De Nieuwe Taalgids. Jaargang 88

[p. 322]

Aspecten van autobiografisch schrijven in het proza-werk van Andreas Burnier

Ute Langner

It has become clear to the examiners in recent years that candidates are finding it increasingly difficult to distinguish between Art and Life. Everyone claims to understand the difference, but perceptions vary greatly.
(Julian Barnes, Flaubert's parrot)

Waarom reageren veel schrijvers met nagenoeg hysterische ontkenning op de vraag: Schrijft u autobiografisch? Is het omdat ze vinden dat er echt geen autobiografische elementen in hun boeken zitten of zijn ze misschien bang voor een belemmerend waardeoordeel dat achter de aanduiding ‘autobiografisch’ schuilgaat?

Andreas Burnier heeft bijna vanaf het begin van haar schrijverschap de naam autobiografisch te schrijven. Toch geeft ook zij in wezen een ontkennend antwoord op de bovengenoemde vraag:

Heel veel van mijn boeken zijn veel minder autobiografisch dan zij lijken, behalve Het Jongensuur, dat is bijna van de eerste tot de laatste letter echt gebeurd. Maar natuurlijk zijn boeken voor een groot deel de neerslag van wat je in een bepaalde fase bezighoudt (Burger/Pos 1988:9).

Uit dit citaat blijkt al het centrale probleem van het begrip ‘autobiografisch’: terwijl Burnier ‘autobiografisch’ eerst als een op historische feiten gebaseerde levensbeschrijving definieert, duidt haar daaropvolgende concessie een veel bredere opvatting van de term aan: hij omvat dan ook de ideeën van een auteur.

Voor de literatuurwetenschapper brengen beide definities problemen met zich mee: bij de eerste kan men op zoek gaan naar biografische gegevens in de romans. Maar dan ben je al gauw uitgepraat. Bij de tweede moet men zich afvragen waar dan nog het verschil met niet-autobiografisch schrijven is. Want iedere schrijver verwerkt natuurlijk zijn ideeën - het is alleen de vraag hoe. Maar juist deze vraag wordt eigenaardig genoeg door de literaire kritiek nog maar zelden gesteld zodra er sprake van autobiografisch schrijven is.

Ik veronderstel dat aan deze op historisch-biografische feitelijkheid gerichte receptie een traditionele opvatting van de klassieke autobiografie ten grondslag ligt: in wezen is dat ‘een retrospectief verslag van het eigen leven’¹

Volgens de theoreticus Philippe Lejeune is voor een dergelijke receptie echter een bepaalde relatie tussen de schrijver-autobiograaf en de lezer noodzakelijk: deze relatie is gekenmerkt door wederzijds vertrouwen. Het autobiografische geschrift moet als zodanig herkenbaar zijn; dat wil zeggen: het moet door middel van bepaalde signalen naar de identiteit van de schrijver, de ik-verteller en de ik-

1 Voor een omvattende definitie zie: Lejeune 1975:14.

[p. 323]

figuur en naar de zogenaamde ‘autobiografische intentie’² van de schrijver verwijzen. Zulke signalen zijn bijvoorbeeld de titel van het boek; overeenkomst van namen; informatie op de achterflap of in voor- en nawoorden of in de tekst zelf, waaruit blijkt dat het betreffende boek als autobiografie zou moeten worden gelezen.

C'est à ce niveau global que se définit l'autobiographie: c'est un mode de lecture autant qu'un type d'écriture, c'est un effet contractuel historiquement variable (Lejeune 1975:45).

De naam van de schrijver (‘nom propre’) staat daarbij borg voor de authenticiteit van het verhaal.³ Auteur en lezer sluiten bij wijze van spreken op basis van bovengenoemde signalen een contract dat Lejeune een ‘pacte autobiographique’ noemt.

Zulke signalen worden door Burnier echter helemaal niet uitgezonden - in tegendeel. In haar debuutroman wordt er veel moeite gedaan om de identiteit van de auteur geheim te houden. Het gebruik van een pseudoniem⁴ is daar maar één voorbeeld van. En uitspraken over het al dan niet autobiografische karakter van haar eigen werk steunen de indruk dat ze juist afstand doet van het idee dat zij als auteur te vereenzelvigen is met ‘[...] de psychische structuur, de daden, motieven en ideeën die [ze haar] verhaalhelden toedicht [...]’ (Zelfportret 1990:169). Deze opvatting brengt ze trouwens niet alleen in essays en interviews tot uitdrukking maar ook in haar romans zelf. Maar daarover later meer.

