De Nieuwe Taalgids. Jaargang 85

[p. 50]

Waar gaat Sebastiaan naar toe? over M. Nijhoffs ‘Het veer’

Wiljan van den Akker, Gillis J. Dorleijn

‘Zij zoeken bij de wortels der poëzie en lezen de vruchten als daaruit voortgekomen en min of meer overeenkomstig gebleven laatste stadia; voor hen schreef hij reeds vóór hij schrijft.’

In het midden van de jaren twintig verschijnt er in Nederland een bundel waarin de gedichten, kennelijk in bewuste ordening geplaatst, een opgang van de geest verbeelden: het lyrisch ‘ik’ bevindt zich op aarde, maar is gericht op de verte:

Van verder dan de kim der verste kusten
Blinkt in mijn ruit dit glinsterend licht, -

zo luidt het in het openingsvers. Er is sprake van een verbondenheid met het metafysische en het nastreven van een eenheidservaring:

Toen was ik het zelf die zweefde
En, sneeuwwitte vogel, omhoog,
Door de windstille morgen streefde,
Naar de blinkende bergtop toog.

De opstijging in ‘de glans die [...] mijn geluk en de stilte doorscheen’ eindigt met een terugval in ‘de scheemrige slaap van dit leven’, zodat de ik weer ‘alleen, met de stem van mijn pijn’ is.

In sommige gedichten wordt een gij ten tonele gevoerd die een ‘bode van dat verre rijk’ is. Hij nadert in een droom en deelt de ik ‘'t geheim’ mee, waarop de laatste bezwijmt. De bode blijkt inmiddels vertrokken, maar de ik weet dat hij eens wederkomt:

Mijn vriend: - ver weg, aan de einder van mijn tijd,
Ligt eens uw stille tuin voor mij bereid.

[...]

Als, onder 't late herfstlicht, tusschen 't gras,
Die kleine, spiegelende waterplas,
Zoo zal mijn leven, zonder rimpeling,
Roerloos gereed zijn voor uw nadering.

Wie enigszins vertrouwd is met de Nederlandse poëzie uit de jaren twintig en verneemt dat de bundel in 1926 is verschenen, herkent veel. De dualistische thematiek, verwoord in tegenstellingen als aarde-hemel en lichaam-geest, een metafysi-

[p. 51]

sche gerichtheid van het lyrisch subject, een buitenaardse gij die in dromen nadert uit een ander rijk, de natuurbeelden: wind, water, wolken - het is vertrouwde stof. Het spoor wordt nog gemakkelijker gevonden, wanneer men de concrete, bovengeciteerde, wendingen erbij betrekt: het zouden gedichten van Boutens kunnen zijn (‘Zo moet ik waken tot gij wederkomt’) of, nog waarschijnlijker, van A. Roland Holst (‘kim’, ‘wind’, de dubbelganger uit de andere wereld, de verten, de wiekslag, de witte vogel).

Een nadere blik op de bundel, die de titel Voorbereiding draagt, zal mogelijk andere elementen naar voren halen die een auteurschap van een van beide dichters onaannemelijker maken. P.N. van Eyck is dan ook de auteur, die zijn dichterschap zo sterk op dat van Boutens had geënt dat hij zich in 1912 publiekelijk van het werk van zijn oudere tijdgenoot moest distantiëren.¹ Met de poëzie en de persoon van Roland Holst had hij sedert 1911 een enigszins ambivalente verhouding, hetgeen in 1925 in de zogenaamde Gidskwestie tot een scherp conflict leidde. Van Eycks uitgebreide maar in wezen onwelwillende recensie van Nijhoffs Vormen speelde daarbij op de achtergrond een cruciale rol.²

Mogen we ons dus bij een eerste toeschrijving van Voorbereiding vergist hebben, geheel ongefundeerd is dit oordeel niet geweest. We bevinden ons in ieder geval in het goede gezelschap van de criticus, Nijhoff, die de bundel uitvoerig bespreekt en tegen het eind opmerkt (de cursivering is van ons):

Wat [Van Eyck] even daarvóór in hetzelfde gedicht gezegd heeft van de ‘blinkende bergtop’, wat hij in andere gedichten zegt van de glinsteringen, de lichte stemmen, de heldere uren, de zalige ogenblikken van verrukking in het gras bij het water, het klinkt alles als ontleend aan tijdgenoten [...].

Namen worden niet genoemd, maar waar wij na ruim een halve eeuw nog stemmen herkennen, daar moet het voor de lezers van de in 1927 in De vrije bladen verschenen recensie zonneklaar zijn geweest op wie er gedoeld werd: wellicht Boutens, maar eerst en vooral A. Roland Holst, die toen juist op de hoogvlakte van zijn roem was geraakt met Voorbij de wegen (1920, herdruk 1924), Over den dichter Leopold (1921 in De gids, boekuitgave 1926), De afspraak (1923 in De gids, 1925 boekuitgave) en De wilde kim (1925).³

1 Zie K. de Clerck: ‘P.N. van Eyck contra P.C. Boutens’. In: De Vlaamse gids 43 (1959), p. 129-135 en dez.: Uit het leven van P.C. Boutens. 2e herz. dr. Amsterdam, 1969, p. 104-109, alsmede H.A. Wage: Dagend dichterschap. Leiden, 1967, p. 194-199.

2 Zie onder meer: W.J. van den Akker en G.J. Dorleijn: ‘Stemmen uit de redactie; een documentaire over het redactiebeleid van De gids tussen 1916 en 1926’. In: Traditie en vernieuwing; opstellen aangeboden aan A.L. Sötemann. Utrecht, 1985, p. 146-177.

3 Een jaar eerder had Nijhoff wel namen genoemd; in zijn bespreking van Anthonie Donkers Acheron schrijft hij: ‘Donker neemt de persoonlijke vormen over van die dichters die voor hem dé dichters van zijn tijd zijn: Leopold, A. Roland Holst, hier en daar Slauerhoff en nog een enkele andere’ (Verzameld werk; II. Amsterdam, 1961 - in het vervolg van dit artikel afgekort als: VW; II -, p. 491). Ook hier figureert weer A. Roland Holst, die met Leopold tot dè dichters van die tijd wordt gerekend; voor ‘nog een enkele andere’ moeten we ongetwijfeld de dichter M. Nijhoff lezen.

[p. 52]

Op de polemische context van de kritiek van Nijhoff,⁴ die ongetwijfeld de rekening vereffende die sinds Van Eycks behandeling van Vormen openstond, gaan we hier niet in. Wat we aannemelijk willen maken is dat het dichterschap van A. Roland Holst vanaf de tweede helft van de jaren twintig voor velen zozeer aanwezig was, dat woorden als ‘wind’, ‘water’, ‘zee’, ‘kim’, ‘verten’ als sjibboleths van zijn oeuvre werkten. In Van Eycks bundel zijn tal van Holstiana op te merken, zowel in het taalgebruik als in het dualistisch wereldbeeld. In wereldbeschouwelijk opzicht legt Van Eyck onmiskenbaar de accenten anders en juist in de jaren twintig valt hij Roland Holst, Nijhoff, Slauerhoff, Bloem en Leopold aan op het wereldontstijgend karakter van hun poëzie, terwijl zijn eigen verzen juist wereld ‘bejahend’ zouden zijn. Niettemin blijft het polaire, dualistische patroon, dat zo kenmerkend is voor veel poëzie van die tijd, ook in Van Eycks poëtisch wereldbeeld overwegen. Nijhoff merkt iets vergelijkbaars op in een vermakelijk staaltje van boosaardig tegen elkaar uitspelen van wereldbeschouwing en poëzie. Eerst citeert hij een strofe:

En nu ruischt, uit glans en dauw en trillend loover,
De ijle herfstwind mijn gepeinzen stil, -
Alles geeft zich in gelijk vertrouwen over
Aan de zelfde, zuivre levenswil.

De stemming van ‘ijle herfst’ in het hele gedicht is romantisch-poëtisch, merkt Nijhoff op, maar hij vraagt zich af of het laatste woord dan ook niet ‘stervenswil’ had moeten zijn, in plaats van ‘levenswil’. Van Eyck schrijft aldus het tegenovergestelde van wat het gedicht lijkt te betekenen, en er ontstaat een tegenspraak tussen filosofische en poëtische oorsprong, tussen ‘de wazige herfstmelodie en de optimistische bezinning’. ‘Vergelijk dit versje eens met het beroemde herfstliedje van Verlaine ‘Les sanglots longs’ - ! Neen, doe het maar niet’.⁵ Van Eyck stuurt het dualisme een positieve richting uit: in plaats van het hemelse buiten de aarde te zoeken (zoals bijvoorbeeld Roland Holst deed), verwacht hij het hemelse hier op aarde. Nijhoff wil laten zien dat deze wending bij Van Eyck geforceerd is: de positieve boodschap wordt overvleugeld door de stemming die poëtisch uit de bundel spreekt, waarmee Van Eyck in dezelfde hoek van levensontkenning en wereldontstijging terecht komt als zijn tegenpolen. Dat zijn gedichten talloze ontleningen aan deze collega-dichters bevatten is dan ook weinig verwonderlijk; het past in ieder geval uitstekend in Nijhoffs betoog.

Maar hoe zit het met Nijhoff zelf? Zijn werk is bepaald niet vrij van echo's van tijdgenoten, zoals wij aan de hand van ‘Het veer’ zullen demonstreren.

