De Nieuwe Taalgids. Jaargang 85

[p. 215]

Echo's uit de onderwereld
De Lethe als bron voor Van de Woestijne en Marsman

Leo Jansen

Sprekend over de jongste bundel Carmina van P.C. Boutens, schreef in 1913 de recensent Karel van de Woestijne: ‘En zoo weze het geluid van een dichter weerkaatst van honderd andere geluiden: het kan er allerminst zijn eigen zuiverheid, zijn eigen kracht bij inboeten, en gaat zuiverder schijnen zelfs, en krachtiger, naar talrijker worden de nàgeluiden, de nafluisterende echo's...’¹ Later is dat intertextualiteit gaan heten, en hebben literatuurtheoretici verklaard dat elk woord dat wij schrijven of spreken een citaat is. In elke tekst weerklinken éen of meer zogenaamde architeksten, tot in het oneindige; de enige werkelijk geheel oorspronkelijke tekst is de Allereerste Tekst van de Wereld, en die is onvindbaar als de Steen der Wijzen. Men kan dit enigszins ontmoedigende besef misschien het best het hoofd bieden door in een enkel concreet geval de mogelijke bron(nen) van een tekst aan te wijzen. Een gedicht van Van de Woestijne bewijst echter dat zo'n bron evenzeer een vraag als een antwoord kan inhouden: even sterk als het gevoel dat de aanwijsbare overeenkomsten nauwelijks door toeval ontstaan kunnen zijn, is de onzekerheid bij het werkelijk bewijzen, laat staan verklaren van ontlening, beïnvloeding of allusie.

In de december-aflevering van De gids van 1925 verscheen van Karel van de Woestijne het volgende gedicht.²

Diep aan uw hart, diep in uw haar te zullen slapen,
o duizel-zwarte vacht;
uw kin een kegge klaarte op mijn doorpraamde slapen;
ik, eindlijk, naar mijn zéekren nacht;

uw adem die uw rug beweegt en die mijn bloote,
mijn open voorhoofd schroeit;
maar mijn bewegend oog dat, op uw licht gesloten,
als een bewogen roze bloeit;

mijn oog, dat, trager, dra zijn open licht zal sluiten
gelijk een roos zich sluit;
(de zonne-dag is vol aldra en loomt daarbuiten,
die davert nog ter venster-ruit):

loope over 't uur het uur in eeuwige geboorte;
staêg maaz' de zee haar net:

1 Geciteerd naar: K. van de Woestijne, Verzameld werk. Deel V: Beschouwingen over literatuur. Bussum 1949, p. 207.

2 Geciteerd naar: o.c. noot 1, deel 1: Lyrische poëzie. Bussum 1948, p. 534.

[p. 216]

 

ik eindlijk duik in 't eindloos duister van uw klaarte

16

gelijk een beedlaar in een bed.

 

 

 

En wake uw blanke blik, verstard in bang begeeren,

 

gelijk een dubble brand:

 

'k zink in uw haar; 'k brand aan uw hart; gij zult niet weren

20

den stempel van mijn slápers-mond.

De dichter³ spreekt hier de wens uit te mogen slapen in de geborgenheid van iemand die met ‘u’ wordt aangesproken, en het ligt voor de hand hierbij aan een vrouw te denken. Zij is vlak bij hem, haar adem voelt hij op zijn voorhoofd; de beelden zijn lichamelijk, en erotisch geladen. De dag loopt ten einde, dadelijk zal de dichter zich in een diepe slaap laten wegzinken. De lome gelukzaligheid die uit het gedicht lijkt te spreken, is echter schijn. Uit de behoefte aan vertroostende rust die de dichter bij de vrouw zoekt, mag niet zonder meer worden afgeleid dat er harmonie heerst tussen beiden: er zijn signalen die wijzen op een tussen hen bestaande afstand. Die afstand, of beter de ambivalente houding van de dichter tegenover de vrouw, weerspiegelt het dualisme van lichaam en geest, van het aardse en het metafysische, dat voor Van de Woestijne's poëzie kenmerkend is.⁴

Het smekende karakter van de twee beginregels van ‘Diep aan uw hart’ verheft de vrouw tot iemand van wie hij afhankelijk is, wat scherp tot uitdrukking komt in de regels 15 en 16 waar hij zich vergelijkt met een bedelaar die als aalmoes een rustplaats in bed ontvangt. Maar de liefde van de man voor de vrouw die hieruit spreekt, wordt naar de achtergrond gedrongen door wat hen, althans in het perspectief van de dichter, scheidt. De opvallende positie van respectievelijk ‘uw’ en ‘ik’ aan het begin van de regels 3 en 4 leidt een tegenstelling in die verder wordt aangezet in de tweede strofe, waar zowel inhoudelijk als formeel een tweedeling te zien is. In r. 5-6 staat de vrouw centraal, in r. 7-8 de dichter zelf. Nadrukkelijk beginnen de beide strofehelften met respectievelijk ‘uw’ en ‘mijn’, het laatste bovendien nog voorafgegaan door ‘maar’, wat de tegenstelling verder accentueert. De beide nevengeschikte zinnen die deze tweede strofe vormen, versterken in hun parallelle opbouw nog eens het contrast tussen man en vrouw: in r. 5-6 ‘uw adem’ en ‘uw rug’ tegenover ‘mijn bloote, / mijn open voorhoofd’; in r. 7-8 ‘mijn bewegend oog’ tegenover ‘uw licht’. De adem van de vrouw doet haar rug bewegen en schroeit zijn voorhoofd. Enerzijds is dit een erotisch geladen beeld, anderzijds heeft ‘schroeien’ een negatieve gevoelswaarde in de betekenis van verbranden, zeker als het daarbij om het voorhoofd van een dichter gaat. Zelf wijst de dichter op zijn ‘bewegend oog’ dat ‘als een bewogen roze bloeit’, zonder erotische connotatie: het oog is symbool voor het streven naar introspectie, een doel met metafysiche dimensies, terwijl de vrouwenrug aards blijft. De tegenstelling