Of het helemaal onjuist is de schrijfster met de in haar romans verwoorde ideeën te vereenzelvigen, laat ik nu even in het midden. Maar dat ze het ‘pacte autobiographique’ afwijst dat tot uitspraken over de schrijfster zelf leidt en niet tot uitspraken over de literaire waarde van haar boeken, is volstrekt juist (cf. ibid.:171). In het kader van een dergelijke cirkel-redenering - dus: van de auteur via de roman terug naar de auteur - wordt de roman namelijk tot puur medium van biografische gegevens gedegradeerd.

Het probleem dat aan zo'n redenering ten grondslag ligt, is de impliciete opvatting dat alle soorten van autobiografische teksten - dus ook de autobiografische roman - een vorm van ‘Literatur der Wirklichkeitsaussage’ zijn (cf. Schwab 1981:20). Het ik van de verteller en de ik-figuur worden zonder voorbehoud met het schrijverik vereenzelvigd. Ontbreken echter uiterlijke tekens die op een drieledige ik-

2 ‘‘Autobiografische intentie’ in de zin van een impliciete uiting met de volgende (pragmatische) inhoud: [...] ‘Ik wens dat deze tekst als een autobiografie gelezen wordt’’ (Musarra-Schroeder 1989, noot 8). - Voor het geval dat de auteur zijn intentie niet expliciet noemt laat hij deze beslissing dus aan de lezer over (cf. Lejeune 1986:18).

3 J. Kronsbein wijst erop dat Lejeune - in tegenstelling tot Elisabeth W. Bruss (1974) - met zijn definitie van het contract afstand doet van het ‘waarheids’-criterium en dus ‘der Autobiographie den Zutritt zu Bereichen der literarischen Spiegelungen und Brechungen des “Wirklichen” nicht versperrt’ (Kronsbein 1984:53f.).

4 Het gebruik van een pseudoniem beschouw ik naar aanleiding van Lejeune als onderdeel van een ‘jeu de devinette’ (Lejeune 1975:26): een signaal waarmee een schrijver juist afstand doet van een autobiografisch contract.

[p. 324]

identiteit⁵ wijzen, is een op authenticiteit - in de zin van biografische feitelijkheid - gerichte receptie niet zonder meer legitiem. Zodra het schrijver-ik van zijn ik-verteller respectievelijk zijn ik-figuur expliciet afstand doet, gelden voor de desbetreffende roman de wetten van het fictieve ik-verhaal: de ik-vorm zelf staat niet borg voor authenticiteit. Om het met de nog steeds geldige woorden van F. Stanzel te zeggen:

Für die Ich-Erzählsituation ist kennzeichnend, daβ die Mittelbarkeit des Erzählens ihren Ort ganz in der fiktionalen Welt der Romanfiguren hat: der Mittler, das ist der Ich-Erzähler [...] (Stanzel⁵ 1991:15).

We hebben dus bij de ik-roman verteltechnisch gezien principieel met een pseudo-autobiografisch genre te maken, waarbij het autobiografische karakter slechts onder voorbehoud is af te leiden uit de ik-vorm zelf, want

[...] the I of the narrative, ‘existentially’ speaking, is assumed by a non-entity; it is an I without a referent, an I that refers only to an arbitrary image. However, the I of such a text cannot be distinguished from the I of a ‘sincere’ autobiographical narrative (J. Starobinski 1980:75).⁶

Maar daarom lijkt mij een autobiografische aanpak nog niet helemaal onjuist. Lejeune geeft naast zijn tamelijk beperkte definitie van het ‘pacte autobiographique’ een veel ruimere invulling aan het begrip ‘autobiografie’:

[...] ‘autobiographie’ peut désigner aussi tout texte où l'auteur semble exprimer sa vie ou ses sentiments, quelle que soit la forme du texte, quel que soit le contrat proposé par l'auteur (Lejeune 1986:18).

Deze teksten maken deel uit van wat Lejeune reeds in Le pacte autobiographique ‘l'espace autobiographique’ heeft genoemd (1975:41-43). ‘De autobiografische ruimte bestaat [...] uit een netwerk van relaties, die het niet-autobiografische oeuvre van een schrijver met zijn autobiografisch werk verbinden’ (Musarra-Schroeder 1989:52). In de autobiografische ruimte gaan autobiografie en roman - werkelijkheid en fictie - een onscheidbare relatie met elkaar aan.⁷ Ook al voldoet een tekst niet aan de eisen van het contract, toch kunnen thematische elementen in de autobiografische ruimte via het autobiografische werk⁸ van een schrijver met diens biografie en persoonlijkheid verbonden worden (cf. Musarra-Schroeder 1989:52).

