Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 88 (1995)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 88

(1995)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Realisme en ideologie. Schrijfsters rond 1915 en de reactie op de vrouwenbeweging

Erica van Boven

Het realisme is tegenwoordig niet erg in tel. Sinds het postmodernisme zich in de literatuurwetenschap een plaats heeft veroverd, is er voor het realisme vooral de rol van tegenpool overgebleven; het dient om de postmodernistische uitgangspunten tegen af te zetten. Zo is een beeldvorming ontstaan waarin tegenover de postmodernistische twijfel aan het vermogen van de mens om de werkelijkheid te kennen, het vermogen van taal om de werkelijkheid te beschrijven en zelfs het bestaan van een werkelijkheid buiten de taal, de mimetische uitgangspunten van het realisme simpel en naïef lijken. In deze uitgangspunten zijn taal en werkelijkheid onproblematisch en is taal een neutraal medium, dat in staat is tot directe weergave van de werkelijkheid, een werkelijkheid die zich vanzelfsprekend ook buiten de taal bevindt en die kenbaar en beschrijfbaar is. Het realisme pretendeert en beoogt die bestaande werkelijkheid exact en objectief weer te geven. Het schept een illusie van werkelijke personen die nauwkeurig zijn gesitueerd in tijd en ruimte, en vraagt van de lezer zich passief aan die illusie over te geven. Vanuit de postmodernistische visies op taal en werkelijkheid zijn zulke mimetische opvattingen behalve naïef ook oninteressant. En deze beeldvorming heeft zijn weerslag op realistische teksten; daaraan lijkt weinig te beleven voor wie eenmaal de smaak te pakken heeft van de geraffineerde postmodernistische illusieverstoringen, metafictie, zelfreflexiviteit en intertekstualiteit. Nu gaat het hier om typologische tegenstellingen en niet over de verschillende vormen waarin het realisme zich in de literatuurgeschiedenis heeft gemanifesteerd. Toch worden de typologische kenmerken regelmatig met literairhistorische vormen van realisme verward. Hanneke Mulder wees erop, dat daardoor een versimpeld, stereotiep beeld is ontstaan van het negentiende eeuwse ‘traditionele’ realisme. Zo naief en simpel blijkt dat niet te zijn; in feite bevat het tal van teksteigenschappen die, als gevolg van de typologische antithese, tot nog toe uitsluitend aan het postmodernisme werden toegeschreven.1 Een ander aspect van deze beeldvorming dat bijgesteld dient te worden is, dat het realisme zou beogen of pretenderen een exacte, objectieve afbeelding van de werkelijkheid te geven. In het onderstaande zal ik aan de hand van een voorbeeld uit de realistische traditie laten zien, hoe juist via typisch realistisch proza een werkelijkheidsbeeld wordt overgedragen dat sterk ideologisch is gekleurd.

In de Nederlandse literatuurgeschiedenis geldt de zogeheten damesroman uit het begin van de twintigste eeuw als karakteristiek voorbeeld van gematigd realisme. ‘Minutieuze werkelijkheidsbeschrijving’ en ‘platte kopieerlust’ zijn aanduidingen van de generatie critici die zich vanaf 1920 afzette tegen het realisme, waarvan deze ‘damesroman’ in hun ogen de harnekkigste vertegenwoordiger was. In dit genre zagen zij alle minpunten van het verouderde realisme verenigd. Du Perron meende zelfs, dat de Hollandse realisme-traditie met de damesroman zijn

toppunt (in negatieve zin) en eindpunt had bereikt. Ter Braak sprak van ‘huiskamerrealisme’, omdat in deze romans niet eens de complete werkelijkheid, maar slechts het binnenhuisleven wordt afgebeeld. Die beperking tot burgerlijke huiselijkheid, gezinsleven, liefdesperikelen, huiskamers en theetafels werd de schrijfsters keer op keer verweten. Men zag de romans als banale kopie van een beperkt stuk huiselijke werkelijkheid, een beeld dat niet tot nadere analyse uitnodigde. Men stelde zich tevreden met simpele verklaringen van het succes van deze romans. Dat zou op herkenning berusten en een kwestie van vraag en aanbod zijn; met de letterkunde had dit alles weinig te maken. In deze analyse lag minachting voor het vrouwelijk lezerspubliek besloten. Men voelde geen behoefte, na te gaan waarop die herkenning precies berustte. Zo is het beeld gegroeid en in stand gebleven; vanuit de literaire kritiek kwam het in de handboeken en literatuurgeschiedenissen terecht. Daar staan de ‘damesromans’ sindsdien te boek als vlot leesbare beschrijvingen van vrouwenleven en huisgezin, als laatste uitloper van de naturalistischrealistische traditie.2

Het is mogelijk deze romans te bekijken op een manier die ze meer recht doet, vanuit een cultuurhistorische invalshoek. Ik beschouw ze vooral als een antwoord op de sociale en psychische problemen waarvoor vrouwen stonden in de nadagen van de eerste feministische golf. Het gaat hier om romans uit de jaren rond 1915, de bloeiperiode van het proza van vrouwen. De schrijfsters die na de eeuwwisseling begonnen te publiceren hebben dan hun produktiefste jaren bereikt. De kritiek reageert in het algemeen nog tamelijk welwillend, al treden de eerste vermoeidheidsverschijnselen op en groeit tegen 1920 de irritatie over de niet aflatende stroom romans van vrouwen.

Ik zal mij richten op de romans die bij het vrouwelijk lezerspubliek het populairste waren. Daarvan kunnen we immers aannemen dat ze uitdrukking gaven aan of reageerden op een eigentijdse problematiek die bij vrouwen leefde. De bestsellers van die jaren zijn afkomstig van de bekendste en meest geliefde schrijfsters: Voor de poort (1912) van Top Naeff, Een coquette vrouw (1915) van Carry van Bruggen, Herinneringen van een onafhankelijke vrouw (1915) van Ada Gerlo (ps. van Annie Salomons), Het spiegeltje (1917) van Ina Boudier-Bakker, Uit het leven van een denkende vrouw (1920) van Justine Abbing (ps. van Carry van Bruggen). Ter illustratie zal ik zo nu en dan ook andere, minder bekende romans opvoeren. De namen Carry van Bruggen en Ina Boudier-Bakker wijzen erop, dat het hier gaat om romans die op basis van heel verschillende uitgangspunten zijn geschreven. Maar ze hebben ook iets gemeen. In al deze romans worstelen vrouwen met hun omgeving, maar vooral met zichzelf, voeren zij een innerlijke strijd, waarvan de inzet in de meeste gevallen de liefde is. Op Voor de poort na, een psychologische roman die niet expliciet in het teken staat van strekking of tendens, voeren deze romans een pleidooi in de nieuwe vrouwenkwestie, zonder overigens emancipatieromans te zijn, en ook zonder dat het in alle gevallen om een bewust aangebrachte tendens lijkt te gaan. Wel zijn ze te beschouwen als pogingen om oplossingen te bieden voor de contradicties waarmee vrouwen zich in deze periode geconfronteerd zagen.