4 VW; II, p. 562-566, p. 565. Een referentie aan een andere dichter die in de jaren twintig het literaire klimaat was gaan bepalen, vinden we nog verder aan het eind van de recensie: ‘[Van Eyck] ruit zijn intiemste aandriften op om als bewijzen te dienen voor een levensstelregelige filosofie, ruit ze op tot een algemeen geldende wet, ‘hangt daar in’ [...] en [...] beseft wellicht zelf niet, hoe hij zijn tederste gevoelens tot een voor ons wat droge en retorische pathetiek omzet’ (p. 565-566). Nijhoff kon kennelijk ook Leopolds Cheops bekend veronderstellen.

5 VW; II, p. 564.

[p. 53]

A. Roland Holst

In ‘Het veer’ wordt op tal van plaatsen verwezen naar het werk van A. Roland Holst, zoals in de slotstrofe van het gedicht:⁶

Men troost ons, zeggend: Gods barmhartigheid
Reikt verder dan zijn wet. Dan kan niet zijn,
Dat, toen Sebastiaan's lichaam werd vermist,
Een vogel is gezien, rechtstandig, wit,
Dien tuin ontstegen, met gestrekten hals
Heendrijvend, westwaarts, over duin en zee.
Dan hecht ik eer geloof aan het verhaal
Dat er dien nacht in 't huis nabij het veer
Een kind geboren werd, zoo stralend schoon,
Zoo wetend, warm van blik, dat men, hem ziend,
Aan blauwe lucht moest denken, melk en vruchten,
Aan een zoet landschap waar men baadt en waar
Men na het bad naakt inslaapt in het gras.⁷

De witte vogel en het westwaarts heendrijven over duin en zee zijn duidelijke Holstelementen. Zo wordt in het eerste deel van het tweeluik, dat zelfs ‘Westwaarts’ heet,⁸ gesproken over ‘de witte vogel van de zee’, net als in ‘Een vrouw’: ‘de witte vogel der zee’.⁹ En ‘duin’ en ‘zee’ vormen de achtergrond van bijna ieder gedicht, als ze er al niet letterlijk in voorkomen. Herhaaldelijk wordt een ik weggeroepen naar de kustgebieden, de duinen, het strand, van waaruit contact kan plaatsvinden met het zalige rijk in de verte. De zee is de dood, maar die dood is positief, want door te sterven verlaat de ik de wereld en zal hij het ‘rijk dat wij verloren [/] achter den tijd’ weer bereiken. De vogel, de meeuw, is, zoals evenzeer bekend mag zijn, vaak de verkondiger van het overzeese heil, maar soms ook

6 Wij citeren naar de versie die in juli 1931 in De gids 95, dl. III, p. 49-51 werd gepubliceerd. Indien we varianten citeren dan doen we dat op basis van M. Nijhoff: Gedichten; historischkritische uitgave. Ed. W.J. van den Akker en G.J. Dorleijn. Assen enz., 1992. 3 dln. De laatste versie van het gedicht staat tevens in M. Nijhoff: Verzamelde gedichten. Amsterdam, 1990, p. 200-203.

7 Het slot van het gedicht is in Nieuwe gedichten (eerste druk 1934) gewijzigd:

Dan hecht ik eer geloof aan het verhaal
dat er dien nacht in 't huis nabij het veer
een kind geboren is, zoo stralend schoon,
dat men, de warmte ziende van zijn blik,
aan blauwe lucht moest denken, melk en vruchten,
aan stroomend water waar men baadt en waar
men na het bad naakt inslaapt in het gras.

8 A. Roland Holst: Poëzie, p. 274-275. Aangezien het werk van Roland Holst nauwelijks belangrijke varianten bevat, volstaan we in dit artikel met te citeren naar de gemakkelijk bereikbare editie: A. Roland Holst: Poëzie. Amsterdam, 1981, 2 dln. en Proza. Amsterdam, 1983. 2 dln.

9 Poëzie, p. 263.

[p. 54]

een attribuut van een op aarde geblevene die naar de overzijde haakt: de meeuw vliegt uit naar de verten,¹⁰, zoals in ‘Minne en dood’:¹¹

- wat is
de donkere geheimenis
die de aarde dwingt tot achterlaten
der bloemen en der hoge staten
van wouden en den avondgloed
van stille meren, en haar doet
zwichten en lege eentonigheden
van heuvelen naar onbetreden
kusten en stranden en een mist
van schuim en regen - o, wat is 't
dat uit den jubelenden tover,
den zomerdroom van licht en lover
ruisende woningen en de vele
levende, bloeiende priëlen
der vogelen, er een doet zwerven
voorbij het zingen en het sterven
voorbij der bloemen, een meeuw, een allene,
een witte vogel, een ziel, verdwenen
over de heuvelen, verloren
en zonder lied, en alleen te horen
voorbij het einde uit mist en kilte
een kreet...

Hier worden ‘ziel’ en ‘witte vogel’ aan elkaar gelijkgesteld, evenals in ‘Het veer’. Maar er is meer. Ook de schildering van wat het kind uitstraalt, waarmee zowel het (aardse) paradijs als het land van melk en honing (dat zich ook op aarde bevindt) wordt opgeroepen, is te verbinden met vele gedichten van Roland Holst (‘stralend’, ‘schoon’, ‘warm’, ‘blauwe lucht’, ‘melk en vruchten’, ‘zoet landschap’, (in Nieuwe gedichten ook ‘stromend water’, ‘het baden’, ‘naakt’, ‘gras’)). De ‘vele levende, bloeiende priëlen’ uit het zojuist geciteerde gedicht hebben dezelfde connotaties, alleen wordt daar het aardse juist verlaten in plaats van er te blijven. Een nog duidelijker voorbeeld is het vierde, lange gedicht uit de reeks ‘Vergankelijkheid’¹²: ‘Ik sliep tot ik ontwaakte in dezen droom: [/] Het was een tuin aan een stil eind der aarde.’ En in die tuin ‘was ook een vijver waar de laatste [/] rimpeling lang geleden was verdwenen’. Er wordt gesproken over ‘zongloed’ en ‘zon en vijver blijven onbewogen’. Het gedicht eindigt in een toekomstvisioen:

Zo heb ik dit geweten in mijn dromen,
en daarom zal die tuin er zijn, eens, later -
want dromen zijn op slapend levenswater
rimpeling van een golving die gaat komen.

10 Vgl. A.L. Sötemann: ‘De meeuwen van A. Roland Holst; over de vorming van een literair symbool’. In: Dez.: Over poetica en poëzie. Groningen, 1985, p. 191-202.

11 Poëzie, p. 246-250, p. 249-250.

12 Poëzie, p. 204-206.

[p. 55]

Tuin/paradijs, zonlicht/stralend, slapend/inslapen, vijver/baden, levenswater/stromend water - de parallellen mogen duidelijk zijn. Uiteraard zijn er ook verschillen, bijvoorbeeld in de vijver die eerder op het ‘naburig vijvertje’, volgens de gangbare interpretatie het dode water, uit het begin van ‘Het veer’ lijkt dan op het levende water van het slot. Bij Roland Holst is er sprake van een herfststemming, terwijl het paradijsbeeld in Nijhoffs gedicht eerder het karakter van de lente heeft. Dit alles neemt echter niet weg dat de overeenkomsten frappant genoeg zijn, zeker wanneer we kijken naar een ander gedicht van Roland Holst, nu niet uit Voorbij de wegen maar uit De wilde kim, namelijk ‘Van een kind 2’, waarvan de laatste regels luiden:¹³

dan kom ik, strompelend over de puinen, later,
naar waar ik een kind zie in een klein eeuwig rijk
van ademend gras en van een boom en levend water.

Het paradijs, verbonden met de onschuld van het kind, zal de mens na zijn dood over de puinen van het leven en de wereld weer bereiken. Kind, boom (vruchten), gras en, nu ondubbelzinnig levend, water - het komt bij Nijhoff allemaal terug.

Het paradijs, om het zo maar even aan te duiden, functioneert bij Roland Holst natuurlijk anders dan bij Nijhoff. De tuin staat tegenover de wereld; de wereld moet verlaten worden om er te komen, of, anders gezegd, wie de tuin verlaat en dus volwassen wordt, betreedt de wereld. Bij Nijhoff is de situatie precies omgekeerd en staat de tuin gelijk aan de wereld: ‘de wereld is een onuitputtelijke toevloed van openbaringen’.¹⁴ Het slot van ‘Het veer’ biedt de lezer twee alternatieven aan: de geest of ziel van Sebastiaan vertrekt naar buitenaardse streken en koerst in de richting van de hemel, in de gedaante van een vogel zoals in vele legendes, naar het overzeese rijk zoals in de voorstelling van Roland Holst. De tweede mogelijkheid is dat Sebastiaan een tweede kans krijgt geboden en opnieuw wordt geboren in het kind dat de vrouw in het huis nabij het veer op het punt stond te krijgen. De verteller geeft expliciet de voorkeur aan de tweede mogelijkheid. De mythe van Roland Holst wordt opgeroepen om vervolgens als minder verkieslijk te worden afgewezen.

Ook eerdere passages van het gedicht doen aan Roland Holst denken, zoals het begin van de tweede strofe:

Rondziend in 't wijde land, de duinen links,
Met westerlicht arbeidend boven zee,
De verre stad ter rechter zij, met torens,¹⁵
Rood vuur en viaducten langs de kim,
Koos hij het klimmend pad [...]