Ondanks het ontbreken van de expliciete eenheid van auteur, ik-verteller en ik-figuur lijkt het tegen de achtergrond van de ‘espace autobiographique’ gerechtvaardigd de romans van Andreas Burnier met het oog op de autobiografische gehalte van hun ik-vormen te analyseren. Deze analyse wordt dus door twee

5 De eenheid van auteur, verteller en personage komt in het gebruik van de ‘nom propre’ tot uitdrukking (cf. Lejeune 1975:22f./35).

5 De eenheid van auteur, verteller en personage komt in het gebruik van de ‘nom propre’ tot uitdrukking (cf. Lejeune 1975:22f./35).

6 Geciteerd uit Musarra-Schroeder 1989:43.

7 Lejeune noemt dit ‘Coup double’ (1975:42).

8 Met ‘autobiografisch werk’ zijn hier naast der autobiografie in strikte zin ook het dagboek, het zelfportret, het essay, de brief en de memoires bedoeld (cf. Musarra-Schroeder 1989:41).

[p. 325]

schijnbaar tegenstrijdige veronderstellingen bepaald: enerzijds moet men ervan uitgaan dat de ik-vorm zelf een poëticaal middel is - met alle fictionaliserende en esthetiserende gevolgen van dien; anderzijds legitimeert de kennis van de ‘espace autobiographique’ het zoeken naar indicaties van autobiografisch schrijven in de tussenruimtes tussen de verschillende ik-vormen.

Aan de relatie van de verschillende ‘ikken’ [ik-figuur/ik-verteller/(schrijvers-ik)] ligt volgens Sylvia Schwab een structuur ten grondslag die door ‘distantie’⁹ wordt gekenmerkt - ‘distantie’ niet in de meest gebruikelijke zin van een (statische) ‘grote afstand’; veeleer duidt het begrip een speelruimte aan waarin het vertellende ik en het vertelde ik een dynamische relatie met elkaar aangaan. Deze relatie van subject- en object-ik kan dus binnen een boek verschillen en is afhankelijk van het reflectie- en het herinneringsvermogen of ook de bereidheid tot reflectie en herinnering van een verteller-ik of schrijver-ik.¹⁰ Het is opvallend dat ook Musarra-Schroeder met betrekking tot de subject-object-relatie van een ‘kleiner wordende afstand en een vermindering van spanning tussen de twee ‘ikken’’ spreekt naarmate de ik-verteller zich met zijn vroegere ik probeert te identificeren. Beiden zijn het er over eens dat zich ‘tussen het vertelde en het vertellen in [...] de activiteiten van reflectie, herinnering en verbeelding [manifesteren]’ (Musarra-Schroeder 1989:50). Over ‘verbeelding’ gesproken: als bijzonder kenmerk van de pseudo-autobiografische roman noemt Musarra-Schroeder de ‘niet-solidariteit’ die samen kan gaan met de ‘niet-identiteit’ tussen schrijver en ik-verteller:

Tussen de (betrouwbare) schrijver en de vertelde wereld bevindt zich vaak een onbetrouwbare ik-verteller (ibid.:51).

Hoe betrouwbaar de ik-verteller in Burniers romans is zal uit de volgende analyse blijken.

Uit de verkenning van Burniers ‘espace autobiographique’ blijkt al gauw wat de thematische centra zijn, waaromheen haar romans draaien: feminisme en homoseksualiteit; oorlog en jodendom; het zoeken naar identiteit in de ruimste zin van het woord - dit zijn de steunpilaren van Burniers autobiografische ruimte. Hoe deze elementen esthetisch verwerkt worden wil ik exemplarisch laten zien. Ieder element is nagenoeg overal in haar romans te vinden, maar niet overal even sterk en duidelijk. Ik leg dus accenten.

9 Schwab legt aan haar typologie van autobiografische teksten ‘Distanz als wichtigstes tertium comparationis’ ten grondslag (cf. Schwab 1981:115).