Ik zal hier dus enkele romans van vrouwen, die toch deel uitmaken van de

bredere stroom van het begin-twintigste-eeuwse realisme, geïsoleerd behandelen. Op zichzelf acht ik het problematisch om literaire indelingen op sekse te baseren, maar in dit geval is dat toch wel zinvol. De boven aangeduide kwestie lijkt een verhelderende invalshoek te vormen, en gaat nu eenmaal alleen vrouwen aan. Overigens zullen we zien dat veel literaire en levensbeschouwelijke karakteristieken van deze romans typerend zijn voor het realisme in het algemeen. Het proza van vrouwen past in het algemene kader, maar geeft in deze jaren uitdrukking aan een specifieke problematiek.

Nu heeft Annie Romein-Verschoor al een cultuurhistorische bespreking van deze romans gegeven. In Vrouwenspiegel (1936) heeft zij ruime aandacht geschonken aan het maatschappelijke kader waarbinnen deze teksten geschreven en gelezen werden, ook vanuit de overtuiging dat een literair-sociologische benadering hier meer op haar plaats is dan een literair-esthetische - hoewel zij trouwens niet zuinig is met literaire en ook persoonlijke waardeoordelen. Toch is mijn onderneming daarmee niet overbodig. Annie Romein acht de klasse-tegenstelling fundamenteel. Wanneer zij de overtuiging uitspreekt dat kunstenaars bepaalde aspecten van hun tijd vertolken, bedoelt zij dat ze een bepaalde klasse vertegenwoordigen. Vanuit dat kader beziet zij ook boeken van vrouwen: de schrijfsters van de zogeheten vrouwen- en damesromans zijn primair representanten van de bourgeoisie. Van sekseverschillen is zij zich weinig bewust, althans naar huidige maatstaven gemeten. Sekseverschillen zijn in haar ogen biologisch of sociologisch van aard. De psychologisch/ideologische kant van het sekseverschil, dat wil zeggen de beelden en voorstellingen van vrouwelijkheid die naar de huidige overtuiging het diepst zijn geworteld en het diepst ingrijpen, bestaat voor haar niet. Ideologie betekent voor Annie Romein uitsluitend: klasse-ideologie. Dat leidt tot eenzijdige en onbevredigende visies en meningen over de romans en hun auteurs. Ook de boeken die ik hier ga bespreken, waarin rond 1915 de reactie op de vrouwenbeweging zichtbaar wordt, ziet zij primair in klassetermen. Zij beschouwt ze als een conservatieve poging van burgerlijke huisvrouwen om hun positie te behouden in een periode waarin die economisch werd aangetast. Het gaat in haar visie dus om een afspiegeling van sociale verhoudingen, om gebondenheid aan een klasse-ideologie. Dat lijkt mij niet juist. Wel ben ik met Annie Romein van mening dat deze boeken gelezen moeten worden in het kader van de reactie op de vrouwenbeweging en dat er een ideologische gebondenheid uit spreekt. Het gaat echter niet om een klasse-ideologie, maar om een sekse-ideologie, in een tijd waarin traditionele beelden van vrouwelijkheid problematisch zijn geworden.

In de jaren rond 1915 roept het feminisme als maatschappelijke beweging weinig weerklank meer op. Vrouwen hebben recht op onderwijs en arbeid verworven, de kiesrechtstrijd loopt ten einde, het revolutionaire elan van rond de eeuwwisseling is verdwenen. En nu de verworvenheden eenmaal vanzelfsprekend zijn geworden, volgt onvermijdelijk de reactie, de bezinning, de twijfel; de nadelen lijken soms groter dan de voordelen en de prijs die voor de emancipatie betaald moet worden is hoog. De strijdsters van het eerste uur waren zich er nauwelijks van bewust geweest dat de emancipatie ook een keerzijde zou hebben, getuige het rooskleurig toekomstvisioen aan het slot van de emancipatieroman Hilda van Suylenburg uit 1897. Daar troont de geslaagde advocate Hilda met het theeblad naast de wieg, suggererend dat een glorieuze maatschappelijke carrière moeiteloos met de traditionele vrouwenrol te combineren zou zijn. Maar precies op dat punt

manifesteren zich nu de problemen, waarvan de essentie ligt in het feit dat de nieuwe mogelijkheden voor vrouwen op gespannen voet dreigen te raken met de traditionele vrouwelijkheid. Die cultus van de ‘ware vrouwelijkheid’ vormde een wijd verspreide ideologie, die door de strijdsters voor arbeid en kiesrecht nauwelijks ter discussie was gesteld. Nu het duidelijk wordt dat vrouwen, door zich maatschappelijk te ontplooien, in conflict komen met deze ook bij henzelf diep gewortelde ideologie, steekt de reactie overal de kop op.

Carry van Bruggen heeft in 1915 een heldere analyse van deze problematiek gegeven.3 Zij schrijft dat de vrouwenbeweging in een nieuw stadium is gekomen, een stadium (zo vat ik haar betoog maar even samen) waarin de maatschappelijke strijd van vrouwen heeft plaatsgemaakt voor psychische conflicten, voor tweestrijd in vrouwen die met name op het gebied van de liefde zijn tol eist. ‘De liefde in het feminisme’ of ‘het feminisme in de liefde’, zo duidt zij de nieuwe kwestie aan. Zij brengt hier scherp onder woorden waar de schoen precies wringt. Het blijkt voor vrouwen pijnlijk en bedreigend te zijn zich aan het heersend ideaalbeeld van vrouwelijkheid (de ideologie waarop ik hierboven doelde) te onttrekken, omdat daarmee ook belangrijke privileges moeten worden opgegeven: de liefde en verering van mannen, de achting van de medemensen, een zekere macht, en het gevoel dat allemaal op grond van eigen verdiensten te hebben verworven. Het is niet verwonderlijk dat vrouwen zich aan dit beeld blijven conformeren en niet graag opmerken dat het hier inderdaad om een beeld gaat, dat niets met hun eigen verdiensten te maken heeft, maar voortkomt uit dezelfde bron als vrouwenhaat en vrouwenvrees. Ze doen, uit lafheid of ijdelheid, uit angst onvrouwelijk te schijnen of uit gebrek aan zelfinzicht, mee aan het in stand houden en bevestigen van deze ‘waan’, zoals Carry van Bruggen zegt. De vrouw die nu, in 1915, het nieuwe stadium inluidt door zich niet langer te conformeren, krijgt te kampen met gevoelens van twijfel en vertwijfeling en met grote problemen, vooral op het gebied van de liefde.