13 Poëzie, p. 288.

14 VW; II, p. 578.

15 Variant vanaf Nieuwe gedichten, eerste druk: ‘met stijgend licht daarachter uit de zee, [/] rechts de stad in de verte met haar torens,’. Het ‘westen’, de door Roland Holst gemunte plaats waar het rijk zich bevindt, is verdwenen, maar de nieuwe lezing blijft genoeg herkenbare Holstiana bevatten.

[p. 56]

We wijzen op ‘duinen’, ‘westerlicht’, en ‘zee’, waartegenover de ‘stad’ wordt geplaatst, precies zoals in het werk van Roland Holst. Ook de ‘kim’ past in deze context, maar bij Nijhoff tekenen zich daarentegen niet de dreigende wolken van de voortijden af, maar wordt het ‘rood vuur’ merkbaar. Waar bij Roland Holst het vuur eveneens een manifestatie van het andere is, soms zelfs het vuur van de wraak die de ondergang van deze wereld bewerkstelligt, is het hier de gloed van de aardse bedrijvigheid. En verderop in de tekst: ‘een doel, [/] Een overzijde’ (dat bij Nijhoff echter ‘uit zicht’ raakt!), ‘een heil verhevener’ (latere variant: ‘een hooger heil’), het zijn woorden die frequent voorkomen in het oeuvre van Roland Holst. Tenslotte de volgende passage:

De rust niet, het steeds stijgend helderder
Gezang niet, welks verbreede eentonigheid
Weer stilte wordt, gelijk een zee [...]

Ook deze regels zijn opgebouwd uit de stof waarvan vele gedichten uit Voorbij de wegen zijn gemaakt.¹⁶

Dat ‘Het veer’ tot in allerlei details verwijst naar werk en wereldbeeld van Roland Holst, lijkt voldoende aannemelijk. We vermelden in dit verband nog het vermoeden van Kees Fens dat Nijhoffs gedicht een ‘antwoord’ is op ‘Wedergeboorte’ van Roland Holst.¹⁷ De overeenkomsten, of beter de ‘overeenkomsten-integenstelling’, zijn duidelijk: de notie van wedergeboorte, de ik wiens lichaam ‘in een mist aan een oever’ leeg lag, en die zich ‘wies [...] in het glinstrende water’ (vergelijk het begin en het slot van ‘Het veer’), het kind dat optreedt en de paradijselijke setting van het einde:

Ik wies mij in 't glinsterende water;
God speelde met het wicht...
ik legde mij in de bloemen;
mijn ogen vielen dicht.

Toen ik ontwaakte lag ik
in licht en bloemen alleen;
vreemd en verzaligd zag ik
over een water heen.¹⁸

16 Vgl. ‘Vergankelijkheid 3’, laatste strofe: elk van ons moet ‘stijgen die laatste steilte’ en hoort van de zee ‘den breden [/] dreunenden aanvang van dat maatloos zwijgen’ (Poëzie, p. 203); ‘Het gebed van den harpspeler 2’, slot: ‘staag doorzongen van het eeuwig breken [/] voorbij dit leven, in een legen tijd, [...] [//] een al bedwelmender eentonigheid [/] wereldvergeten, eindeloos...’ (p. 233); ‘Najaar en Elysium’: een mens sterft ‘en een licht land [/] daagt, en hem, zingend van die nieuwe landing, [/] ruist een verheerlijkt juublen tegemoet’ (p. 267).

17 K. Fens: ‘Waar komt Sebastiaan vandaan?’. In: Dez.: Tussentijds; essays. Bilthoven, 1972, p. 82-102, p. 98-99. Ook in de studie van M. Bakker: Ik zag de nieuwe brug; een systematisch onderzoek naar het nieuwe van Nijhoffs ‘Nieuwe gedichten’ (Amsterdam, 1987, p. 72-77) worden de referenties van Fens besproken en enigszins uitgebreid.

18 Poëzie, p. 237-238.

[p. 57]

Van verschillende kanten is al gewezen op echo's van Roland Holst in andere gedichten van Nijhoff. Fens vindt in ‘De soldaat en de zee’, eveneens uit Nieuwe gedichten, een typisch ‘Holstiaanse visie’ waartegen de ik zich afzet of, in de woorden van Van den Akker: ‘Nijhoff zet hier zijn conceptie [...] in constrast tot die van Roland Holst en profileert zijn poetica mede tegen die achtergrond’.¹⁹ Ook ‘Het lied der dwaze bijen’ zou binnen dezelfde groep kunnen worden ingeschreven: H. de Lange ziet in ‘Naroep’ uit De wilde kim een mogelijke legger.²⁰ Maar ook een vers als ‘Aan de kust’ uit Voorbij de wegen²¹ bevat heel wat elementen die in Nijhoffs lied verwerkt kunnen zijn. In het gedicht, dat opent met de regel ‘Hoor, hoor, er wordt gezongen in de verte...’ (vgl. het verre ‘zacht zoemen’ bij Nijhoff), wordt de ik ‘weggelokt uit de wereld’, door het onbereikbare lied. ‘Alle woningen liet ik achter [...] uit elke schemer weende of lachte er [/] 't lied, dat geen in de wereld vindt’: een situatie die veel gelijkenis vertoont met die van de bijen die immers ook door iets achter de wereld, een ‘geur van hoger honing’, het ‘zacht zoemen’, het ‘steeds herhaald niet-noemen’, uit hun ‘woning’ worden gedreven. De slotstrofe van ‘Aan de kust’ bevat de noties van jubelende wereldontstijging naar iets dat niet te bereiken is en heeft eveneens elementen van het fiasco: de wereld gaat om het lied verloren en het lied zelf gaat voorbij, het lost op in de verijling:

Hoor, hoor ijler al dan tevoren
over het tij
wijkende jubel... bijna te horen
de melodij...
Is dit het einde: de wereld verloren
om een lied, en het lied voorbij...

De relaties met Nijhoffs lied zijn duidelijk: ‘wijkende jubel’ - ‘jubelend voortgedreven’ naar het ‘ontwijkend teken’; de opgang van de bijen die ook steeds ijler worden: ‘steeds helderder doorschenen’, en het mislukken van de tocht, hoewel zij toch weer, gestorven, op aarde terechtkomen, ‘huiswaarts omlaag gedwereld’. En ook in deze regel, eindigend op een vorm van het Holstiaanse werkwoord ‘dwerelen’ (het enige rijmloze vers uit het lied, waarin uiteraard de notie van ‘wereld’ meeresoneert), zit een referentie aan het kustgedicht, waar ‘dwerelt’ nu wel rijmt, op ‘wereld’ natuurlijk:

Wat is de klacht mij van wie in de wereld
ik achterliet?
Al menig najaar ritselt en dwerelt
over het graf van een oud verdriet.
Wat heeft mij weggelokt uit de wereld?

19 Van den Akker (Een dichter schreit niet; aspecten van M. Nijhoffs versexterne poetica. Utrecht, 1985), p. 17. Zie ook Fens, o.c., p. 98-99. Bakker gaat nader in op de verwijzingen naar Roland Holst in dit gedicht (o.c., p. 119 vlgg.).

20 H. de Lange: ‘De bijen en de leeuwerik’. In: De nieuwe taalgids 73 (1980), p. 37-42.

21 Poëzie, p. 262.

[p. 58]

Niet alleen voor ‘Het veer’ maar ook voor andere verzen uit Nieuwe gedichten fungeert het oeuvre van Roland Holst als achtergrond; we hebben daarbij steeds zijn poëzie aangehaald, maar ook het proza kan erin betrokken worden.²² Men hoeft ‘De afspraak’ maar door te bladeren om alle besproken elementen aan te treffen. Dat Nijhoff met zijn poeticaal verhaal ‘De pen op papier’ al op dit prozastuk heeft gereageerd, is elders betoogd en geeft al aan dat de intertekstuele relaties zich verder uitstrekken.²³

De wijze waarop Nijhoff in zijn kritisch proza A. Roland Holst benadert is veelzeggend: er is een bijna onvoorwaardelijke bewondering. Al in 1920 schaart hij hem onder de grote dichters en noemt hij hem in één adem met bijvoorbeeld Leopold en Boutens.²⁴ In 1924 bevindt Roland Holst zich wederom in dit illustere gezelschap, waar nu ook Gorter aanwezig is. Nijhoff rekent hem tot ‘onze eigen grote poëzie’ en in zijn recensie van De wilde kim uit 1925 zegt hij zelfs dat deze gedichten, die hij al goed kende voor ze gebundeld werden, hem in zijn poëziekronieken voor de geest stonden ‘als het zuivere element waar het werk van al de anderen aan te toetsen viel’ en als ‘een ‘vaderland voor de ziel’, waar men meer bemint naar de mate men beter kent, [...] terwijl onze bewondering telkens weer onze liefde verdiepte en overtrof’.²⁵

In het vervolg van deze, lyrisch getoonzette bespreking geeft hij een samenvattende karakteristiek van deze poëzie waarbij vele signalen die we in ‘Het veer’ hebben opgemerkt, zich weer laten horen en waaruit in ieder geval duidelijk wordt dat Nijhoff zèlf ze als kenmerkend beschouwde voor de dichter van Voorbij de wegen en De wilde kim:

