De Nieuwe Taalgids. Jaargang 87

[p. 9]

‘Eene ziel, die zich verdeelde...?’ Een nieuwe interpretatie van Couperus Metamorfoze¹

Maarten Klein

1 Graag wil ik P.J. Buijnsters, M. Kemperink, J.H. de Roder, R. van der Schoor, M.C. van den Toorn en H.T.M. van Vliet bedanken voor hun kritische opmerkingen bij een eerdere versie van dit artikel.

0 Inleiding

De roman Metamorfoze², waaraan Couperus blijkens de datering aan het eind van het eerste deel in de maand april van het jaar 1896 te Den Haag begonnen is (blz. 48)³, en die hij in februari 1897 te Parijs afgerond heeft (zie eind van het vijfde deel, blz. 262), bevat ontegenzeggelijk autobiografisch materiaal, iets wat Couperus ook nooit ontkend heeft. Integendeel, in juli 1896 schrijft hij zijn uitgever: ‘Het is eenigszins autobiografie, voor zooverre het werk geeft de kunst-evolutie van een modern auteur, die eerst poëzie schrijft en later proza. Er komt dus van zelf heel veel in van mijzelven.’ (Bastet 1977: 114)

Een roman waarin veel autobiografisch materiaal is opgenomen is echter nog geen autobiografie, dat wil zeggen een egodocument waarin de schrijver zijn leven zo exact heeft weergegeven, dat een biograaf daaraan gegevens voor een levensbeschrijving kan ontlenen. Couperus waarschuwt de lezer van Metamorfoze in het motto, ontleend aan het vijfde hoofdstuk, Het Boek van Metamorfoze, I, nadrukkelijk:

- ...Je verbergt je achter je woorden: je wikkelt je in je stijl als in een mantel.
Hebben Couperus' biografen zich deze waarschuwing ter harte genomen?

2 In dit artikel verwijs ik naar de uitgave van Metamorfoze in de Volledige Werken Louis Couperus (Couperus 1988a). Metamorfoze is hierin het dertiende deel.

3 Het is niet onmogelijk, dat Couperus al eerder aan Metamorfoze begonnen is. Aan zijn uitgever bericht hij op 12 februari 1896: ‘Metamorfoze begint vorm aan te nemen. Het zal iets geheel anders zijn dan wat ik tot nog toe geschreven heb: de held is een modern auteur.’ (Bastet 1977: 111) Het idee voor Metamorfoze was overigens al een paar jaar oud. ‘Van den zomer hoop ik wat kleine dingen te schrijven, en onderwijl caresseer ik het motief voor mijn volgenden roman; die Metamorfozen zal heeten; het leven van een modern litterair artist. Dat is voor de toekomst.’ schrijft hij aan zijn uitgever op 12 april 1894.

[p. 10]

Slechts een korte blik in Van Booven (1933), Van Tricht (1965), Vogel (1980) en Bastet (1987) is voldoende om deze vraag negatief te beantwoorden. Alle vier gebruiken zij mededelingen van of over Hugo Aylva in Metamorfoze om feiten uit het leven van Couperus nader toe te lichten. Uitspraken van Hugo Aylva of Emilie van Neerbrugge worden zonder veel schroom Couperus en zijn vrouw in de mond gelegd, en dateringen in Couperus' leven worden afgeleid uit Metamorfoze. Dat is niet geheel onbegrijpelijk: over het privé-leven van de grote Haagse auteur is ons eigenlijk niet veel bekend. Wat hij in zijn latere feuilletons daarover meedeelt, is met zoveel scherts en ironie omweven, dat we voortdurend het gevoel hebben om de tuin geleid te worden. Het lijkt wel of hij, wanneer hij de pen in de hand heeft om over zichzelf te schrijven, constant toneel speelt.

De roman Metamorfoze lijkt een heel serieuze bron en het is daarom niet vreemd, dat Couperus' biografen en anderen er eigenlijk alleen naar gekeken hebben als was het een echte autobiografie⁴ Dit heeft ertoe geleid, dat we bijna honderd jaar na het ontstaan van Metamorfoze slechts over één publikatie beschikken waarin deze roman consequent als roman beschreven wordt, en niet in de eerste plaats als autobiografisch document, nl. Eliassen-de Kat (1978)⁵.

Wat men in de hierboven genoemde biografieën en in vele andere publikaties over Metamorfoze weet mee te delen, is wie er voor welke romanfiguur model gestaan heeft: Herman Scheffer is Frans Netscher, Dolf den Bergh is Gerrit Jäger, Emilie van Neerbrugge is Elisabeth Baud, Couperus' vrouw, en Fedder is Pier Pander. Hugo Aylva wordt doorgaans aangeduid als ‘Couperus' alter ego’. Over de talrijke verschillen tussen de romanwerkelijkheid en de ‘echte’ werkelijkheid hoort men veel minder. En niets of nagenoeg niets verneemt men over de vraag waar deze roman nu precies over gaat, wat het thema van deze roman is, wat ‘metamorfoze’ nu eigenlijk betekent, wat de homoseksuele liefde in Het Boek van Anarchisme nu eigenlijk voor betekenis heeft enzovoort. Kortom, de beschrijvers van Couperus' leven en werk behandelen Metamorfoze in feite als een autobiografie en lijken Couperus' waarschuwing ‘de roman zoû een roman blijven, niets dan een roman, en zich nooit realiseren tot autobiografie.’ in de wind te slaan.

Maar ook al hebben we hier te maken met een roman die volgens de auteur nadrukkelijk niet als autobiografie moet worden gelezen, toch kunnen we ons de vraag stellen hoe Hugo Aylva zich verhoudt tot de auteur Louis Couperus. Het

4 Ook in de eerste recensies van Metamorfoze wordt het autobiografische karakter ervan benadrukt. T. de Wyzewa spreekt van ‘L'autobiographie d'un romancier hollandais’ (De Wyzewa 1897). Het Vaderland (25 november 1897) schrijft onder meer: ‘Om met een autobiographie op duurzame belangstelling te kunnen rekenen, moet de held òf belangrijke dingen doorleefd hebben, òf, zoo dat niet het geval is, door bijzondere schoonheid en diepte van zijn stijl weten te boeien.’ Hendrik de Marez is een der eersten die Hugo Aylva en Louis Couperus op één lijn stellen: ‘Metamorfoze is het verhaal der geleidelijke letterkundige ontwikkeling van een jong auteur, Hugo Aylva (lees Louis Couperus) [...]’. De Nieuwe Rotterdamsche Courant van 3 april 1897 gaat ironisch in op het motto van Metamorfoze en constateert dat Hugo Aylva toch wel erg veel lijkt op Louis Couperus, om zich dan af te vragen: ‘Nou, is-ie dat nou, of is-ie het niet.’ Een goede uitzondering is de Oprechte Haarlemsche Courant van 2 december 1897. Hierin valt het woord ‘autobiografie’ niet.

5 De analyse van Metamorfoze die ik hier geef, ligt zonder meer in het verlengde van het voortreffelijke artikel van mevrouw Eliassen-de Kat.

[p. 11]

motto mag dan de woorden van de romanfiguur Hugo Aylva bevatten, de keuze om juist dit gedeelte van de tekst aan de roman vooraf te laten gaan, is van niemand anders dan van Couperus. Met andere woorden: Couperus maakt zich de woorden van zijn romanfiguur tot de zijne. En als Aylva zijn ontkenning dat hij geen autobiografie schrijft beargumenteert met de woorden ‘Ik leef een metamorfoze.’ en ‘Ze [= de lezers] zien nooit meer dan een zielgenoot.’, dan lijkt het alleszins redelijk de conclusie te trekken dat Hugo Aylva een metamorfose en dus een zielgenoot van Couperus is. Ik leg deze hoogst interessante, wat paradoxale kwestie hier voorlopig terzijde; in paragraaf 10 Interpretatie kom ik op deze kwestie terug. Laten we eerst onderzoeken waar de roman precies over gaat.

1 Korte beschrijving van de inhoud van Metamorfoze

Hoofdstuk 1, Het Boek van Torquato Tasso: Hugo Aylva schrijft gedichten, maar ziet na een jaar in, dat deze niet goed zijn. Wel is hij zich ervan bewust geworden, dat hij als kind al ‘een ander wilde zijn’. Als scheppend kunstenaar voelt hij deze metamorfozedrang ook in zich. Hij vermoedt dat dit met ‘voorbestaan’ te maken heeft. Is zijn ziel een afsplitsing van dezelfde ziel als Tasso en Petrarca? Aylva's ziel is niet alleen de ziel van een kunstenaar; het ‘gewoonmenselijke’ is in hem sterk aanwezig. Na drie gedichtenbundels denkt hij niet meer te schrijven. Hij wacht zijn levensdoel passief af.

Hoofdstuk 2, Het Boek van Mathilde, begint vijf jaar later. Eerst houdt hij zich bezig met genealogische studies, waarin hij zo opgaat, dat hij weer voorbestaan vermoedt. Dan is het Emilie die hem voorstelt een boek te schrijven over ‘ons soort mensen’. Dit wordt Mathilde. Alle figuren zijn afsplitsingen van zijn ziel. Als het boek af, is het voor hem dood.⁶ Ondanks alle succes blijft hij ontevreden. Hij schrijft Schaakspel, omdat hij doordrongen is van de noodlottigheid, de Onvermijdelijkheid. De gedachte daaraan maakt hem ziek. Hij denkt hierna niets meer te schrijven.

Hoofdstuk 3, Het Boek van Nirwana: Depressief loopt Hugo door Parijs. ‘Als hij nu leed, leed hij om zijn eigen tastbaar leven, dat geen doel had; om zijn eigen kunst, die hem geen voldoening gaf; om zijn eigen ziel, die ziek was naar begeerig verlangen, naar zekerheid en veiligheid en kracht; begeerig voor haarzelve, voor haar eigen gretig ik. [...] Hij had in deze dagen geheel verloren zijne gewoon-menschelijkheid’. (blz. 100)

Hij ontmoet Hélène de Vicq, wier ziel dood is door een huwelijk met een bruut van een man. Zij inspireert hem tot het schrijven van een nieuwe roman: Nirwana. Tot een verhouding met haar komt het niet, want Hélène wil niet. Zij kan de lichamelijke liefde niet los zien van de geestelijke. Hugo wordt door deze affaire nog zieker.