3 Als ik hier over de dichter spreek, bedoel ik de ‘persona poetica’ die in het gedicht aan het woord is.

4 M. Rutten noemt dit gedicht naar vorm en inhoud ‘een van de meest kenschetsende stukken van van de Woestijne’ en hij acht het ‘boordevol van een loom en heet gelukzaligheidsgevoel’. De tweede uitspraak behoeft enige correctie, de eerste blijft desondanks juist. (De lyriek van Karel van de Woestijne. Liège (etc.) 1934, p. 193.) Voor een bondige uiteenzetting over de ambivalente houding tegenover de vrouw in Van de Woestijne's poëzie, zie: A.M. Musschoot, Karel van de Woestijne en het symbolisme. Gent 1975, in het bijzonder p. 25-30.

[p. 217]

wordt bezegeld met ‘schroeit’ en ‘bloeit’ in rijmpositie.

Aldus wordt in de tweede strofe met een veelheid aan zorgvuldig gerangschikte details duidelijk gemaakt dat de dichter zich in wezen eerder van de vrouw verwijderd voelt dan met haar verbonden. Verderop in het gedicht wijst hij daar opnieuw op. In regel 17 is sprake van haar ‘blanke blik, verstard in bang begeeren’ die eveneens met zijn bewegend oog contrasteert waarbij ‘bang’ juist de vrouw van de man afhankelijk maakt; en ‘begeeren’ werkt kennelijk verstarrend terwijl het ‘bewegend oog’ de verbinding vormt tussen innerlijk en buitenwereld. De opbouw van de slotstrofe onderstreept de afstand tussen man en vrouw: r. 17-18 geven een beeld van de vrouw (in een conjunctief), r. 19-20 geven aan dat de man de dominerende rol houdt.

Wat in het begin nog als een gunst werd gevraagd wordt aan het einde als een realiteit voorgesteld: de dichter zál zijn diepe slaap vinden. De regels waarin eerst de wens, dan de vervulling beschreven wordt (respectievelijk r. 1 en r. 19), lichten als het ware ook gezamenlijk op door hun sterk antimetrisch patroon. En, om deze summiere interpretatie van het gedicht te besluiten, er is tevens een schrijnend verschil tussen de verlangens van de vrouw, die de man ‘begeert’ (r. 17) en de man die slechts diepe rust zoekt en de erotische verlangens van de vrouw negeert. De kus van zijn ‘slápers-mond’ krijgt een accent en is bovendien het slot van het gedicht. De dichter wil niet de aardse, lichamelijke liefde van de vrouw die hem wacht, maar vergetelheid in een slaap die, getuige ‘zéekren nacht’ (r. 4) en ‘eindloos duister’ (r. 15) wel een verhulde doodswens lijkt in te houden.

De publikatie van dit gedicht in De gids werd gevolgd door opname in de bundel God aan zee die in 1926 verscheen. Het is denkbaar dat sommige lezers destijds met een zweem van herkenning een wenkbrauw hebben opgetrokken. Want bij degenen die de poëzie in de jaren twintig volgden en kenden, kan Van de Woestijne's ‘Diep aan uw hart’ een herinnering aan Marsman hebben opgeroepen. Die had immers in 1923 in zijn bundel Verzen het gedicht ‘Invocatio’ opgenomen.⁵

Laat mij in uwer haren mantel slapen
en leg uw donker om mijn wilde hart,
verban het licht uit mijner oogen dalen
en vouw uw venster open in den nacht.

want ik ben moe, de dag heeft mij geslagen
met vuur en wijn uit zijn verweerde bron.
mijn angst versteende teere rozenhagen:
ik ben een blindelings bezetene van zon.

omhul mijn hoofd en laat de schuwe handen,
verborgen in de schee van uw gewaad,
zich ankren mogen aan de heuvelflanken,
waardoor de hartslag van den schemer waart.

5 Geciteerd naar: H. Marsman, Verzameld werk. Deel I: Poëzie. Amsterdam (etc.) 1938, p. 26.

[p. 218]

 

en neem mijn mond, want haar verdroogde vlammen

 

verzengen naar de schaduw van uw bloed,

 

bedauw mijn stem met schemerende glanzen

16

en gord mijn oogen aan met zachten moed.

 

 

 

laat mij in uwer haren mantel slapen

 

en leg uw donker om mijn wilde hart,

 

verban het licht uit mijner oogen dalen

20

en vouw uw venster open in den nacht.

Door de wijze waarop dit gedicht en dat van Van de Woestijne openen, lijken de respectieve eerste strofen wel parafrasen van elkaar, en de opgeroepen situatie is in ‘Invocatio’ precies dezelfde als in ‘Diep aan uw hart’: het is het einde van de dag (r. 5: ‘ik ben moe, de dag heeft mij geslagen’ en r. 12: ‘de hartslag van den schemer’), en de dichter smeekt iemand - wederom: waarschijnlijk een vrouw⁶ - de nacht in te mogen gaan om een verlossende slaap te vinden. Het gedicht is vol van lichamelijkheid en erotische lading: ‘uwer haren mantel’, ‘omhul mijn hoofd’, ‘heuvelflanken’, ‘neem mijn mond’ zijn enkele duidelijke voorbeelden. Zowel in ‘Invocatio’ als in ‘Diep aan uw hart’ wil de dichter de ogen sluiten om het licht te weren; de ogen gaan functioneren als intermediair tussen binnen- en buitenwereld, het overgangsgebied waar de dag, zwaar van vermoeienis, verlaten kan worden en de rust van de bevrijdende nacht betreden. De dichter verlangt naar de nabijheid van de vrouw, niet om háar maar om de vergetelheid - zoals dat ook bij Van de Woestijne het geval is. Het is niet te doen om vereniging met de vrouw, om aardse liefde, maar om los te komen van het aardse in een slaap (weer: de dood?) die verlost.⁷

