De Nieuwe Taalgids. Jaargang 83

[p. 19]

Bezegeling van spiegelavonturen
Over ‘Narcissus’ van S. Vestdijk
(Mythologie en kunstenaarschap bij Vestdijk II)

J.H. de Roder

1 Inleiding

In het eerste artikel ‘Tussen slijk en zonnegoud’ (Ntg 82, 1989, 481-491) hebben we aangetoond dat er in ‘Apollinische Ode’ sprake is van een dialectiek van het Apollinische en Dionysische met een uitgesproken cyclische dynamiek. In dit artikel zullen we, aan de hand van een analyse en interpretatie van het gedicht ‘Narcissus’ uit Vrouwendienst (1934), aantonen dat de Apollo-Dionysus-dialectiek al vroeg bij Vestdijk aanwijsbaar is. Ook Fens in zijn te weinig opgemerkte nawoord bij een herdruk van Narcissus op vrijersvoeten, waarin ook het gedicht ter sprake wordt gebracht, lijkt in deze richting te denken: ‘Is de vaststelling te vergaand, dat al heel vroeg het Dionysische verlaten wordt voor het Apollinische? Misschien is Narcissus, met zijn weigering van Echo en zijn ‘overgang’ naar de bespiegeling en het kunstenaarschap wel het prototype van de (gedwongen) kiezer voor het Apollinische’.¹ Het is in elk geval dit nawoord dat ten grondslag ligt aan dit artikel.

1 ‘Een bespiegeling’, in: S. Vestdijk, Narcissus op vrijersvoeten, 's-Gravenhage 1987³ [facsimile eerste druk 1938], p. 233-247, citaat op 235.

2 De noodzakelijkheid van een vorm

De avondwind schudt blaad'ren droog, er stroomen
Rimp'lingen, visschen over 't zand voorbij,
Maar altijd weer maakt mijn gelaat zich vrij
En kan nog uit een steenworp bovenkomen.

Veranderlijk, en toch de eeuw'ge éene
Bezegeling van spiegelavonturen
Is deze glimlach zelfs niet weg te weenen
Door ontrouw water of betraander turen. -

't Werd nacht, geen bleek gelaat staart meer omhoog,
Hoe ik ook buk en zoek: ik ben verdwenen.
Gevaarlijk krul 'k mij om, - daar vangt mijn oog
Een laatsten schemer op mijn eigen beenen,
Gehurkt, en hunk'rend in hun teed'ren boog.²

2 Verzamelde gedichten. 3 delen, verzorgd en geannoteerd door Martin Hartkamp, Amsterdam/'s-Gravenhage 1971, deel I, p. 79; oorspronkelijk in: Forum 2 (1933), nr. 3, p. 209.

[p. 20]

Een van de meest opvallende trekken van ‘Narcissus’ is zijn vorm: twee kwatrijnen gevolgd door een vijfregelige strofe. Fens heeft hierover opgemerkt dat het gedicht doet denken aan een onvoltooid sonnet, ‘niet alleen vanwege het rijm, maar ook om de “val” die bij de laatste strofe plaats heeft’.³ Gaan we hier inderdaad van uit, dan dient de vraag te worden beantwoord waarom dit sonnet onvoltooid is gebleven, of wat meer algemeen de vraag of de versvorm in het gedicht gesemantiseerd is. Tenslotte blijken de zeldzame gevallen waarin Vestdijk met de sonnetvorm experimenteerde, zonder al te veel moeite van de kant van de lezer, inhoudelijk gemotiveerd te kunnen worden, zoals blijkt uit het bekende ‘De meester’, maar ook uit ‘De schrijfster’: in beide gaat het sextet aan het octaaf vooraf.⁴ Wanneer de afwijking van de klassieke sonnetvorm een doelbewuste is, wat is dan de aard van die afwijking? Daartoe dienen we vast te stellen welk vormprincipe er dieptestructureel aan het sonnet ten grondslag ligt. In zijn indeling van de verschillende versvormen in De glanzende kiemcel laat Vestdijk er geen misverstand over bestaan welke dit principe is:

Allereerst onderscheid ik de architectonische versvorm, die op een tegenstelling tussen twee vormelementen berust. Hiermee is tevens de mogelijkheid van verdere voortschrijding verijdeld; een dergelijk gedicht is in zichzelf afgerond en gedoogt geen toevoeging of verdere uitbouw, tenzij men dat nu beslist wil; maar dat heeft in het algemeen weinig zin. Een architectonisch gedicht is afgerond, als een bouwwerk, dat uit muren en een dak bestaat: twee contrasterende elementen, die elkaar in evenwicht houden en die zichzelf genoeg zijn.⁵

Het zal duidelijk zijn dat het meest bekende voorbeeld van deze versvorm het sonnet is, waarin het octaaf en het sextet de twee contrasterende vormelementen uitmaken.

Naast de architectonische versvorm onderscheidt Vestdijk nog twee hoofdtypen. Allereerst de cyclische versvorm ‘die daardoor gekenmerkt is, dat een regel (of meer dan één regel) in het vers terugkeert. De cyclische vorm berust dus in sterke mate op het beginsel der herhaling (...)’.⁶ Ten tweede het type dat vooral in tegenstelling staat met de architectonische versvorm:

de progressieve of voortschrijdende vorm, die (...) onbepaald voortgezet kan worden. Het bekendste voorbeeld hiervan is de eenvoudige strofenbouw van op elkaar volgende kwatrijnen (...). In veel gevallen ziet men, dat de dichter een regelmatig aantal kwatrijnen kiest en zich aan dit aantal houdt (...); maar dit blijft toch een volkomen willekeurige beperking, die niet in het wezen van deze versvorm ligt besloten.⁷

Het sonnet is Vestdijks meest gebruikte versvorm, maar daarnaast zijn er talloze voorbeelden aan te treffen van de voortschrijdende vorm: vier kwatrijnen, de terza rima, veelvuldig zes-, acht- en tienregelige strofen in verschillende maar doorgaans

3 ‘Een bespiegeling’, p. 236.