Hoofdstuk 4, Het Boek van Anarchisme: In Rome herstelt Aylva. De muze komt weer op bezoek. Het verhaal dat Hugo gaat schrijven, gaat over Arnold, die

6 Dezelfde gedachte uit Couperus jaren later weer in het Epigram ‘Boek af’ (Couperus 1924b: 239). Het verscheen voor het eerst in de Haagsche Post van 30 december 1916.

[p. 12]

Kareltje heel aardig vindt en die hem waarschuwt voor de jongens ‘die knoeien met elkaar in hoekjes’. Als man raakt Arnold ‘verzonken in de zonde waarvoor hij [= Arnold] Kareltje gewaarschuwd had’. Met andere woorden: Arnold is homoseksueel. Hij wil vervolgens het heil der mensheid dienen, en doet dat met een jonge vorst, die net als Arnold niet van vrouwen houdt. De dood van zijn moeder brengt Aylva terug in Den Haag. Na enige tijd vraagt hij Emilie ten huwelijk. Zij stemt toe.

Hoofdstuk 5, Het Boek van Metamorfoze: Bij Emilie in het boudoir. Het jonge paar richt de boekenkast in. Hij is tot het inzicht gekomen dat hij zijn levensdoel niet te hoog moet stellen. Zijn gewoon-menschelijkheid heeft hij weer helemaal terug. Hij gelooft nu onvoorwaardelijk in voorbestaan. Aylva vertelt Emilie het sprookje van de jonge hertog die zich een te hoog levensdoel stelde en daardoor te gronde gaat. Aylva wil niet langer dergelijke hoge doelen nastreven, maar stelt zich slechts het ‘gewoon-menselijke’ doel in dit leven Emilie gelukkig te maken.

2 Verschillen tussen roman en leven

Natuurlijk zijn de romans in Metamorfoze verwant aan de romans die Couperus zelf vóór Metamorfoze geschreven heeft, maar Metamorfoze is zeker niet een feitelijke weergave van Couperus' ontwikkeling van poëzieschrijver tot prozaschrijver. Een groot aantal gegevens in de romanwerkelijkheid is in strijd met de ‘echte’ werkelijkheid. Zo is de vader van Aylva gestorven toen Aylva nog heel jong was en in Indië was (blz. 23), maar de vader van Couperus is in de periode dat Metamorfoze geschreven werd nog springlevend (hij overleed ongeveer vijf jaar na de publikatie van de roman op 13 november 1902). Emilie is in het verhaal een dochter van een vriendin van Aylva's moeder en niet zijn nichtje, zoals Elisabeth Baud wèl Couperus' nichtje was. Bovendien trouwt Aylva met Emilie na de dood van zijn moeder, terwijl Couperus bij de dood van zijn moeder al enkele jaren met Elisabeth getrouwd was (huwelijk 9 september 1891, overlijden moeder 15 februari 1893). De figuur van Torquato Tasso, naar wie het eerste boek genoemd is, is nooit onderwerp geweest van enig gedicht of enige roman van Couperus. Couperus heeft niet, zoals Aylva, drie bundels gepubliceerd in zijn jonge jaren, maar slechts twee: Een lent van vaerzen en Orchideeën. Pas later, namelijk in 1895, publiceerde hij Williswinde. Nirwana lijkt bij oppervlakkig lezen wel op Extaze, maar wijkt daar ook in belangrijke mate van af (zie voor een analyse van dit werk Fontijn 1983 en Klein 1983). Dit geldt a fortiori voor het verhaal over Kareltje, Arnold en de jonge keizer in Het Boek van Anarchisme. In Majesteit en Wereldvrede spelen jongetjes die in hoekjes met elkaar knoeien nergens enige rol en ook van een zielengemeenschap, Arnolds ideaal, is nauwelijks sprake. Kortom: in Metamorfoze gaat het om boeken die ‘verwant’ (zie motto Metamorfoze) zijn aan de ‘echte’ boeken van Couperus, maar ook niet meer dan dat.

3 Welke ontwikkeling maakt Aylva door?

Laten we, om enig vat op het werk te krijgen, beginnen met de vraag hoeveel tijd deze roman bestrijkt. In het eerste boek, Het Boek van Torquato Tasso, wordt melding gemaakt van de Julia-geschiedenis (blz. 30). Dit gedicht werd eind 1885 gepubliceerd en Kloos en Verwey reageerden op de recensenten die Julia waardeerden met hun De onbevoegdheid der Hollandsche literaire kritiek in mei 1886. Het verhaal begint dus in april 1886 (in de eerste zin is sprake van ‘Aprilgeblader’, blz.

[p. 13]

11), en eindigt negen à tien jaar later in 1895/1896. Aangezien de auteur zijn lezers nergens precieze jaartallen noemt, kunnen we het einde van de roman niet erg exact aangeven.⁷

Wat speelt er zich in die negen à tien jaar af? De belangrijkste ontwikkeling voor Hugo Aylva persoonlijk is zonder twijfel die van ontevredene met het hier en nu, van iemand die altijd het gevoel gehad heeft het nu en de mensen in dat nu niet genoeg te waarderen, naar een tevredene, naar iemand die wel waardeert wat hij heeft. Aylva is aan het eind van de roman duidelijk een gelukkiger mens. Het gewoonmenselijke in hem is in harmonie gekomen met zijn kunstenaarschap.

In de eerste vier boeken van Metamorfoze loopt als een rode draad Aylva's onvrede met het nu: ‘Dat wat hij had gehad en nooit genoeg had gewaardeerd.’⁸ (cursief van Couperus!; Torquato Tasso blz. 24, 25; Mathilde blz. 77; Anarchisme blz. 203; 219 (in kapitalen!). De omslag van onvrede naar waardering vindt plaats in de allerlaatste regels van het boek:

[...] Door de donkere muren heen - terwijl hij zijne vrouw in zijn armen hield - scheen hij aan de immense wanden van zijn leven te zien verbleeken het vlammend letterschrift van zijn Mene, Mene...
En voor het eerst waardeerde hij. (blz. 262; curs. van Couperus)

Wat heeft deze omslag bewerkstelligd? Waardoor is Hugo Aylva aan het eind van het boek zo wezenlijk veranderd, dat hij tot zo'n positief gestemde, gelukkige held gemetamorfoseerd is? Dat heeft alles te maken met een aantal levensvragen die Aylva zich stelt.

7 Die periode van negen à tien jaar heeft Couperus vrij duidelijk aangegeven. Het Boek van Torquato Tasso bestrijkt de periode april-december 1886 tot januari 1887. Het Boek van Mathilde begint vijf jaar later (‘Dat was vijf jaar geleden...’ (blz. 52). Daarmee in overeenstemming is dat Emilie nu twintig jaar is (blz. 53). Het is dan dus 1892. Het Boek van Nirwana begint een jaar later: ‘Het was een groot jaar na “Mathilde”, dat “Schaakspel” verscheen’ [...] (blz. 95). We zijn dus in 1893. Aan het einde van Nirwana blijkt hij een jaar in Parijs te zijn (blz. 152). Het Boek van Anarchisme begint in de zomer. In de daaropvolgende winter (1894/95, neem ik aan) zit hij in Rome. In Het Boek van Metamorfoze zegt hij op blz. 244: Ik heb meer dan een jaar besteed aan ‘Anarchisme’. Dan moet het dus eind 1895 - begin 1896 zijn.

8 Couperus zelf kende die gevoel ook. Op 21 september 1914 bekent hij de lezer van Het Vaderland, in brief IX van Brieven van den nutteloozen toeschouwer, geschreven vanuit Florence: ‘Het ligt in mijn karakter altijd te betreuren dat wat ik niet meer heb en niet genoeg te waardeeren, dat wat ik heb.’ (Couperus 1989b: 660)

4 Voorbestaan

Van het begin af aan wordt de lezer geconfronteerd met de vraag: ‘Was er voorbestaan?’ (blz. 28). Die vraag stelt Aylva zich voor het eerst tijdens het schrijven van zijn gedichten over Torquato Tasso.

Was er voorbestaan? Had hij niet Tasso kunnen zijn? En als hij las van Ferrara, Alfonso II, den dichter aan het hof, zijn liefde voor Leonore, zijn smartelijk dwalen door Italie, verguisd, niet gewaardeerd, opgesloten als gek in een cel, jaren lang; eindelijk bevrijd, gekroond op het Kapitool en stervende op San Onofrio - dan voelde hij geheel zijn

[p. 14]

droomersziel bewegen als met een medelijden voor Tasso en zichzelven, alsof zij beiden éen waren geweest, éen ziel, die zich herscheppen kon in later leven: metamorfoze na metamorfoze. (blz. 28; cursief van mij, MK)

Het begrip ‘metamorfoze’ (‘herschepping’, ‘gedaanteverandering, -verwisseling’) wordt dus al in het begin van de roman in verband gebracht met ‘zielsverhuizing’, ‘reïncarnatie’. Tasso en Aylva zijn verwante zielen; Aylva is, meent hij hier, als latere reïncarnatie, een zielgenoot van de Italiaanse dichter. Een zelfde gevoel komt in hem op na zijn Petrarca-studie (‘of hij Petrarca was’, ‘Hij kreeg Petrarca lief, als vriend, als broeder, zielgenoot en dubbelganger.’ blz. 38; cursief van mij, MK).

