloeck, dien verrader!’

Het tweede tooneel is geschreven in die merkwaardige Vondeliaansche éénregelige verzen, die slag op slag vraag en antwoord, of argument tegen argument geven. Meestal vertolkt deze vorm een scherpe tegenstelling (vgl. 460-515), maar in dit geval (700-751) is er van die tegenstelling geen sprake; eerder het omgekeerde: als een echo volgt de hoveling Agrippa op de Keizer Nero. Zit er van Vondel een verdekte cynische spot in deze versvorm voor juist deze plaats? Er is rythmisch een duidelijk verschil tusschen Nero en Agrippa; daar ze eenzelfde aantal verzen hebben (26), zijn de gevonden getallen het gemakkelijkst onderling te vergelijken:

Nero	a/ 15	b/ 4	c/ 0	A/ 4	B/ 2	C/ 1
Agrippa	14	6	4	2	0	0

En wat de omgezette jamben betreft, daarvan heeft Nero 3 voor de eerste en 1 voor de vierde jambe, terwijl Agrippa enkel voor de vierde 1 bezit. Nero is dus in deze scène de ‘bewogene’, en deze algemeene conclusie wordt weer prachtig bevestigd, wanneer we de plekken zoeken, waar de afwijkende verzen te vinden zijn: vs. 704, 728, 734, 740, 746, 748 en 750, dus bijna alle in de tweede helft. De eerste, 704, bezit reeds sterke dramatische kracht:

‘Bestormt de godtheit 't geen haer zelf wiert toegewijt?’

Of is dit niet symbolisch bedoeld? Is Nero ook zelf niet de godgewijde, het hoofd der priesterschap? Het angstige voorgevoel van deze gedoemde klinkt uit deze eene zin huiver-fluisterend op; evenals uit 703, met die nadrukkelijk-geheimzinnige omgezette eerste jambe:

‘'k Heb den Samaritaen, in mijnen droom, gezien.’

De verzen 723-724 zijn welhaast diabolisch in dat losjesweg geponeerde sarkasme van Agrippa:

‘Toen streden twee genans, en Symen won 't van Symen.’

en de noodlot-zware zin die Nero erop volgen laat:

[p. 212]

 

‘Die doode Symen eischt den levenden van my.’

Want in deze formuleering ligt immers de geheele oorzaak, de dramatisch-tragische kern van dit drama, zooals die ons in de inleidende scène van Simon en Elymas is gegeven! Maar tegelijk wordt Nero hierdoor betrokken in de sfeer van de onderwereld, tegelijk stijgt door deze bewustheid van de krachten, die achter hem werkzaam zijn, de verantwoordelijkheid voor wat hij gaat doen.

Diezelfde beklemming ligt ook over vs. 734, een vraag, bijna een rhetorische vraag:

‘Of sibyllisten noch te zamen durven scholen?’

In de dan volgende verzen is een stijgende tegenstelling tusschen de tragische Nero, die zich op zijn machtsmiddelen gaat beroepen, en de cynisch eerlijke Agrippa: een tegenstelling die voortduurt, als de stoet van Cornelia reeds in zicht is: de rythmische vorm van 746, 748 en 750 wijst duidelijk op Nero's ontstemming, òf op zijn verontrust geweten. In het derde tooneel beheerscht hij zich echter weer en speelt hij de rol van een genadig, maar ongenaakbaar en onschendbaar keizer.

Want in dit derde tooneel is bij Nero slechts zeer weinig afwijking in de rythmische verhoudingen te constateeren; trouwens ook bij Cornelia géén andere, dan een vergrooting van het aantal volkomen normale alexandrijnen ten koste van bijna alle andere soorten. Het heftige ontbreekt, er is iets van de echte of geveinsde schroom van Cornelia voor den keizer, en iets van het betoogende van haar toespraken te hooren uit der golving de alexandrijnen.

Betoogend noem ik Cornelia's toespraken: het is een verzamelnaam voor het vertellen de van haar eerste rede, het opsommende van haar tweede, het vermanende, aandringende, overredende, bezwerende van haar latere woorden. Zeer opmerkelijk is weer de plastische kracht van de rythmisch afwijkende verzen, zoo vs. 774, 777, 782-784; deze laatste, het antwoord van Nero, met een sterk bindend enjambement, waarin toch tegelijk zoowel zijn breede majesteitelijke beheersching als zijn nervositeit is uitgedrukt, zijn juist op deze plaats van een groote psychologische beteekenis:

‘Ik houde u buiten schult. het spoockte in Vestaes kooren
Alleen niet. maer Jupijn liet zich daer boven hooren.
't Onbluschbaer vier lagh, meer dan eenmael, uitgedooft.