Er zijn nog enkele andere plaatsen in ‘Invocatio’ die overeenkomst met ‘Diep aan uw hart’ vertonen. Marsmans smekeling wil met een kus de nacht ingaan (strofe 4). Zijn bede krijgt, door herhaling van het gebruik van een imperatief, gaandeweg een klemmender karakter en lijkt steeds meer op een bevel of opdracht, alsof de dichter het begeerde wil afdwingen. Aan het einde komt ook een terugkering voor: de laatste strofe is een herhaling van de eerste. Daardoor zijn beide gedichten formeel in zekere zin cyclisch te noemen. Tot slot is er een overeenkomst in het gebruik van de tegenstelling tussen licht of warmte en donker of koelte, op plaatsen waar iets van uiterlijk, aard of eigenschappen van men en vrouw blijkt. Bij Marsman contrasteert zijn licht met haar ‘donker’ en ‘schemer’, zijn hitte en droogte met haar koelte, zijn wilde hart met haar rust en bescherming. In het gedicht van Van de Woestijne wordt het contrast tussen man en vrouw op vergelijkbare wijze ondersteund.

Het wezenlijke onderscheid tussen de gedichten - afgezien van de geheel verschillende ‘toon’ en taalhantering - is gelegen in de houding ten aanzien van de

6 H. Postma gaat er van uit dat ‘haren’ in r. 1 de toegesprokene eenduidig als vrouw identificeert. Zie: H. Postma, Marsmans ‘Verzen’. Toetsing van een ergocentrisch interpretatiemodel. Groningen 1977, p. 157.

7 Postma heeft ‘vouw uw venster open in den nacht’ (r. 4) geparafraseerd met: ‘laat mij delen in uw innerlijk dat (van) de nacht is’. Dit doet de kosmische strekking van Marsmans ‘nacht’ (r. 4) enigszins tekort door alleen over ‘innerlijk’ (van de vrouw) te spreken. (Postma, o.c. noot 6, p. 158.)

[p. 219]

vrouw. Marsmans gedicht is een ‘invocatie’: een klassieke aanroeping van een goddelijke instantie. Zij is voor hem onaantastbaar, en in staat hem vergetelheid te schenken. Hun ongelijkheid is zuiver, ontstaan door zijn verering. Daarom kan de afstand positief worden opgevat, ondanks het feit dat zijn overgave aan haar volledig zelfverlies en misschien zelfs de dood betekent. De vrouw in ‘Diep aan uw hart’ is aards, zodat zij voor de dichter niet de vervulling van zijn eigenlijke metafysische verlangens kan bieden.

Er zijn dus cruciaal verschillende visies op de vrouw en op de aspiraties van degenen die ze verwoorden. Dat neemt niet weg dat de parallellen tussen beide gedichten te opmerkelijk zijn om de vraag naar de onderlinge verhouding niet te stellen. Dat is een moeilijk probleem, omdat bewijzen ontbreken. Men zou geneigd kunnen zijn de hypothese te toetsen dat de jonge Marsman zich al dan niet bewust heeft laten inspireren door de gearriveerde en door hem bewonderde, oudere Van de Woestijne. Goedegebuure geeft in Op zoek naar een bezield verband een lijstje met Marsmans poëtische voorkeuren rond 1920, en daar was Van de Woestijne ook bij. Elders spreekt hij over ‘Marsmans bewondering voor de symbolistischdecadente dichter’.⁸

Maar de feiten wijzen uit dat Marsmans vers van vroeger datum is dan dat van Van de Woestijne. Niet alleen bood Marsman het zijne met enkele andere al in december 1922 aan A. Roland Holst aan voor De gids (waarin het niet werd opgenomen) en verscheen Verzen vóor de publikatie van Van de Woestijne's ‘Diep aan uw hart’ in De gids; ook de documenten in Van de Woestijne's nalatenschap tonen onomstotelijk aan dat hij de eerste aanzetten voor zijn gedicht pas een klein jaar na het verschijnen van Verzen in zijn aantekenboekje van 1924 noteerde.⁹ Hiermee is een interessant probleem ontstaan: kan het zijn dat de oudere dichter zich hier heeft laten inspireren door de poëzie van een jongere die hem bewonderde? Dat zou, hoewel misschien niet uniek, hoogst opmerkelijk zijn. Onmogelijk is het niet. Ofschoon er geen directe bewijzen zijn dat Van de Woestijne Marsmans Verzen gekend heeft, is het aannemelijk dat dat het geval is geweest. Hij volgde de Nederlandse en de Vlaamse poëzie bijzonder goed, schreef recensies over Nederlandse literatuur voor de N.R.C., en hij mengde zich in de discussie met de expressionistische jongeren, wier werk hij kende. Dat hij welbewust aan Marsman ontleend zou hebben, laat staan dat hij hem heeft willen plagiëren, sluit ik uit. Hij had jaren eerder al een plagiaatkwestie aan de hand gehad die hem woedend maakte en waarin hij uiteindelijk van alle blaam werd gezuiverd; hij zal het ongetwijfeld uit zijn hoofd gelaten hebben om later alsnog een dergelijke literaire doodzonde te

8 Zie: J. Goedegebuure, Op zoek naar een bezield verband. Deel I: De literaire en maatschappelijke opvattingen van H. Marsman in de context van zijn tijd. Amsterdam 1981, resp. p. 69 en p. 60, 138 en 362.