Deze reïncarnatiegedachte wordt verder uitgewerkt in Het Boek van Mathilde. Aylva is daarin onder meer bezig met het nazoeken van zijn voorgeslacht. Hij vereenzelvigt zich zo met zijn voorouders dat het hem werd ‘als leefde hij soms hun leven terug’ (blz. 54). 's Nachts filosofeert hij verder:

Des nachts, stil, in zijn bed, moest hij er over denken, en dacht aan Tasso, en dat hij ‘Torquato Tasso’ had geschreven, en, het gedicht geschreven, zijne metamorfoze had uitgeleefd, een andere was begonnen. Dan dacht hij aan zijn ziel, en dat hij altijd dus bestaan moest hebben, eeuwig altijd in het verleden, dat hij altijd bestaan zoû, en dat hij sympathie voelde met andere verwante zielen, zoo verwant, dat zij bijna, misschien wel geheel en al! - zijn eigen waren! Eene ziel, die zich verdeelde...? Hij wist het niet. (blz. 54, 55; cursief van mij, MK)

Een ziel die zich in de tijd verdeelt tot meer zielen, dat is blijkbaar wat Aylva zich hier in het hoofd haalt. Hij is Torquato Tasso geweest (heeft zich gemetamorfoseerd tot Torquato Tasso) en voelt zich met hem zeer verwant. Zijn hun zielen afsplitsingen van één oerziel?

Is reïncarnatie voor de jonge Aylva nog een problematische zaak, voor de zes, zeven jaar oudere kunstenaar is het al meer zekerheid geworden. In Het Boek van Nirwana maakt hij een onderscheid tussen ‘het eindelooze Doel’ en zijn ‘aardsche doel’:

Was het noodig, al het doen der menschheid? Maar tot welk doel dan? Hij voorgevoelde wel, heel ver, en heel hoog, en heel licht, het hooge Einde, het eindelooze Doel, het matelooze Nirwana, de Oplossing, het Absolute, grenzenlooze Goddelijkheid, waarin het vraagteeken niet meer zoû zijn, waarin alle wijsheid geweten zoû worden, alle onbereikbaarheid zoû worden omhelsd. Maar dat, dat was zoo hoog, zoo ver, zoo eeuwigheden ver, na tal van levens maar benaderbaar. (blz. 98; cursief van mij, MK)
Het Absolute, hij nam het nu aan, in de verste en lichtste toekomst. Maar dàt was geen troost voor nu dadelijk. Dat het Einddoel goed zoû zijn voor zijn latere volmaaktere ziel was geen troost voor zijn zieke ziel van nu, die geen aardsche doel zag. (blz. 99; cursief van mij, MK)

In Het Boek van Anarchisme geeft het aanschouwen van Memmi's Annonciatie en de Eros van Praxiteles Aylva het gevoel dat hij deze al gekend had in een ver verleden. Ook bij een wandeling van San Pietro naar San Onofrio (de plaats waar Torquato Tasso gestorven is; zie blz. 28) krijgt hij dat gevoel.

[p. 15]

[...] tot het heel duidelijk werd of hij dat alles al gekend had in een ver verleden, waarin zijn ziel nog éens geweest zoû zijn zijn ziel... (blz. 175)

Hij gaat nu geloven, ‘als met godsdienst’ (blz. 176) dat er meer is dan dit aardse leven:

Want dat het leven van de ziel alleen zoû zijn dit aardsch, chaotisch drijven: dat nam hij niet meer aan en hij vermoedde, dat hij het zelfs nooit gedacht had...
En, als met godsdienst, wilde hij nu gelooven, dat - al zag hij nooit Hélène meer terug - zijn liefde heilige betekenis had gehad, voor wanneer wist hij niet: of voor dit leven, of voor een leven later, [...] Wat wist men? Men wist niets, maar aan te nemen, dat het maar dìt aardsch, chaotisch drijven was, en dan de Dood - onmetelijke duisternis - en dan gedaan - gedaan zonder éen oplossing van harmonie:...dat kon niet zijn. (blz. 176)

In Het Boek van Metamorfoze heeft Aylva de reïncarnatiegedachte volledig aanvaard; alle twijfel lijkt hij verloren te hebben.

De ziel was altijd en kon zijn in elke incarnatie.
Als een devies, een wimpel, slingerde dat voor hem uit, terwijl hij niets deed en schommelend zat in zijn stoel, de handen gekruist achter zijn hoofd.
De oorsprong van de ziel was het onbereikbaar mysterie, dat wegglansde in het verre licht der ziele-geboorte.
Maar zoodra de ziel er wàs, was ze altijd, in elke incarnatie.
Zoo was de Ziel er eeuwen geleden geweest, en bleef ze eeuwen ziel, tot ze misschien aan het Einde zich oploste in hare liefde of in het Licht...
Ze reïncarneerde zich telkens: ze nam aan eene menschengestalte, die verging: jaren misschien rustte ze; dan werd ze weêr mensch; dan verging weêr de vorm, de schijngestalten wisselden af: de ziel bleef altijd... (blz. 247, 248)

De kunstenaar Aylva kan zijn metamorfoses (herscheppingen) dus leven, op grond van het feit dat zijn ziel al vele metamorfoses achter de rug heeft, d.w.z. zich al vele malen gereïncarneerd heeft. De noties ‘metamorfoze’ en ‘metempsychoze’ (zielsverhuizing) worden definitief op één lijn gesteld in het sprookje van de jonge hertog dat Aylva aan Emilie vertelt:

‘Maar door alle metamorfozen, door alle metempsychozen heen, WAS ZIJ GEWEEST’ (zij = de ziel; blz. 252); ‘herinneringen uit voorbestaan, aanzweemingen der metamorfoze's van eeuwen her ...’ (blz. 256; cursief van mij, MK)

Op grond van het voorafgaande zouden we Aylva's wereldbeeld voorlopig als volgt kunnen omschrijven. Er is een Alziel, waarvan individuele zielen afsplitsingen zijn. Elk individu heeft een ziel die steeds weer incarneert om ten slotte het Absolute, het Nirwana te bereiken. Er zijn verwante zielen, die afsplitsingen zijn van één oerziel. Tasso's ziel, Petrarca's ziel en Aylva's ziel zijn verwante zielen. Verwantschap is ook mogelijk bij contemporaine zielen. Emilie en Hugo zijn daar een voorbeeld van:

[p. 16]

Zoo vulden zij elkander aan. Zij, in hem, zag een superieuren jongen, die niet ijdel was. Dit, in hem, was haar sympathiek. En zoo weefde het zich tusschen hunne zielen altijd heen en weêr, heen en weêr. Als zij even te ernstig was, was hij te wuft, en het vereffende⁹ zich tusschen hen. Zoo vereffende het zich telkens, met iedere qualiteit hunner zielen, met ieder woord, dat zij zeiden, met ieder gebaar, iederen blik. Het was een exceptie van harmonie, zooals die een enkele maal zijn kan tusschen zeer verwante zielen - zielen, te zamen als ééne uit een voorbestaan - zielen, verwant om omgeving, levensfeer en herhaaldelijk samenzijn. Daarom was hunne sympathie, onvermijdelijk, maar in beiden was ze nog ondoordacht, intuïtie... (blz. 89/90; cursief van mij, MK)

Als Aylva een zielgenoot van Petrarca en Tasso is, dan mag de lezer ook verwachten dat de romanheld qua karakter grote overeenkomsten met hen vertoont. Dat is zo. Tasso (1544-1595) twijfelde aan eigen talent, leed zozeer aan krankzinnigheid en godsdienstwaanzin dat hij in een gekkenhuis opgesloten werd, na welke periode hij tot rusteloos ronddolen verviel om ten slotte in Rome te sterven. Zijn onmogelijke liefde voor de zuster van hertog Alfonso d'Este, Leonore, heeft vele kunstenaars geïnspireerd. In zijn Aminta verheerlijkt hij de vrije zinnelijke liefde.

Als Aylva het Humanisme en in het bijzonder Petrarca (1304- 1374) bestudeert, maakt hij vooral gebruik van het werk van Ludwig Geiger (1874) en Georg Voigt (1893) (zie Metamorfoze, blz. 38, 39). Deze benadrukken onder meer Petrarca's strijd tussen ziel en zinnen (hij koestert een platonische liefde voor Laura, maar heeft ook concubines, bij wie hij kinderen verwekt), zijn vriendschapscultus, zijn werken in eenzaamheid, zijn zwak voor roem, hoewel hij weet dat roem maar aards is, zijn omgang met vorsten, zijn melancholie (acedia, Seelenkrankheit), zijn gewoonmenselijkheid¹⁰, en zijn grote bewondering voor Plato, die door Petrarca als de eerste der filosofen werd beschouwd. Voigt (1893: 82) wijst er expliciet op, dat Plato als grondlegger van de ‘Theosophie’, de religieuze richting waartoe Aylva zich uiteindelijk geroepen voelt, beschouwd moet worden:

Während Aristoteles eine Stütze der Kirche geworden war, indem seine dialektische Methode, tausendfach mit ihrem Dogma verschlungen, demselben Festigkeit und Einheit gab, erhob sich dagegen der Platonismus auf selbständigen Grundlagen neben der Kirche und wurde, wie man ihn trieb, zu einer Theosophie, die durch mystischen

9 De term ‘vereffenen’ wordt in Metamorfoze gebruikt om de harmonie, het evenwicht (eigenlijk het ontstaan daarvan) tussen twee verwante zielen te beschrijven. Op blz. 31 wordt de term ook gebruikt in verband met Aylva en zijn moeder: ‘En zij voelden beiden hoeveel zij waren voor elkaâr, hoe innig hunne levens samen waren. Dat was een lief gevoel, omdat zij ook zooveel verschilden: verschil, dat zacht vereffend, telkens weêr, moest worden.’ Op blz. 242 vinden we dit begrip nogmaals in verband met Emilie: ‘Zij glimlachten beiden, begrepen elkaâr en het vereffende zich tusschen hen, zooals het zich telkens vereffende in het wiechelend evenwicht van iedere kwaliteit hunner zielen.’ (cursief in beide citaten van mij, MK). ‘Vereffening’ is een vertaling voor Emersons ‘compensation’ (Emerson 1980: 56-76; zie ook paragraaf 11).