Maar deze voortzetting is een ‘thuiskomst van het bewustzijn’, een teruggebracht worden naar de oorsprong, naar het element, eindelijk niet langer slechts waarneembaar in zijn werkingen maar aanwijsbaar in zijn aanwezigheid alom. Hij is niet langer een stem die zingt van heimwee en herinnering, neen, hij zingt slechts van uit dat land van eindeloze verrukkingen, hij is een keel geworden van dat volk uit die voortijd, waarvan wij allen naar deze aarde verbasterd zijn, meegevoerd op het vlammende, het vlagende, het waaiende. Waar vindt men de tekenen elders dan in het harde aanhoudende ruisen zelf, van de zee, van het vuur, van de wind, waaronder wij vergaan? In welk groot einde worden wij het eeuwige begin gewaar, waaraan wij slechts deelnemen op de twee grenzen van dit leven, vlak voor de dood, misschien ook vlak na de geboorte, als de wand die ons insluit nog doorschijnend is van de vlakbije helderheid en het licht van de eeuwigheid?²⁶

De passage is des te veelzeggender, omdat er de glanzende kiemcel van ‘Het veer’ in verscholen lijkt te liggen, waar het immers ook gaat om ‘de twee grenzen van dit leven’, het schemergebied waarin Sebastiaan tot werkelijk inzicht komt. In dezelf-

22 Zo is ‘De twee nablijvers’ de poëtische tegenhanger van het door Roland Holst en Nijhoff samen geschreven ‘Over een tango, zeemansvrouwen, Speenhoff en Stanislavsky’ (Proza, p. 606-619) (vgl. Van den Akker, o.c., deel II, p. 143 (noot 108)).

23 Zie: W.J. van den Akker, ‘Gedachten of gedaanten; Arthur van Schendels Fratilamur en de literaire context’. In: Literatuur 1 (1984), nr. 4 p. 65-71.

24 Zie VW; II, p. 54.

25 VW; II, p. 194 en p. 358-359.

26 VW; II, p. 361.

[p. 59]

de kritiek doet Nijhoff een uitspraak die als een prelude op ‘Het veer’ gelezen kan worden. Hij maakt een onderscheid in soorten dichters: ten eerste degenen die wat ze voelen ook weten mee te delen ‘zodat wij met hen meevoelen’. Vervolgens degenen - en dat is ‘reeds méér’ - waarvan het werk ‘een apartheid’ bewaart - wel letterlijk te nemen als los staand van de maker: het gedicht als een vreemd, fascinerend ding met een eigen bestaan ‘dat men nooit geheel zal kennen’ (als voorbeeld wordt ‘Cheops’ van Leopold gegeven). Maar het meeste is als dit tweede stadium slechts als uitgangspunt fungeert voor het schrijven: ‘een voorwaarde reeds in de stilte die ieder gedicht voorafgaat vervuld’. Helemaal duidelijk is het onderscheid niet - de lyrische toonzetting zal aan de wat omfloerste formulering debet zijn - en ook het vervolg geeft niet veel opheldering. Nijhoff lijkt zijn stelling te willen preciseren door wederom twee vormen van dichterlijk streven tegenover elkaar te plaatsen: een die omhoog voert (‘zodat het gedicht zelve dus niet naar een ideale formulering of symbolisering daarvan [waarvan is niet geheel duidelijk] opvoert’) en een die ‘naar de werkelijkheid van ons aards gevoelsleven richting neemt en daarin afdalend binnendringt en wortel schiet’. Ook hier krijgt de lezer een voorbeeld: ‘Dus niet wat Leopold deed in ‘Cheops’, maar wat Koning Cheops doet in het gedicht van Leopold.’²⁷ (Op de in dit verband opmerkelijke vermelding van ‘Cheops’ komen we nog terug.) Uiteindelijk wordt wel duidelijk dat het dichterschap van Roland Holst het hoogste niveau vertegenwoordigt. Tegelijk echter vinden we in de laatste tegenstelling - ‘omhoog’ versus ‘richting nemen van het niet-aardse in het aardse’ - wederom een kerntegenstelling die ‘Het veer’ bepaalt (de keuze van Sebastiaan tussen een hemels of een aards perspectief). Het is overigens een tegenstelling die in verschillende gedaantes herhaaldelijk in het kritisch werk en natuurlijk ook in Vormen voorkomt.

Nijhoff heeft een grote bewondering voor het oeuvre van A. Roland Holst, maar tegelijkertijd daagt het hem voortdurend uit zich ervan te distantiëren. Zoals meestal het geval is bij creatieve wedijver, doet hij dat niet expliciet door in kritische beschouwingen principieel stelling te nemen, maar impliciet in zijn gedichten en verhuld in het poeticale verhaal ‘De pen op papier’. Al in 1923 schrijft hij het gedicht ‘Zwerver en elven’ waarin voor het eerst duidelijk sprake is van de paradoxale combinatie van fascinatie voor en verzet tegen het mythische dichterschap van Roland Holst. Het heil ligt niet ‘voorbij de wegen’, want ‘Niets, niets is op de [/] Wegen vooruit’.²⁸ En in ‘De soldaat en de zee’ blijkt de ‘wilde kim’ van de zee leeg te zijn: ‘Hoe lang hield uw lege kim [/] geboeid mijn weerloos verlangen’. Nijhoff zet zich voortdurend af tegen Roland Holst, tegen het wereldbeeld dat diens werk beheerst en de aarde-ontvluchtende mythe, maar niet tegen zijn persoon, en eigenlijk ook niet tegen zijn poëzie, waarvan hij de kracht en de kwaliteit onderkent. ‘Het veer’ is een latere, maar niet minder duidelijke exponent van deze houding.

27 VW; II, p. 359-360.

28 Zie G.J. Dorleijn: Terug naar de auteur; over de dichter M. Nijhoff. Baarn, 1989, p. 11-17.

Nijhoffs mystiek lichaam

Nijhoff kritiseert in enkele van zijn gedichten de mythe van Roland Holst om er zijn eigen mythe tegenover te stellen. In het kritisch werk kunnen we het tastend zoeken naar dat wereldbeeld gadeslaan. De tegenstelling hemel-aarde komt er herhaaldelijk ter sprake, waarbij meestal gekozen wordt voor wat we gemakshalve de

[p. 60]

aardse variant noemen, zoals in de uitspraak ‘God is in de realiteit, of Hij bestaat voor ons niet. [...] God heeft zijn Zoon [...] in de wereld, in de werkelijkheid gezonden. Daar is Hij nog, of Hij is nergens. [...] Gods mystiek Lichaam blijft in de wereld begraven’ en: ‘Hij [namelijk het Lichaam] is in onze natuur, in onze wereld, in ons vlees’²⁹. De parallellen met ‘Het veer’ zijn duidelijk: ‘Gods wonderbaarlijk lichaam in den tijd’ is de essentie en niet het ‘begeren naar Gods geest’, beseft Sebastiaan, die inziet ‘Hoe dieper 't bloed is dan de hemel hoog’. Hier worden lichaam en bloed - het aardse waarin het geestelijke is vleesgeworden - wel heel anders gewaardeerd dan in ‘De afspraak’ van Roland Holst, waar het lichaam als een ‘kuil’ wordt ervaren: ‘een stillen schandelijken kuil, waarin ik lag, vernederd, achtergelaten’.³⁰

Het zou te ver voeren om Nijhoffs beschouwingen rond het dualistisch thema aarde-hemel in zijn kritieken nog eens na te lopen.³¹ Hier willen we er enkel op wijzen dat Nijhoff in zijn afwijzingen van het hemels gerichte dualisme natuurlijk niet alleen Roland Holst als afzetpunt gebruikt, maar ook tijdgenoten als Van Eyck - zie zijn bespreking van Voorbereiding - Werumens Buning, Boutens, Verwey. We voegen eraan toe dat wanneer de dichter-criticus zijn eigen, meer aards gericht, dualisme verwoordt, hij zich dikwijls in termen uitspreekt die ‘Het veer’ lijken aan te kondigen, zoals we eerder ook al zagen in zijn Wilde kim-recensie. We geven enkele voorbeelden.

Tot de door Nijhoff bewonderde tijdgenoten behoorde zeker ook Van Genderen Stort, de schrijver van De kleine Inez. In een essay uit 1926 over dit boek wordt het probleem van het dualisme nog eens beknopt uiteengezet:

De levensinhoud van dit boek veronderstelt een eeuwige strijd tussen vlees en geest, tussen het lichaam en de intellectuele aanschouwing van geestelijk geluk, tussen het dierlijke en het goddelijke element, uit welke onenige bestanddelen de menselijke natuur, als een dan weer stijgend dan weer zwichtend mengsel, bij tijden zich verhelderend en vertroebelend, is samengesteld.³²

De hier geschilderde strijd wordt gewonnen door het lichaam, zoals blijkt uit een recensie enkele maanden later over een bundel van Werumeus Buning. Nijhoff schrijft ‘dat God de wereld gered had en zo vervuld van zijn aanwezigheid, dat het niet anders was dan het hoogste geluk in dit lichaam en in deze tijd te leven’ en spreekt van ‘een verandering, een uitkomst, een diepe omkeer, een wedergeboorte van wat eenmaal visioen was tot lichaam, tot werkelijkheid, een tastbaar worden van Gods zaligheid op aarde’.³³ Hoezeer hier wordt vooruitgegrepen op de gedachte van wedergeboorte in ‘Het veer’ en op het ‘wonderbaarlijk lichaam in de tijd’ behoeft wel geen uitleg meer.