Carry van Bruggen legt hier de vinger op de problematiek die centraal staat in de nadagen van de eerste feministische golf: de vraag hoe de nieuwe maatschappelijke rechten en mogelijkheden zich verhouden tot de de ideologie van de ‘ware vrouwelijkheid’ die ook de vrouwen zelf in het bloed zat. Zij meent overigens dat de Nederlandse romanschrijfsters aan dit nieuwe stadium nog niet toe zijn, het conflict niet zien en de komst daarvan niet zullen bespoedigen. Toch geloof ik dat veel romans van vrouwelijke auteurs die in deze jaren verschijnen bewust of onbewust reageren op het dilemma dat het loslaten van de vrouwelijkheidscultus betekent.

De denkende vrouw

Bijzonder onthullend voor de toenmalige mentaliteit is een romanpersonage dat in deze periode zijn intrede doet: de denkende vrouw. Deze karakteristieke

verschijning bevat de contradicties al in de benaming: ‘denken’ en ‘geest’ golden immers als mannelijke eigenschappen en stonden haaks op de geldende beelden en definities van vrouwelijkheid. Dit nieuwe vrouwentype belichaamt bij uitstek de conflicten en dilemma's die ik hierboven aanduidde.

Ada Gerlo's Herinneringen van een onafhankelijke vrouw is in dit opzicht wel een duidelijk teken des tijds. Het gaat hier om gefingeerde memoires, opgetekend door Ada in vier lange hoofdstukken, over de jaren vanaf haar studententijd totdat ze rond de dertig is. Typerend voor Ada (en voor Annie Salomons en meer in het algemeen voor deze periode), is haar voorkeur voor hoog en diep voelen en spreken over diepzinnige en verheven onderwerpen. Zij is intelligent en onafhankelijk, en aanvankelijk trots op haar gelijkwaardige plaats te midden van al even intellectuele en hoogstaande vrienden, die haar nooit als vrouw, maar altijd als ‘mensch’ en ‘geest’ beschouwen. Zij is de nieuwe vrouw ten voeten uit, tot de liefde haar intrede doet en zij in tweestrijd raakt. Haar minnaar kent haar onafhankelijke intellectuele persoonlijkheid niet; hij heeft aanvankelijk de indruk dat zij kinderlijk afhankelijk en meisjesachtig weerloos is. De liefde van mannen blijkt niet naar een gelijke uit te gaan, maar naar het andere, tegengestelde, kinderlijke, vrouwelijke. Alleen als Ada naïef, onwetend of onlogisch is, vindt Joost haar aanbiddelijk. Ada wenst vurig aan dit beeld te voldoen om zijn liefde te behouden. Ze komt ertoe de kameraadschap en gelijkheid met haar vrienden als miskenning en iets onnatuurlijks te ervaren, hoewel het haar aan de andere kant ergert hoe over meisjes wordt beschikt. Graag geeft zij haar verworvenheden prijs, zij doet verschrikkelijk haar best om kinderlijk-meisjesachtig te zijn, maar helaas! Hij ontdekt dat ze eigenlijk een intellectueel is. ‘Maar vind je dat nu zoo heel erg? Je hebt er al deze weken immers niets van gemerkt!’ (p. 187) probeert Ada nog. Maar Joost beschouwt het als een gebrek: ‘Maar natuurlijk, Ada, ik weet wel, dat je het niet helpen kunt’ (p. 192). De liefde is voorbij.

Het gaat hier om conflicterende vrouwbeelden. Onafhankelijkheid, kennis en bewustzijn hebben de traditionele vrouwelijkheid onmogelijk gemaakt, maar die vormt toch de enige toegang tot het ware geluk van liefde en huwelijk. In het hart van de vrouw is ontstaan ‘tweespalt (...) door dit trekken naar twee richtingen’, zo zegt Ada (p. 288). De klok valt echter niet meer terug te draaien, want ‘wie kon zich ooit van zijn bewustheid ontdoen?’, vraagt zij (p. 218).

Om dit conflict draaien veel romans uit deze jaren. Vaak is de vrouwelijke hoofdpersoon een kunstenaar of intellectueel, zodat het probleem duidelijk uit de verf komt. Marianne Roske uit Het spiegeltje van Ina Boudier-Bakker (1917) is bijvoorbeeld een beroemde zangeres, al komen we over dat internationale artiestenleven (‘dat schitterende en vreemde leven buiten de eigen kring’) niets te weten. Want het gaat in deze roman juist om de eigen kring. Op deels personale, deels auctoriale wijze wordt ruim een jaar uit het leven van Marianne Roske verteld; bij aanvang is ze 28, ‘die allermoeilijkste tijd in een vrouwenleven’, volgens Ada uit Herinneringen.... We lezen over haar thuiskomst als gevierde zangeres, in een stemming waarin dit succesvolle leven niet meer kan bevredigen; over haar betrokkenheid bij het gezin van haar zuster Lize en zwager Koen Martins; haar verloving met Gerard uit verlangen naar een eigen gezin; over de periode waarin zij de zorg voor het gezin Martins overneemt en liefde opvat voor Koen; over de verbreking van haar verloving, haar afscheid van Koen en vertrek op zangtournee. Onder dit breed uitgesponnen verhaal-in-drie-boeken valt een ideologische laag,

een ideologische boodschap zelfs, waar te nemen. De drager van die boodschap, de ideologische norm eigenlijk, is Koen Martins. Koen krijgt daarom van meet af aan veel aandacht van de verteller. Hij is de echte, mannelijke man, hard en teder tegelijk. Hij is ouderwets, eenvoudig, strikt, eerlijk en rechtschapen, trots en heerszuchtig, maar met een zacht en warm hart. Bij hem verliest Marianne Roske, de gevierde artieste, haar zekerheid. Koen verafschuwt alles wat haar na aan het hart ligt. Hij houdt niet van vrouwen die aan de weg timmeren en heeft voor haar muzikale gaven en roem slechts sarcastische minachting over. En omdat Koen in deze roman de maat van alle dingen (en de spreekbuis van Ina Boudier-Bakker) blijkt te zijn, is de kunstenares Marianne Roske meteen veroordeeld.