10 Cf. ibid.:22-24.

Een tevreden lach

In Een tevreden lach (1965) - het verhaal van een jonge studente die tegen de discriminerende consequenties van haar homoseksualiteit strijdt, hebben we het in essentie met het thema van de klassieke autobiografie te maken: de identiteitsvorming; of beter: het zoeken naar identiteit. Reeds in het programmatische ‘Bericht’ wordt auctorieel medegedeeld:

[p. 326]

Wij zoeken onszelf [...] Door studie, kunst, avonturen, misschien religie, hopen wij het eigen ik te leren kennen [...] In hun wanhoop gaan sommigen de grens over: zij worden dichters [...] (Bellettrie, p.13).¹¹

Het dichten wordt hier als poging beschouwd om de eigen identiteit te vinden. Het schrijver-ik, zou men veronderstellen, wordt dus indirect als identiteitszoekend subject kenbaar. Deze indruk wordt nog versterkt door het daaropvolgende gedicht, waarin het lyrische ik de centrale vraag stelt: ‘/waar kan men oude namen vinden?/ Wie kent de naam die mij verliet?/’¹² Een naam - dat behoeft geen verklaring - is het synoniem voor identiteit bij uitstek. Het gedicht steekt niet alleen qua tekstsoort als een vingerwijzing van de schrijfster boven het ‘Bericht’ uit, maar wij weten ook dat de afwezigheid van een eigen naam sinds de oorlog in Burniers leven een belangrijke rol heeft gespeeld.¹³

De lezer wordt echter van het begin af aan door de vertelinstantie gewaarschuwd: ‘Elk boek is een gevaar [...] dat niet de buitenwereld nog eens in woorden overdoet’ (Bellettrie, p. 11). En deze waarschuwing dient des te serieuzer genomen te worden als we vervolgens met de constructie van twee inleidingen tot het ‘eigenlijke’ verhaal geconfronteerd worden. Er wordt gesuggereerd dat naar een literaire vorm wordt gestreefd die de ‘ware gebeurtenissen’ als zodanig overbrengt. Maar juist door het naast elkaar plaatsen van de twee inleidingen, waarvan de tweede alleen als parabool voor het jeugdprobleem van de protagoniste fungeert, manifesteert zich een construerende schrijfinstantie die een onverholen spel met de authenticiteit speelt. Dit spel maakt het misschien mogelijk om ‘de melodie te vatten, maar niet de muzikant’, om het in een metafoor van T.S. Eliot uit te drukken die aan het hoofdstuk ‘De Muzikant’ voorafgaat.

In Een tevreden lach is duidelijk sprake van twee reflectieniveau's: dat van de jeugdige protagoniste en dat van de vertelinstantie, waarbij de laatstgenoemde blijk geeft van kennis die men alleen vanuit een vision par derrière kan hebben:

De chaos van Simones jeugd had slechts éen doel: [...] iemand pogen te worden die het jasje om zijn schouders [...] waarde geeft, en niet omgekeerd. Doordat zij het niet wist, doordat zij een [...] ik-loze meelacher was (is, wezen zal), duurde het minstens twaalf slagen van het lot voor zij bovenkwam en zag waarvoor zij leefde (Bellettrie, p. 16).

Terwijl de lezer wordt ingelicht over de blijkbaar lang geleden jeugd van de protagoniste, wordt tussen haakjes reeds aangeduid dat het identiteitsprobleem op het moment dat het verhaal verteld wordt niet opgelost is.

Het gebruik van de derde persoon enkelvoud spreekt daarbij niet principieel tegen een autobiografische interpretatie: het kan ten eerste tegen de achtergrond van de bovengeschetste authenticiteits-thematiek een fictionaliserend of ook

11 Alle citaten uit Een tevreden lach, Het jongensuur en De huilende libertijn zijn uit de Bellettriebundel (1985). Geciteerd wordt volgens het schema: (Bellettrie).

12 Het gedicht dat Burnier naar eigen zeggen reeds in 1950 heeft geschreven, is in 1981 in Na de laatste keer verschenen; intussen eveneens opgenomen in Belletrie (1985:549).

13 Cf. A. Burnier: Waar kan men oude namen vinden, wie kent de naam die mij verliet? In: Lust & Gratie, zomer 1993:7-22.

[p. 327]

objectiverend¹⁴ middel zijn: bij wijze van spreken een verdekte ik-vorm. Ten tweede zou je het als metafoor voor de ‘ik-loze meelacher’ kunnen zien. Het gebruik van de derde persoon treedt namelijk vooral dan op als haar avontuurlijke jeugdbelevenissen het meest door anderen worden bepaald (De Uitgever en De Trein). Het ik-loze ronddwalen wordt daardoor nog versterkt.