29 VW; II, p. 258-259(uit 1925). Vgl. Van den Akker, o.c., passim en Dorleijn, o.c., p. 22-26 en p. 40-42.

30 VW; II, p. 87.

31 Van den Akker wijdt er een bespreking aan in het vijfde hoofdstuk, paragraaf 4 van Een dichter schreit niet.

32 VW; II, p. 430.

33 VW; II, p. 484.

[p. 61]

Vervolgens Boutens. Deze dichter heeft niet alleen ‘hemelse’ gedichten geschreven ‘en daar dingen in gezegd die ook verheven en ijl zijn’, maar ook ‘verzen geschreven in diezelfde toon en er dingen in gezegd die bloedwarm en aards zijn’³⁴, hetgeen doet denken aan de stiltepassage aan het begin van het vijfde deel van ‘Het veer’ (stilte die niet het ‘hemelsch licht’ was of ‘het steeds helderder gezang’, maar die ‘aardsch’ was en ‘warm’). En Verwey komt ter sprake in Nijhoffs Gids-kroniek van juni 1931. Ook hier wordt weer de werkelijkheidsmetafysica naar voren gebracht in de vraag ‘of de scheppingszucht van de mens niet eer van natuurlijke dan geestelijke orde is, en dus zelf tot de uiteengebrokenheden behoort, zodat wij God sneller naderen in een zo bijzonder mogelijk gehouden werkelijkheidsbesef, dan in welke binding van afgetrokken aard dan ook’.³⁵.

Behalve Verwey wordt in dezelfde kroniek de jonge dichter Halbo C. Kool besproken en ook hier is weer de aardse tegenover de hemelse metafysica inzet van bespreking: ‘Het diepste geheim der schepping, zou men het Oude Testament kunnen nazeggen, is in het bloed. En men kan de machtige uitroep: het woord is vlees geworden, niet letterlijk genoeg opvatten als laatste profetie en eerste evangelie’.³⁶ Wordt hier, opnieuw, op een zelfde wijze als in ‘Het veer’ een levensbeschouwing verwoord, in het vervolg van de kroniek zijn er zelfs allerlei concrete details die aan het gedicht doen denken. Nu is het stuk geschreven toen Nijhoff ver gevorderd moet zijn geweest met ‘Het veer’.³⁷ Dat er een zekere mate van kruisbestuiving zal hebben plaatsgevonden is dus niet eens zo onaannemelijk. In een soort parafraserende beschrijving van Kools werk schildert Nijhoff een situatie waarin een ik voor een dilemma³⁸ staat; hij moet een keuze maken tussen de stad, die hem verlokt, en de sterren, waar zijn moeder naar kijkt (een keuze tussen het aardse en het hemelse, voegen we er maar weer aan toe). De tekening van de ruimte is frappant want we treffen er het landschap, de stad in de verte met zijn gloed en de dijk uit ‘Het veer’ in aan: ‘Wij staan op een dijk, in een Hollands landschap, even buiten Amsterdam. Het is nacht. Mijn moeder kijkt naar de sterren en ik naar de rode gloed die opstijgt uit de stad.’ De ik (= Kool) verwoordt het allemaal nog niet zo goed, maar, zegt Nijhoff vergoelijkend, hij is nog jong en ‘er moet nog veel ouds in ons vergaan, vóór het bloed tot zijn oorspronkelijkheid ontwaakt en dan zijn oorsprong neemt’. Om het in de termen van ‘De soldaat en de zee’ te zeggen: ik keerde ‘naar mijn oorsprong terug [/] en ik werd die ik was gebleven’ of met ‘Het veer’: dat ‘wie stierf eerst zag hoe dieper 't bloed is dan de hemel hoog’, en weer ‘De soldaat en de zee’: ‘bevolkt met vaderlijk bloed [/] ontwaakt men als kind der aarde’. De notie van de weerkomst, zo belangrijk in ‘Het veer’, wordt

34 VW; II, p. 438.

35 VW; II, p. 666.

36 VW; II, p. 671-672.

37 Nijhoff begon aan het gedicht in de herfst van 1930. In juni van het jaar daarop voltooide hij het gedicht. De kroniek werd uiterlijk in mei 1931 aan De gids opgestuurd.

38 Een vergelijkbaar dilemma treffen we ook aan in ‘De schrijver’ (in 1933 gepubliceerd in De kunst in nood), waar de ik tussen vogels die tussen de bergen doorkomen aan de ene en de ‘landelijke blijdschap’ uit de dalen aan de andere kant staat. De wolken worden echter uiteengeworpen en de vogels trekken weg zodat hij wel omlaag moet zien naar de dorpen, de waterput en ‘een paard dat balken trekt’. (Zie verder Van den Akker: De schrijver in een impasse; over ‘“De schrijver” van M. Nijhoff’. In: De nieuwe taalgids 80 (1987). p. 386-406.)

[p. 62]

nogmaals in de Kool-bespreking aangeroerd, naar aanleiding van een gedicht dat dan ook ‘Wederkeer’ heet:

Tijdens dit aardse afscheid voltrekt zich tevens een hoger thuiskomst van de ziel, en, in het wonderlijk gevoel van vervreemding en verzoening, heeft de scheiding de betekenis van een wederkeer tot datgene, waarvoor men de dood in het leven begrepen moet zien om het te kunnen verstaan. Dit alles zou even fraai zijn als vaag, wanneer niet het overoude beeld van de geest, als duif, hier ingelast was, zonder enige overdrachtelijke opzet, met niets dan de warmte der werkelijheid [...].³⁹

Tenslotte nog een citaat uit een kroniek die vrij snel na de publikatie van ‘Het veer’ geschreven is en waar de elementen van wedergeboorte en mystiek lichaam niet alleen een ideologische maar ook een poeticale lading krijgen.

Alle poëzie is een profane, wereldlijke mystiek, een eerste trap, waarbij de dichter lager blijft dan zijn eigen gedicht. Er komt echter een ogenblijk, waarop de dichter, als het ware in wedloop met zijn eigen werk, een hoger trede zelf bereiken wil, en waarop hij, als zijn stem dan in gebreke raakt, geen ander uitdrukkingsvermogen bezit dan het lichaam waarin God hem heeft doen geboren worden en de omstandigheden langs de weg. Eerst bij deze wedergeboorte in het oneindig-kleine zijn wij ons ‘stomme’ zelf en vervullen, hoe stumperig ook, hetgeen ons als een droom voorzweefde.⁴⁰

Het zal duidelijk zijn dat ook Nijhoff, misschien minder opzichtig dan Roland Holst, bouwde aan zijn eigen mythe, de mythe van het mystiek lichaam, in proza en poëzie. Daarbij zet hij zich niet alleen af tegen andere kunstenaars, maar creëert hij ook voorlopers en medestanders. Breitner bijvoorbeeld - ‘Heeft Breitner je nog niet doen zien, dat [de stad] het landschap is van de diepst ontgonnen grond ter wereld?’, zegt Nijhoff in een dialoog met Roland Holst⁴¹. En ook een dichter als Leopold, die in veel opzichten de incarnatie is van Nijhoffs ideaal. Leopold is ‘een realist in de enige zin waarin dit begrip belang heeft’, en voor wie - we citeerden de zinsnede al eerder - ‘de wereld een onuitputtelijke toevloed van openbaringen’ is. Was A. Roland Holst op den duur Nijhoffs mikpunt in het spel van creatieve wedijver, J.H. Leopold is voor hem meer richtsnoer geweest, zoals ook blijkt uit ‘Het veer’.

39 VW; II, p. 673.

40 De kroniek verschijnt in oktober 1931 in De gids (VW; II, p. 686).

41 Het zijn de schilders, waaronder Breitner, die ‘bleven gevoelen dat hetgeen door menselijke bezieling via de vormkracht van kunst ontstaat en tot leven komt, één der kostbaarste en heiligste bewijzen van ons persoonlijke eenheidsbesef van God en wereld betekent, zo het al niet [...] voor een goed deel de moderne religie vervangt’ (VW; II, p. 550).

J.H. Leopold⁴²

Schrijvend over Leopolds posthuum verschenen ‘tweede bundel’ (1926), roept Nijhoff de ‘prachtige juni-dag’ in herinnering waarop men Leopold de laatste eer bewees en mijmert hij over de dichter ‘die geen van ons persoonlijk nader gekend

42 In deze paragraaf, evenals in de paragraaf over A. Roland Holst, bouwen we voort op de ‘Toelichting’ in de uitgave van ‘Het veer’ die wij voor de Arethusapers hebben verzorgd (M. Nijhoff: Het veer. Baarn, 1985, p. 25-29).