[p. 213]

Vergelijk voorts 796, 800-801, 808-810 (waarin de rythmische bewogenheid zeer suggestief de inhoud van deze hatelijke en vermanende toespeling versterkt), 822, 827 (beide van Nero!), 834-838a, een gevariëerde herhaling van een algemeene waarheid; en 846, een venijnige insinuatie, trouwens op zeer reëele feiten berustend, en hier door Cornelia met al de felheid van een laatste argument uitgespeeld:

‘Dees kancker kruipt al stil in 't hof, en in den Raet.
De keurebenden gaen niet vry van zulcke koortsen.’

Met het dichterlijke middel van het klankeffekt heeft Vondel de indruk bereikt, die er van vs. 857 uitgaat:

‘Wat Rome hoopt of niet, hun hoop is ruim zoo groot.

Wat een minachting ligt er in de zin, waarmee Cornelia haar aanklacht tegen de apostelen besluit (898a):

‘Beguichelaers van 't graeuw.’

En telkens wanneer de Moeder der Vestalen de offers eischt, keert een treffende rythmische vorm terug: 902, 905, 924; terwijl haar directe toespraak tot Nero eveneens een zeer sterke expressie bezit: 909-911, 915-920 (met een voortdurende alliteratie!), 925-929:

‘Zy roept: och keert die schant van mijn altaren af,
En kercken. Draegh toch zorgh voor kerckzeên, en geboden
Van Numa. Laet niet toe, dat Rome, een stoel der Goden,
En aller heiligheit, onteert werde en ontwijt,
Door dees wanschapenheên, gebroetsels van den Nijt.’

Behalve de rythmische wendingen, die in deze vijf regels in prachtig afwisselende vormen aanwezig zijn, oefenen ook de enjambementen van de verzen 925-926 en 926-927 een eigenaardige invloed uit op de totale klank, die hier voor het eerst in de vele woorden van Cornelia tot een doordringende bezwering stijgt, waaruit tegelijk de echtheid van haar smart en de demonische kwaliteit van wat zij als heilig verdedigt, op-

[p. 214]

klinkt. Als zij hierna nog een handig beroep doet op Nero's heerschzucht en zijn instinct van zelfbehoud, is het pleit beslist...

Het derde bedrijf vangt aan met een korte jubelende monoloog van Petronel (30 verzen), die echter toch steeds de herinnering over de doorgestane angst levendig houdt; door deze tweeledige stemming laat zich gemakkelijk verklaren, dat er uit de zeer geringe cijfers geen duidelijke conclusies af te leiden zijn. Toch vallen ook hier de plaatsen, waar de voorbije smart en zorg het sterkst naar voren komen, weer op door hun afwijkende rythmische bouw. Of is het andersom: constateeren wij de emotie, ómdàt de rythmische afwijking ons die suggereert? De vraag komt neer op de kwestie van de prioriteit in Vondel's geest: dichtte hij gedragen door een direct als rythme gevoelde ontroering, of was het de tragische of religieuze bewogenheid, die zich ook in de rythmen manifesteert? Het antwoord is niet te geven en zal wel nimmer gegeven kunnen worden; zelfs van levende kunstenaars lijkt het mij wenschelijk de uitingen over hun scheppende aandoening cum grano salis te nemen, daar deze oogenblikken of uren te vol zijn van de aandoening zelf om voor introspectie veel ruimte te laten.

Het probleem is voor ons betoog echter niet van ingrijpend belang; want de emotie is, naar vorm en inhoud beide, aanwezig in de verzen 998, 1002, 1008-1011, misschien 1016, maar zeker 1019:

‘Kan ick mijn blyschap wel verzwelgen, ofte heelen?’

In het volgende tooneel is de Petronel-figuur anders, er is een te veel aan omgezette vierde jamben, en een teveel aan verzen met de geleding na de vijfde en negende syllabe (groep A/); de overbetoning van vooral de eerste en vierde syllabe wijzen op een exclamatorische toon. Men vindt ook in de rythmisch niet afwijkende verzen van deze passage prachtige plastische trekjes; door syntactische middelen bijv. in vs. 1030-1031.