4 Verzamelde gedichten, I, resp. p. 26 en 69; over ‘De meester’, zie: K. Fens, ‘Puriteinen en piraten, filosofen en sluipmoordenaars’, in: De eigenzinnigheid van de literatuur, Amsterdam 1979⁴, p. 48-64.

5 De glanzende kiemcel. Acht lezingen over wezen en techniek der poëzie, gehouden te Sint Michielsgestel in 1942/1943, Amsterdam 1979⁶, p. 139.

6 Ibidem, p. 140.

7 Ibidem, p. 143.

[p. 21]

even aantallen, etc. De vijfregelige strofe speelt in het epische genre een belangrijke rol, zoals o.a. blijkt in De vliegende Hollander (1941) en de vijfde zang ‘Mars - Kalliope’ van Mnemosyne in de bergen (1946).

Gaan we de bundel Vrouwendienst, die opent met ‘Narcissus’, na op de meest frequente versvormen, dan prevaleren het sonnet en de vorm van vier of drie kwatrijnen. De vijfregelige strofe is driemaal vertegenwoordigd (resp. met 3, 4 en 8 strofen). Er is dus sprake van een afwisseling van architectonische en voortschrijdende versvormen, zonder dat een van beide domineert.⁸

Bezien we nu opnieuw de bouw van ‘Narcissus’, dan ligt het voor de hand te veronderstellen dat daaraan zowel het architectonische als het voortschrijdende principe ten grondslag ligt. Eenzelfde samengaan, maar dan van het voortschrijdende en het cyclische principe, zag Vestdijk werkzaam in Nijhoffs ‘Het lied van de dwaze bijen’: ‘Hierdoor wordt tegelijkertijd een voortschrijdende en een in zichzelf terugkerende beweging gesuggereerd met als “werktuigkundige” resultante een soort schroefbeweging, die voor het moeizaam stijgen der dwaze bijen zeer typerend schijnt’.⁹ Bij ‘Narcissus’ ligt dit uiteraard anders. Herinneren we ons de volgende passus uit Vestdijks definitie van de architectonische versvorm: ‘twee contrasterende elementen, die elkaar in evenwicht houden’, dan kunnen we stellen dat na het octaaf het sonnet uit evenwicht raakt doordat met de inzet van een vijfregelige strofe in plaats van een sextet, het voortschrijdende principe zich doet gelden (overigens zonder het architectonische principe te vervangen); des te sterker omdat de laatste strofe nadrukkelijk gemarkeerd wordt door ten eerste de symmetrie van het ‘dubbel’ omarmende rijm: ababa, ten tweede de aard van het rijm: omarming door mannelijk rijm met de lange [o]-klank, en ten derde het frequenter samenvallen van zins(deel)grens en versregel dan in het octaaf (bovendien boet het enjambement van de middelste versregel aan effect in doordat deze regel naast die van de strofe ook in rijmtechnisch opzicht de spiegellijn vormt).

De doorbreking van de geijkte vers-vorm van het sonnet, zoals in ‘Narcissus’ het geval is, veronderstelt een soortgelijke doorbreking van het vers-karakter, wanneer we met Vestdijk aannemen dat er bij het sonnet tussen versvorm en verskarakter een duidelijke samenhang bestaat:

Het sonnet is als versvorm het gelukkigst in handen van dichters, die een gedachte willen uitbeelden, een ideële strekking poëtisch willen toelichten. Daarnaast kent men beschrijvende sonnetten, zelfs verhalende sonnetten, en zeker ook lyrische, ‘zingende’ sonnetten, - maar het bespiegelende element ontbreekt toch zelden, en heeft zeker de overhand bij de meeste dichters die van de beoefening van het sonnet een gewoonte maken. (...) Het sonnet veronderstelt een zekere graad van bewustwording bij de dich-

8 Het is overigens opvallend dat de afwisseling van de architectonische en de voortschrijdende versvormen in de bundels die ontstaan zijn in de periode 1930-1932, - Berijmd palet (1933), Vrouwendienst (1934), Kind van stad en land (1936), Klimmende legenden (1940) en Simplicia (1941)-een ander karakter krijgt in de poëzie ontstaan in de periode 1942-1945, de periode van ‘de tweede en de derde grote vlaag’. In deze periode lijkt het voortschrijdende principe, behalve in de versvormen van de grote epische gedichten, toch vooral terug te keren in de reeksvorming van sonnetten in bijvoorbeeld Madonna met de valken en Grieksche sonnetten, beide in de bundel Gestelsche liederen (1949). Essayistisch wordt in Albert Verwey en de idee (1940) op deze ontwikkeling gepreludeerd.