10 Het is opvallend hoeveel facetten van Metamorfoze Couperus later in zijn feuilletons heeft uitgewerkt. Petrarca en zijn tocht de Mont Ventoux op heeft hij beschreven in ‘Avignon’ (Couperus 1924a: 207-240). Ook in dit stuk benadrukt hij de menselijkheid van Petrarca.

[p. 17]

Zauber und als stolze Lehre für Auserwählte gefährlich genug der Theologie und dem Glauben gegenübertrat. (cursief van mij, MK)

In dit alles lijkt Aylva bijzonder veel op Tasso en Petrarca. Ook Aylva is een eenzaam werker, lijdt aan melancholie en denkt dat hij krankzinnig is of zal worden. ‘Gewoonmenselijkheid’ is ook bij Aylva een leitmotief evenals zijn belangstelling voor ‘voorbestaan’, een begrip dat aan het eind van de roman nadrukkelijk in verband gebracht wordt met de theosofie.

Kortom: zijn verwantschap met de beide grote Italiaanse dichters blijkt eigenlijk door de hele roman heen. Maar Aylva verschilt met beide Italiaanse schrijvers op het punt van de liefde. Tasso verheerlijkt de zinnelijke liefde in Aminta, Petrarca kent zowel de zinnelijke als de platonische liefde; Aylva zoekt met vrouwen uitsluitend een, sinds de Middeleeuwen hoger geachte, platonische relatie.

5 De zieke ziel van Aylva

Door het hele boek heen worden toespelingen gemaakt op de ‘zieke ziel’ van Aylva. Angst voor krankzinnigheid noemden wij zoëven al, evenals zijn melancholie. Krankzinnig zijn wordt steeds in verband gebracht met zijn innerlijke drang om te metamorfoseren, een ander te zijn. Als kind al was hij bang gek te zijn:

Had hij niet als kind vaak gevoeld, dat hij gek kon worden, dat hij wellicht al gek was, omdat hij, toen, ook al dacht zoo vreemd, of hij wel eens kon zijn ‘een ander’? (blz. 28)

Later ziet hij zijn metamorfosedrang niet als begin van krankzinnigheid, maar, positiever, als ‘behoefte van artist’:

En wat hij eens, als kind, in zich krankzinnigheid gedacht had: de behoefte te zijn telkens een ander dan die hij was, werd in hem als een kunst-emotie; behoefte van artist, zijn ziel te laten wezen, àlle ziel, die mogelijk was, die was geweest, in de magie van het verleden, de illuzie van de toekomst. Als hij als kind gedacht had: ik ben een prins; ik ben een arme jongen, die sprokkelt hout in donker bosch; ik ben een elf, die woont in rood bloesemenden boom - dan had hij dikwijls nagedacht, hoe vreemd dat van hem was, en dàn had hij geweend, gesnikt, omdat hij was zoo vreemd, en vreesde voor een vaag gesluierd spook, dat nader aansloop en krankzinnigheid zoû heeten. Maar nu, nu was hij niet meer bang en al dat vreemde werd schoonheid van sensatie, intense vereenzelviging met studie en met kunst: het spook had afgeworpen zijn vale doek, en stond er vóor hem stralend en lachend, als ijle gestalte, bleek en doorschijnend, van een kind met groote oogen louter geest. Zoo was het niets dan schoonheid meer, dat hij Torquato Tasso was geweest in zijn gedicht. Want dieper wilde hij niet doordringen in zijn hersenschim, en wat hij dacht van voorbestaan was alles vaag in hem: het kon zoo zijn, maar men wist niets, en alles toch was mogelijk... (blz. 37/38)

Maar bij zijn speurtocht naar zijn afstamming wordt de vereenzelviging met gestorven familieleden voor hem weer een bron van angst, omdat hij deze metamorfoses niet tot kunst maakt:

En in zijne studies over zijne familie, vereenzelvigde hij zich zóo met zijne voorvaders, dat het hem werd, als leefde hij soms hun leven terug, zooals hij geleefd had het leven van Tasso, van Petrarca vooral, als gebaarde hij hunne daden, in den magischen spiegel van het verleden. Vreemd was het hem dan hierover na te denken, en omdat hij zijne

[p. 18]

metamorfoze niet tot kunst omwerkte, werd ze hem weêr abnormaliteit, zooals hem geweest was in zijne kinderjaren, toen hij gedacht had: ik ben een prinsje, of een bedelaar, of een bloemenelf... Hij werd dan bang voor dat vreemde in zich, dat naderen van krankzinnigheid. [...] Wat was hij vreemd! Was hij alleen zoo? Zoû er wel éen ander gelijk aan hem zijn, in de stilte der zich altijd stilhoudende, schuilhoudende ziel? Zoû het krankzinnigheid zijn, of was het alleen emotie van artist, veelvuldige sensatie van zijn dichterziel, of zijne sensaties ontloken, als vele bloemen aan één plant... Of wàt wàs het...? (blz. 54/55; cursief van mij, MK)

Dit krankzinnigheidsmotief wordt na het begin van Het boek van Mathilde niet voortgezet. Het ziek zijn van Aylva's ziel wordt nu in verband gebracht met zijn geloof in het noodlot, de ‘Onvermijdelijkheid’ (blz. 95), met zijn melancholie (‘Toen was het of hij iederen dag dieper zonk in de modder van zijn melancholie, de modder van zijn altijd zelfde gedachten.’ (blz. 97), met zijn gevoel een nutteloos bestaan te leiden, met zijn twijfel aan zichzelf en met het feit dat hij geen doel voor dit leven ziet (blz. 98): ‘Welk schakeltje was hij in de keten der levensdingen? Kon hij niet gemist worden?’ Zijn ziel is een ‘raadsel voor zichzelve’ (blz. 98, 101). Een liefde, waarnaar hij verlangt, ziet hij niet voor zichzelf weggelegd: ‘de liefde zoû hèm altijd sprookje blijven.’ (blz. 101)

In deze depressieve stemming begint Aylva in Parijs¹¹ aan zijn vreemde, platonische affaire met Hélène de Vicq, die uiteindelijk voor hem ongelukkig afloopt. Dat zijn ziel na deze affaire, waarin hij een onaardse, volmaakt geestelijke liefde zocht, nog zieker is, verwondert niet. Te meer niet, omdat Aylva in de oudere Hélène eerder een moeder ziet dan een geliefde (‘Zijn ziel riep om haar als een kind om moeder!’, blz. 129).

In de zomer daarop, doorgebracht in de Ardennen (blz. 171), wordt zijn ziel weer beter, omdat hij het leven aanvaardt zoals het is: ‘Zij was als eene bleeke reconvalescente, die beter wordt omdat levensberusting haar was medicijn.’ In Rome, ‘in Italië's zon’, (blz. 173) laat hij zijn ziel verder genezen en na de dood van zijn moeder vindt hij een laatste medicijn in de vorm van het huwelijk met Emilie. Er zullen maar weinig lezers zijn die dit ziekteproces erg realistisch vinden. Zou er niet meer aan de hand geweest zijn? Naar mijn mening is dat inderdaad het geval en kan men in de tekst de reden achterhalen waarom Aylva's ziel ‘half, doodzwak, raadsel voor zichzelve’ is (blz. 101). Om die reden aan het licht te brengen, is het noodzakelijk Aylva's houding ten opzichte van vrouwen en mannen aan een nader onderzoek te onderwerpen.

11 Parijs is ook in de korte schets Een verlangen in de bundel Eene illuzie (1892) de plaats waar een ‘hij’ lijdt, omdat hij geen liefde in dit leven vindt: ‘Nooit had hij, onder alle die tot hem kwamen, gevonden die eene, die eene ziel zoû hebben, welke de zijne begrijpen zoû en lief zoû hebben met die sympathie, die twee als tot een samenvoegt in een engen cirkel, als in een gordel, die samensnoert, een ring, die knelt.’ (Couperus 1988b: 63) Op dezelfde bladzijde vinden we ook weer de gedachte aan reïncarnatie: ‘Was hij de eenige, die zoo verlangde of leefde er hier, of op een andere ster, een, die als hij was, die smachtte als hij... En leefde die, wanneer zouden zij elkaâr dan ontmoeten? Nog in dit leven? Na duizenden metempsychozen?’ (cursief van mij, MK)

[p. 19]

6 Houding ten opzichte van vrouwen en mannen

Aylva's houding ten opzichte van vrouwen wordt in Metamorfoze uitgebreid aan de orde gesteld. De eerste vrouw die hem fascineert is Leonore d'Este. Direct blijkt al, dat hij meer gericht is op de ziel van Leonore dan op haar uiterlijkheid: ‘Hij zette zich en nam een pen. Hij dacht aan Leonore, aan Leonore d'Este, aan hare ziele van prinses uit rijk Italië van Renaissance.’ (blz. 14, cursief van mij, MK)

De tweede vrouw met wie hij zich identificeert is zijn romanfiguur Mathilde. Over de relatie Aylva/Mathilde doet de schrijver een aantal opvallende uitspraken. Zij ontstaat uit zijn ziel: ‘Haar leven werd uit hèm, haar ziel uit de zijne, en haar lot werd onvermijdelijk uit de koude logica, die in zijn ziel haar leven spon.’ (blz. 75), ja, hij ‘vereenzelvigde [...] zich zóó met het schepsel van zijn verbeelden, dat hij haar niet alleen meer liefhad als een vader, maar dat hij haar als zelve werd, dat hij zich als haar voelde, háre ziel deel van hemzelven en hemzelve geheel, in het weêrspel der metamorfoze... [...] Mathilde's melancholie was zijn spleen, en Mathilde's liefdeverlangen was zijn heimwee naar sympathie, en alles wat zachtst, teederst en fijnst was in zijn eigen ziel werd de ziel van Mathilde, zoodat zij samen de zelfden waren over en weêr...’ (blz. 80/81). Mathilde is zijn ‘tweelingziel’ (blz. 82) en Aylva bekent tegenover kennissen ‘dat hijzelve Mathilde was, en dat hijzelve iedereen was uit zijn boek; een oogenblik liet hij doorschemeren de telkens wisselende metamorfoze, telkens deel van zijne ziel, dat zich bezielde tot geheel, en een oogenblik hemzelve werd...’ (blz. 84).