[p. 63]

had’. De wens van Leopold om niet begraven maar gecremeerd te worden is aanleiding om na te denken over wat het betekent - voor de dichter van ‘Cheops’ ook ‘in de Egyptische zin van het woord’ - ‘een graf te hebben’, ‘een hecht kamertje van rust in de schoot van de aanvang’.⁴³ Door deze crematie hield Leopold op ‘zich voort te zetten’, en maakt ‘dat de verwijderde vogel ophield te zingen, niet omdat zijn lied te hoog en te ver voor ons oor verdwenen was, niet omdat hij was weggevlogen naar een land met een andere en onverstaanbare taal, maar omdat hij zichzelf had teniet gedaan’.⁴⁴ In een eerdere beschouwing naar aanleiding van Leopolds zestigste verjaardag luidt het wat weemoedig ‘dat er van deze eenzelvige, die geen kinderen heeft, geen spoor op onze aarde overblijft dan de enkele bedrukte bladzijden zijner gedichten’.⁴⁵ Geen wedergeboorte in de aarde, de ‘choot’, die ‘zwanger’ is, ‘aardsch en warm’, en ‘hoop en aanvang’ betekent, geen ‘thuiskomen in een slapend vruchtbegin’, nee, net als Sebastiaan had de dichter ‘geen zoon’ en ook voor hem geldt evenzeer dat hij

Verzuimd had, vóór hij opsteeg, van zijn jeugd
Iets hier te laten, wakend; dat hij thans
Uit een onvruchtbaar graf den barren tocht
Naar de overzijde aanvaard had, als een blinde,
Zon voelend op zijn hand, op goed geluk.

En dan is er in Leopolds geval zelfs geen vogel gezien die met gestrekte hals naar zee vloog, omdat de dichter, ‘zoals de legende vertelt van de scorpioen, in doodsbenauwdheid de scherpte van zijn schaar tegen zichzelf had gericht’.⁴⁶

De parallellen van deze Leopoldbeschouwing met ‘Het veer’ zijn natuurlijk enigszins geconstrueerd en dus wat artificieel. Het gedicht is niet een gemetriseerd vervolg op de kritieken. Maar evenals bij de stukken over Roland Holst is het opvallend hoezeer Nijhoffs proza en poëzie zich in een verwante sfeer bewegen, zowel in de formuleringen en beelden als in de ideologie, het wereldbeeld. We herinneren nog eens aan zijn bespreking van De wilde kim, die ook zo sterk van ‘Het veer’ deed denken en waarbij tevens Leopold en ‘Cheops’ tot twee keer toe als illustratie werden gebruikt. Het is Leopold, of beter nog, de koning ‘Cheops’ in het gedicht die demonstreert hoe het geestelijke in het aardse kan binnendringen.

‘Cheops’ was voor ingewijde lezers uit de jaren twintig en dertig een monument in de Nederlandse letterkunde. De verering was zo groot, dat jongere schrijvers als Du Perron er de draak mee konden steken (vergelijk Du Perrons ‘Gesprek over Slauerhoff’). De dichter was aanvankelijk slechts in kleine kring bekend (Kloos, Boutens, Gorter, Roland Holst, Van Eyck, Bloem, Werumeus Buning en enkele anderen),⁴⁷ maar zijn roem werd in 1923 wijder verbreid door de publikatie van Roland Holst ‘Over den dichter Leopold’: ‘Leopolds stem is [...] pas eerst na 1920

43 VW; II, p. 493.

44 VW; II, p. 494.

45 VW; II, p. 311.

46 VW; II, p. 494.

47 Zo maakt Roland Holst zich al in 1915 kwaad dat J. Jac. Thomson in zijn boekje Nieuwe dichtkunst Leopold zelfs niet noemt (Proza, p. 588-594). Nijhoff merkt op dat ‘Leopolds eerste invloed in 1915 merkbaar wordt, in Buning’ (VW; II, p. 201).

[p. 64]

[...] dwingend geworden, toen A. Roland Holst zijn groot ‘Gids’-artikel over hem geschreven had’, aldus Nijhoff.⁴⁸ In 1924 verscheen Van Eycks diepgravend eerste essay over Leopold. In 1925 werd de dichter geëerd bij zijn zestigste verjaardag met een speciaal aan hem gewijd nummer van De witte mier. Zijn plotselinge dood in juni van datzelfde jaar heeft de fascinatie voor de teruggetrokken levende persoon en de geheimen van zijn poëzie alleen maar doen toenemen. Leopolds invloed kan men dan overal aantreffen. Om ons te beperken tot de wat bekendere namen: dichters als Werumeus Buning, Anthonie Donker, Jan Engelman en Gerrit Achterberg stelden zich voor hem open.⁴⁹ En vooral ‘Cheops’ gold als een absoluut hoogtepunt. Voor Marsman was Leopold zelfs ‘de dichter die Cheops schiep’ en ook voor Roland Holst was dit het kerngedicht van de hoge stille Meester, waarin ‘het wezen van de mens volstrekt en zonder voorbehoud [gesteld wordt] in het onbeperkt geweld van het kosmisch gebeuren’. ‘Indien de verhevenheid van een dichter bepaald wordt door die van zijn meest verheven gedicht, dan is in dezen tijd en althans in onze taal Leopold door het gedicht Cheops de meest verheven dichter’. Ook Nijhoff is vol bewondering voor ‘Cheops’, ‘het gedicht met de zwaarste en langste adem dat ooit in onze taal geschreven werd’.⁵⁰ In februari 1931, wanneer hij druk bezig is met ‘Het veer’, ziet hij het als het ideaaltype van het langere, beschrijvende gedicht, met ‘Mei’, ‘Persephone’ en ‘De molen’.

Kijken we nog eens naar Nijhoffs eigen langere beschrijvende gedicht, dan zien we dat dit in vorm en probleemstelling het nodige met ‘Cheops’ gemeen heeft. Het gaat in beide gevallen om lange, verhalende gedichten, geschreven in blank verse (rijmloze vijfvoetige jamben), waarvan de onderdelen - van verschillende grootte - door witregels van elkaar gescheiden zijn. De wijze waarop de hoofdpersonen van beide gedichten worden geïntroduceerd is verwant - de verhalen beginnen met een tijd- en plaatsbepaling: ‘Na zijn ontvangst, na te zijn opgenomen [/] in de doorluchte drommen’ en ‘te midden [/] der strengeling [...] in den breeden sleep, [/] die omvoer door de ruimten en de verten’ (‘Cheops’) versus ‘Toen de avond viel’ en ‘Rondziend in het wijde land’ (‘Het veer’). Het einde van de tweede strofe van ‘Het veer’ (r.18-19) doet denken aan r. 19-20 van Leopolds gedicht:

[...] geleund tegen den muur
Van een klein boerenhuis, Sebastiaan

[...] in deze weidsche vlucht
de koning Cheops.⁵¹

De namen van beide personages staan syntaktisch geïsoleerd aan het eind van een lange zin, waarbij opgemerkt moet worden dat het geciteerde ‘Cheops’-fragment

48 VW; II, p. 201.

49 Roland Holst schrijft naar aanleiding van Werumeus Buning: de Leopoldinvloed moet opgevat worden ‘als een betuiging van eerbied en bewondering’ (Proza, p. 601-604). En Nijhoff: ‘met al de invloed van Leopold die er in te bespeuren valt’ (over Jan Engelman), en: ‘Hij is hiervoor terdege bij Leopold ter school geweest’ (over Achterberg). (VW; II, p. 656, resp. p. 695.)

50 VW; II, p. 494.

51 We citeren naar J.H. Leopold: Verzamelde verzen; deel I; de tijdens het leven van de dichter gepubliceerde poëzie. Amsterdam, 1982. p. 143-152.

[p. 65]

de magistrale sluitsteen vormt van een monumentale nominale openingsconstructie, terwijl het bij Nijhoff allemaal veel eenvoudiger klinkt, doordat hij een lange zin met persoonsvormen gebruikt. Men kan naar nog meer overeenkomsten aan het begin zoeken; zo is er mogelijk een verband tussen enerzijds de beweging van ‘heffingen, die naar het zenith klommen’ tegenover de ‘zinkingen, waarin werd uitgevierd het diepste zwichten’ en ‘dat afliep in een rulle effening’ in ‘Cheops’ en de tegenstelling ‘klimmend pad’ en ‘dieperliggend land’ van ‘Het veer’ anderzijds.⁵² Ook in de verdere tekening van de ruimte zijn er overeenkomsten: de weidse kosmos met ‘de ruimten en de verten’ en het wijde land met ‘de duinen links’ en de ‘verre stad ter rechter zij’.⁵³

Misschien belangrijker nog zijn de inhoudelijke parallelen: beide gedichten beginnen op het tijdstip na de dood van de protagonisten. Cheops wordt ontvangen in de kosmos, Sebastiaan verwijlt nog aan de grens, maar het is kennelijk zijn bestemming eveneens naar hemelse hoogten op te stijgen. Naar gelang beide verhalen vorderen, blijken zowel de koning als de martelaar zich hun leven lang grondig te hebben vergist. De farao ervaart dat het heelal leeg, chaotisch en oorzaakloos is, onderhevig aan een voortdurend en onvoorspelbaar proces van geboorte en ondergang - ‘een stout vertrek, een pralend schoon verlies’. Precies op de helft van het gedicht vindt dan de wending plaats:

dan ging de ziel des ouden Pharaohs
zich gaarne wenden, zonderde zich af
en keerde zich tot het vertrouwdere, het ginds
beschenen oeverland

Het is juist dit oeverland waar Sebastiaan zijn dwaling ervaart: in het aardse landschap met de veerpont en een overzijde ‘reeds door dauw uit zicht’. Ook in ‘Het veer’ wordt precies op de helft van het gedicht de wending ingezet:

[...] Toen, eensklaps,
Viel lamplicht door een raam en in 't vertrek
Waarin Sebastiaan naar binnen keek,
Zat een man bij de tafel, in blauw hemd,
[...] en een vrouw,
Wier blik naar 't venster was gekeerd, lag slap
Diep in het witgekalkt vertrek te bed
te zien naar dingen die zij hoorde of zag
Maar niet bevatten kon.