De keuze waarvoor zij staat, is trouwens niet eenvoudigweg die tussen de zangcarrière en de liefde. Het gaat hier (weer) om twee tegenstrijdige identiteiten. De kunst, het leven van de geest, de onafhankelijkheid vertegenwoordigen de ene kant, door Marianne Roske aanvankelijk als haar ware wezen gevoeld. Maar de liefde voor Koen ‘kneedt en vervormt’ haar tot ‘een ander wezen’, buigt haar geest, doet haar verstand zwijgen, maakt haar klein en onderworpen, doet haar het hoogste geluk vinden in nederige werkjes voor hem en bezorgt haar het gevoel dat nu haar eigenlijke wezen wakker is geworden, dat alle leven van de geest voos en onbetekenend is. Daarnaar verwijzen titel en motto: Marianne Roske bekent eindelijk haar heimelijkste en sterkste leven. Alles in de roman ondersteunt deze keuze. Eerst was Marianne nerveus, prikkelbaar en verveeld, maar nu komt zij tot fleur en bloei. De glimlach wordt vol en innig, de wangen raken doorbloosd, haar wezen ontbloeit vol en willig. Koen is ‘De eenige, die alles van haar maken kon, die de vrouw, de moeder, het gansche levensbesef in haar gewekt had.’ (p. 72) Ook hier gaat het dus weer om onverenigbare vrouwbeelden: geestelijk, onafhankelijk, artistiek, òf vrouw, moeder, geliefde inclusief alle traditionele vrouwelijke eigenschappen. Ina Boudier-Bakker stelt deze conflicten niet als een verwarrend dilemma voor. Van een werkelijke tweestrijd is bij Marianne Roske geen sprake. Het is van meet af aan duidelijk waar Ina Boudier heen wil; zij heeft met Het Spiegeltje een conservatieve missie. Vrouwen moeten vrouwelijk blijven en hun natuurlijke bestemming niet miskennen. Op die boodschap is de roman tot in details toegesneden.

In Justine Abbings Uit het leven van een denkende vrouw leidt het geworstel van de denkende vrouw met haar omgeving en met innerlijke obstakels, tot echte wanhoop. De hoofdpersoon Marianne Edema is een duidelijk alter ego van Carry van Bruggen: ze is schrijfster, autodidact, heeft dezelfde interesses, opvattingen en ideeën, houdt zich met dezelfde kwesties bezig en redeneert geheel in Carry van Bruggens geest en toon, doet in interviews dezelfde uitspraken, streeft verbeten naar inzicht en begrip en ontwikkelt zich tot een idealistisch filosofe. Autobiografisch is ook zeker Marianne Edema's afmattende, onophoudelijke denken, het koortsachtig werken, de angst niet te bereiken wat voor ogen staat, een angst die soms tot een doodswens leidt. Het gaat in deze roman om een analyse van de situatie waarin de ‘denkende vrouw’ zich bevindt. Er is dus overeenkomst met het vijf jaar eerder verschenen boek van Ada Gerlo, dat echter toch de indruk wekt de lezeres op de gevaren van de intellectuele ontplooiing te willen wijzen en hiermee vergeleken naïef en ouderwets aandoet. Uit het leven (...) is een aanklacht, het maakt een oprechte, gedreven en authentieke indruk en is daardoor ook veel minder gedateerd dan bijvoorbeeld Het spiegeltje.

De problemen waarmee deze denkende en schrijvende vrouw te maken krijgt lijken onoplosbaar. Voorop staan de praktische hindernissen. Voor Marianne dient, tot welke hoge mogelijkheden haar geest ook is geschapen, vrouwenwerk altijd op de eerste plaats te komen. Zo zien we haar, met al haar machtige scheppingsdrang, in de achtereenvolgende hoofdstukken bezig haar broer, haar man, haar familie en haar kinderen te bedienen om tussendoor, aan een werkhoekje in haar mans atelier, ten koste van enorme zenuwinspanningen haar werk tot stand te brengen. En deze erbarmelijke omstandigheden leveren nog geringschatting op ook; werk dat zo tot stand komt kan immers niet belangrijk zijn. Als schrijnend contrast wordt dan de man opgevoerd die eerbiedig ontzag ontmoet, omdat hij zich helemaal aan zijn werk wijdt en niet de geringste huiselijke afleiding kan verdragen. Dan zijn er nog de ideologische obstakels, die zowel van de buitenwereld als van binnenuit komen. Marianne Edema staat in een wereld waarin aan mannen en vrouwen gescheiden beelden en taken zijn verbonden; degene die deze onwrikbare verdeling doorkruist, krijgt het van twee kanten zwaar te verduren. Zij ontmoet vooroordelen over het onvermogen van vrouwen tot oorspronkelijkheid, scheppingskracht en verstandelijke prestaties, ze ontmoet mannelijke superioriteitsgevoelens, hoon en agressie. Om als denkend wezen serieus genomen te worden moet ze afstand doen van het vrouwelijke en de bewondering, genegenheid en waardering verspelen die mannen voor vrouwelijke vrouwen hebben. Daar komt geen gelijkwaardige kameraadschap, maar botsing en wrijving voor in de plaats. De waardering die haar dan uiteindelijk ten deel valt, geldt ‘de vrouw met mannelijk intellect’. Maar wat bij mannen wordt geprezen als ‘begrip, redelijkheid’, heet bij vrouwen ‘koud intellectualisme’ en stuit op verzet. Ook in de liefde moet zij flinke offers brengen. Een veelbelovende verliefdheid geeft zij op om te trouwen met een overgevoelige, zwakke maar begrijpende man. Een echte mannelijke man is voor haar niet weggelegd. Die zou immers een onvrouwelijke, geestelijk superieure vrouw verfoeien en haar geen recht op eigen leven en ontwikkeling laten. In haar dromen koestert zij echter het beeld van een mannelijke, tedere en vurige minnaar.

In deze roman is wel het scherpst onder woorden gebracht wat de categorie ‘denkende vrouw’ in haar tijd betekende - als ondermijning van de strenge scheiding der seksen en als verwarrend dilemma in zichzelf.

Gelijkheid en liefde

Het is verrassend te zien hoe diep de sekse-ideologie ook bij vrouwen zelf was geworteld. Vrouwen ontwikkelen en emanciperen zich op velerlei terrein, maar de traditionele beelden en voorstellingen van vrouwelijkheid blijken bijzonder hardnekkig, en worden slechts schoorvoetend losgelaten of juist des te sterker aangehangen. Zulke uiteenlopende houdingen zagen we in de hierboven besproken romans. Op een punt evenwel klinkt verrassende eenstemmigheid: in de liefde gaat gelijkheid niet op. Op dat terrein kan men zich geen andere voorstelling maken dan de aloude vrouwenrol, die natuurlijk en onveranderlijk lijkt. Daarom is de liefde in deze romans het centrale probleem. In tal van romans, en ook daarbuiten, wordt deze vraag herhaald: ‘Maar hoe zou een vrouw liefhebben, vol en rijk, volkomen liefhebben, als ze niet kon vereren en zich klein maken, en opzien en zich in alles op den man verlaten?’ (Herinneringen (...) p. 215). Ada heeft zich weliswaar losgemaakt van de natuur, maar toch verlangt zij ‘een heer en meester (...) krachtige