Dat er in principe echter geen structureel verschil bestaat tussen de ik- en de zijof de auctoriële vertelinstantie blijkt uit de verteltrant. Net zo gedistantieerd en wetend als de boven aangehaalde alwetende vertelinstantie blijkt namelijk de ik-vertelster in het volgende te zijn:

De eerste kolk, de zuigende afgrond, werd zichtbaar doordat ik er zelf stap voor stap op afging, maar dat was wel het laatste wat ik besefte (Bellettrie, p. 22).

‘Het laatste’ duidt dus een stand van kennis aan waarover het vertelde ik nog niet beschikt. Deze distantie blijft in de loop van de roman min of meer bestaan. De protagoniste is vooral op praktisch niveau - d.w.z. door verkleedpartijen en seksuele avonturen - bezig haar rol te doorbreken: ‘losraken van de beklemming van dít meisje uit dát milieu met die en die begrensde mogelijkheden’ (Bellettrie, p. 26) is haar doel, waarvan het toppunt haar een ‘bevrijd mannenleven’ lijkt. Maar de ik-vertelster weet het beter:

Mijn kardinale vergissing was dat ik meende dat er een toegang zou zijn tot de embryonale oerdynamiek zonder [...] door de afsnoering heen te gaan [...] Ik was een seks-barrière doorbreker om te beginnen en de rest: het opstijgen tot hogere stadia van bewustzijn, zou vanzelf wel volgen (Bellettrie, p. 27).

Terwijl de strijd tegen de lichamelijke begrenzing voor de ik-figuur een kwestie van roldoorbreking blijft, suggereert de ik-vertelster dat dit een verkeerde redenering is: de begrenzing is aan het menselijk bestaan zelf inherent.

De homoseksualiteit wordt in de loop van Burniers oeuvre steeds minder als probleem behandeld: terwijl de protagoniste in Een tevreden lach nog een proces van bewustwording doormaakt, waarin ze haar homoseksuele identiteit nog bestrijdt, is deze in De huilende libertijn (1970) reeds een vanzelfsprekendheid; in De litteraire salon (1983) tenslotte vormt de homoseksuele relatie met alle triviale en negatieve kanten slechts het decor van het verhaal.

Maar daar tussenin zit nog Het Jongensuur (1969).

14 In de zin van: door het gebruik van de derde persoon enkelvoud maakt de veronderstelde ik-vertelinstantie/schrijfster zichzelf demonstratief tot object.

Het jongensuur

Behalve door de identieke naam van de hoofdfiguur is Het jongensuur door het motief van de transseksuele verlangens met Burniers debuutroman verbonden. Ook deze protagoniste ervaart zichzelf als jongen en kan zich als gevolg daarvan niet met haar lichaam identificeren.

Aangaande het jodendom was in Burniers werk tot nu toe sprake van wat je een anti-identificatie zou kunnen noemen: de joodse afkomst wordt - voor zover ze

[p. 328]

überhaupt een rol speelt - door de ik-figuur ontkend of op anderen geprojecteerd. Alleen in het verhaal Volgend jaar in Jeruzalem (1967) is er sprake van een expliciete joodse identificatie. Elders vind je meer marginale indicaties die erop wijzen dat de ik-figuur van joodse afkomst is, zoals uit een zelfreflectie in Een tevreden lach blijkt:

O goden, wat heb ik u aangedaan dat ik dit moet uitzitten, straks oud en alleen, een verachte flikker, een gesmade jood, of op zijn best een verkrampt, zielig, de Hollandse burgerschijn ophoudend namaak-wezen (Bellettrie, p. 96).

De ‘gesmade jood’, van wie de identiteit in de debuutroman - op deze passage na - door de ik-figuur ontkend wordt, gaat in Het jongensuur een centrale rol spelen. De joodse afkomst is de oorzaak van haar oorlogsbestaan dat haar op jeugdige leeftijd de oorlog als één vluchten, onderduiken en buitengesloten-zijn laat ervaren. Want niet alleen hoort ze niet bij de sekse waar ze zich verwant mee voelt; ook als jodin en vooral als joods kind - apart van haar ouders - hoort ze nooit echt bij iemand: noch bij de volwassenen, noch bij de niet-joodse pleeggezinnen; noch bij de jongens in het zwembad. Ze is altijd een indringster, die haar identiteit moet ontkennen.

Op beide niveau's - dat van de lichamelijkheid en dat van het joods-zijn - gaat het dus in feite om discriminatie.