Aylva's kunstenaarsziel brengt dus, na zijn belangstelling voor de ziel van Leonore d'Este, als eerste de vrouwelijke ziel Mathilde voort. Brengt zijn ziel ook mannen voort? Zeker, in zijn roman Nirwana, ‘tooververhaal van twee zielen’ (blz. 166), gaat het om een man en een vrouw (die overigens als romanfiguren niet beschreven worden); zij hebben echter uitsluitend een platonische relatie. De vleselijke liefde wordt er niet in bedreven. In Anarchisme laat hij Arnold en Kareltje uit zijn ziel ontstaan, van wie Arnold de belangrijkste is. Met name deze schepping uit Aylva's ziel is ‘schuw voor de vrouwen’ (blz. 189) en richt zich op mannen; aanvankelijk op Kareltje (die knoeit met jongens in donkere hoekjes, blz. 190), later op andere mannen (‘Hoe leed hij, verzonken in de zonde, waarvoor hij Kareltje had gewaarschuwd’ blz. 191), weer later op een jonge keizer, ‘die ook niet een vrouw als het hoogste beminde’ (blz. 198).

Beiden [= de jonge keizer en Arnold] hadden zij de menschheid het liefst, en in de menschheid hadden zij gevonden elkaâr, op het broze moment, dat zij beiden aan alles vertwijfelden.
Zij spiegelden zich in elkander af.
Zij vonden de menschheid in zich en elkaâr.
Uit het wijde universeele gevoel, trokken zij als de essence van het allerintiemste gevoel - liefde van den een voor den ander, mysterie van twee zielen, nauw geheim in kleinen tempel.
En de omhelzing van hunne vriendschap was serafische troost, dien hun schepper [= Aylva] hun gaf voor de immense desilluzie in hun leven - leven van vorst en leven van volksman: omdat zij niet vonden hun Ideaal, dat onomhelsbaar verre bleef, roze dageraad... (blz. 198/199)

[p. 20]

In Het Boek van Metamorfoze vertelt Aylva aan Emilie, die inmiddels zijn vrouw geworden is, het sprookje van een jonge hertog die in zijn jeugd nooit met vrouwen in aanraking is geweest: ‘O, de stille kinderjaren, die hij zich heugde, zonder een glimlach, zonder de zachtheid van vrouwe-liefkoozing, altijd onder de tucht van harde mannen, die staalden zijn teedere lichaam.’ (blz. 249). Na zich een poos onder de mensen begeven te hebben, komt hij ‘ziek van een vrouw’ (blz. 250) bij zijn vader terug.

Kortom, Aylva's ziel schept in Metamorfoze een vrouw, Mathilde, en een man, Arnold, die duidelijk homoseksueel is, en een jonge hertog die om een andere reden (welke is niet duidelijk) ziek is van een vrouw, zoals Aylva zelf ziek was van Hélène de Vicq. Dat zegt natuurlijk wel het een en ander over de oerziel waarvan deze romanfiguren afsplitsingen zijn. Die scheppende oerziel, Aylva dus, is op z'n minst voor een deel vrouwelijk en gericht op mannen.¹²

Behalve Aylva is er nog een zieke in Het Boek van Anarchisme, nl. de Eros van Praxiteles, ‘dat arm verminkte marmer in het Vaticaan en dat hem [= Aylva] had doen tranen krijgen om zijne stille zeggen wat de liefde was, - niet zinnelijk, gezond, eenvoudig, en Helleensch - maar vreemd modern, vol smart, vol peinzen en diep-inzien in zichzelven: zielsliefde, moeilijk op te lossen, zeer na aan ons verwant, aan al ons zieke denken, wanhoop en hoog gelukkig zijn...’ (blz. 175). Op dezelfde bladzijde spreekt Aylva nog van ‘het zielezieke marmer’ en noemt hij de Eros ‘een broêr, een vriend, vergoddelijkt, omdat zij beiden waren ziek...’ Tijdens het schrijven van Anarchisme staat een kopie van de Eros in Aylva's werkkamer. Als hij Rome moet verlaten in het verband met het overlijden van zijn moeder, neemt Aylva het beeld op en ‘drukte hij een kus op zijn gebogen hoofd’.¹³

Uit al deze tekstgegevens kan de lezer eigenlijk maar één ding concluderen: de oorzaak van Aylva's ziek zijn is zijn seksuele geaardheid.¹⁴ Het is de Eros in Aylva zelf die ‘ziek’ is. Daardoor kan en wil hij met de Vrouw alleen een zielsrelatie hebben.

12 Voor de goede orde: ik wil zeker niet beweren dat een romanschrijver een vrouwelijke ziel heeft omdat hij een vrouw en een homoseksuele man beschrijft. In Metamorfoze ontwikkelt Aylva echter zelf een theorie, waarin zijn romanfiguren geboren worden uit zijn eigen ziel, afsplitsingen zijn van zijn ziel. Mathilde is een deel van Aylva's ziel, net zo goed als Arnold dat is.

13 De Eros van Praxiteles komt in het oeuvre van Couperus op verscheidene plaatsen voor. In het feuilleton ‘Frynè’, voor het eerst gepubliceerd in Het Vaderland van 24 september 1910, benadrukt Couperus het manvrouwelijke karakter van dit beeld: hij is ernstig en godeschoon, hij is zóo schoon als een maagd, als een weemoedige maagd, hij is zoo schoon als een ernstige godenzoon, in wien de androgynische ziel weifelt, en de gedachte aarzelt, en de aandoening zwelt bijna tot overvloeiens der oogen van niet te weêrhoudene weemoedtranen... (Couperus 1991: 25)

14 In Von Krafft Ebings Psychopathia sexualis worden talloze gevallen beschreven van mannen met vrouwelijke kenmerken of mannen die zich in hoge mate vrouw voelen. Krafft Ebing gebruikt hiervoor onder meer de term ‘metamorphosis sexualis’. Zie Von Krafft Ebing 1886. Ook in het Corpus Hermeticum vindt men de gedachte dat alle mensen in oorsprong androgyn zijn. Zie hiervoor het rijk gedocumenteerde artikel van R.A. Bitter (1992).

[p. 21]

7 Androgynie

De dood van zijn moeder, aan het eind van Het Boek van Anarchisme brengt bij Hugo Aylva een hevige schok teweeg. Hij keert uit Rome terug naar Den Haag en na de begrafenis logeert hij een tijdje bij mevrouw Van Neerbrugge en haar dochter Emilie. Hij zegt hun weer te willen reizen, maar neemt zijn intrek ergens in Scheveningen en besluit daar Emilie ten huwelijk te vragen. Zij gaat op zijn aanzoek in.

Staat dit huwelijk niet haaks op onze constatering hierboven dat Aylva's ziel deels vrouwelijk is en neigt naar liefde voor geslachtsgenoten? Dat hoeft niet zo te zijn; het is immers heel goed mogelijk dat Aylva's ziel voor een deel ook mannelijk is. Zijn ziel is in dat geval androgyn, vrouw én man. De gedachte dat de mens van oorsprong androgyn is, is sinds Plato in allerlei occulte stromingen terug te vinden. Ook in de theosofie, de levensvisie waartoe Aylva zich bekeert.

Hoe ziet de huwelijkspartner van Aylva eruit? Zij wordt in de roman geïntroduceerd als een ernstig meisje: ‘Het trof hem hoe zij iets had fier en waardig, voor een kind, met ernstige oogen, grijs; en ernstig geknepen mondje.’ (blz. 35) Als zij twintig jaar geworden is, begint Aylva haar aantrekkelijk te vinden, niet zozeer lichamelijk als wel geestelijk: ‘En wat in haar aantrekkelijk was voor Aylva, was, dat hij, waarom wist hij niet, een mysterie in haar vermoedde, een mysterie van vrouweziel, dat ongetwijfeld belangwekkend moest zijn...’ (blz. 58) Van nu af aan wordt zij in de roman voortdurend begeleid door het sprookjesmotief:

Zij had zelve op deuren en wanden geschilderd, op een grijs fond, groote witte lelies en narcissen, en ook, op een spiegel, waterlelies en anemonen. De bibelots, hier en daar, waren allen kleine dingen van kleur en lijn. En het was als een verblijf voor eene fantazie, heel rein en kalm, die van sprookjes hield, sereene sprookjes, transparante sprookjes, tusschen die groote roerlooze bloemen, op den wand en op een spiegel, terwijl de winter buiten mistte... (blz. 60)

Emilie gelooft niet dat de dood ‘echt dood’ is en draagt in haar serene hart altijd de hoop met zich: ‘Tusschen de sprookjesbloemen van haar ziel bloeide vooral de Hoop, de onverwelkbare Hoop op het leven.’ (blz. 65)¹⁵

De zielen van Hugo en Emilie vullen elkaar aan: ‘Het was eene exceptie van harmonie, zooals die een enkele maal zijn kan tusschen zeer verwante zielen - zielen, te zamen als ééne uit een voorbestaan - zielen, verwant om omgeving, levenssfeer en herhaaldelijk samenzijn. Daarom was hunne sympathie, onvermijdelijk, maar in beiden was ze nog ondoordacht, intuïtie...’ (blz. 89-90) Dat laatste neemt niet weg, dat Emilie zich een bladzijde verder al bekent: ‘zij had hem lief. Zij had hem altijd liefgehad, altijd van kind afaan. En, in het meer van hare ziel, zag zij ontluiken de groote lotos van hare liefde.’ Door haar liefde te vergelijken met een lotus, benadrukt Couperus het geestelijke karakter ervan; de lotus is in India het

15 Emilie heeft in Metamorfoze als symbool van de Hoop dezelfde rol als Hoop in God en goden (Couperus 1989a). In dit verhaal wordt de wereld beheerst door een voortdurend op- en ondergaan. Hoop is in deze wereld de kracht die het bestaan in duisternis en koude kan bewaren voor het ondergaan in wanhoop (Van Tricht 1965: 127). Ook in Emilies ziel bloeit ‘de onverwelkbare Hoop op het leven’ (blz. 65) en die kracht vorm een tegenwicht tegen Hugo's heimwee en melancholie.