9 De glanzende kiemcel, p. 164.

[p. 22]

ter, een drang tot vaststellen en omschrijven, tot objectiveren, hetzij in de philosofische gedachte, hetzij in het markante plastische beeld, hetzij in de zakelijke mededeling.¹⁰

Des te groter zal die bewustwording zijn bij een dichter als Vestdijk, niet alleen omdat hij zoveel sonnetten heeft geschreven, maar ook en vooral omdat een vormexperiment als ‘Narcissus’ bijna vanzelfsprekend een bespiegelend element impliceert. Dit blijkt temeer uit de verklaring die Vestdijk geeft voor de samenhang tussen versvorm en -karakter van het sonnet:

men vindt die (de verklaring, JdR) door te letten op het speciale vormkarakter van het sonnet, het architectonische, antithetische geordende ervan. De oorzaak ligt niet in de dichter, maar in de sonnetvorm zelf, die door zijn structuur het bespiegelende of dialectische element, dat eveneens op antithese berust, in sterke mate begunstigen moet. De indeling in octaaf en sextet, dus in een langere en kortere ‘helft’, richt onze geest op een zekere dialectische of discursieve verhouding (...).¹¹

Wordt de formele doorbreking van het evenwicht in ‘Narcissus’ ruimtelijk weerspiegeld in de val in het water, - het vermoeden, op grond van het voorgaande, dat er daarnaast sprake is van een dialectisch evenwicht in het octaaf dat in de slotstrofe doorbroken wordt ten gunste van een van de twee ‘polen’ waartussen die dialectiek zich beweegt, zullen we in de volgende paragraaf onderzoeken aan de hand van een meer inhoudelijke analyse van het gedicht.

10 Ibidem, p. 151.

11 Ibidem, p. 153.

3 Narcissus in poeticis

Na een eerste lezing van het gedicht blijkt dat hierin het overbekende adem, wind en geest). Van zijn essentie wordt teruggebracht: de zich in het water spiegelende Narcissus staat centraal.¹² ‘Hoe meer het mythologisch motief zich schijnt af te zonderen, terug te trekken tot op zijn kern, des te krachtiger zijn de stralen die het uitwerpt, - reculer pour mieux sauter, - en dit brengt veerkracht in het gedicht, inspiratie aan de dichter, en een ‘zin’ aan de werkelijkheid, die door deze stralen zo alzijdig doorlicht wordt’, zegt Vestdijk in zijn Verweystudie.¹³ Het is onze taak die stralen hier op te vangen.

Allereerst de betekenis van de eerste zin in de openingsregel: ‘De avondwind schudt blaad'ren droog’. Een eerste inhoudelijke geleding van het gedicht wordt zo door de overgang van ‘avondwind’ naar ‘'t Werd nacht’ (r. 9) tot stand gebracht: van schemerlicht naar het duister toe (des te betekenisvoller wordt hiermee ‘Een laatsten schemer’, r. 12). Met het droogschudden van de bladeren wordt het vallen van waterdruppels in de bron of de vijver geïmpliceerd, waardoor er een

12 De literatuur over het Narcissusmotief in de antieke mythologie en letterkunde is zeer uitgebreid. De bekendste versie van het Narcissusverhaal is die van Ovidius in zijn Metamorfosen (III, 339-510); zie verder: Paulys Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft. Neue Bearbeitung, unter Mitwirkung zahlreicher Fachgenossen herausgegeben von Georg Wissowa, Stuttgart 1905, s.v. ‘Narkissos’ (een naslagwerk dat Vestdijk geraadpleegd zou kunnen hebben, zoals hij dat bij de documentatie van De verminkte Apollo (1952) in elk geval heeft gedaan; zie Rudi van der Paardt, Over de Griekse romans van Simon Vestdijk, Amsterdam 1979, p. 56-57).

13 Albert Verwey en de idee, Amsterdam 1965², p. 81.

[p. 23]

causale relatie moet worden verondersteld tussen de eerste en de tweede zin: ‘er stroomen rimp'lingen’. Het zijn ook deze druppels die het contrast vormen met de ‘steenworp’, die zoveel zwaardere rimpelingen zou veroorzaken. Met de vallende druppels nu lijkt er op de Ovidiaanse Aktaionmythe gealludeerd te worden, of in elk geval op een detail daaruit, dat een lange, vooral ook picturale traditie kent.¹⁴ Kennis van die traditie bij Vestdijk blijkt uit zijn vroege gedicht ‘Aktaion’ dat in dezelfde periode is geschreven als ‘Narcissus’:

Toen hij nadat de druppelen hem raakten
Zijn laag viervoetig vluchten over beken,
Rotsen, paden, waar hij vroeger vaak ter
Jacht gegaan was, aanving, - en, na 't breken
Van takken onder speerworp haast bezweken
Ter neer lag: toen stierf zijn menschzijn uit en maakte
Traag plaats voor 't ruige, bruine, dat nu braak te
Liggen kwam achter het hoornen teeken,
Waarmee de kuische wraak van de godin der maan
Hem wild bezwaard had in een licht verplaatsen
Harer hand, - De mens zag, en zag 't laatste,
Het rijzig beeld van zijn vermeetlen waan,
Maar ook het andre vlood: als haar weerkaatsing
Zag 't stervend díer een witte hinde staan...¹⁵

In de context van de antieke mythologie is Artemis als godin van de jacht niet alleen verbonden met Aktaion, maar ook met Narcissus, - een verbondenheid die benadrukt wordt door haar kuisheid; bovendien behoort Echo tot de favorieten in haar gevolg (dat Artemis tevens als schutsgodin geldt van in het wild levende dieren, in het bijzonder herten, is met het oog op het slot van het Aktaiongedicht veelbetekenend). Door de jacht en hun schoonheid worden Narcissus en Aktaion verbonden met Endymion, de geliefde van de maangodin Selene die met Artemis geïdentificeerd wordt. Het voert te ver dit hier verder uit te werken.¹⁶ Waar het om gaat is dat Narcissus een betekenisvolle plaats heeft in het mythologische spanningsveld tussen enerzijds de maan- en jachtgodin Artemis/Selene en anderzijds de figuur van de kuise jager (we noemen hier nog Hippolytus).