armen die mij dragen willen, een wil boven mijn wil’. Zelfs de meest moderne vrouwen zoeken ‘de hoogen meester’.: ‘O, wij moderne, hóógstaande vrouwen! Wij eischen van den man, dat hij de vrouw als mensch erkent, en àls hij het doet, zien wij hem tóch niet voor vol aan! Er is iets in ons, dat nog altijd de zweep verlangt, de tyrannie...’ (p. 324). Ada komt tot de slotsom dat we in een moeilijke overgangstijd vol tweespalt leven, en dat de levenstheorieën van moderne vrouwen een wankel bouwwerk vormen. Uiteindelijk gaat de oude staat waarin vrouwen zich zonder innerlijke strijd aan de sterkere konden overgeven, steeds aanlokkelijker lijken, terwijl de nieuwe situatie steeds meer als een moeizame en eigenlijk onnatuurlijke zaak wordt voorgesteld. Ada Gerlo heeft, door een dagboek van een gelijknamige ik-figuur te presenteren, haar best gedaan te suggeren dat we hier met authentieke herineringen van doen hebben. Die suggestie raakt echter gaandeweg verloren. De opbouw van het boek, de selectie van herinnerde periodes en situaties zijn voortdurend op de ‘boodschap’ toegesneden, zodat het boek steeds meer de indruk wekt de lezeressen te willen terugvoeren naar hun natuurlijke plaats.

In Het spiegeltje vraagt de onafhankelijke, zelfstandige Marianne Roske zich aanvankelijk af of zij ‘meesterschap (zou) kunnen verdragen van een man - dat scheen alles prachtig in theorie, maar wee de praktijk!’ (p. 119). In de praktijk echter wordt zij geleidelijk gedwee en vol overgave aan de heerszuchtige Koen. Het wordt haar enige vreugde om voor hem klein te zijn, nederig, kinderlijk en opofferend. Dit proces wordt de lezer voorgeschoteld als de ontdekking van haar ware wezen en bestemming. Ina Boudier-Bakker is heilig overtuigd van de natuurwet dat de ware liefde alleen kan bestaan in de vorm van een volledige overgave van de vrouwelijke vrouw aan de mannelijke man: ‘Is er werkelijk één echte vrouw, die niet den meester in den man ...eischt?’4 De grote fout van de vrouwenbeweging is dat deze natuurlijke wetmatigheid geweld wordt aangedaan, zodat vrouwen dreigen te ontgroeien aan datgene wat onbewust haar enige wens en uiteindelijk enige mogelijkheid tot geluk is. Het is wel duidelijk dat zij met Het spiegeltje dit tij tracht te keren. Ook in Voor de poort is de man de meerdere, de sterkere, aan wie Liesbeth zich vol genot ondergeschikt maakt. Hun eerste ontmoeting zet wat dit betreft de toon: ‘Ze voelde zijn warmen, vasten greep om haar pols, en zag zijn oogen, donkerder nu de avond viel, en heel dichtbij. En ze glimlachte flauw, zonder verzet.’ (p. 13) Liesbeths nederigheid verwordt tot vernedering en haar liefde vertoont gaandeweg masochistische trekken, zoals onder meer blijkt uit het volgende visioen: ‘In een cel met witte wanden kromp ze aan de voeten van dezen man in zwarte toga. Zijn rechterarm rees... En de geesel, dien hij zwaaide als een straal door de lucht, reet in heur sidderend vleesch!’ (p. 306) Al ligt het accent hier meer op de psychologische thematiek dan op de ideologische boodschap,5 toch is de manier waarop ideale liefde wordt voorgesteld heel typerend.

Opmerkelijk is dat zelfs Carry van Bruggen, die overigens geen neiging tot een dergelijk conservatisme heeft en uitermate begaafd is in het analyseren en doorprikken van ‘natuurlijke waarheden’, zich daarvan op het terrein van de liefde niet blijkt te kunnen losmaken. Hoewel zij de eerste is om traditionele vrouwbeel-

den als ‘waan’ te ontmaskeren, kan ook zij zich in de liefde geen nieuwe verhoudingen indenken. Daarom is de liefde voor de denkende vrouw een tragische zaak. Het probleem van tegenstrijdige vrouwbeelden houdt Carry van Bruggen in deze jaren sterk bezig. We zagen het uitgebeeld in Uit het leven van een denkende vrouw, het duikt op in romans (vgl. ook Om de kinderen uit 1918) en essays. In het hierboven aangehaalde essay staat te lezen dat ‘de leus ‘de man niet langer de baas’ misschien overal mag gelden, maar in de liefde precies niet, dat haar enig liefdesgeluk is in onderwerping, in zelfgekozen slavernij, in dienstbaarheid.’6 In Een coquette vrouw speelt dit probleem een hoofdrol. Ina voelt het als een bekoring om de man als een helper en meerdere te zien tegenover wie zij kinderlijkklein en onbeholpen kan zijn, maar wil aan de andere kant toch ook serieus genomen worden als ontwikkelde, talentvolle vrouw. Het valt niet mee iemand te vinden die aan haar paradoxale wensen kan voldoen. De meeste mannen zijn bovendien haar verering niet waardig en beantwoorden die met kleinering of onderdrukking, zoals met haar echtgenoot Egbert het geval is. De wederzijdse idealisering, de verering-als-spel wordt door haar omgeving niet begrepen als haar poging de tegenstrijdigheden op te lossen, maar als coquetterie.

Het verloren paradijs

Een zekere behoudzucht en een pessimistische levensvisie karakteriseren het realistisch proza vanaf de eeuwwisseling in steeds sterkere mate. Juist daarop reageert de jongere generatie vanaf 1918 met haar roep om ‘frisse lucht’, om ‘meer jeugd, geest’, om ‘idealisme’ en ‘levens-bevestiging’.7 Het proza van vrouwen past in die algemene tendens. Maar in dat proza heeft het conservatisme en de sombere kijk op het bestaan meestal betrekking op de aantasting van het traditionele vrouwbeeld. Er verschijnen na 1915 steeds meer romans van vrouwen waarin wordt teruggegrepen op datgene wat verloren dreigt te gaan. Sleutelwoord in deze problematiek is ‘het tekort’. De moderne vrouw die alles verworven heeft maar het essentiële misloopt, is onderwerp van veel discussie en een geliefd thema van romans van vrouwen. Romantitels als Het leege leven of De arme vrouw8 zijn typerend voor het algemene levensgevoel van het begin van de twintigste eeuw, maar krijgen bij vrouwelijke auteurs een specifieke invulling. ‘De arme vrouw’ duikt in veel romans als type op. Zij is de vrouw die nooit man of kinderen heeft gehad. Zij wordt als uiterst beklagenswaardig voorgesteld; naast haar kan een weduwe wier enige zoon sterft zich nog rijk prijzen.9 Tegenover ‘arm’ en ‘leeg’ staan ‘vol’ en ‘rijk’, als de veelgebruikte woorden voor het huwelijks- en gezinsleven. In dit kader past de brochure van Ina Boudier-Bakker: De moderne vrouw en haar tekort uit 1921. Daar verschijnt de moederrol, de plaats van de vrouw in het gezin, als een ijzeren natuurwet. Ina Boudier beroept zich graag op de natuur en beschrijft het vrouwenleven bij voorkeur in plantentermen: het kent stille rijping en bloei, maar als de ware roeping wordt miskend (als het vrouwenleven wordt