[p. 22]

belangrijkste symbool voor spiritualiteit en kunst (Biedermann 1991: 226). Ook de lelies en waterlelies in haar kamer (blz. 60, 232) wijzen erop, dat Emilie een ingetogen meisje is dat zeer op het geestelijke gericht is. Daarbij sluit aan, dat zij de immer op vele vrouwen verliefde Dolf den Bergh, die in erotisch opzicht de tegenhanger is van Aylva, als huwelijkskandidaat afwijst.

Het sprookje wordt ten slotte werkelijkheid aan het eind van Het Boek van Anarchisme. Maar of het ‘sprookjes’huwelijk tussen Hugo en Emilie een lichamelijke kant heeft, of het huwelijk geconsumeerd wordt, dat wordt in het midden gelaten. Wel valt in de gehele roman de nadruk op de zielenharmonie van Hugo en Emilie, waardoor we de indruk krijgen, dat de jonggehuwden niet bepaald gehuwd zijn om de lustbeleving. Verder dan een kus en een omhelzing komen deze twee sterk op het geestelijke gerichte mensen in ieder geval op papier niet.¹⁶

Al met al lijkt de veiligste conclusie, dat Aylva's kunstenaarsziel tweeslachtig is, zowel vrouwelijk als mannelijk.¹⁷

16 Niet alleen Emilie wordt in Metamorfoze door het sprookjesmotief begeleid, maar ook haar vrouwelijke tegenhanger Hélène de Vicq. Er is echter wel sprake van verschillende soorten sprookjes. Bij Hélène gaat het om ‘wreede sprookjes’ van Maurice Maeterlinck: La Mort de Tintagiles' en ‘Palomides et Alladine’ (blz. 112), die rond 1900 ook in Nederland bewondering opwekten bij vele kunstenaars (Kemperink 1988: 261). Emilie dweept met sprookjes die goed aflopen: Andersen, Leander en Grimm (blz. 234-235). Hélène en Emilie worden zelf tot respectievelijk ‘booze fee’ en ‘De prinses [die] den prins [redde]’ (blz. 235) in het sprookje dat Hugo Emilie vertelt tijdens het inrichten van de boekenkast.

17 Dat de kunstenaarsziel androgyn is, is zeker niet een particularistische opvatting van Couperus. In de decadente literatuur van de negentiende eeuw vindt men haar bij vele schrijvers. Zie voor veel voorbeelden Praz (1970). Péladan beschouwde de androgyne mens als ‘the artistic sex par excellence’, aldus Praz (1970: 334). Voor de schilderkunst der decadenten verwijs ik naar Jullian (1973) en Dijkstra (1986). Voor informatie over de feitelijke situatie van homoseksuelen aan het einde van de negentiende eeuw, zie Tielman (1982) en Hekma (1987).

8 Artisticiteit/Gewoonmenselijkheid

Dat Aylva naast zijn ongewone kunstenaarsziel ook een gewone-mensenziel heeft, weet de lezer al vanaf het begin van de roman:

Die gewoon-menschelijkheid was groot in hem en toch, wie den eersten zang van zijn ‘Torquato Tasso’ las [...] zoû het niet zeggen. [...] En waarom ging zijn natuur, zijn beminnelijk-gewone menschelijkheid zoo schuil onder al zijn goudsmeêwerk van taal...? (blz. 19, cursief van mij, MK)

Als hij voor het eerst meent nooit meer te zullen schrijven, is zijn moeder, die nooit veel van zijn schrijverij begrepen heeft, ‘heel verbaasd [...] maar vaag verheugd, diep in zichzelve, omdat Hugo zoo gewoon-mensch was geworden’ (blz. 46). In de vijf jaren die liggen tussen zijn periode van dichten en het schrijven van Mathilde, m.a.w. in een periode dat hij niet door de muze aangeraakt wordt, is hij ook gewoon-menselijk: ‘In zich gevoelde hij geen heftige ontevredenheid met zijn leven. Hij was gewoon-menschelijk; - hij was altijd zoo geweest - om, hij ook, eenige waarde te hechten aan wat de menschen in hem prezen.’ (blz. 51-52).

[p. 23]

Het motief ‘gewoon-menschelijkheid’ vinden we tot het einde toe in de roman (bijvoorbeeld blz. 55, 77, 100, 242). Het benadrukt het feit dat in Aylva kunstenaar (‘scheppende mens’ ‘god’, zie bijvoorbeeld blz. 75) en gewoon mens samengaan. Lijden (blz. 100) of artistieke bevlogenheid (blz. 180) kan maken dat Aylva zijn gewoonmenselijkheid tijdelijk verliest. Tot een evenwicht tussen kunstenaarsziel en gewone-mensenziel, en aanvaarding van beide door Aylva, komt het pas in het huwelijk met Emilie: ‘Zij zag, dat hij heel gelukkig was, van een gewoonmenschelijk geluk, harmonisch naar de middelmaat van zijne ziel. Dan was het goed, dacht ze...’ (blz. 242)

9 Het sprookje van de jonge hertog

Het sprookje van de jonge hertog, dat Aylva Emilie vertelt als zij, pas getrouwd, de boekenkast aan het inrichten zijn, is in wezen het verhaal van Aylva's veranderde levenshouding. Niet langer streeft hij in dit aardse leven een groots Doel na, maar beperkt zich tot een veel bescheidener doel.

De jonge hertog groeit op in een eenzaam kasteel, ver van de mensenwereld. In tegenstelling tot Aylva, die in een zeer vrouwelijke omgeving opgroeit (zijn vader is dood), wordt de jonge hertog uitsluitend door mannen omringd. Zijn vader leert hem ‘alles [...] wat was van de menschen’ (blz. 249) en probeert hem er dan van te overtuigen dat op de wereld niets dan schijn, bedrog, leugen en nutteloosheid [was] (blz. 249). De jonge hertog gaat toch de wereld in en ervaart inderdaad ‘dat veel nutteloos was, veel leugen, bedrog en schijn.’ (blz. 250). Hij keert terug ‘moê van de menschen en ziek van een vrouw’ bij zijn vader, die niet meer met hem wil praten, en verlaat soms [...] voor maanden zijn huis en trok door de wereld, maar eenzaam, maar zonder met menschen te zijn [...] (blz. 250). De jonge hertog is een genie: hij heeft een observatorium, chemisch laboratorium, instrumenten voor technische psychologie, een zoölogisch museum. Hij is dokter en kent alle godsdiensten. Wat hij leert, komt tot hem als van zelve. Als hij aan een studie begint, heeft hij het gevoel de principes daarvan vroeger, in vorige levens al verworven te hebben.

In zijn ziel was steeds de drang naar ‘de Graal, haar heilige doel’ (blz. 252), in elke reïncarnatie, elke metamorfoze. Die drang naar het heilige doel, naar het Hogere, noemt hij de Aspiratie.

De jonge hertog ziet deze Aspiratie ook in het geloof van anderen, bijvoorbeeld bij theosofen. Hij had dus voorbestaan. Hij is in staat ‘zijne verscheppingen’ deels te zien: ‘Hij was geweest een ridderknaap, luitspeelster, wichelaar, priester, non: en wat meer nog...’ (blz. 253; in vorige levens was hij dus man én vrouw).

Nu, als laatste hertogtelg, voelt hij de Aspiratie, die drang naar het Doel, weer heel sterk in zich en hij gaat weer op zoek. Hij heeft altijd willen zijn voor anderen en voelt dat dit doel ‘het mysterie der Graal’ is. Net als Christus gaat hij zich inzetten voor het Heil der Menschheid. Hij gaat naar de Stad, ‘waar zwoegden de slaven.’ (blz. 257) Maar hij bereikt zijn doel niet. De Eenzame, die ‘niet tot millioenen genaken [kon]’ slaakt zijn ziel...

Men kan in dit sprookje, ondanks de veranderingen, gemakkelijk Aylva's levensverhaal herkennen. Ook Aylva was vroeger veel alleen en gelooft van begin af aan in voorbestaan. Zijn voorvaders waren graven (blz. 54). Net als de jonge hertog maakt Aylva veel reizen, ondanks dat zijn moeder hem ongaarne ziet vertrekken (bijv. blz. 99). Hij keert, net als de jonge hertog, ‘ziek van een vrouw’

[p. 24]

terug (eind van Het Boek van Nirwana). Zijn romanfiguur Arnold zet zich in voor de mensheid, maar bereikt dit doel niet (Het Boek van Anarchisme blz. 198/199).

Kortom: Aylva verklaart Emilie in de vorm van een sprookje zijn levensproblemen tot nu toe. Daarna vergelijkt hij zich met de jonge hertog. Ook hij, Aylva, heeft altijd de Aspiratie in zich gevoeld. Maar in tegenstelling tot de jonge hertog stelt Aylva thans zijn doel wat lager: niet het Heil van de Mensheid, maar het heil van één mens, namelijk Emilie.