Het vertelperspectief ligt in deze roman in hoofdzaak bij de ik-figuur; dit blijkt uit een duidelijk kinderlijke waarneming. Nadat ze op het jongensuur in het zwembad betrapt is, beschrijft ze de blikken van de omstaande jongens als volgt:

Van mijn korte haren over mijn borsten naar het kruis van mijn zwarte badpak. De ploerten. Dan ging ik maar nooit meer zwemmen, of alleen in een land waar ze geen apart jongens- en meisjesuur hadden (Bellettrie, p. 184).

Deze en andere concrete discriminerende ervaringen laten de pubererende protagoniste tot de conclusie komen ‘dat naarmate je ouder werd het hatelijk verschil in vrijheid tussen jongens en meisjes toenam’ (Bellettrie, p. 188). Wat de ik-figuur inzake het sekseverschil formuleert, beschrijft de ik-vertelster inzake de joodse afkomst:

In mijn familie nemen de joodse kenmerken toe met de ouderdom. Op mijn dertiende was ik een donkerblond kind met een wat gele huid. Op mijn twintigste zou ik van-oorsprong-Frans? zijn, op mijn dertigste een jodin (Bellettrie, p. 194).

Net zelf aan de verkrachting door een Canadees, een zogenaamde bevrijder, ontkomen maakt de ik-figuur het openbare kaalscheren van de ‘moffenmeiden’ door de ‘bevrijders’ mee en beseft de willekeurigheid waaraan ze als meisje en als jodin is blootgesteld: de bevrijder van de jodin is de - potentiële - verkrachter van het meisje. Zij concludeert dan ook:

Vrouwen en joden, dat is bijna hetzelfde dacht ik. Ze kunnen niets terug doen, ze zijn altijd schuldig (Bellettrie, p. 201).

Terwijl het in de debuutroman wemelt van auctoriële commentaren, interjecties en

[p. 329]

wisseling van persoonsvormen, manifesteert zich hier het vision par derrière van de vertelinstantie veel subtieler binnen de ik-vormen zelf. Dit blijkt vaak uit de ironische, geamuseerde toon of gewoon uit de kennis en het reflectieniveau dat alleen aan de ik-vertelster kan worden toegeschreven. Als voorbeeld moge het volgende citaat voldoen:

Amper elf jaar oud, vol streken en kritische vragen, moet ik in dit zacht-ethische, muzikale, Weihnachtvierende gezin van de duivel gezonden hebben geleken (Bellettrie, p. 228f.).

Juist het reflectieniveau is echter een onzekere factor, omdat de ik-figuur over een vergeleken met haar leeftijd vrij hoog reflectieniveau beschikt - hetgeen aan de tot volwassenheid dwingende oorlogssituatie en de onverzadelijke leeshonger van de protagoniste is te wijten.

Ik wil een voorbeeld aanhalen om deze problematiek te verduidelijken. Kort nadat de ik-vertelster uitlegt: ‘Aangezien ik tien jaar was [...] was ik genoodzaakt veel te verzinnen’ (Bellettrie, p. 206), volgt er een gefantaseerd gesprek tussen de ik-figuur en de gevangen genomen prins Sancho, op wie zij al haar dromen van vrijheid en doodsangsten projecteert. Nadat Sancho aan haar uitgelegd heeft dat de dood een natuurlijke terugkeer naar een bevrijdende oertoestand is, reageert zij als volgt:

Ik herinner mij de wijde donkerte waarin ze [de mensen, U.L.] zweven. Het zwartachtig, toch licht schijnsel. De stilte. Het gouden licht daarachter, als door een dunne wand (Bellettrie, p. 216).

Is de tienjarige ineens helderziend geworden of heeft de schrijfster haar misschien een handje geholpen om dit filosofisch aandoend inzicht geloofwaardig te laten overkomen? - Burnier maakt hier namelijk gebruik van het fantasie-genre om een filosofische ‘boodschap’ te formuleren die op enkele punten na verder niet op verhaalniveau aan te treffen is. Wel kun je dezelfde gedachte terugvinden in het motto dat aan de roman voorafgaat en in het auctoriële ‘Voorbericht’, waarin de vergankelijkheid van de mens en zijn terugkeer naar een geestelijke oertoestand worden gethematiseerd.

Als men tegen deze achtergrond de meta-structuur van de roman bekijkt, wordt duidelijk dat dit een parabolische uitvergroting van de Sancho-fantasie van de ik-figuur is.