In het Aktaiongedicht zijn het de druppels van Artemis die de jager Aktaion betoveren, hem van gedaante doen veranderen, in het Narcissusgedicht lijken het dezelfde druppels die het niet minder betoverende spel met de jager Narcissus gaan spelen: zij zijn het die het water tot ritmisch leven wekken, er rimpelingen in doen ontstaan, waaruit Narcissus zich steeds weer denkt te kunnen bevrijden: ‘Maar altijd weer maakt mijn gelaat zich vrij’ (r. 3). Deze visie op de eerste strofe wordt nog onderstreept door de avondwind, die we kunnen opvatten als de adem van de

14 Zie: Eric M. Moormann en Wilfried Uitterhoeve, Van Achilleus tot Zeus. Thema's uit de klassieke mythologie in literatuur, muziek, beeldende kunst en theater, Nijmegen 1988², s.v. ‘Aktaion’.

15 Zowel ‘Narcissus’ als ‘Aktaion’ zijn geschreven in de periode 1930-1932. Van ‘Aktaion’ (Nagelaten gedichten, bezorgd door T. van Deel, G. Middag en H.T.M. van Vliet, Amsterdam 1986, p. 37) is een precieze datering bekend: 20-11-1930.

16 Zie verder: Jan van Lumey, Narcissus. Het mysterie der zelfbespiegeling, Amsterdam/Antwerpen 1955.

[p. 24]

maangodin. In onze bespreking van ‘Apollinische Ode’ hebben we gezien dat daarin de nachtwind de ik-figuur tot vergeestelijking, tot zelf ademen dwingt, om niet aan verstikking, aan de moeder, ten onder te gaan. (Dus ook hier weer het Griekse pneuma, als gemeenschappelijke voorvader van adem, wind en geest). Van de vissen valt in elk geval voorlopig dit te zeggen: zij wijzen op het water als levend water, of anders gezegd: op het water als een van de bovenwereld afgescheiden waterwereld, maar ook: een stroomwereld, zoals uit de paratactische verbondenheid van ‘rimp'lingen’ met ‘visschen’ blijkt. Maar juist als stroomwereld zal de waterwereld een schijnwereld blijken te zijn.

De derde regel van de eerste strofe wordt uitgewerkt in de tweede strofe, die uit één complexe zin bestaat: een samengestelde predikatieve toevoeging (r. 5/6) bij een hoofdzin (r. 7/8), of anders gezegd: het onderwerp ‘deze glimlach’ wordt voorafgegaan en gevolgd (het naamwoordelijk gezegde) door een predikaat. Tussen twee dergelijke predikaten bestaat geen inherent verband. In elk geval lijken de oordeelspartikels ‘toch’ en ‘zelfs’ een mogelijk verband te benadrukken waarin het eerste predikaat redengevend ten opzichte van het tweede begrepen moet worden. De complexiteit van het syntactisch verband wordt weerspiegeld in de vervlechting van spiegelbeeld en gespiegelde. Is er in de eerste strofe nog sprake van een al of niet wegmaken van Narcissus’ gelaat, van de gespiegelde, - in de tweede strofe is nauwelijks uit te maken wat er weggeweend dreigt te worden: het spiegelbeeld of de gespiegelde. Want het wenen wordt zowel betrokken op ‘ontrouw water’ als op ‘betraander turen’. Lijkt ‘betraander turen’ duidelijk: de vertroebeling van het zicht door tranen in de ogen (betraander: vol tranen, met tranen bedekt), ‘ontrouw water’ daarentegen is alleen begrijpelijk als het spiegelbeeld zich tot de gespiegelde verhoudt als de gespiegelde tot het spiegelbeeld. Met andere woorden: de afgebeelde bevestigt niet alleen het leven van het beeld, maar evenzeer geldt dat het beeld het leven van de afgebeelde bevestigt. In deze gedachtengang voegt zich een etymologische opvatting van ‘glimlach’ als glinsterende, glimmende lach, veroorzaakt door het schemerlicht op het wateroppervlak (in de etymologische context krijgt dit glinsteren extra lading als we een verband leggen met de lunaire, zilveren sfeer van Artemis). De ‘eeuw'ge éene Bezegeling’ zit hem daarom juist in die glinstering, hoe veranderlijk ook door de rimpelingen van het wateroppervlak, die het licht steeds weer anders weerkaatsen.

Narcissus in de ban van het glinsterende dus, dat ‘lokt als een hemels visioen en tegelijkertijd een vlijmende pijn van verlangen wekt’.¹⁷ Dit verlangen keert met zoveel woorden terug in de laatste versregel: ‘hunk'rend in hun teed'ren boog’, maar in het algemeen in de grote emotionaliteit van de tweede strofe (ik herinner aan de oordeelspartikels), die contrasteert met het wat neutrale constaterende karakter van de eerste.

Het glinsterende als de bekrachtiging van spiegelavonturen past in wat ik de inzet van het Heraclitisch idioom zou willen noemen: ‘stroomen’, ‘Veranderlijk’ en ‘eeuw'ge éene Bezegeling’. Ik doel dan uiteraard op de Heraclitus van de rivierfragmenten. Ook daarin voortdurende verandering met een vaste structuur, die met de notie eenheid-der-tegendelen wordt aangeduid, zoals in het volgende frag-

17 Hella S. Haasse, ‘In de ban van het glinsterende. Enkele ‘maten en fragmenten’ in het werk van Simon Vestdijk’, in: Tweemaal Vestdijk. Essays, Amsterdam/Groningen 1970, p. 5-33, citaat op p. 13.