52 Hierop wees Wiel Kusters in De geheimen van wikke en dille; aantekeningen over poëzie. Amsterdam, 1988, p. 143, een bijdrage die eerder in De gids is verschenen. Toen wij in 1985 ons voorstel deden om ‘Het veer’ in het licht van ‘Cheops’ te lezen (zie noot 42) werkte Kusters gelijktijdig aan een zelfde hypothese, met dezelfde argumentatie. Hij wijst ook op de parallellen tussen Nijhoffs Leopoldstuk (‘schoot van aanvang’), ‘Het veer’ (de geboorte) en ‘Cheops’ (‘doodswieg’, r. 144).

53 Het gaat mogelijk wel wat te ver in het losmaken van het koord en het ontbinden van de witte lendedoek verband te zoeken met woorden als ‘slippen’, ‘strengeling’, ‘het menigvuldig winden dat afliep’. Kusters suggereert ook nog een relatie tussen ‘smetteloos verrezenen’ uit ‘Cheops’, r. 3 en Sebastiaan die zijn wonden ‘wiesch’ en ‘zijn lichaam van bezoedeling en bloed’ bevrijdde. (o.c., p. 143).

[p. 66]

Cheops trekt zich terug in het aardse, de trotse pyramide, geboeid (in de dubbele betekenis van het woord) door de symbolen, die vroeger het metafysische aanduidden, maar die, zo weet hij nu, alleen nog naar zichzelf verwijzen. Sebastiaan moet eveneens eerst sterven om gefascineerd te raken door wat er op aarde voorvalt. Nijhoff tekent het in al zijn gewone en tegelijkertijd geheimzinnige concreetheid: land, duin, zee, stad, fietsen, auto's, een hond en kippen en uiteraard het op handen zijnde gebeuren in het klein boerenhuis. Het licht dat plotseling door het venster valt, zal ook Sebastiaans geest verlichten. Het is alles heel wat nederiger dan Leopolds ‘koninklijk gloriestuk’, maar ook veel levendiger. Sebastiaan moet erkennen dat, vergeleken bij deze warme volheid, hij een ‘barre tocht’ naar een onzekere leegte moet aanvangen. Met inachtneming van de nodige verschillen, kan men zeggen dat beide hoofdpersonen na hun dood tot een nieuw en fundamenteel inzicht komen: wat ze tijdens hun leven geloofden, blijkt onjuist en ze verkiezen het hier en nu boven de buitenaardse eeuwigheid, al blijft Cheops toch aan de symbolen van het voormalige gebonden en wordt in het verhaal van Sebastiaan zelf verder niets met zekerheid meegedeeld over een daadwerkelijke wedergeboorte.

Zoals Nijhoff in zijn kritisch proza zijn poeticaal kader heeft aangebracht door zijn standpunten, hoe verhuld ook, met die van zijn collega's te laten contrasteren, zo heeft hij ook in zijn poëzie zijn poetica en levensbeschouwing contouren verleend door het aanbrengen van kleurverwantschap en contrast. Dat naast A. Roland Holst ook Leopold het koloriet meebepaalde lijkt ook gezien Nijhoffs bewondering voor de dichter van ‘Cheops’ aannemelijk. In 1951 blikt Nijhoff terug op het decennium voor de oorlog, een tijd

waarin het ‘lange’ gedicht, niet beoefend sinds ‘Cheops’ van Leopold, weer in ere werd hersteld door ‘Maria Lecina’ van Werumeus Buning, en door andere gedichten, zodat het weldra als de enige uitingsmogelijkheid ging gelden, ja als een redding uit de impasse, uit de ontzettende lyrische steriliteit die toen heersende was als een droogte.⁵⁴

‘Cheops’ geldt hier als het prototype van het lange gedicht in de twintigste eeuw; temidden van de ‘andere gedichten’ waarover hij spreekt, mogen we zeker ook ‘Het uur u’, ‘Awater’ en ‘Het veer’ rekenen. Deze teksten hebben in ieder geval de dichter Nijhoff, tijdelijk, uit zijn eigen lyrische steriliteit verlost⁵⁵, mede doordat hij er een middel in zag een sterker ideologisch getint antwoord te geven op de vragen van zijn tijd, gebruikmakend van mythische gestalten.

54 VW; II, p. 1040.

55 Toen Nijhoff in de herfst van 1930 aan ‘Het veer’ begon te werken had hij, in de vijf jaar die sinds ‘Het lied der dwaze bijen’ verstreken waren, maar weinig oorspronkelijke gedichten geschreven en er slechts een drietal publikabel geacht.

Nijhoffs mythe

Met het signaleren van de (mogelijke) intertekstuele relaties, plaatsen wij ons in een traditie van de Nijhoff-Forschung. Hoewel minder talrijk dan in het geval van ‘Awater’, heeft menig interpretator ook in ‘Het veer’ op referenties gewezen. Met name de identiteit van de figuur Sebastiaan heeft tot excursies naar de beeldende kunst en de literatuur geleid. Wat het eerste betreft: Roosenschoon ziet in een

[p. 67]

schilderij van Mantegna een potentiële bron, Ruitenberg-de Wit vervangt het door Sodoma's schilderij in het Palazzo Pitti en Blotkamp tenslotte noemt de St. Sebastiaan van Basaiti die in Berlijn hangt. De laatste waarschuwt tevens tegen een al te groot optimisme waar het gaat om het vinden van de enig juiste bron: ‘Het is op zichzelf niet zo vreselijk belangrijk om de ‘bronnen’ te identificeren, maar als zou blijken dat hij inderdaad vaak uit de beeldende kunst heeft geput, zou voorzichtig de conclusie getrokken kunnen worden dat de in kunst omgezette werkelijkheid voor zijn poëzie meer betekende dan de werkelijkheid zelf.’⁵⁶ Wat betreft de inspiratie vanuit de taal is gewezen op Rilke's ‘Sankt Sebastian’ uit Neue Gedichte (De Roy van Zuydewijn) en Frans Herwigs boek Sankt Sebastian vom Wedding dat in 1931 onder de titel De heilige proletariër; een legende van Frans Herwig in een Nederlandse vertaling op de markt kwam (Wenseleers en in navolging van hem Bakker).⁵⁷

Naar ons idee voegen deze bronnen weinig essentieels toe aan de betekenis van het gedicht. Wie op de vraag ‘Waar komt Sebastiaan vandaan’ volstaat met te wijzen naar een schilderij, geeft geen bevredigend antwoord. Mantegna, Sodoma of Basaiti verklaren niet waarom Nijhoff nu juist Sebastiaan als personage heeft gekozen. De suggestie van Fens dat d'Annunzio's toneelstuk/libretto Le martyre de Saint Sébastien van invloed is geweest, lijkt zinvol, hoewel het wat problematisch is of de materie nu in Nijhoffs tijd zo gemeengoed was dat Sebastiaan als signaal kon functioneren. Het samenwerkingsproject tussen d'Annunzio en Debussy was weinig succesvol. Na de première in 1911 verdween het stuk snel van de planken, al werd het opnieuw opgevoerd in de vroege jaren twintig - voor het eerst sinds jaren, op een moment dat Nijhoff in Parijs was.⁵⁸ Bovendien is Nijhoffs belangstelling voor moderne muziek, waaronder die van Debussy, gedocumenteerd. Dat Nijhoff Sebastiaan als personage koos omdat hij daarmee afscheid van het symbolisme/decadentisme - inclusief dat van hemzelf - kon nemen zoals Fens oppert, is niet uitgesloten. Toch is de verwijzing wat minder overtuigend als men in aanmerking neemt dat in het gedicht de typisch decadente thema's niet aan de orde worden gesteld.⁵⁹

Waarom koos Nijhoff nu juist voor deze martelaar? Wellicht is de vraag waar Sebastiaan naar toe moet interessanter dan de vraag waar hij vandaan komt. Misschien moeten we ons niet op Sebastiaan blind staren. Evengoed kunnen we vragen waarom Nijhoff de ‘Kleine prélude van Ravel’ koos en niet bijvoorbeeld ‘Golliwogg's Cake-walk’ van Debussy. Juist de ‘vreemdheid’ van een stofkeuze kan een bijdrage leveren tot de diepte van het gedicht: ‘Als wij de interpretatie niet begrijpen, heeft het beeld de neiging helderder te worden’, zouden we Nijhoff kun-

56 Zie voor al deze picturale bronnen en het citaat van Blotkamp de studie van M. Bakker: o.c. p. 98-100.

57 Idem, p. 99-104. Het gegeven van de Nederlandse vertaling levert overigens geen enkele bijdrage aan de waarschijnlijkheid dat Nijhoff vertrouwd is geweest met Herwigs boek. Die vertaling verscheen pas in de maand november van 1931, terwijl Nijhoffs gedicht al in de juliaflevering van De gids stond afgedrukt.

58 Het stuk werd in 1922 en april 1923 weer opgevoerd in de grote Opéra in Parijs (zie: R. van Santen: Debussy. 2e dr. Den Haag, z.j.p. 68).

59 K. Fens: ‘Waar komt Sebastiaan vandaan’. Ook de Roy van Zuydewijns suggestie van Rilke levert naar onze mening niet voldoende op.