9 Het ontstaan van ‘Diep aan uw hart’ laat zich dateren in de zomer van 1924. De literaire nalatenschap van Van de Woestijne bevindt zich in de collectie van het Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven (AMVC) te Antwerpen; een deel ervan - onder meer de zakboekjes - is tijdelijk in bruikleen gegeven aan het Letterkundig Museum te Den Haag ten behoeve van de voorbereiding van een historisch-kritische uitgave van Wiekslag om de kim, bij de afdeling Neerlandica van het Constantijn Huygens Instituut.

[p. 220]

begaan.¹⁰ Of Van de Woestijne zich van de gelijkenissen bewust was, is onmogelijk meer na te gaan; een reactie van Marsman op Van de Woestijne's ‘Diep aan uw hart’ is mij niet bekend.¹¹

De slotsom moet zijn dat in het gedicht van Van de Woestijne een duidelijke echo hoorbaar is van Marsman's ‘Invocatio’, en dat is frappant omdat het leeftijdsverschil en de literair-historische ontwikkelingen eerder het omgekeerde zouden doen verwachten. Nu klinkt de ene echo luider dan de andere, en onwillekeurig dient zich de vraag aan of er een literaire bron is waar beide gedichten op teruggaan: een andere, gemeenschappelijke architekst.

Bij een dichter als Marsman is men snel geneigd om bij de (Duitse) expressionisten te zoeken,¹² maar ik ben er niet in geslaagd bij de dichters die het meest voor de hand liggen: Van den Bergh, Heym, Heyneke, Trakl, Stramm, een gedicht aan te wijzen dat voor Marsman c.q. Van de Woestijne inspiratiebron geweest kan zijn, hoe af en toe ook een beeld correspondeerde. Het leek vruchtbaarder op een meer thematisch niveau naar invloeden te gaan zoeken, en dan in een gebied waar de belangstelling van Marsman en die van Van de Woestijne elkaar gekruist hebben: de Franse literatuur, in het bijzonder die van de tweede helft der negentiende eeuw. Voor Van de Woestijne is die van jongs af aan een voedingsbron geweest. Hij groeide uit tot een Nederlandstalige loot aan de stam van het Franse symbolisme.¹³ Van Marsman kan dat natuurlijk niet gezegd worden, maar hij is in de eerste jaren van zijn dichterschap erg ontvankelijk geweest voor deze Franse poëzie die aansloot bij zijn romantische belangstelling in die tijd. Uit wat hij las en voornemens was te lezen blijkt dat hij vrij goed vertrouwd is geweest met de laatromantische Fransen en daarin veel herkend moet hebben.¹⁴ En datgene wat direct aan het begin van beide gedichten zo'n opvallende overeenkomst is - de smeekbede en het zwarte haar, de ‘duizel-zwarte vacht’ en ‘uwer haren mantel’ - leidt naar de dichter voor wie de mysterieuze weligheid van de haardos van de vrouw zo'n bijzondere bekoring had: Charles Baudelaire. De ideeënwereld die hij in zijn Les fleurs du mal (1857) verwoordde en het symbolische beeldgebruik dat

10 De kwestie draaide om vermeend plagiaat uit het werk van Henri de Régnier. Zie hiervoor P. Minderaa, Karel van de Woestijne. Zijn leven en werken. Arnhem 1942, p. 284-285. Een ander argument tegen (welbewuste) overneming uit Marsmans poëzie door Van de Woestijne zou nog kunnen zijn dat het onwaarschijnlijk is dat Van de Woestijne juist een jongeling plagieert uit een kamp dat verwant is aan de Vlaamse expressionisten, zijn literair-politieke tegenstanders in die periode.

11 Er is nog een ander geval van mogelijke ‘interferentie’ van de poëzie van de beide dichters, gesignaleerd door M. Rutten. In 1924 publiceerde zowel Marsman als Van de Woestijne poëzie die geïnspireerd was op de mythologische figuur van Penthesileia. De niet geheel zekere datering is hier van belang. Rutten houdt het op de hypothese dat Marsman het voorbeeld van Van de Woestijne gekend kan hebben. (M. Rutten, De Interludiën van Karel van de Woestijne. Paris 1972, p. 522n.)

12 A. Lehning noemt de invloed van de Oostenrijker Georg Trakl in ‘Invocatio’ ‘evident’ (Marsman en het expressionisme. Utrecht 1978², p. 38-42). Voor ‘vuur en wijn’ (r. 6) verwijst hij naar Herman van den Berghs gedicht ‘Bergland’ waarin deze zinsnede letterlijk voorkomt (H. Marsman, de vriend van mijn jeugd. Herinneringen. Amsterdam 1976³, p. 22).

13 Zie onder meer: Musschoot, o.c. noot 4, passim.

14 Goedegebuure, o.c. noot 8, p. 69. Behalve onder meer Duitse en Engelse romantici komen op Marsmans lijstje Verlaine, Baudelaire en Rimbaud voor.

[p. 221]

hij hanteerde, hebben een invloed gehad die zich niet alleen tot de literatuur maar ook tot de beeldende kunst uitstrekte, en het is niet moeilijk in de schilderkunst rond de eeuwwisseling voorbeelden te geven van de doorwerking van de baudelairiaanse symboliek van het vrouwenhaar, zoals Jan Toorops Fatalisme (1893), van Edvard Munch Man's head in a woman's hair (1896), en van Gustav Klimt het Beethovenfries (1902).