[p. 25]

ment: ‘Op wie in dezelfde rivieren treden stromen steeds nieuwe wateren toe; ook (individuele) zielen dampen immers uit het vochtige op’.¹⁸ Mansfelds commentaar hierop luidt: ‘Hoewel steeds ander water toestroomt, blijven de rivieren dezelfde: voorbeeld van éénheid-van-tegendelen en van permanentie-in-verandering, en als zodanig toch wel een herinnering aan de grote cosmische wisselwerking’.¹⁹ Dat bij Heraclitus de dood het opgaan in het water, het vochtige, betekent, of beter: de terugkeer in het water, - want de individuele ziel is opgenomen in de kringloop water-vuur-water, - mag in de context van het gedicht veelzeggend genoemd worden.²⁰

Daarnaast herinneren we ons opnieuw de passage, geciteerd in ons eerste artikel, uit de brief aan Theun de Vries waarin Vestdijk stelt dat het gegeven dat de zon (het vuur) uit de moederlijke oerwateren ontstaat en er weer in terug moet keren, ten grondslag ligt aan alle mythologieën en godsdienststelsels. Analoog aan deze cycli van water-vuur-water en oerwater-zon-oerwater, zagen we de cycli winter-zomer-winter en maan-zon-maan werkzaam in ‘Apollinische Ode’. De ik-figuur in de Ode zag zich als scheppend individu met name op het grensgebied van zomer en winter: de herfst, voor de keuze gesteld, die tenslotte hierop neer kwam: Apollo of Dionysus; de vergeestelijking, de innerlijke zonsopgang of de ondergang door nachtelijke verstikking in de omhelzing door de maanmoedergodin; een keuze die steeds opnieuw gemaakt moet worden, de kosmische kringloop volgend van maan-zon-maan.

Het Heraclitisch idioom is daarmee een belangrijke aanwijzing dat in ‘Narcissus’ het kunstenaarschap de kern van het gedicht uitmaakt, en dat evenals in ‘Apollinische Ode’ een cyclische dynamiek in het creatieve proces is aan te wijzen, met andere woorden: de cyclus water-vuur-water in ‘Narcissus’ als analogon van de cyclus maan-zon-maan in de Ode.

Maar daarnaast scherpt de Heraclitische context onze aandacht voor het volgende: in de tweede strofe lijkt de figuur van Narcissus het beeld bij uitstek van de symbolistische kunstenaar.²¹ We hebben gezien dat spiegelbeeld en gespiegelde, beeld en afgebeelde met elkaar in evenwicht zijn, ze bevestigen elkaar, het een is zonder het ander niet meer denkbaar. Met recht kunnen we hier spreken van een eenheid-van-tegendelen, een eenheid die bezegeld, bekrachtigd wordt in de glinstering van de spiegellach. Het zoeken van correspondenties tussen het eigen innerlijk en de buitenwereld dat zo kenmerkend mag worden genoemd voor de symbolistische kunstenaar lijkt dus hier zijn volmaakte vorm gevonden te hebben. Of variërend uitgedrukt: de ‘gesloten’ spiegelsituatie in de tweede strofe voldoet geheel aan de invloedrijke definitie die Robert Champigny van het symbolisme geeft als ‘une tendance littéraire qui a pour but de rendre le symbolisé immanent au symbolisant’.²²

18 Heraclitus, Fragmenten, bezorgd, vertaald en toegelicht door J. Mansfeld, Amsterdam 1979, fragment 90, p. 54.

19 Ibidem, p. 55.

20 Ibidem, p. 51-53.

21 Zie ook Fens, ‘Een bespiegeling’, i.h.b. p. 233; met betrekking tot Valéry en Rilke, zie: Helga Esselborn Krumbiegel, ‘Das Narziþ-Thema in der symbolistischen Lyrik’, in: Arcadia 15 (1980), p. 278-294.

22 Geciteerd in A.L. Sötemann, Over poetica en poëzie, Groningen 1985, p. 155, en uitvoerig besproken in J.C. Kamerbeek, ‘Op zoek naar een definitie van het symbolisme’, in: Levende talen 1970, nr. 273, p. 767-777.

[p. 26]

In dit kader kan er ook op de Valériaanse filosofie gewezen worden, althans zoals die door Vestdijk gestalte heeft gekregen. Want in het subject dat zich objectiveert als subject (de gespiegelde tegenover het spiegelbeeld), herkennen we ‘De perikelen van het zuivere Ik’ (1934-1938). Wanneer Vestdijk daarin stelt dat er bij het zuivere Ik sprake is van een ‘equivalentie van alles wat door dit subject geobjectiveerd of als subject opgevat zou kunnen worden’,²³ dan ligt het voor de hand Narcissus' enige schepping: de idee van zichzelf, op te vatten als beeld bij uitstek van het zuivere Ik. Wat een filosofische onmogelijkheid lijkt wordt in poeticis een tastbare werkelijkheid. Maar is het evenwicht tussen spiegelbeeld en gespiegelde in de tweede strofe volmaakt, het is tevens wankel, want balancerend op de grens van zijn en niet-zijn: de grens van het wateroppervlak, geritmiseerd door Artemis als een van de gestalten van de maanmoedergodin, die hiermee de betovering van de glinstering veroorzaakt.