[p. 68]

nen nazeggen. Geheel los van de bronnenkwestie kunnen we constateren dat de dubbele geaardheid van Sebastiaan als romein (heidense cultuur) en christen goed paste in de tijd, waarin klassieke en christelijke waarden tegen elkaar worden afgezet of samengesmeed (vgl. het oeuvre van Boutens, Marsmans ‘Tempel en kruis’, maar ook Nijhoffs ‘Awater’). Bovendien is Sebastiaan inderdaad een legendarische gestalte, evenals Cheops, evenals de ‘verborgene’ of dubbelganger in de mythe van Roland Holst. Deze gestalte past bij Nijhoffs poging een nieuwe mythe, een nieuwe ideologie te creëren, zoals we dat ook zien in andere teksten uit Nieuwe gedichten: in alle verzen uit de eerste afdeling, in ‘De hofstee’, ‘De nieuwe sterren’ en ‘Awater’ en ook in het in 1930 uitgegeven toneelstuk De Vliegende Hollander. In deze tekst bouwt Nijhoff zijn werk op een bestaande ‘gestalte’ waarbij hij gebruik maakt van de ‘kracht der legende’ met de bedoeling een ‘legende in een werkelijkheidsverbeelding te doen spreken’.⁶⁰

In de periode dat Nijhoff ‘Het veer’ schrijft, is hij niet meer de dichter van Vormen. Juist in de jaren twintig, met name in de periode tussen 1924 en 1928, houdt hij zich het meest intensief bezig met het formuleren van zijn literatuuropvattingen, hetgeen resulteert in het inmiddels genoegzaam bekende beeld van de onpersoonlijke, autonome poëzie. Maar wanneer de jaren dertig naderen, wordt het iedere weldenkende schrijver duidelijk dat er andere vragen beantwoord moeten worden, dat de tijd anderssoortige eisen stelt. De beurskrach van 1929 betekende meer dan alleen een financiële crisis. Wanneer Nijhoff in het begin van de jaren dertig uit de lyrische impasse komt, waarin hij zich vanaf ongeveer 1925 bevond, blijkt hij te zijn geëvolueerd in een richting die de meeste modernisten hadden ingeslagen. Opnieuw plaatsen de auteurs de eigentijdse problematiek in relatie tot het verleden en vindt er een hernieuwde aandacht voor de mythe plaats. ‘In whatever the area, essay or fiction or poetry, and in relation to whatever the subject, history or myth, the past or the ever-present, we find in these Modernist masters a largeness of thought that is based upon the creative participation of the self in its past and its myths. Events are not discrete in themselves, but, like hieroglyphs, allude to deeper processes. Crossings and conjunctions occur, shadowing and more basic patterns that those who are only pursuing external facts and events do not see.’ Aldus Quinones, die als voorbeeld van de relatering van heden aan verleden onder anderen D.H. Lawrence noemt: ‘the sense of the continuation of the past into the present, this capacity of the modern-day Lawrence to look at Germany and feel the same ominous unpredictability as did a Roman soldier at the frontier two millennia earlier’.⁶¹

60 Zie de inleiding tot De Vliegende Hollander in M. Nijhoff: Verzameld werk I; gedichten. Ed. G. Kamphuis. 2e dr. Amsterdam, 1982. p. 143. Vergelijk ook ibidem p. 144: ‘“In magnis voluisse sat est”, hield ik mijzelf voor, toen ik het ondernam, om, wat ik aan dichterlijke vaardigheid mag bezitten, niet langer aan te wenden tot verheldering van persoonlijk gevoelsleven, maar in dienst te stellen voor de vormgeving van een gedaante, welke in ons volksbewustzijn ongeboren rondwaart.’

61 R. Quinones: Mapping literary Modernism; time and development. Princeton, 1985. p. 167. Zie voor een bespreking van Quinones' modernisme-begrip S. Levie: Commerce 1924-1932; een internationaal modernistisch tijdschrift. Nijmegen, 1988 en - in verband met Nijhoff en het modernisme - W.J. van den Akker en G.J. Dorleijn: ‘Poetica en literatuurgeschiedschrijving’ in De nieuwe taalgids 84 (1991). nr. 6, p. 521-523.

[p. 69]

Nijhoff onderbouwt zijn (nieuwe) visie op de werkelijkheid met een beroep op de mythe, niet alleen uitgebreid in ‘Awater’, maar juist ook in ‘Het veer’: zonder enige waarschuwing of commentaar wordt de heilige Sebastiaan over enkele eeuwen heen door de tijd getild en in een modern, twintigste-eeuws, Hollands landschap neergezet. Juist de vanzelfsprekendheid waarmee dit gebeurt, geeft aan het gedicht een extra dimensie van ‘vervreemding’ en zal de lezer uitnodigen tot interpretatie. Maar de mythe van Nijhoff is niet dezelfde als die van Roland Holst, waar zij een gesloten universum vormt met voorspellende waarde waaraan ieder gedicht uit het oeuvre onderworpen wordt. In ‘Het veer’ geldt de mythe alleen voor de duur van het gedicht en leidt zijn niet tot een ondubbelzinnige interpretatie, zoals uit het slot blijkt.

Het slot

We hebben in onze beschouwing vooral laten zien in welke context - poeticaal en ideologisch - ‘Het veer’ staat: het dualisme van het vroege interbellum, het poëtisch wereldbeeld van A. Roland Holst, de werking van het dichterschap van Leopold, waaraan juist in de jaren twintig wereldbeschouwelijke (en dualistische) interpretaties worden gegeven door Roland Holst en Van Eyck. Maar ook de ontwikkelingen van de tijd die steeds weer nieuwe antwoorden vragen en een verandering binnen het modernistisch denken meebrengen. Een bespreking van de structuur van het gedicht hebben we hier niet ondernomen, niet omdat een analyse op zich, zeker van een bijzondere tekst als deze, niet zinvol zou zijn, maar omdat er over dit gedicht al een behoorlijke hoeveelheid literatuur bestaat.⁶² Een gedicht vormt juist als gedicht (en niet als betoog, opstel, etc.) ook een ideologische daad. De beoefening van een bepaald genre in een bepaalde tijd staat als zodanig in een ideologische context.

In ‘Het veer’ verwoordt Nijhoff de mythe van het mystiek lichaam, dat verkozen wordt boven het hemels licht. Maar mogen we zo ver gaan om aan te nemen dat het mirakel van de incarnatie van de geest, dus van Sebastiaans wedergeboorte, ook echt plaatsgrijpt? Het wordt wel gesuggereerd door het gedicht, maar het stáát nergens. Er staat dat Sebastiaan ‘thans [...] den barren tocht [/] Naar de overzijde aanvaard had’ of, in een latere versie: ‘dat hij thans [...] de barre tocht [/] naar de overzijde aanvaarden moest’. De laatste versie haalt het toekomstige binnen de tekst en verruimt de mogelijkheden voor de afloop aanzienlijk.

Wanneer we bij de apotheose zijn aangekomen, maakt zich opeens de verteller kenbaar, die zich totdantoe op de achtergrond heeft gehouden. Maar deze ‘auteur’ gaat buiten het verhaalde staan, weet plotseling ook niet hoe het allemaal afloopt, en ontmaskert de gehele geschiedenis als een verhaal. Zo wordt de vanzelfsprekendheid waarmee Sebastiaan in Nederland vertoefde, expliciet in een fictief kader gezet. Er is slechts de troost, uitgesproken in de laatste strofe, dat Gods barmhartigheid verder zal reiken dan zijn wet. Waarna een hypothetische redenering volgt. Gods wet is dat de mens slechts eenmaal op aarde is om na de dood bij hem ‘thuis’ te komen. Maar als het werkelijk zo is dat God genade voor wet laat gelden dan is er in dit geval geen vogel gezien, aangezien dat zou betekenen dat

62 We verwijzen nogmaals naar het proefschrift van Bakker, waarin ook de voornaamste oudere literatuur wordt genoemd en besproken.

[p. 70]

Sebastiaan volkomen tevergeefs zo laat zijn inzicht heeft verworven en als geest of ziel ten hemel moet varen. Veeleer moet men dan geloven in een andere afloop, een waarin er een kind geboren is, met de suggestie - maar méér is het ook beslist niet - dat Sebastiaans geest daarin wordt wedergeboren. Let wel, dit alles wordt de lezer gepresenteerd als troost, veronderstelling, geloof aan een verhaal, mogelijkheid. Over de vraag of de uitzonderlijke wedergeboorte ook echt heeft plaatsgevonden, krijgen we niets met zekerheid te horen, omdat daarover geen uitspraak te doen is. Immers: ‘De hemel weet hoe. [/] Maar dat is tot daaraantoe’ om met het evenzeer ambivalente slot van ‘Het uur u’ te spreken.⁶³ Nijhoff laat de mens uiteindelijk aan zijn lot over, net als in de slotstrofe van ‘Awater’: ‘Wat voor hoop gij ook koestert of wegduwt’ het leven is er ongevoelig voor. In al deze gedichten lijkt Nijhoff een ‘blijde boodschap’ te brengen - in ‘Het veer’ door de leer van het mystiek lichaam - maar uiteindelijk laat hij alles tussen hemel en aarde hangen.⁶⁴

Útrecht/Groningen,

augustus/september 1991

63 Zie de interpretatie van het slot van het gedicht in deze zin door A.L. Sötemann in het Lexicon van literaire werken (augustus 1991).

64 Dit artikel maakt onderdeel uit van een omvangrijkere studie naar Nijhoffs dichterschap in het licht van het (internationale) Modernisme.