10 Interpretatie

Het wereldbeeld van Aylva ziet er als volgt uit. Boven alles torent het noodlot (blz. 75, 236, bijvoorbeeld). Daaronder is er een alziel, die op één lijn te stellen is met de ziel van God. Deze ziel verdeelt zich (metamorfoseert zich) in verwante zielen¹⁸, delen van de alziel. Eén ziel reïncarneert zich eens in de zoveel tijd. Dat men zich verwant kan voelen met bepaalde personen uit het verleden, komt doordat men in dezelfde tijd geleefd heeft. Aylva heeft in dezelfde tijd geleefd als Torquato Tasso en als Petrarca.

De romanpersonages die de kunstenaar creëert (‘metamorfozen’) zijn afsplitsingen van zijn ziel (blz. 239) en verhouden zich tot hun schepper als echte zielen tot hun schepper: de alziel.¹⁹

De titel ‘Metamorfoze’ verwijst dus in de eerste plaats naar de scheppingsdrang in het heelal (de alziel, Gods ziel, splitst zich in zielen)²⁰ en naar dezelfde scheppingsdrang in de kunstenaar (deze splitst zijn ziel in delen die zich bezielen tot gehelen, blz. 239). Zeer nauw verwant hiermee is ‘metamorfoze’ in de betekenis van ‘metempsychose’ (zielsverhuizing, reïncarnatie). Maar in het woord metamorfoze zoals Couperus het gebruikt zitten zeer zeker ook de gewonere betekenisaspecten ‘evolutie’ en ‘gedaanteverandering’ (bij Couperus meer ‘zielsverandering’).

Elk mensenziel draagt de Aspiratie in zich: de drang naar het Hogere, het Doel. Elke ziel zoekt zijn aardse doel. Aylva weet in hoofdstuk I niet wat zijn doel is, poëzie schrijven in ieder geval niet. Na het schrijven van Mathilde weet hij het, het succes ten spijt, nog niet; een depressie volgt. De kunstenaar Aylva streeft in deze periode (te) hoge Doelen na: platonische kunst, platonische liefde (Nirwana), in hoofdstuk IV, na een herstelperiode wordt het een christen-anarchistische zielengemeenschap. De dood van zijn moeder brengt hem terug naar het gewoonmense-

18 In het verhaal De herscheppingen in de bundel Elyata (eerste deel van Legende mythe en fantazie, Couperus 1915: 88-96) heeft Couperus een beschrijving gegeven van de ziel die ons nu bekend voorkomt: ‘Maar de ziel was nóoit éen; zij was altijd menigvuldig en het geheim mijner herscheppingen is zóo eenvoudig geheim, dat...’ (blz. 95) De herscheppingen is verder interessant omdat ook hier de ‘ik’ een ander wordt en toch zichzelf blijft: ‘Wat was het vreemd: ik was Beppo en toch was ik... mijzelven...’ (blz. 91); ‘Ik zag mijzelven, schoon als een antieke statue, naakt, op een bedde van goud.’ (blz. 92)

19 Een fraaie beschrijving hiervan geeft Couperus in Het Boek van Mathilde, blz. 75. ‘Zoo waren de menschen geworden uit den God, die hen schiep en in Wiens Ziel het Noodlot school, dat sterker dan Hemzelven was, en zóó werd ook Mathilde uit hèm? Haar leven werd uit hèm, haar ziel uit de zijne, en haar lot werd onvermijdelijk uit de koude logica, die in zijn ziel haar leven spon.’

20 Dezelfde gedachte, de zich splitsende godheid, vinden we ook in God en goden (Couperus 1989a), met name in het verhaal ‘Jahve’.

[p. 25]

lijke. Er volgt een huwelijk met Emilie, een soort tweelingziel van hem. Hij stelt zijn Doel nu, als gewoon mens, voor dit leven aanzienlijk bij: een sprookje met Emilie wordt zijn Doel. Want ‘zinken’, zoals de jonge hertog, wil hij niet.

Er is dus een groot Doel (na vele levens te komen tot het Nirwana), en een doel voor dit leven. Dit is de ware metamorfose die Aylva doormaakt: het inzicht dat naast het grote Doel, de Volmaaktheid, er nog een klein, aards doel is (één mens gelukkig maken). In de Kunst kan de kunstenaar het grote Doel beschrijven, in het gewone aardse leven zelf is een klein doel al heel wat om het geluk te bereiken. Dat voorkomt desilluzies als bij de jonge hertog. ‘Aardsche perfectie is geen geluk, en als het een bereikt doel is, zooals bij Zola, is het een dood punt, waarop je eenzaam staat: een verlaten koning. Waarom zijn zijn eigen volgelingen hem afgevallen? Omdat zij zagen, dat hij volmaakt werd...’ (blz. 236)

Gewapend met deze interpretatie keren we terug naar het motto dat Couperus aan Metamorfoze vooraf laat gaan:

- ...Je verbergt je achter je woorden: je wikkelt je in je stijl als in een mantel.
- Neen. Ik leef een metamorfoze. Meer niet. Ik geef mezelf zóo weinig, als ik waarlijk ben, in mijn boeken, dat mijn lezers er nooit Hugo Aylva in zullen zien. Ze zien nooit meer dan een zielgenoot. En al zoû ik nu eens schrijven een boek, waarvan de held een modern auteur was: al zoû ik dien held laten schrijven werken, die verwant aan de mijne waren, de held zoû niet ik zijn, zijn kunst niet de mijne: en de roman zoû een roman blijven, niets dan een roman, en zich nooit realiseren tot autobiografie.

Dat juist dit gedeelte als motto aan Metamorfoze voorafgaat, is Couperus' keuze. Hij is het die hier de lezers van Metamorfoze waarschuwt de roman niet als autobiografie te lezen. Hugo Aylva is niet meer dan een zielgenoot van Louis Couperus, zegt hij. Cruciaal in dit verband is natuurlijk de notie ‘metamorfoze’. Wij weten nu dat hij hiermee bedoelt: Hugo Aylva is een metamorfoze van Couperus, een afsplitsing van zijn ziel, ‘deel van zijn ziel, dat zich bezielde tot geheel.’ (blz. 84)

De verhouding Couperus-Aylva is dus geen andere dan de verhouding Aylva-Mathilde, Aylva-personages uit Nirwana, en Aylva-Arnold. In al deze gevallen gaat het om de relatie kunstenaar-geschapene. Op grond van deze verhoudingen, in het bijzonder die van Aylva-Mathilde en Aylva-Arnold, en de metamorfosetheorie die Aylva zelf schetst, kwamen we hierboven tot de conclusie dat Aylva's kunstenaarsziel androgyn is. Welnu, gegeven de in het boek geschetste relatie tussen schepper en geschapene, volgt uit het motto, dat ook Couperus de visie onderschrijft dat de scheppende ziel androgyn is. Met andere woorden: door de keuze van het motto onderschrijft Couperus de ideeën van Hugo Aylva volledig: de kunstenaarsziel is androgyn, uit haar worden mannelijke en vrouwelijke romanfiguren geboren (of mannelijke en vrouwelijke beelden, als in het geval van Fedder, zie noot 24), die afsplitsingen (‘zielgenoten’) zijn van hun schepper, maar de roman (het kunstwerk) wordt en blijft een op zich zelf staande wereld.

11 Metamorfoze

De vraag rijst nu: waar heeft Couperus de gedachte vandaan gehaald dat onze wereld wordt beheerst door metamorfose, de drang tot veranderen, tot scheppen?

[p. 26]

Het antwoord op die vraag is: bij Goethe en bij Emerson. Goethe heeft in de jaren tachtig van de achttiende eeuw onderzoekingen gedaan in planten- en dierenrijk en kwam daarbij tot de ontdekking dat alle planten afstammen van één oerplant en alle dieren van één oerdier. Goethe zag in de metamorfose van de planten en dieren uit één oervorm Gods scheppende kracht werkzaam (Steiner 1983).

Emerson, die het werk van Goethe zeer goed kende, heeft deze gedachte overgenomen en uitgewerkt: niet alleen in de natuur zien we de metamorfose werkzaam, maar ook in het zieleleven van de mens (als uitgave gebruikte ik Emerson 1980). Het begrip ‘metamorphosis’²¹ vinden we in zijn hele werk, bijvoorbeeld in zijn essays The Over-Soul en The Poet. In The Over-Soul (blz. 153) lezen we bijvoorbeeld:

The soul's advances are not made by gradation, such as can be represented by motion in a straight line; but rather by ascension of state, such as can be represented by metamorphosis, - from the egg to the worm, from the worm to the fly.

en in The Poet (blz. 216):

As the traveller who has lost his way, throws his reins on his horse's neck, and trusts to the instinct of the animal to find his road, so must we do with the divine animal who carries us through the world. For if in any manner we can stimulate this instinct, new passages are opened for us into nature, the mind flows into and through things hardest and highest, and the metamorphosis is possible.

In Metamorfoze vinden we nog twee basisconcepten uit The Over-Soul en The Poet, namelijk aspiratie (aspiration) en revelatie (revelation). Bovendien maakt Couperus op verschillende plaatsen, met name in Het Boek van Anarchisme, gebruik van andere essentiële Emersoniaanse begrippen, zoals compensation (vereffening) en circles (cirkels).

Opvallend is nu, dat Emerson wel Oosterse mystieke geschriften kende, maar nooit het idee van zielsverhuizing aanvaard heeft (Gerber 1980: 119). Wat Couperus in Metamorfoze dus doet, is Emersons begrippen voorzien van een theosofische lading. Het begrip ‘metamorfoze’ betekent bij hem niet alleen maar ‘evolutie’, ‘overgang naar een hogere staat’, maar ook ‘metempsychose’, ‘reïncarnatie’ en, vooral, ‘scheppingsdrang’. ‘Revelatie’, bij Emerson een openbaring van de Alziel in de mens, wordt bij Couperus ‘openbaring van een voorbestaan’ en Emersons compensatiewet past hij toe op verwante zielen (‘vereffenen’, zie noot 9).