Met de inzet van de laatste strofe ‘'t Werd nacht’ kunnen we spreken van een, het ideaaltype van het sonnet kenmerkende val. De beknoptheid, de ritmische overbetoning, en het gebruik van de verleden tijd verlenen die val extra nadruk. Met het invallen van het duister wordt de dialectische verhouding tussen spiegelbeeld en gespiegelde doorbroken. De balans tussen zijn en niet-zijn slaat onverbiddelijk door naar niet-zijn: met zijn spiegelbeeld zal ook Narcissus verdwijnen, want hij is zijn eigen spiegelbeeld geworden, zoals het spiegelbeeld Narcissus (in de woorden van Fens: ‘De kunstenaar bestaat slechts zolang het kunstwerk er nog is’²⁴). In ‘ik ben verdwenen’ ligt daarmee een dubbele verdwijning vervat. De glimlach, de glinstering tegenover ‘bleek gelaat’ is het contrast tussen leven en dood. (Het definitieve karakter van ‘ik ben verdwenen’ lijkt tot de volgende lezing van ‘geen bleek gelaat staart meer omhoog’ te dwingen: ‘zelfs geen bleek gelaat staart meer omhoog’). De nadrukspositie van ‘Gevaarlijk’ in combinatie met ‘Een laatsten schemer’ geeft aan dat de sonnetval tot een letterlijke zal worden.

Hebben we in de tweede paragraaf geconstateerd dat zowel het antithetische als het voortschrijdende principe aan de vorm van het gedicht ‘Narcissus’ ten grondslag ligt, hier zien we hoezeer deze formeel-technische vaststelling in het gedicht gesemantiseerd is. We hebben ook opgemerkt dat met de derde strofe het voortschrijdende, progressieve principe wordt ingezet zonder evenwel het antithetische principe te vervangen.

Inhoudelijk dienen we dit als volgt te verstaan: in de dialectische verhouding tussen het spiegelbeeld en de gespiegelde (het antithetische principe) ligt de uiteindelijke lotsbestemming (het voortschrijdende principe) besloten. Want het is in het water dat Narcissus zich spiegelt, in het maanmoederlijke oerwater, of kortweg: Narcissus spiegelt zich in zijn oorsprong. Weet de ik-figuur in ‘Apollinische Ode’ aan het voortdurende gevaar van een vernietiging in de eenwording met het moedermonster te ontkomen, Narcissus gaat aan zijn eerste schepping, de idee van zichzelf, de eenheid van tegendelen in de glinstering van de lach, te gronde.

Dodelijk maar tevens levenwekkend, zo noemde Vestdijk de omarming van het moedermonster, en daarvan was de ik-figuur in de Ode zich bewust, of beter: daarvan liet hij zich bewust maken door zijn meester Apollo. In ‘Narcissus’ is Apollo een door de maanmoedergodin geschapen schijngestalte (het gedicht staat daar-

23 De Poolse ruiter, Amsterdam 1974⁴, p. 110.

24 ‘Een bespiegeling’, p. 237.

[p. 27]

mee in de lange traditie van het thema van schijn en wezen, waarvan in Vestdijks poëzie zoveel voorbeelden zijn aan te wijzen). Zo hebben we naar aanleiding van de eerste strofe opgemerkt dat daarin door toedoen van Artemis de waterwereld van de bron tijdelijk tot een stroomwereld wordt die een schijnwereld blijkt te zijn: de tegenstelling tussen het statische, stilstaande water van de moederbron, en het actieve zich voortbewegende water van de vaderstroom.²⁵ In de reeks De stroom uit 1945,²⁶ is de ontwikkeling van de hoofdfiguur er een van de stille bron vandaan in een stroom die via de bergen uiteindelijk in de zee zal uitmonden. Het is het proces van de individuatie, van de zelfvoltooiing dat hier mede verbeeld wordt. Maar ook hier het dreigende, definitieve opgaan in de oorsprong, in de moederbron. De bevrijding van de moeder is, evenals in ‘Apollinische Ode’, ingebed in een cyclus: het verdampte water van de zee keert in de vorm van regen terug in de bron om opnieuw dezelfde weg af te gaan leggen in de stroom. Cyclisch opgevat kent Narcissus’ kunstenaarschap daarentegen slechts één fase; zijn eerste schepping betekent tevens zijn dood. Het is dan ook veelzeggend dat in de laatste strofe Narcissus’ doodsproces, naar de lichaamshouding een foetalisatieproces kan worden genoemd: hij krult zich om, naar zijn oorsprong toe. Het zal duidelijk zijn dat zo ‘hun teed'ren boog’ een extra betekenis krijgt, ook als verwijzing naar de narcis, de licht buigende bloem; aan Hades gewijd, is zij de doodsbloem bij uitstek in de context van de antieke mythologie. Bovendien leende Demeter, een van de vele verschijningen van de moedergodin, haar naam aan een sterk op de narcis lijkende bloem, en is het lot van Persephone, Demeters dochter, met de narcis verbonden (verrukt over een prachtige narcis tracht ze die te plukken, maar als ze vooroverbuigt splijt de aarde en valt ze in handen van Hades). In elk geval wordt zo het gedicht zelf, als een licht uit zijn evenwicht geraakt sonnet, tot beeld van deze doodsbloem.

25 Ook Narcissus' afkomst wijst hierop: zijn vader is de stroomgod Cephisus, zijn moeder de najade Liriope, zoals elke nimf toegewijd aan Artemis. De bron waarin Narcissus zich spiegelt draagt doorgaans haar naam. Hoe groot de traditie is van de verbondenheid van het motief van de bron met dat van de moederfiguur en -godin, blijkt uit Friedrich Muthmann, Muller und Quelle. Studien zur Quellenverehrung im Altertum und im Mittelalter, Basel 1975, passim.

26 Verzamelde gedichten, II, p. 505-514; de reeks kent de volgende delen: De bron, De berg-stroom, De waterval, De rivier en De monding.