De teruglopende structuur - van de bevrijding naar het begin van de oorlog - is verteltechnisch gezien in de meest letterlijke zin van het woord een ‘terugblik’. Als men zich echter de gemeenschappelijke noemer van de realiteitservaring van de ik-figuur voor de geest haalt - onvrijheid op grond van lichamelijke determinatie - kun je aan de structuur ook een wereldbeschouwelijke interpretatie vastknopen. In die zin is het namelijk een structurele metafoor voor de determinatie van de mens in het algemeen. Reeds de vertelinstantie in Een tevreden lach legt dit verschijnsel uit: ‘Elk jaar dat wij leven [...] geeft een verdere [...] beperking’ (Bellettrie, p. 27). De teruglopende structuur weerspiegelt een ontwikkeling waarin Simone steeds jonger wordt, waarin ze dus steeds dichter bij haar - vrije - prenatale staat komt. Ook dit is een wensdroom van de naamgenote van de ik-figuur in de debuutroman:

[p. 330]

‘Een kosmisch-embryonaal wezen, pure mogelijkheid had ik weer willen worden [...]’ (Bellettrie, p. 26).

Simones persoonlijke ontwikkeling staat dus diametraal tegenover de historische gebeurtenissen: ondanks de historische bevrijding voelt zij zich als meisje aan haar lichamelijkheid ten prooi gesteld. Er is in feite sprake van een dubbel bevrijdingsmotief¹⁵, waarbij historische en persoonlijke vrijheid zich omgekeerd evenredig tot elkaar verhouden. Deze paradox is alleen via de wereldbeschouwelijke strekking van de roman op te lossen. En deze filosofische lading - nauwelijks verwoord door de ik-figuur respectievelijk de ik-vertelster - ontgaat de lezer die het boek alleen op het niveau van een ‘autobiografisch verhaal’ leest. Dat is de verdienste van literaire vormgeving.

15 Vos/Bakker (1980:46) spreken in dit verband van een door Simone ervaren ‘anti-bevrijding’.

De huilende libertijn

De literaire vormgeving als zodanig wordt dan ook expliciet gethematiseerd in De huilende libertijn. Herhaaldelijk wordt de lezer gewaarschuwd, de ik-vorm niet als indicatie voor authenticiteit op te vatten:

Alle Hollandse lezers die denken dat boeken in de ik-vorm geschreven echt gebeurd zijn, wees gewaarschuwd (Bellettrie, p. 308).

Maar tegelijkertijd zijn er een heleboel aanwijzingen te vinden, die juist wél op de drieledige identiteit tussen de ik-figuur, de ik-vertelster en de schrijfster wijzen:

Wij zijn op een punt aangekomen waar de bewust structurerende schrijver [...] voor een martelende keuze staat [...] hoe zal het contact met mij, Jean, verlopen? (Bellettrie, p. 308).

Met een beetje goede wil zou men kunnen stellen dat hier een ik-vertelinstantie aan het woord is die als schakel tussen de ‘bewust structurerende schrijver’ en de ik-figuur fungeert. Maar ook deze illusie gaat te niet bij het lezen van een brief die de protagoniste aan God schrijft:

Het is een weinig uit de hand gelopen, en voor de verdere informatie verwijs ik U, hemelse Moeder, naar mijn boek, De huilende libertijn, waarin Gij alles zult kunnen nalezen (Bellettrie, p. 325).

Er wordt dus duidelijk met identiteitsvormen gespeeld. Dit spel maakt het uiteindelijk onmogelijk Burnier rechtstreeks aansprakelijk te stellen voor wat haar protagoniste denkt en doet. Juist door dit demonstratieve spel krijgt men geen vat op haar.

Tegen deze achtergrond klinkt de aanwijzing die aan het boek voorafgaat, als pure ironie:

Ieder gebrek aan overeenkomst tussen de beschreven personen en hun levende voorbeelden berust op onmacht van de schrijver.

[p. 331]

Schrijfster en ik-vertelster blijken dus alles behalve betrouwbaar te zijn. Dit werd destijds echter door de literaire kritiek graag over het hoofd gezien.