De veronderstelling dat Marsman Les fleurs du mal van Baudelaire kende, is verre van gewaagd. Bij Van de Woestijne lijdt het zelfs geen twijfel. Er zijn in zijn geval allereerst de vele waarderende passages die hij in zijn kritieken en opstellen aan Baudelaire heeft gewijd. Ze getuigen van de gretigheid waarmee hij diens poëzie las en verraden een hoge mate van herkenning; maar ook in zijn poëzie zijn sporen van die lectuur zichtbaar.¹⁵ En al is de inwerking van het werk van Baudelaire op Van de Woestijne veel ingrijpender geweest dan op Marsman, het lijkt erop dat ze in ‘Diep aan uw hart’ en in ‘Invocatio’, elk in overeenstemming met de toon van hun eigen werk, de stem van de Franse meester opnieuw klank verlenen. Beide verzen vertonen - deels op min of meer gelijke, deels op uiteenlopende wijze - markante gelijkenissen met een van de zogenaamde ‘Pièces condamnées’ uit Les fleurs du mal.¹⁶

Viens sur mon coeur, âme cruelle et sourde,
Tigre adoré, monstre aux airs indolents;
Je veux longtemps plonger mes doigts tremblants
Dans l'épaisseur de ta crinière lourde;

Dans tes jupons remplis de ton parfum
Ensevelir ma tête endolorie,
Et respirer, comme une fleur flétrie,
Le doux relent de mon amour défunt.

Je veux dormir! dormir plutôt que vivre!
Dans un sommeil aussi doux que la mort,
J'étalerai mes baisers sans remord
Sur ton beau corps poli comme le cuivre.

Pour engloutir mes sanglots apaisés
Rien ne me vaut l'abîme de ta couche;
L'oubli puissant habite sur ta bouche,
Et le Léthé coule dans tes baisers.

A mon destin, désormais mon délice,
J'obéirai comme un prédestiné;

15 Alle prominente Van de Woestijne-onderzoekers hebben zich hierover uitgelaten: Rutten, Minderaa, Van Elmbt, Musschoot. Ik verwijs hier slechts naar Rutten, o.c. noot 4, p. 203n, 217n, 250n, en naar Minderaa, o.c. noot 10, p. 153-156. Zie ook noot 21.

16 Geciteerd naar: Ch. Baudelaire, Les fleurs du mal. Texte de la deuxième édition. Les épaves. Additions de la troisième édition. Documents et bibliographie. Édition critique [par] J. Crépet, G. Blin, refondue par G. Blin et C. Pichois. Paris 1968, p. 281-282.

[p. 222]

 

Martyr docile, innocent condamné,

20

Dont la ferveur attise le supplice,

 

 

 

Je sucerai, pour noyer ma rancoeur,

 

Le népenthès et la bonne ciguë

 

Aux bouts charmants de cette gorge aiguë,

24

Qui n'a jamais emprisonné de coeur.

Er zijn, het spreekt vanzelf, tussen dit gedicht en de gedichten van Marsman en Van de Woestijne belangrijke verschillen aan te wijzen. Enkele daarvan komen nog ter sprake, maar ik wil hier wijzen op de treffende overeenkomsten die ervoor zouden kunnen pleiten dat de invloed van Baudelaire hier aanmerkelijk dieper doorwerkt dan de nawerking die zijn poëzie in het algemeen gehad heeft.

Er is in Baudelaire's gedicht wederom een smekeling aan het woord, die met klem vraagt te mogen slapen bij degene tot wie hij zijn bede richt. Die is een ‘âme cruelle et sourde, / Tigre adoré, monstre aux airs indolents’ (r. 1-2). Dit katachtige wezen, typisch baudelairiaans, krijgt verderop trekken die het transformeren tot een vrouw: ‘tes jupons remplis de ton parfum’, ‘ton beau corps’ dat hij kussen zal; zij zelf kust eveneens. Sommige omschrijvingen mogen dan metoniemen zijn, over het geheel wordt hier het beeld van een vrouw opgeroepen, zo sterk dat het katachtige uiterlijk op de achtergrond raakt en gaat functioneren als een verwijzing naar wat de dichter als kenmerkend ziet voor de aard van de vrouw: een fascinerend en aanbeden, maar tegelijk ondoorgrondelijk wezen. Daarmee is er, als in ‘Diep aan uw hart’ en ‘Invocatio’, een verwijdering, een verschil in positie tussen de vrouw en hem.

De haardos of vacht die bij Van de Woestijne en Marsman in de lezer meteen de herkenning wakker riep, is in Baudelaire's gedicht aanwezig in r. 3-4: hij wil zijn bevende vingers in de volte van haar haren laten verdwijnen. Noch Van de Woestijne, noch Marsman laat expliciet uitkomen dat met ‘vacht’ respectievelijk ‘haren mantel’ naar een vrouw verwezen wordt; deze noties kunnen evengoed naar een dier verwijzen. Baudelaire opent zijn gedicht met het noemen van een dier (r. 2, ‘Tigre’) maar vervolgens wordt de gedachte aan een vrouw onvermijdelijk. Op deze manier gaat de haardos fungeren eerst als attribuut van de vrouw, vervolgens als symbool voor de vrouw, mét alle ermee verbonden eigenschappen: de verleidelijkheid, en de macht die ze over de dichter heeft. Hier komt erg duidelijk aan de oppervlakte dat Marsman en Van de Woestijne in Baudelaire's voetsporen treden. Deze is het immers geweest die aan de al zo rijke traditie van de haarsymboliek, beginnend in de Bijbel, dit specifieke heeft toegevoegd. In Les fleurs du mal is het vrouwenkapsel, de weelde van haar tooi, op vele plaatsen terug te vinden met een betoverende, vervoerende uitwerking.