4 Vestdijk aan de waterkant?

Dat een gedicht als ‘Narcissus’ een bundel opent met de titel Vrouwendienst is niet zonder betekenis. In elk geval is met de noodlottige vrouwendienst in het openingsgedicht de toon gezet. Een interpretatie van de gehele bundel vergt een studie op zich, maar een wat voorlopige lezing doet vermoeden dat aan een bundel die opent met ‘Narcissus’ en afsluit met ‘De witte vrouw’, de volgende, door Vestdijk zelf geformuleerde, visie aan die bundel ten grondslag zou kunnen liggen: ‘het subject objectiveert zich als subject, voor zover dit mogelijk is; het buigt tot zichzelf terug langs een omweg van half-symbolische vrouwengestalten (...) die geen ander doel hebben dan na een enkele vingerwijzing terug te keren tot het ongevormde zielsgebied, waaruit ze, vóór alle verwoording, hun oorsprong namen’.²⁷ De ge-

27 ‘Dichter in proza. [Recensie van] Arthur van Schendel, Nachtgedaanten, 1938’ in: Muiterij tegen het etmaal. 1 Proza, Den Haag 1966³, p. 20-23, citaat op p. 22; Vestdijk richt zich in het citaat met name op ‘Menuet’ en ‘De witte vrouw’ uit Van Schendels bundel.

[p. 28]

dichten in Vrouwendienst kunnen zo worden opgevat als een omweg van halfsymbolische vrouwengestalten: gestalten van de moederfiguur of de (maan)moedergodin, zoals blijkt uit hun oorsprong: het ongevormde zielsgebied, dat we als het moederlijke oerwater hebben leren kennen. De moederfiguur lijkt daarmee Narcissus’ Echo, zijn eerste, want de witte vrouw is op haar beurt een echo van de moederfiguur (haar witheid wijst op haar maanverbondenheid). Daarmee ook tekent zich de mogelijkheid af van een interpretatie waarin de bundel als cyclus wordt opgevat.

In zijn nawoord bij een herdruk van Vrouwendienst spreekt Martin Hartkamp van de ‘voor Vestdijk zo typerende fixatie op het prenatale, op het vóórbestaan’.²⁸ Een dergelijke veronderstelling blijkt ondermeer dit tot gevolg te hebben: wanneer hij als gemeenschappelijk kenmerk van de vrouwelijke figuren in de bundel hun onbereikbaarheid noemt, zegt hij vervolgens over de moederfiguur: ‘Dat dit voor de moeder geldt, hoeft niet te worden toegelicht’.²⁹

Dat de moederfiguur bij Vestdijk maar al te bereikbaar is, dat zij in haar bereikbaarheid juist een gevaar vormt, hebben we inmiddels in onze beschouwing aangetoond. Dat Hartkamp meent de onbereikbaarheid van de moeder zonder argumenten als vaststaand te kunnen aannemen, kan moeilijk anders verklaard worden dan in de context van de Freudiaanse Oedipale driehoek, en dan vooral het verlangen daarin naar de sexuele vereniging met de moeder die, als ontoelaatbaar ervaren, wordt onderdrukt. Zo bezien kunnen we, Hartkamps redeneertrant volgend, moeilijk anders concluderen dan dat in ‘Narcissus’ Vestdijks onbewuste prenatale verlangen zijn beslag heeft gekregen. Nu ligt het voor de hand bij een gedicht met de titel ‘Narcissus’ het gedachtengoed van Freud te betrekken, tenslotte hebben we zelf gesproken over Narcissus’ foetalisatieproces in de derde strofe en over de besloten, levende, waterwereld in de eerste. De vraag is alleen: moeten we het gedicht in laatste instantie inderdaad psychologisch begrijpen, in de zin van psycho-analytisch, of is een lezing mogelijk waarin de evidente prenatale beelden gewaardeerd kunnen worden zonder daarin Vestdijks psyche te betrekken.

In Anastasio en de schaal van Richter doet Oversteegen verslag van zijn leeswijze van een aantal gedichten van Lucebert; zijn verwoording daarvan sluit o.a. aan bij de psycho-analytische beschrijving van de wijze waarop het prenatale verlangen zich manifesteert, bijvoorbeeld in dromen. Na de vaststelling dat psycho-analytische theorieën over literatuur even spekulatief zijn als die over de menselijke psyche (‘Zij zijn gebaseerd op een bepaalde opvatting over de struktuur van de menselijke geest; de toetsing vindt plaats aan de hand van verschijnselen die al geïnterpreteerd zijn, en wel op grond van diezelfde veronderstellingen’³⁰), moet hij tot de conclusie komen dat wanneer we bij dichters prenatale beelden constateren, er geen bewijs te leveren is dat deze op onbewuste herinneringen teruggaan, maar dat er sprake is van een volgende situatie: zodra psycho-analytische concepten, en ik citeer Oversteegen nu uitgebreid:

28 ‘Nawoord’, in: S. Vestdijk, Vrouwendienst, Amsterdam 1987², 16 pp.; bewerkte herdruk in: Identificatie en isolement. Een visie op Vestdijk, Amsterdam 1988, p. 246-268, citaat op p. 261.