Het lange verhaal van Peter is zeldzaam beheerscht, vol kleine alliteratie-effecten: 1061-1063, 1076, 1083-1084; pas in de verzen 1086-1090 wordt de ontroering sterker dan de beheersching; vergelijk ook vs. 1113-1119.

Het eene vers waarin Petronel haar smart en haar berusting beide uitzegt, 1126, hoe vol is het van emotie:

‘En ick gevoel, helaes! hoe bitter 't scheiden valt.’

[p. 215]

De slotzinnen, waarin zij afscheid neemt van de Vaders, vs. 1141-1144, zijn in hun nauwelijks beheerschte bewogenheid, die in de laatste regel een wanhopige poging tot niet slechts berustende, maar zaligsprekende aanvaarding wordt, buitengemeen treffend:

‘De wettige eigenaer van lijf en ziel alleen
Is Godt; die eischtze beide. o Vaders, gaet dan heen,
Als offerlammers; naer die slachtbank u beschoren.
Wy zijn tot zulck een kroon niet altemael geboren.’

In zakelijke ambtenaarsstijl is het volgende tooneel van Agrippa met Proces en Martiniaen geschreven. Ofschoon deze kleine scène, die als inleiding dient voor de volgende, geen groot belang heeft, is het toch opmerkelijk, dat ook hier de afwijkende alexandrijnen precies op de karakteristieke plaatsen te vinden zijn: 1152-1153, 1159, 1167-1169.

Het vierde tooneel van dit derde bedrijf, het tooneel waarin de apostelen zich vrijwillig weer gevangen geven, vertoont geen treffende rythmische kenteekenen: bij alle personen is het aantal afwijkingen nogal gering, wat niet verwondert, gezien de stemming waarin Agrippa verkeert en gezien de wel wat heel breedvoerige verhalen der apostelen over hun verleden. Doch hoe aktief is hun ‘opkomen’, ook in de rythmen der regels (vs. 1173 en 1174):

‘Myn heer, ick ben die man, om wien ghy u zoo steurt.
Men schuif de schult op my, indien hier is verbeurt.’

Hoe onmiddellijk en concreet werkt hier de vocatief, en daarna de nadrukkelijke toon van de omgezette tweede jambe, terwijl in de woorden van Pauwels de alliteratie en de stijging van de accenten naar het midden toe een diepe indruk maakt.

Vergelijk voorts de verzen 1192-1196, 1220, 1230-1232; bij deze laatsten ook de alliteratie en de gevariëerde herhaling van het woord ‘vlught’.

Het vierde bedrijf, in totaal vierenzestig verzen lang, en nog verdeeld in twee tooneelen (resp. 20 en 44 verzen) vertoont in het eerste hiervan

[p. 216]

rythmisch weinig opmerkelijks, hoewel de lyrisch-pathetische uitdrukking van de emoties, die de beide vrouwen ervaren bij het zien naar de geeseling der apostelen, versterkt wordt door het hooge getal vierheffingsverzen: 3 (1). Zeer bijzonder zijn ook de regels 1283-1284.

De tweede scène, tusschen Agrippa, Peter en Pauwels is, in vergelijking met het 4e tooneel van het 3e bedrijf, waar dezelfde personen aanwezig zijn, buitengewoon rustig; de kleine omvang van de rollen laat een groote verrassing ook nauwelijks toe; toch is er bij de lezing een duidelijk verschil tusschen de zakelijke ambtenaars-stijl van Agrippa, en de reeds gelouterde woorden der apostelen, die hun vonnis als een genade aanvaarden. Ik geloof, dat dit onderscheid, hoewel het grootendeels op subjektieve waardeering van de verzen berust, voornamelijk veroorzaakt wordt door de onderling vaak gelijke bouw van de opeenvolgende verzen bij Agrippa, terwijl bij Peter en bij Pauwels daarentegen de verschillende accentmogelijkheden, die er ook binnen een normale alexandrijn bestaan, in prachtige afwisseling zijn gebruikt. Mijn getallen voor over- en onderbetoning wijzen wel in die richting, maar een volledige analyse bevestigt dit vermoeden eerst geheel.