Tegelijkertijd dient het overvloedige haar de vrouw in ‘Diep aan uw hart’ tot vacht (r. 2), bij Marsman tot mantel (r. 1), en in ‘Le Léthé’ tot onderrok, als men bereid is ‘jupons’ (r. 5) metaforisch te lezen. De vrouw gaat in haar haar gekleed. Dit kan een verwijzing zijn naar Maria Magdalena: de zondares en lichte vrouw die bij Christus in de gunst stond. Met tranen van berouw over haar zonden reinig-

[p. 223]

de zij zijn voeten, droogde ze met haar haren en zalfde ze. Daarop vergaf Jezus haar haar vele zonden.¹⁷

In de beeldende kunst wordt zij onder meer naakt uitgebeeld met als enige bescherming haar lange haren, zoals bijvoorbeeld Donatello's beeld Maria Maddalena en Titiaans schilderij La Maddalena, waarop zij haar naaktheid tracht te verhullen met lange lokken terwijl ze haar blik naar boven richt, af van de wereld. Er zijn ook voorstellingen - hier niet minder toepasselijk - waarop ze zich bedekt met een vacht.¹⁸ Zij is symbool geworden van verzaking van het zondige en wereldse, ten gunste van het goddelijke. Een dergelijk gebruik van bijbelse symboliek is geen van de drie dichters vreemd.

In ‘Le Léthé’ is, opnieuw, de lichamelijkheid in de beschrijving heel nadrukkelijk en de erotische lading is sterker dan bij Marsman en Van de Woestijne, of althans directer voelbaar. De smekeling wil zijn bedroefde hoofd (r. 6, ‘ma tête endolorie’; bij Marsman strofe twee) met haar gewaad omwikkelen, haar lichaam kussen, en uiteindelijk zijn verbittering vergeten door het zoete gif van haar boezem te proeven (‘ciguë’ is een gif van een plant, en het griekse woord ‘nèpenthès’ betekent ‘pijn, leed stillend’ en wordt in het Frans gebruikt in de betekenis van ‘wonderkruid’). Het zal vooral deze slotpassage zijn geweest die gemaakt heeft dat het gedicht bij het proces naar aanleiding van de vermeende onzedelijkheid van Les fleurs du mal ‘veroordeeld’ werd.

Ook in dit gedicht is het de kus van de vrouw waarmee rust en vergetelheid worden bereikt: ‘Le Léthé coule dans tes baisers’ (r. 4), in haar kussen stroomt de Lethe, de rivier der vergetelheid die in de klassieke mythologie in de onderwereld stroomt en waaruit de schimmen van de gestorvenen dronken voor zij zich naar de Elysische velden begaven, om alle doorstane leed achter zich te laten. Dit hebben de drie gedichten gemeen: de gewenste rust is meer dan gewone slaap na vermoeienis; het is een reiken naar verlossing van de kwellingen van het bestaan. Het doodsverlangen dat daarin school in Van de Woestijne's ‘Diep aan uw hart’ is ook bij Baudelaire zichtbaar. Hij wil ‘dormir! dormir plutôt que vivre! / Dans un sommeil aussi doux que la mort’ (r. 9). De grens tussen slaap en dood is hier al erg vaag, doordat het slapen nadrukkelijk als tegenpool van leven geplaatst wordt.

Tot vervulling van het verlangde komt het bij Marsman en Van de Woestijne niet: zij suggereren die, dwingen die af door het gewenste steeds sterker als werkelijkheid voor te stellen. Baudelaire ging hun voor. In r. 9 geeft hij te kennen dat hij wat er op volgt zou willen, te beginnen met de diepe slaap. En pas wanneer die slaap bereikt zou zijn (r. 10), dán pas kan hij zich de verlossende kus voorstellen. Daarin ligt de tragiek, die deze dichters delen: hun gedichten moeten de werkelijkheid vervangen, maar een werkelijkheid in de verbeelding of in woorden is per definitie ontoereikend.

Wat ik eerder de cyclische structuur heb genoemd in ‘Invocatio’ en in ‘Diep aan

17 Lucas 7: 36-50.

18 Het in de loop der tijd gevormde beeld van de figuur van Maria Magdalena is opgebouwd uit vele facetten. Bijgevolg is ook haar iconografie complex. Zie bijvoorbeeld: L. Réau, Iconographie de l'art chrétien. Tome III, 2: Iconographie des saints. Paris 1958; J.J.M. Timmers, Christelijke symboliek en iconografie. Bussum 1974. Tweede, herziene druk; en M. Ingenhoff-Danhaüser, Maria Magdalena: Heilige und Sünderin in der italienischen Renaissance. Studien zur Ikonographie der Heiligen von Leonardo bis Tizian. Tübingen 1984.

[p. 224]

uw hart’ is ook, maar wel minder pregnant, in ‘Le Léthé’ herkenbaar. Het tweeslachtige in de aantrekkingskracht van de vrouw - verleidster en gevaarlijke - wordt in de eerste en de laatste strofe het scherpst zichtbaar gemaakt (de eigenschappen die haar in de tussenliggende strofen worden toegedicht zijn overwegend als gunstig ervaren, hoewel ‘abîme’ in r. 14 tegelijk dreigend is en inlossing betekent) en zowel in de openings- als in de slotzin figureert het woord ‘coeur’, zij het in verschillend gebruik.