geknot, besnoeid), ontstaan verwelking en verdorring. Duidelijk komt de toen gangbare ideologie naar voren, waarin vrouwelijkheid ‘het andere’ vertegenwoordigt, het door de natuur bepaalde en onveranderlijke. De vrouw dient in haar eigen sfeer te blijven die door een onoverbrugbare kloof gescheiden is van de buitenwereld, de aan vrouwen wezensvreemde wereld van geest, verstand, studie, wetenschap, maatschappelijke arbeid. In de eigen sfeer, door vrouwen ten onrechte als benauwend ervaren, ligt integendeel haar enige vrijheid. Ina Boudier kent als geen ander de zware straffen die op overtreding van de natuurwetten staan: verdorrende harten, verwelkende gezichten, tekort en leegte. De vrouwenbeweging heeft vrouwen op dit dwaalspoor gebracht en krijgt een veeg uit de pan: ‘Iedere tijd draagt zijn eigen schuld. Die van den onzen is een ontzettende schuld aan de vrouw door haar eigen sexe.’ (p. 79/80)

Ina Boudier-Bakker doet in haar verhandeling alle moeite om het vrouwendomein aantrekkelijk, zelfs idyllisch voor te stellen; dat heet het koninkrijk der vrouw, haar paradijs, haar heiligdom. Dat zien we ook in veel romans. Het traditionele vrouwenleven gaat steeds idealer schijnen en we treffen dan ook al te lyrische beschrijvingen aan van de zalige moederweelde, het witte wiegje, de kinderwagen met het witte spreitje dat de zaligheid dekte, het bloeiend, fleurig gezin, de stil zoekende kinderhand. Heel opvallend is de steeds terugkerende beeldspraak van liefde en moederschap als paradijs, als ‘eenvoudig paradijs van simpel geluk’ (Herinneringen... p. 242), waartoe de eenmaal bewustgeworden vrouw geen toegang meer heeft. Ada Gerlo spant de kroon met vele passages als deze: ‘Was ik tenslotte dommer geweest dan het domste gansje; had ik, als Eva, het paradijs verloren, omdat ik van den boom der kennisse had geplukt?’ (p. 162). Maar ook in veel andere romans treffen we het paradijs telkens aan. Eigenlijk konden ze allemaal wel, zoals de roman van Top Naeff, Voor de poort heten, want Liesbeth van Landschot is lang niet de enige die het paradijs niet binnen mag. Ook Marianne Roske ziet ‘het paradijs voor haar sluiten (...)met onverbreekbare sloten’ (Het spiegeltje p. 143) en Ada blijft ‘hunkerend drentelen (...) bij de poort van een verloren rijk’ (Herinneringen..., p. 250). Wel vangen ze allemaal een ‘glimp van zijn heerlijkheid’ op. Liesbeth van Landschot en Marianne Roske doordat zij de huishouding en de kinderen van de geliefde man een tijdlang verzorgen, en Ada doordat zij de ware liefde in ieder geval leert kennen. Zij krijgen dus wel ‘een schamel deel’ (ook al een typerende term uit dit proza), maar eindigen toch, zoals Liesbeth van Landschot, ‘armelijk’ als ‘een bedelvrouw’ (Voor de poort p. 311).

Veel romans eindigen met verlies, wanhoop of waanzin; opvallend zijn de vele zelfmoorden. De hoofdpersonen uit Een vrouw alleen (1915) van Dorothee Buys, De bittere kelk (1920) van Agnes Maas van der Moer, Het schamele deel (1919) van Elizabeth Zernike verdrinken zich wanneer het paradijs ontoegankelijk blijkt. Frédérique uit De bittere kelk, een veertigjarige gebochelde vrouw die daarom ‘geen recht had, te weten wat vrouw-zijn is. Nooit.’, realiseert zich dat de liefde voor haar niet is weggelegd. ‘Hier stond ze voor den Hof van twee menschen, en zij was buitengesloten, zij zou er nooit binnengaan’ (p. 96). Sytske uit Het schamele deel vindt haar ware liefde niet beantwoord en blijft achter ‘arm en kaal en leeg’ (alweer het typerend idioom). Hoewel de verdrinkingsdood in deze gevallen een al te drastische afloop voor de beschreven gebeurtenissen lijkt te zijn, wordt het wel duidelijk hoe diepgeworteld het idee was dat de vrouw die haar natuurlijke bestemming misloopt, alles verloren heeft.

Huiskamer en theetafel

Als we de romans lezen in het kader van problematisch geworden vrouwelijkheid, krijgt het typerende idioom betekenis: de denkende vrouw, de arme vrouw, arm en leeg tegenover vol en rijk, het schamele deel en de poort van het paradijs. Maar er is meer. In het licht van dit centrale probleem blijken ook de veelgesmade huiskamer en theetafel niet zozeer een kopie van het huiselijk leven te zijn, als wel een middel om bepaalde normen en waarden over te dragen. Dat geldt met name voor de meer conservatieve romans; Justine Abbings Uit het leven van een denkende vrouw zullen we in het onderstaande niet tegenkomen. Het gaat hier om de romans die, als reactie op de emancipatie, teruggrijpen op de traditionele vrouwenrol. Daarin is het werkelijkheidsbeeld sterk geïdealiseerd, in die zin dat alles erop is toegesneden de vrouwelijkheid, de vrouwelijke sfeer te propageren. Het beste kan ik dat laten zien aan de hand van Het spiegeltje.