21 Voor een bespreking van Emersons begrip ‘metamorphosis’ verwijs ik naar het artikel van Daniel B. Shea (1975).

12 Conclusie

Ik hoop in het voorafgaande duidelijk gemaakt te hebben, dat Metamorfoze slechts ogenschijnlijk een (verhulde) autobiografie is. Natuurlijk, wie de voorafgaande romans van Couperus kent, ziet de verwantschap tussen die romans en de werken van Hugo Aylva. Die verwantschap bevestigt Couperus in het motto bij de

[p. 27]

roman. Maar het is beslist onjuist Metamorfoze te lezen als een verslag van de eerste jaren van Couperus' schrijverschap. Wat Couperus erin heeft weergegeven, is even Couperiaans als in vele andere romans van hem: een mens is zoals hij is. Een kunstenaar kan niet anders dan metamorfoseren, d.w.z. scheppend werkzaam zijn nadat hij doortoe door hogere machten is aangezet (in Anarchisme bijvoorbeeld door een ‘gehoorzame gezante van veel grootere machten dan zij...’ blz. 178). Maar een mens die te hoog streeft, de volmaaktheid wil bereiken, het Nirwana, wordt door het Noodlot teruggeworpen. De ‘gewone mens’ Aylva ziet dat in en stelt zijn doel aanzienlijk bij.

Om twee redenen neemt deze roman in het oeuvre van Couperus een heel bijzondere plaats in. In de eerste plaats is dat om de rol die allerlei theosofische gedachten hier spelen: in geen enkele andere roman heeft Couperus zich daarover zo expliciet uitgelaten als in Metamorfoze.²² De tweede reden, verwant aan de eerste overigens, is de voorstelling van de kunstenaarsziel als manvrouwelijk²³, een gedachte die een aantal jaren later breed uitgewerkt zou worden in zijn historische roman De berg van licht (1905).

22 Wanneer Couperus voor het eerst met de theosofie in aanraking is gekomen, kunnen we niet met zekerheid zeggen. Wel wanneer hij er voor het eerst over is gaan schrijven. In Extaze, geschreven in 1891 en gepubliceerd in 1892, heeft hij voor het eerst volop gebruik gemaakt van de ideeën van Emerson en van theosofische ideeën (Klein 1983); Fontijn 1983). Net als Frederik van Eeden, die al in 1890 in Dordrecht een lezing hield over ‘Het ontstaan der Theosofische Beweging’ (Goetschalckx 1982: 143), was Couperus heel vroeg op de hoogte van theosofische ideeën.
Elementen uit de theosofische leer zien we tot het einde van zijn leven in Couperus' werk verschijnen, niet alleen in vele romans, maar ook in niet-fictioneel proza (of liever: minder fictioneel proza, want bij Couperus weet je het nooit). Zie bijvoorbeeld ‘Onder den Boeddha’ (Couperus 1989: 552-559) uit 1915, waarin de oude leer wordt verdedigd, dat de mensen eens druppels Licht waren. Zij zijn verworden tot mensen, maar in enkelen blijft het heimwee naar hun oorsprong, het Licht. Eens zullen de mensen, na vele reïncarnaties, terugkeren naar hun oorsprong. Zie ook Popma (1968), die, ondanks dat hij Couperus te veel vanuit christelijk perspectief beschouwt, tot goede observaties ten aanzien van zijn levensvisie komt. Andere recente studies die theosofische elementen in enkele van Couperus' romans aan het licht brengen zijn bijvoorbeeld Lukkenaer (1989) en Van Vliet (1991)

23 De beeldhouwer Fedder is in Metamorfoze ook werkzaam aan ‘zijn groote groep’ (blz. 204). Zoals bekend heeft Pier Pander model gestaan voor Fedder. Pander heeft jarenlang gewerkt aan een groep van vijf beelden, die te zamen het creatieve proces dat zich in de kunstenaarsziel afspeelt, verbeelden. Twee daarvan zijn vrouwelijk, drie mannelijk. Zie ook Couperus' gedichten bij de beelden van Pier Pander in Groot Nederland (Couperus 1903) en het feuilleton ‘Bij Pier Pander’ (in Couperus 1990). Vooral de gedichten zijn interessant, omdat allerlei gedachten die we in Metamorfoze tegenkomen, hier in dichtvorm herhaald worden Beide stukken over Pander ook in Wiersma (1966) en Klein (1985).

Bibliografie

Bastet, F.L. (1977) Waarde Heer Veen. 's-Gravenhage: Nederlands Letterkundig Museum en Documentatiecentrum.

Bastet, F.L. (1987) Louis Couperus. Een biografie. Amsterdam: Querido.

Biedermann, H. (1991) Prisma van de symbolen. Historisch-culturele symbolen van A tot Z verklaard. Utrecht: Het Spectrum.

[p. 28]

Bitter, R.A. (1992) ‘De androgynie van de mens bij Philo van Alexandrië, Clemens van Alexandrië, Origenes en de Russische Orthodoxie’ in G. Quispel (red.) De Hermetische Gnosis in de loop der eeuwen. Baarn: Tirion.

Booven, H. van (1933) Leven en werk van Louis Couperus. Velsen: Uitgeverij Schuyt.

Couperus, Louis (1903) Alba. [Gedichten bij beelden van Pier Pander], in: Groot Nederland, I, afl. 5, blz. 519-522.

Couperus, Louis (1924a) Proza I. Amsterdam: Van Holkema & Warendorf.

Couperus, Louis (1924b) Proza II. Amsterdam: Van Holkema & Warendorf.

Couperus, Louis, (1988a) Metamorfoze. Volledige Werken Louis Couperus 13. Utrecht/Antwerpen: Veen, uitgevers.

Couperus, Louis, (1988b) Eene illuzie. Volledige Werken Louis.

Couperus 6. Utrecht/Antwerpen: Veen, uitgevers.

Couperus, Louis, (1989a) God en goden. Volledige Werken Louis Couperus 22. Utrecht/Antwerpen: Veen, uitgevers.

Couperus, Louis (1989b) Van en over mijzelf en anderen. Volledige Werken Louis Couperus 27. Utrecht/Antwerpen: Veen, uitgevers.

Couperus, Louis (1990) Van en over alles en iedereen. Volledige Werken Louis Couperus 35. Utrecht/Antwerpen: Veen, uitgevers.

Couperus, Louis, (1991) Schimmen van schoonheid. Volledige Werken Louis Couperus 32. Utrecht/Antwerpen: Veen, uitgevers.

Dijkstra, B. (1986) Idols of Perversity. Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siècle Culture. New York/Oxford: Oxford University Press.

Eliassen-De Kat, M.H. (1978) ‘De boeken op de tafel van Hugo Aylva of de motieven in Couperus' “Metamorfose”’, in Spiegel der Letteren 20, 1-36; 81-99.

Emerson, R.W. (1980) Emerson's Essays. Introduction by Sherman Paul. London, Melbourne and Toronto: J.M. Dent & Sons Ltd (Everyman's Library).

Fontijn, J. (1983) Leven in extase. Opstellen over mystiek en muziek, literatuur en decadentie rond 1900. Amsterdam: Querido.

Gerber, J.C. (1980) ‘Emerson, Ralph Waldo’, in: American Literature to 1900, London and Basingstoke: The Macmillan Press.

Geiger, Ludwig (1874) Petrarka. Leipzig: Dunder & Humblot.

Goetschalckx, S. (1982) De invloed van de theosofie op de Nederlandse letterkunde tussen 1880 en 1930. Eindverhandeling licentie Germaanse filologie, KU Leuven.

Hekma, G. (1987) Homoseksualiteit, een medische reputatie. De uitdoktering van de homoseksueel in negentiende-eeuws Nederland. diss. Utrecht. Amsterdam: Uitgeverij SUA.

Jullian, Ph. (1973) Decadente dromers. Symbolistische schilders uit de jaren 1890. Bussum: De Haan.

Kemperink, M. (1988) Van observatie tot extase. Sensitivistisch proza rond 1900. Utrecht/Antwerpen: Veen, uitgevers.

Klein, M. (1983) ‘Het verborgen leven van Cecile Van Even. Een theosofische interpretatie van Couperus' Extaze’, in De Revisor 10, 84-93.

Klein, M. (1985) Louis Couperus en Pier Pander. Arethusa Pers Herber Blokland, Baarn.

Krafft Ebing, R. von (1886) Psychopathia Sexualis. Stuttgart.

Lukkenaer, W.J. (1989) De omrankte staf. diss. Leiden: Burgersdijk & Niermans.

Popma, K.J. (1968) Beschouwingen over het werk van Louis Couperus (1863-1923). Amsterdam: Buijten & Schipperheijn. Christelijk Perspectief. Deel XIII.

Shea, Daniel B. (1975) ‘Emerson and the American Metamorphosis’, in: David Levin (ed) Emerson: Prophecy, Metamorphosis, and Influence. New York: Columbia University Press, blz. 29-56.

Steiner, R. (1983) Goethes wereldbeschouwing. Zeist: Uitgeverij Vrij Geestesleven.

Tielman, R. (1982) Homoseksualiteit in Nederland. Tweede druk. Meppel/Amsterdam: Boom.

[p. 29]

Tricht, H.W. van (1965) Louis Couperus. Een verkenning. Den Haag: Bert Bakker/Daamen N.V.

Vliet, H.T.M. van (1991) ‘Driebergen en Den Haag. Enkele aspecten van De boeken der kleine zielen’, in: Voortgang, jaarboek voor de Neerlandistiek XII, Amsterdam: Studierichting Nederlands Vrije Universiteit, blz. 41-54.

Vogel, A. (1980). Louis Couperus. Tweede, herziene druk. Amsterdam/Brussel: Elsevier Manteau.

Voigt, Georg (1893) Die Wiederbelebung des classischen Althertums oder des erste Jahrhundert des Humanismus. Dritte Auflage, Berlin: Georg Reimer. (Zwei Bänden).

Wiersma, J.P. (1966) Pier Pander. Een Friese beeldhouwer in Rome. Drachten: Laverman N.V.