Tussen Marsman en Baudelaire onderling wijs ik nog op opvallende gelijkenis tussen r. 9 en 10 in ‘Invocatio’ en r. 5-6 in ‘Le Léthé’: het hoofd te willen verbergen in het gewaad van de vrouw; en in het algemeen kunnen de gedichten niet alleen erotisch maar ook zinnelijk genoemd worden, terwijl Van de Woestijne ingetogener, kuiser is. Dat wordt verklaard door de eveneens afwijzende houding bij Van de Woestijne tegenover de vrouw. Hij wijst haar om haar lichamelijkheid af, en dat doen Marsman en Baudelaire niet. Zij verwachten van de vrouw de volledige vervulling van hun wens (wat niets afdoet aan de tweeslachtigheid in Baudelaire's waardering voor haar), Van de Woestijne schept afstand. De bede in ‘Diep aan uw hart’ is ook anders gemotiveerd dan in ‘Le Léthé’ en ‘Invocatio’. De laatsten zoeken rust om hun getormenteerde levens te vergeten waar Van de Woestijne eerder het existentiële probleem van zijn levensbestemming opwerpt. In zijn postitieve visie op de vrouw staat Marsman alleen.

Een veelzeggende parallel ten slotte tussen Van de Woestijne en Baudelaire zie ik in de beide vierde strofen van hun gedichten.¹⁹ Van de Woestijne verliest zich in het ‘eindloos duister van uw klaarte / gelijk een beedlaar in een bed’ (r. 15-16). Daarin weerklinkt Baudelaire's ‘l'abîme de ta couche’ (r. 14). Er is niet alleen een betekenisovereenkomst tussen ‘couche’ en ‘bed’, maar ook een reminiscentie aan Pascal die schuilt in ‘eindloos duister’ en ‘abîme’. Pascals Pensées hebben gedurende Van de Woestijne's gehele leven tot zijn vaste lectuur behoord; in Les fleurs du mal zijn, als in de poëzie van Van de Woestijne, verscheidene plaatsen aan te wijzen die terug te voeren zijn op Pascal (zeer expliciet in ‘Le gouffre’). Binnen het idioom van de beide dichters moeten ‘eindloos duister’ en ‘abîme’ gelezen worden als verwijzingen naar de (nachtelijke) oneindigheid die ervaren wordt als een onmetelijke afgrond en een metafysisch geheim symboliseert. Deze paradoxale ervaring strookt geheel met de gespletenheid van de dichters: in de onmetelijkheid openbaart zich het goddelijke waarnaar zij zoeken, maar tegelijk is dat beangstigend omdat het hen doet beseffen hoezeer de mens op zichzelf is teruggeworpen. In de Pensées zegt Pascal: ‘Le silence éternel de ces espaces infinis

19 P. de Smaele ziet ‘eenige trekken’ uit ‘La chevelure’ van Baudelaire in ‘Diep aan uw hart’. De in het oog springende gelijkenis tussen de beide gedichten is inderdaad dat de haardos van de vrouw door de dichter het vermogen wordt toegekend hem in een andere staat te brengen. In ‘La chevelure’ is dat echter een soort paroxisme, waarin vreemde, opwindende sensaties worden beleefd en een exotische, andere wereld voor de dichter opengaat. Bovendien komt de smeking aan de vrouw er niet in voor. De overeenkomsten ervan met ‘Diep aan uw hart’ acht ik daarom minder groot dan die van ‘Le Léthé’. (P. de Smaele, Baudelaire, het baudelairisme. Hun nawerking in de Nederlandsche letterkunde. Brussel 1934, p. 172.)

[p. 225]

m'effraie’, en: ‘Qu'est-ce qu'un homme, dans l'infini?’²⁰

Deze samenloop van feiten is te treffend om zonder meer aan het toeval te kunnen worden toegeschreven, maar elk verband dat de lezer legt, blijft een hypothese. Hoe kunnen desondanks de aangegeven relaties tussen ‘Diep aan uw hart’, ‘Invocatio’ en ‘Le Léthé’ geïnterpreteerd worden? Voor zover er een antwoord op die vraag te geven is, moet dat gezocht worden in de wijze waarop Van de Woestijne en Marsman zich hier van Baudelaire onderscheiden. Immers, waar ze zich bij hem aansluiten, zullen ze dat doen omdat de verwerking van het voorbeeld ze beter in staat stelt om de in hun gedichten verwoorde thematiek tot uitdrukking te brengen. Ontlening en allusie zijn bovendien tactieken die tot het serieuze spel der literatuur behoren. Waar het op aankomt is hoe de dichter een eigen, nieuwe inhoud kan geven aan eerder gebruikte beelden, thema's of topen. Van de Woestijne en Marsman doen beiden afstand van de vreemde en wat broeierige atmosfeer die Baudelaire rondom zijn aanbedene oproept. Ze laten ook diens geëxalteerde toon, gekenmerkt door uitroeptekens en dramatische woordkeuze, grotendeels los. Tegelijkertijd kan van beiden gezegd worden dat hun gedichten heel natuurlijk passen binnen hun werk uit de betreffende periode. Wordt in ‘Diep aan uw hart’ en in ‘Invocatio’ het streven naar het achterlaten van de kwellingen van het aardse uitgedrukt, en geven beide dichters dat vervolgens gestalte in een bede aan een vrouw, waarbij de macht van de vrouw ook nog gesymboliseerd is in de haardos - alles precies als in ‘Le Léthé’ - toch zijn Marsman en Van de Woestijne erin geslaagd de deels aan Baudelaire ontleende inkleding aan te wenden binnen hun eigen dichterlijk idioom en binnen de eigen atmosfeer van hun verzen.