Bij de twintig verzen van Agrippa, waarmee het vijfde bedrijf begint, komt slechts één zonder caesuur voor (1385); er zijn drie verzen met vier heffingen bij (1393, 1397, 1400), die onderling in bouw merkwaardig verschillend zijn. De laatste versregel, met een omgezette vijfde jambe, is een meesterlijke overgang naar de waanzinscène van Nero.

Deze waanzinscène zelf, het onmiskenbare hoogtepunt van dit drama, tragisch zoowel als dramatisch valt buiten mijn rythmisch onderzoek, daar Vondel dit gedeelte in viervoetige jamben heeft geschreven. In het begin van deze studie heb ik op de groote beteekenis van dit tooneel reeds gewezen.

Het derde en vierde tooneel van dit laatste bedrijf, de tooneelen waarin Petronel en Plautil haar episch verslag uitbrengen van de terechtstelling der apostelen, zijn allereerst door een onderlinge vergelijking van de beide vrouwenfiguren interessant. Want aangezien Linus in geen van de beide scène's een rol speelt, behalve dan zijn op zichzelf staande slotrede, lijkt mij een zeer ver doorgevoerde vergelijking mogelijk, zoowel door de gelijkheid der verhoudingen waarin de vrouwen spreken, als door de gelijksoortige ondervinding waaróver zij spreken. Het totaal van Petronel's verzen bedraagt 98, dat van Plautil 55. De getallen zijn als volgt:

Petronel	a/ 41	b/ 36	c/ 7	A/ 4	B/ 4	C/ 6
Plautil	19	28	5	1	0	2

[p. 217]

Men ziet onmiddellijk, hoe veel bewogener Petronel is, vergeleken met Plautil. Wie dit ‘rythmische karakter’ nog wil toetsen aan de resultaten van het eerste bedrijf (2e tooneel), bemerkt een verrassende overeenkomst: ook daar is Petronel, die de jongere is (zij spreekt Plautil met ‘moeder’ aan) degene, die veel meer en veel heviger rythmische afwijkingen heeft.

Het is welhaast onnoodig om nog weer op de plastische en daardoor dramatische kracht van vele der afwijkende verzen te wijzen. Ik moge hier volstaan met het noemen van enkele plaatsen: 1484, 1495, 1500, 1501, 1530, 1538, 1542 (met die doordringend smartelijke ij-klanken), 1550-1552, 1560-1561 (typisch als begin van de toespraak van Peter), 1565-1566, 1573, 1582-1584. En in het verhaal van Plautil: 1609-1613 en vs. 1628.

De slotverzen van Linus, de apotheose der martelaren en de voorspelling van Rome's komende grootheid, heeft rythmisch de beheerschte waardigheid die bij deze sfeer past: niettemin is ieder element van zakelijkheid of eentonigheid afwezig in deze laatste 32 alexandrijnen. Kleine variatie's en enkele zeer treffende verzen als 1662 en 1672, maken dit slot tot een stijlvolle afsluiting. De laatste regel toont in een nadrukkelijke samentrekking van klemtonen in het begin en op de laatste drie syllaben, en de kracht van zijn staand rijm, nog ten overvloede Vondel's dichterlijk plastisch-dramatisch vermogen:

.... en ziet, hoe 't al, wat haer die kroon benijt,
Zijn hart knaeght, en vergeefs op diamantsteen bijt.’

Inderdaad: Vondel's dichterlijk plastisch-dramatisch vermogen. Want als er iets gekonkludeerd mag worden uit deze uitvoerige ontleding en bespreking van Vondel's alexandrijnen, dan m.i. toch wel dit:

De dramaticus Vondel heeft - althans in de ‘Peter en Pauwels’ - ten volle gebruik gemaakt van de dichterlijke middelen, die den lyricus Vondel eigen waren; Vondel is ook als dramaturg in de eerste plaats dichter - en dichter in de hoogste potentie; dat kan de zwakheden in de dramatische opbouw wel niet tot hun tegendeel doen omslaan, maar het geeft toch aan zijn werk, voor ieder die de plastische waarde, de suggestieve kracht, de rythmische ontroerdheid van verzen weet te genieten, de spanning en de bekoring van een geheel eigen en onweerstaanbare schoonheid.

G. STUIVELING