In Burniers meest radicaal-feministische roman De huilende libertijn hebben wij te maken met een homoseksuele ik-figuur die een avontuurlijke strijd tegen het seksefascisme voert. Hierbij valt op dat de ik-figuur een duidelijke sprong in haar ontwikkeling maakt: in het eerste gedeelte is ze geheel en al bezig met feministisch actievoeren. Door een satirisch-humoristische overdrijving - namelijk door middel van de consequente omkering van de sekserollen - beeldt Burnier de absurditeit van het masculinisme uit. In het tweede gedeelte echter verklaart de intussen vijftien jaar oudere, gelouterde ik-figuur deze strijd tot een mislukte actie. Haar conclusie luidt dan ook:

Ik wil mij terugtrekken en mediteren, slechts hopende op de komst van Haar [de vrouwelijke God, U.L.], die de wereld kan bevrijden van het juk der heersende sekse (Bellettrie, p. 340).

Deze gevolgtrekking van de ik-figuur heeft vooral feministische critici tegen Burnier te velde laten trekken.¹⁶ Vanuit een pragmatisch-feministisch perspectief is deze reactie niet aanvaardbaar omdat ze het feminisme zelf relativeert. Met het oog op de ‘espace autobiographique’ van Burnier is dit echter alles behalve verbazingwekkend.¹⁷ Terwijl de filosofische strekking van de twee voorafgaande romans vooral op meta-niveau aangetoond kan worden, is het nu de ik-figuur zelf die deze metafysische levensopvatting vertegenwoordigt. Maar daarom is het nog lang geen anti-feministische roman, zoals Burnier werd verweten.

Door de berustende houding van de protagoniste aan het einde wordt namelijk niet alleen de feministische strijd, maar het gehele menselijke leven gerelativeerd. Dit idee brengt de vertelinstantie reeds in het begin van het boek onder woorden:

‘Het begin en het einde van het leven zijn even smartelijk. Met een schreeuw worden wij geboren, met een schreeuw sterven wij.’[...] Tussen die kreten in ligt de [...] tijdsperiode die wij levensweg noemen: een golfje tijd, geprojecteerd als ruimte op de zeekaart van het zelfbewustzijn (Bellettrie, p. 249).

Als het gehele leven maar een ‘golfje tijd’ is, is het evident dat ook de ‘tweede feministische golf’ als slechts één facet van de samenleving wordt uitgebeeld. Waar het uiteindelijk om gaat is bewustwording op algemeen-menselijk niveau: zelfbewustzijn dus. Of anders gezegd: identiteit.

16 Cf. bijv. H. Paardekooper-Van Buuren. Nieuwe Boeken. Tussen Steiner en Firestone. In: Raam (1972) 85, 59-64.

17 Burnier zou zich later door een filosofische kijk op de bestrijding van het ‘masculinisme’ duidelijk van de feministische massabeweging distantiëren (Cf. Veranderingen in het mensbeeld (1978) In: Essay, p.349-366).

Bibliografie

Burger, Peter; Arie Pos: ‘Zweverigheid? De mensen moesten eens weten wat een tough guy ik ben: In gesprek met Andreas Burnier / C.I. Dessaur.’ Bzzlletin, 159 (1988), 3-10.

Burnier, Andreas: Bellettrie 1965-1981. Amsterdam 1985.

Burnier, Andreas: Essays 1968-1985. Amsterdam 1985.

[p. 332]

Burnier, Andreas: De litteraire salon. Amsterdam 1984^6.

Burnier, Andreas: Litterair zelfportret. In: De achtste scheppingsdag. Amsterdam 1990, p. 161-175.

Burnier, Andreas: Waar kan men oude namen vinden, wie kent de naam die mij verliet? In: Lust & Gratie (zomer 1993), 7-22.

Kronsbein, Joachim: Autobiographisches Erzählen: Die narrativen Strukturen der Autobiographie. München 1984.

Musarra-Schroeder, Ulla: Vormen van autobiografisch schrijven. In: Els Jongeneel (red.). Over de autobiografie. Utrecht 1989, p. 41-56.

Lejeune, Philippe: Le pacte autobiographique. Paris 1975.

Lejeune, Philippe: Le pacte autobiographique (bis). In: Moi aussi. Paris 1986, p. 13-35.

Schwab, Sylvia: Autobiographik und Lebenserfahrung: Versuch einer Typologisierung deutschsprachiger autobiographischer Schriften zwischen 1965 und 1975. Würzburg 1981.

Stanzel, Franz K.: Theorie des Erzählens. Göttingen 1991^5.

Starobinski, J.: The Style of Autobiography. In: J. Olney (ed.). Autobiography: Essays Theoretical and Critical. Princeton / New Jersey 1980, p. 73-83.

Vos, Theo; Siem Bakker: Andreas Burnier. Nijmegen / Brugge 1980. (Grote ontmoetingen).