Daarin gaat Marsman het verst, wat voor de hand ligt omdat zijn poëzie rond 1920 uit heel ander hout gesneden is dan die van Baudelaire. Marsman is het expressionisme toegedaan, en zoekt in deze periode naar zijn eigen, vitalistische en kosmisch gerichte plastiek. Dat zoeken blijkt uit de afwisseling van traditionele, soms zelfs clichématige beeldspraak met expressionistische, en uit de versvorm die in Verzen wisselt van traditioneel tot zeer vrij. En al leunt ‘Invocatio’ nog op de traditie, het stemgeluid van Marsman is herkenbaar. Zeker met de context van het gedicht in het achterhoofd, kan het een incident genoemd worden dat hij hier juist put uit de bron van Baudelaire; hij ontleent de essentie aan hem, en giet die deels in geleende, deels in eigen vormen. En door de vrouw en haar vermogens minder negatief te waarderen, neemt hij impliciet zelfs afstand van zijn voorbeeld. Marsmans ontleningsstrategie kan daarom eclectisch genoemd worden.

Bij Van de Woestijne ligt dat anders. Van het type dichter dat hij vertegenwoordigt is Baudelaire de stamvader geweest. Er is hier sprake van verregaande verwantschap. Als een atavisme komt de kern van ‘Le Léthé’ in de nakomeling ‘Diep aan uw hart’ aan de oppervlakte. Wanneer ook nu gekeken wordt naar de plaats

20 [B.] Pascal, Oeuvres complètes. Préface de H. Gouhier. Présentation et notes de L. Lafuma. Paris 1963, p. 528 en 526. Het tweede citaat is genomen uit de bekende paragraaf over de ‘Disproportion de l'homme’, waarin de plaats van de mens tegenover het eeuwige wordt behandeld. Voor de betekenis van de nacht-ervaring in de poëzie van Van de Woestijne, zie: F. van Elmbt, Godsbeeld en godservaring in de lyriek van Karel van de Woestijne. Brugge 1973, p. 162 ev.; voor Van de Woestijne en Pascal: F. van Elmbt, Van de Woestijne, lecteur de Pascal. Liège s.a.

[p. 226]

van het gedicht binnen de poëzie van Van de Woestijne, is eenvoudig te zien hoe de dualistische levenshouding, de afwijzing van de vrouw en het besef van eenzaamheid alom tegenwoordig zijn; de versvorm is in Van de Woestijne's poëzie ook volstrekt natuurlijk, evenals de beeldspraak. De ontlening aan Baudelaire is dus in ‘Diep aan uw hart’ geheel verweven met Van de Woestijne's dichterschap. Daarom is de ontlening hier, zeker in vergelijking met Marsman, in hoge mate identificerend.²¹

De vraag of de twee Nederlandstalige dichters zich bewust waren van de reminiscenties aan ‘Le Léthé’ in hun beider gedichten blijft onbeantwoord. Het lijkt onwaarschijnlijk dat zij niet geweten hebben aan Baudelaire schatplichtig te zijn. Zowel hun vertrouwdheid met diens werk, als het feit dat de verleidelijkheid van de vrouw en de symbolische betekenis van het weelderige vrouwenhaar in de poëzie van Baudelaire veelvuldig voorkomen en juist door hem tot poëtische topen zijn geworden - iets wat hun bekend zal zijn geweest - pleit daarvoor. Maar dergelijk circumstantial evidence is geen onomstotelijk bewijs, een ‘ware toedracht’ bestaat niet meer. Op 27 mei 1917 schreef Van de Woestijne in zijn agenda: ‘“J'ai trouvé la définition du Beau, de mon Beau. C'est quelque chose d'ardent et de triste” (Baudelaire) Ik heb dat voor het eerst gelezen in 1915-16. Als nu mijn Schoonheid met die van Baud. overeenstemt, zooals ik ze heb geuit in al mijn werk van vóór 1915-16, kan men dan wel van Baudelaire's invloed op mijn werk spreken? Die invloed heeft nooit bestaan. Wat wél bestaan heeft: de geest die, sedert Baud. tot op den dag van andere maatschappelijke verhoudingen - meer vrijheid vooral - bestaat en bestaan zal. Of zal het zóó zijn, zoolang onze dorst naar het Absolute niet zal zijn gelescht?’ Met deze woorden, deels ingegeven door de tijdsomstandigheden van de Eerste Wereldoorlog, legt Van de Woestijne de vinger op de onoplosbaarheid van de vraag die ‘Diep aan uw hart’ en ‘Invocatio’ opriepen: de stem van Baudelaire kan over zijn graf naklinken en door de latere dichter gehoord worden zonder dat die weet wie gesproken heeft; de gedachten zijn dichterlijk gemeengoed geworden. Wie zal dan nog uitmaken wat opzettelijk en wat onvermijdelijk was.

Constantijn Huygens Instituut, Den Haag.

Zomer 1991

21 De verwantschap van Van de Woestijne met Baudelaire blijkt ook uit de regels 13-14 van ‘Diep aan uw hart’: ‘staêg maaz' de zee haar net’ is een beeldspraak die geheel harmonieert met andere plaatsen in vooral zijn latere dichtbundels, waar de zee een metafysische oneindigheid symboliseert. Maar er is in Les fleurs du mal een gedicht dat begint met de regel ‘Avec ses vêtements ondoyants et nacrés’, waarvan de tweede strofe, die ‘La froide majesté de la femme stérile’ beschrijft, luidt: ‘Comme le sable morne et l'azur des déserts, / Insensibles tous deux à l'humaine souffrance, / Comme les longs réseaux de la houle des mers, / Elle se développe avec indifférence.’ Het hier uitgedrukte oneindigheidsbesef, maar vooral de door mij gecursiveerde regel, komt bij Van de Woestijne terug.