29 Ibidem, p. 264.

30 Anastasio en de schaal van Richter. Literatuur/Literaire kritiek/Literatuurwetenschap, Utrecht 1986, p. 197-198.

[p. 29]

in een of andere vorm gemeengoed geworden zijn, worden zij in die vorm één van de kontaktmiddelen die wij ter beschikking hebben. Als het om literatuur gaat, kan het zo gezegd worden: dergelijke kollektieve ‘inzichten’ zijn verwerkt in de taalmiddelen, de gebruikte idiomen. Woorden, woordkombinaties, beelden, stellen dat soort vage kennis van wetenschappelijke, filosofische, godsdienstige denkbeelden aan de orde, maar door het onfeitelijke, talige karakter ervan funktioneren zij slechts als een soort ‘onvertaalbare’ metaforen die van belang zijn om hun werking maar niet om hun direkte inhoud (in dit geval dus: eventuele kollektieve ervaringen of exakt geformuleerde wetenschappelijke inzichten).³¹

In een noot³² voegt Oversteegen hier aan toe dat zijn gebruik van de term ‘metafoor’ slechts duidelijk probeert te maken dat het, in ons geval prenataal, idioom niet verwijst naar een ‘gemeenschappelijk gekende werkelijkheid (bijvoorbeeld de prenatale staat)’ maar dat er gebruik wordt gemaakt ‘van dergelijke (veronderstelde) kennis om iets anders uit te drukken’. Het inzetten van prenataal idioom is dus in Oversteegens zienswijze niets anders dan het gebruik van psychoanalytische kennis als materiaal.

Die psychoanalytische kennis hoeft bij Vestdijk niet verondersteld te worden, zij is aantoonbaar in grote mate aanwezig. Het opmerkelijke is namelijk dat de opvatting van Oversteegen, het gebruik van psycho-analytische kennis als literair materiaal, bij herhaling door Vestdijk onder woorden is gebracht. Een aardig voorbeeld hiervan is ‘De droom als symbool’ waarin Vestdijk een fictieve analyse voorstelt naar aanleiding van een droom over een rots. Wanneer hij de analyticus vertelt dat die rots hem doet denken aan het ‘membrum virile’, zegt Vestdijk het volgende: ‘De analyticus is tevreden: deze berg is een phallisch symbool; (...) In werkelijkheid heeft deze bevestiging natuurlijk niet de minste wetenschappelijke waarde, omdat mijn associatie wel degelijk beïnvloed was, nl. door mijn kennis van Freud’.³³ Ook in een serieuzer context, toegespitst op de verhouding tussen auteur en literair werk, is de sterke overeenkomst tussen Oversteegen en Vestdijk, soms zelfs expressis verbis, aan te wijzen, zoals in het volgende fragment uit ‘De psychologie in de roman’:

Wat de moderne roman aan de psychanalyse te danken heeft is niet gemakkelijk te bepalen, maar zoveel staat vast, dat hier nooit de psychanalytische methode een rol van enig belang kan hebben gespeeld, - deze methode wordt in de spreekkamer van de analyticus en in de psychanalytische handboeken en monografieën toegepast, - enkel en alleen de uitkomsten der methode, voor zover die als algemeen aanvaarde inzichten en begrippen in het europese denken waren overgegaan: begrippen als ‘complex’, ‘minderwaardigheidsgevoel’, ‘verdringing’, ‘binding’, en zo meer, - begrippen die ieder beschaafd mens kent en wel eens bezigt. Al weer: ook in dit opzicht staat de romancier dichter bij het ontwikkelde publiek dan bij de ‘wetenschap’, waarvan de psychanalyse, methodologisch bekeken, trouwens maar een pover specimen is. ‘Psychanalytische romans’ in min of meer discutabele zin zijn mij dan ook niet bekend, tenzij men met dit etiket een roman zou willen tooien, waarvan de schrijver merken laat, dat hij ‘iets’ van de psychanalytische leerstellingen afweet, of een roman waarin de gedragingen der figuren tot een psychanalytische duiding schijnen uit te nodigen (maar dan zou men de Oedipus van Sophocles ook als een ‘psychanalytische tragedie’

31 Ibidem, p. 75-76.

32 Ibidem, p. 76, noot 42.

33 Essays in duodecimo, Amsterdam 1976³, p. 134-145, citaat op p. 140.

[p. 30]

moeten beschouwen, hetgeen niet aanbevelenswaardig is), of tenslotte een roman waarin psychanalytici, of patiënten van psychanalytici, of personen die zich voor psychanalyse interesseren, actief en onder gebruik van de hun eigen terminologie optreden (eventueel in de vorm van een satyre).³⁴

Aan dit voorbeeld kunnen vele andere worden toegevoegd. Maar waar het hier om gaat is dat er overtuigend kan worden aangetoond dat in het gedicht ‘Narcissus’ de status van de prenatale beelden - het besloten water, de vissen, de foetale houding en het duister - geen andere is dan die van taalmiddel, van idioom in de zin van Oversteegen, zoals dat ook met het Heraclitische idioom het geval is. Zowel het Heraclitische als het prenatale idioom worden in het gedicht ingezet als materiaal om het kunstenaarschap van Narcissus gestalte te geven. Of anders gezegd: de statische, eenduidige figuur van Narcissus bij Freud, wordt bij Vestdijk in het gedicht gedynamiseerd in het kader van zijn opvattingen over het kunstenaarschap.³⁵

34 Zuiverende kroniek. Essays, Amsterdam 1976², p. 1-20, citaat op p. 8-9.

35 Evenals het eerste, is ook dit tweede artikel een bewerkt fragment uit mijn doctoraalscriptie Bezegeling van spiegelavonturen. Het kunstenaarschap in het vroege werk van S. Vestdijk, Nijmegen 1988. In de eerste plaats dank ik K. Fens als meer dan alleen begeleider, daarnaast dank ik M. Haverkort en B. Peek voor meer dan alleen hun belangstelling bij de totstandkoming van zowel de scriptie als de artikelen, en tenslotte H. Bekkering.