Wanneer Marianne Roske de huishouding van haar zieke zuster overneemt, ontdekt zij na enige startproblemen de vreugde en bevrediging van stoppen, verstellen en boterhammen smeren. Zij gaat daar volkomen in op en wordt al doende steeds mooier en gelukkiger. Niet haar zieke zuster of de hulpbehoevende kinderen zijn haar drijfveer, maar de goedkeuring van Koen. De rol van Koen in deze roman is heel opvallend. Hij is notaris, maar we krijgen hem uitsluitend te zien als een soort Hoofd Huishoudelijke Dienst. Hij heeft een zeldzame interesse voor huishoudelijke besognes en is pijnlijk gesteld op orde en regelmaat. Hij is iemand wiens gezicht betrekt wanneer hij een kapot schort ziet of een vlek op het tafellaken. Elke vorm van wanorde bengt hem uit zijn humeur, en kapotte kousen of een gebroken schaaltje wekken zijn ergernis en woede. Aan de andere kant kan een opgeruimde kamer hem tevreden en dankbaar, zelfs gelukkig stemmen. Aanvankelijk voelt hij slechts geringschatting voor Marianne, de artieste die op huishoudelijk terrein vele tekortkomingen vertoont waarop hij met ‘smadende ogen’ reageert. Zijn liefde voor haar ontkiemt wanneer zij toch huisvrouwelijke deugden blijkt te bezitten en orde in het gezin weet te scheppen. Op dat vlak voelt hij later ook haar gemis. Haar persoonlijkheid, uiterlijk of karakter, spelen geen rol; van haar artistieke gaven moest hij al helemaal niets hebben. Koen vreest pas Mariannes vertrek ‘als hij aan tafel alles ordelijk vond, netjes en frisch gedekt, de kinderen welverzorgd’ (p. 60), hij mist haar ‘als hij voor 't middagmaal alles nog vond rennen, alles te laat, Jeannetje slordig met klevende handjes zag omhangen.’ (p. 145) Omgekeerd voelt en uit Marianne haar liefde voor hem ook via het huishouden, dat daardoor het karakter krijgt van een eredienst voor de aanbeden heer en meester, geheel in bovenbeschreven trant. De internationaal gevierde Marianne Roske gedraagt zich in het huis van Koen Martins als een kind tegen een strenge schoolmeester. Zij barst in tranen uit om een mislukt verstelwerk dat hem onder ogen komt en rust niet voordat ze hem trots met het verstelde kledingstuk kan verrassen. Al haar zorg is gericht op zijn goedkeuring: ‘Ze sloofde en tobde voor de enkele belooning: den goedkeurenden blik van een moegewerkten man (...)’ (p. 200). Dat is het volmaakte geluk, hierin ligt een hoge blijdschap waarbij de vroegere roem en glorie verbleken: ‘Haar leven had al zijn oude verrukkingen verloren; geen spanning meer, geen triomfantelijke vreugd. In plaats daarvan hing en trok haar hart aan duizend kleinigheden. Haar grootste eerzucht was geworden een goed kop koffie voor Koen, een keurig verstelde jurk, een kinderhand, die hulpzoekend of dankbaar in de hare gleed.’ (p. 15)

In deze huishoudelijke erotiek worden ideale liefde en geluk dus onverbrekelijk verbonden met wat de schrijfster de natuurlijke bestemming van de vrouw acht. Zo krijgt de ideologische boodschap van de roman op een geraffineerde manier vorm. Hoewel de roman op tal van manieren beoogt een werkelijkheidsillusie te creëren, gaat het hier zeker niet om een getrouwe weergave van de werkelijkheid, zoals uit het bovenstaande duidelijk is geworden. Ook het portret van Koen kan als voorbeeld dienen. Dat we hem alleen binnenshuis zien optreden, lijkt op het eerste gezicht slechts een bevestiging van het bekende verwijt dat de maatschappelijke dimensie in romans van vrouwen ontbreekt. Maar als we de roman vanuit een ideologische invalshoek bekijken, dan blijkt Koen als spil van de ideologische boodschap te functioneren en is zijn rol in huis cruciaal. Hij staat in dienst van de idealisering van de vrouwelijke sfeer. Hij is daarin geheel geabsorbeerd en daardoor geeft hij die inhoud en zin, en verheft die tot paradijs. Het maatschappelijke is de andere, aan vrouwen wezensvreemde wereld, die dan ook geheel afwezig is. De beschrijving van het huishoudelijk leven is overigens evenmin werkelijkheidsgetrouw. We lezen veel over het zwoegen en sloven van Marianne in het grote gezin en krijgen de indruk dat het hier om een zaak van het allerhoogste belang gaat. Maar op de keper beschouwd wordt het niet goed duidelijk waar zij het eigenlijk de hele dag zo druk mee heeft in een huis vol personeel. In dit geïdealiseerde beeld van de ware bestemming der vrouw moet het huishouden echter een levensvervullende taak lijken. Dat zien we ook in Voor de poort. Het gezinsleven is een idylle en het huishouden is buitengewoon gewichtig. Dat dit niet wordt ingevuld en eigenlijk onwaarschijnlijk is (ook hier is volop personeel), doet er minder toe; het gaat erom dat het zo wordt voorgesteld. Ook voor Liesbeth zijn alle taken en zorgen weliswaar veeleisend, maar desondanks een vreugde, een ‘stille weelde’, omdat ze voor de geliefde worden verricht: ‘Zij wist haar zorgen zoo te omkleeden, dat ze Frans ontgingen of vanzelfsprekend toeschenen, zoodat hij haar niet meer, gelijk in het begin, voor elken dienst in het bijzonder dankte. Geen vrouw ried fijner ooit dan zij, wat den man harer toewijding lief kon zijn, geen die het met bescheidener innigheid voor hem had volbracht.’ (Voor de poort p. 228)

De huiskamer belichaamt in zulke romans de geluksdroom. Het is de warme, gezellige plek waar het vrouwelijk personage haar ereplaats heeft, aan de tafel onder de lamp. Daar ervaart zij liefde en gezinsgeluk en komt haar centrale en belangwekkende rol tot zijn recht. Het gaat hier niet om een reële, maar een ideale ruimte die het decor vormt van de ware vrouwelijkheid en symbool is van de vrouwelijke sfeer. Als Marianne Roske terugdenkt aan Koen Martins, komt altijd eerst de huiskamer voor de geest en dan pas Koen: ‘Als een scherp geteekend prentje stond voor haar geest: een stille kamer, waar zij zat te naaien aan de tafel - tegenover haar Koen met de krant voor zich...’ (p.23). Dat is de ‘rijke droom’ die naderhand in haar blijft voortleven en die aan haar zang zo'n warme glans geeft. Er zijn overigens ook wel romans die de keerzijde van dat beperkte kamerleven in beeld brengen; dan worden vrouwelijke personages geplaatst in stille benedenachterkamers, die ver van de straat zijn gelegen en uitzicht geven op een besloten tuintje.10

Ook het theeschenken heeft een ideologische lading. In veel romans ‘troont’ en

‘pronkt’ de vrouw achter het theeblad, dat wel een onmisbaar attribuut van dienende, liefhebbende vrouwelijkheid mag heten: ‘Met donker-stralende oogen zat zij des avonds achter het theeblad, geschikt nu naar haar hand, en geen gerucht maakten haar dunne vingers tusschen de blinkende tuitjes, de oortjes en de lepeltjes van het schemerblauw servies. Zóó zacht schoor het ademend kopje over het roodfluweelen tafelkleed, dat hij, voor wien het bestemd was, het niet bemerkte vóór het er stond.’ (Voor de poort, p. 228). Het theeschenken onderstreept haar positie, het is een recht dat zij zich niet gemakkelijk laat ontnemen. Emma en Liesbeth, rivalen in de liefde, betwisten het elkaar. ‘En Emma, tevreden, dat Liesbeth haar plaats zoo bescheiden begreep, kleedde zich in het wit met twee felroode anjelieren op haar snel bewogen borst, en pronkte achter het twinkelend theeblad, terwijl Liesbeth wegsloop door het tuintje.’ (Voor de poort, p. 156)

Bovenstaande karakteristieken gelden, zoals gezegd, voor romans die de natuurlijke bestemming van de vrouw prediken. Er zijn ook wel romans die een minder rooskleurig, realistischer beeld schetsen van huishouden, huiskamer en theetafel.11 Maar het conservatisme is een groeiende tendens; in de jaren twintig verschijnen steeds meer romans van vrouwen die in het hier beschreven kader passen.

Het past bij deze romans, die een illusie van werkelijkheid creëren maar in feite een ideologisch gekleurd beeld overdragen, dat zij volop cliché's bevatten. Cliché's versterken immers de illusie van geloofwaardigheid en werkelijkheid, omdat ze zulke alledaagse, natuurlijke waarheden lijken uit te drukken. Ze worden automatisch en zonder nadenken als ‘waar’ opgevat, waardoor ze een middel bij uitstek zijn om ideologische waarden ongemerkt door te geven.12 De vele afgesleten beelden in deze romans hebben steeds betrekking op datgene wat de romans aan waarden willen overdragen: ware vrouwelijkheid en de natuurlijke bestemming van vrouwen; de ideale verhouding tussen de sterke, stoere man en het afhankelijke, kinderlijke vrouwtje. In Ada Gerlo's Herinneringen worden vrouwen graag in de verkleinvorm aangeduid: ‘haar weemoedig (of angstig, verdrietig, sereen, bleek, verward etc) gezichtje’, ‘haar teere schoudertjes’, ‘haar meisjesachtige weerloosheid’. Hij daarentegen heet onveranderlijk ‘opvallend groot en forsch’, ‘groot en sterk, met zijn forsche handen’ ‘forsch en gezond van gevoel’, ‘zóó sterk, dat hij me droeg als een kind’. Hij is ‘een stoere figuur’, ‘glimlacht beschermend’, heeft ‘beschermende oogen’ en een ‘geruststellenden klank in zijn stem’. Deze combinatie leidt tot ‘wonderlijk-zalig geluk’, een ‘droom van onwezenlijke heerlijkheid’. Het ideaal is ‘een forsche, stoere man (die) zijn vrouw over de scherpe punten (van een stenig strand) heendroeg en haar pas neerzette, toen ze haar voetjes niet meer bezeeren kon’. Vaak ook gaat het om ‘koude handjes’, die in zijn ‘sterke knuisten’ worden verwarmd. In Voor de poort is het aantal cliché's beduidend minder, maar daar vinden we toch ook formuleringen als: ‘Hulpeloos lag haar tengere hand in de ruige want’. Iets soortgelijks vinden we in Het

Spiegeltje: Marianne Roske voelt haar hand ‘liggen als een gevangen angstige vogel in zijn warmen sterken greep’ (p. 111). Ook in deze roman hebben vrouwen vaak ‘een gezichtje’ terwijl de mannelijke held sterk en fors is, ‘zelfbewust met vierkante schouders’. Hij heeft ‘een donker mannengezicht’ en ‘sterke handen’ en tilt haar op ‘als een kind’. Hij is bovendien nog ‘een geestig causeur’. Bij hem kan ze zich voelen ‘veilig-rustig en nederig als een kind’. In deze roman hebben de cliché's vaak betrekking op gezinsgeluk, op wat onveranderlijk heet ‘het fleurig familie-leven’. Er is steeds sprake van het ‘vroolijke Martinsen-gezin’ en ‘het Martinsenhuis vol kindervreugd’; de kinderen heten een ‘legertje, frisch en fleurig’.

Met de vele afgezaagde formuleringen in deze romans worden traditionele beelden van vrouwelijkheid en vrouwenleven als natuurlijke waarheid en als ideaal voorgesteld. De cliché's versterken daarom zowel de werkelijkheidsillusie, als de ideologische boodschap over de ware bestemming van vrouwen.

 

Het ‘damesproza’ heeft, zoals gezegd, een plaats in de literatuurgeschiedenis gekregen als gematigde vorm van realisme in de nasleep van de naturalistisch-realistische traditie. En inderdaad bevatten de romans uitvoerige beschrijvingen van alledaagse handelingen in huiselijke situaties; daarnaast maken ze een ruim gebruik van cliché's. Maar wanneer men ze in het kader van het realisme probeert te beschrijven, komt men niet veel verder dan een herhaling van het bestaande beeld: de ‘bevangenheid in huiskamerproblemen’ van Ter Braak, de ‘huis- tuin- en keukenrealiteitjes’ van Nijhoff of de ‘theetafelachtige mededeelzaamheid’ van Donker. Dan lijkt het inderdaad alsof de auteurs maar beschrijven om het beschrijven, zonder keuze of doel en zonder macht over de taal.

Het biedt een aantal voordelen de romans te lezen in het door mij gekozen kader en ze te beschouwen als uitdrukking van de ideologische conflicten en dilemma's uit de nadagen van de eerste feministische golf. Dan wordt duidelijk wat romans en publiek nu eigenlijk precies deelden, waarop herkenning en succes berustten. De vele teksteigenschappen die dit proza een werkelijkheidsgetrouw aanzien geven, zoals de alledaagsheid en huiselijkheid, de theetafel, de vele cliché's en andere conventies op het gebied van thematiek en stijl, blijken alle bij te dragen tot de overdracht van ideologische betekenissen. Om die ideologische betekenissen gaat het in deze romans, en niet om de exacte, objectieve werkelijkheidsweergave die de doelstelling van het realisme zou uitmaken.

Bibliografie

Justine Abbing, Uit het leven van een denkende vrouw. Rotterdam, 1920.
Ina Boudier-Bakker, Het spiegeltje. Amsterdam z.j. (1917).
Ina Boudier-Bakker, De moderne vrouw en haar tekort. Amsterdam z.j. (1921).
Dorothee Buys, Een vrouw alleen. Amsterdam, 1915.
Carry van Bruggen, Een coquette vrouw. In: Vijf romans. Amsterdam 1979 (eerste druk 1915).
Ellen, Uit de brieven en dagboekbladen van Klaartje Hartig. Amsterdam, z.j (1919).
Cécile Goekoop-de Jong van Beek en Donk, Hilda van Suylenburg. 1897.
Ada Gerlo, Herinneringen van een onafhankelijke vrouw. Amsterdam, 1915, tweede druk (eerste druk: 1915).
Anna van Gogh-Kaulbach, De sterkste Amsterdam, z.j. (1914).
Anna van Gogh-Kaulbach, De schuld Amsterdam, z.j. (1916).
Agnes Maas-van der Moer, De bittere kelk. Amsterdam, 1920.
Top Naeff, Voor de poort. Amsterdam, z.j. (1912).
Elisabeth Zernike, Het schamele deel. Leiden, 1919.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs