Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 82 (1989)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 82

(1989)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Epigrammen over en van Thomas More in Nederland

L. Strengholt

De Engelse humanist Thomas More (1478-1535) heeft zijn algemene bekendheid voornamelijk te danken aan zijn Utopia. Met dat werk maakte hij al in zijn eigen tijd naam, nauwelijks minder dan zijn vriend Erasmus met de Lof der Zotheid. Maar zijn reputatie berustte in de zestiende en zeventiende eeuw ook op andere onderdelen van zijn in het Latijn geschreven oeuvre, bijvoorbeeld op zijn Epigrammata. Deze verschenen voor het eerst in druk bij Johan Froben te Bazel, in het voorjaar van 1518. Ze beleefden verscheidene herdrukken en werden ook opgenomen in de grote uitgaven der Opera omnia.1

Het is vervolgens aan het onderwijs te danken geweest dat tal van More's puntdichten gingen behoren tot de vaste culturele bagage van wie een klassieke vorming te beurt viel. Een sprekend voorbeeld vinden we in een brief van Jacob Cats aan Johan de Brune de Oude. Op 29 september 1656 wenst de bewoner van Sorghvliet de raadpensionaris van Zeeland geluk met zijn tweede huwelijk. Hij zegt, zelf nooit aan hertrouwen te hebben gedacht en citeert een epigram van More, waarin de weduwnaar die dat waagstuk aandurft vergeleken wordt met een schipbreukeling die zich niet laat afschrikken voor de tweede maal de onstuimige zee te bevaren:

 
Ick wensche UEd. toe den Segen van den Almachtigen en veel
 
vernoegen: meer en kan ik hier niet bijvoegen, als dat mij
 
noch in mijn sin leijt een veersjen, dat ik meijne gelesen
 
te hebben in Epigrammatis van Thomas Morus, doe ik noch in
 
mijn eerste schoole was, en 't is overgeset na mijn onthout
 
uijt de Grieckse tale.
 
Qui capit uxorem, defuncta uxore, secundam
 
Naufragus in tumido bis natat ille freto.2

Met behulp van zulke verzen, verzameld in bloemlezingen, raakten leerlingen van de Latijnse school vertrouwd met Latijn en Grieks en levenswijsheid.

In een recente studie over More's epigrammen constateert Uwe Baumann dat ze, net als de epigrammatiek in het algemeen, door het literair-wetenschappelijk onderzoek jarenlang stiefmoederlijk behandeld zijn. Pas in de laatste vijftig jaar kwam daar verandering in. Een eerste kritische uitgave verscheen in 1953 van de

hand van Bradner en Lynch en thans, dat wil zeggen sinds 1984, is in de groots opgezette serie The Complete Works of St. Thomas More het deel beschikbaar waarin de Epigrammata zijn uitgegeven, ingeleid, vertaald en becommentarieerd op een wijze die weinig meer te wensen overlaat. Wie over de stand van het onderzoek wil worden ingelicht, kan terecht in dit boek en bij Baumann, die de status quaestionis uiteenzet in een aan More gewijd deel van de ‘Erträge der Forschung’.3

Zo is een onderzoek naar de invloed van More en zijn epigrammatische werk in de Nederlandse letteren degelijk voorbereid. Dit artikel wil er een bijdrage toe zijn. Wilterdink merkte indertijd op, dat men in geen genre zoveel vertalingen, navolgingen en beïnvloedingen vindt als in de epigrammatiek en dat onderzoek naar de doorwerking van Martialis, de Griekse en Latijnse Anthologie, de Emblemata van Alciati, Ausonius enzovoort in de Nederlandse puntdichten heel wat materiaal zou opleveren.4 De waarheid van deze uitspraak wordt, na het vele dat Wilterdink zelf heeft aangedragen, door enige nieuwe vondsten bevestigd.

Bijzonder omvangrijk is Morus' bundel epigrammen niet, alles bijeen nog geen driehonderd nummers. Ze stammen nagenoeg alle uit de jaren 1500 tot 1516. Ongeveer een derde gedeelte wordt gevormd door vertalingen naar Griekse epigrammen uit de Anthologia Planudea, de bekende collectie die in de dertiende eeuw samengesteld werd door de monnik Maximos Planudes. In 1494 kwam er te Florence een eerste gedrukte uitgave van de Planudea van de pers en sindsdien was de invloed ervan op de Westeuropese literatuur, zowel in het Latijn als in de volkstalen, buitengewoon groot. James Hutton heeft dat laten zien in zijn studies over de Griekse Anthologie in Italië en in Frankrijk.5 Thomas More droeg tot die doorwerking in niet geringe mate bij. Naast vertalingen leverde hij overigens ook oorspronkelijk werk, zij het dat Baumann moet vaststellen dat er van de 185 ‘eigen’ epigrammen van More meer dan 130 min of meer door klassieke invloed worden gestempeld.

Dezelfde onderzoeker maakt naar aanleiding van die afhankelijkheid van de klassieke traditie een behartigenswaardige opmerking. Hij zegt, dat men in de studie van de Neolatijnse epigrammatiek wel eens te zeer gericht is op de denkbeelden van de auteurs. De puntdichten moeten dan vooral laten zien hoe de dichters dachten over vorsten en pausen, hoe ze oordeelden over de grote politieke, filosofische en godsdienstige vragen van hun tijd. Bij een dergelijke benadering blijft, aldus Baumann, een essentieel aspect gemakkelijk onderbelicht, namelijk het ‘humanistische’ plezier in het spelen met antieke vormen en motieven.6 Dit geldt zeker voor More, die bekend stond om zijn bijzondere geestigheid. Maar het is ook in het algemeen van toepassing. Willen we de renaissancistische en klassicistische epi-

grammatiek recht doen, dan dienen we, zo is onze slotsom, onze aandacht zowel op de al of niet serieuze inhoud als op de in ernst beoefende spelvorm te richten.

 

Thomas More was in de zeventiende eeuw bij Nederlandse literatoren geen onbekende. We hoorden Jacob Cats al een distichon van de Engelse humanist citeren. Cats kende ook More's hoofdwerk, hij noemt het een paar keer in zijn Trou-ringh, onder andere als de kwestie aan de orde is of aanstaande echtelieden elkaar van hun lichamelijke gebreken op de hoogte behoren te brengen. Van de Utopia verschenen enige Nederlandse vertalingen. Tenminste tweemaal is More's levenseinde in een treurspel gedramatiseerd.7 In de gedichten van Geeraerdt Brandt komt een puntdicht voor dat eveneens het tragische lot van More tot thema heeft. De man was immers kanselier van de Engelse koning, maar viel in ongenade toen hij weigerde Hendrik VIII te volgen in de losmaking van de Engelse kerk van het pauselijk gezag en stierf zo als martelaar voor zijn overtuiging, hetgeen in onze eeuw leidde tot zijn heiligverklaring. Ziehier het vers van Brandt:8

Thomas Morus,
Kancelier van Engelant.
 
Och MORUS, most uw hooft noch rollen op 't schavot!
 
Hoe teer was uw gemoet! hoe zeer ontsaagt gy Godt!
 
Uw mont heeft met geen woort uw oprecht hart versaakt.
 
Dat heeft den Cancelier een' Martelaar gemaakt.

Wat Constantijn Huygens betreft, in zijn boekerij bevond zich een uitgave in duodecimo van de Utopia. Opzienbarend is dat natuurlijk niet. Merkwaardig is het dat de veilingcatalogus van zijn boeken, anno 1688, noch de Opera omnia noch de Epigrammata vermeldt. Dat wil evenwel nog niet zeggen dat ze in zijn bibliotheek ontbraken, de catalogus somt niet zijn complete boekenbezit op.9

Een bijzondere vertrouwdheid van Huygens met de epigrammen van More valt

met de gegevens die ik bijeengegaard heb niet te bewijzen. Het eerste voorbeeld dat ik geven wil is slechts indirect aan de Engelsman ontleend. Het betreft een puntdicht in Huygens' werk waarin de anekdote wordt ‘gedramatiseerd’ van de ruiter die aan een omstander vraagt zijn paard vast te houden. Het slachtoffer weert het verzoek af met de vraag of één man wel in staat is het dier te bedwingen. Op het bevestigend antwoord reageert hij dan met de woorden die de pointe uitmaken. Bij More luidt de tekst aldus:10

De avlico ridicvlvm.
 
Quum descendit equo, de circumstantibus uni
 
Aulicus, hunc teneas quisquis es, inquit, equum.
 
Ille, ut erat pauidus, dixit, domine ergo ferocem
 
Hunc rogo qui teneat, sufficit unus, equum?
 
Vnus ait potis est retinere. Subintulit ille,
 
Si potis est unus, tu potes ipse tuum.

Bij Huygens vinden we de volgende versie van de anekdote:11

 
'Kriep, Ian, eij houdt mijn peerd, 'ksal u niet lang benouwen.
 
Maer, seid hij, is 't niet quaed, en kan 't een mann wel houwen?
 
Ick seij, gemackelick, die'r maer in 'tminst op past:
 
Ian seij, is 't een mans werck, soo houdt hem selver vast.

Het is de moeite waard de twee gedichten te vergelijken. In More's epigram is de hoofdpersoon een ‘aulicus’, een hoveling, wiens arrogantie een lichte afstraffing krijgt. De vreesachtige omstander is min of meer zijns ondanks ad rem. De aardigheid heeft daarbij een satirische spits. In de Nederlandse bewerking is de ruiter de ‘ik’ van de anekdote, die de man aan wie hij het verzoek doet bij voorbaat geruststelt: ‘'k sal u niet lang benouwen’. Het satirische moment met betrekking tot de hofjonker bij More heeft plaats gemaakt voor de loutere snedigheid van het antwoord van Jan.

Het is wel zeker, dat Huygens hier niet rechtstreeks op More teruggaat. Het Nederlandse versje maakt namelijk deel uit van een hele reeks epigrammatische bewerkingen die Huygens omstreeks de jaarwisseling 1649-1650 schreef naar een Engelse anekdotenverzameling van Archie Armstrong, A Banquet of Jests. Dit werk, dat voor het eerst verscheen in 1630 en in de jaren daarna diverse malen werd herdrukt, bevatte More's epigram over de hoveling in prozavorm onder de titel ‘On a Courtier’, en die versie was het uitgangspunt voor Huygens' puntdicht.12

Thomas More is in twee gevallen op een andere manier in Huygens' snel-dicht

aanwezig, te weten als personage. Het gaat in de eerste plaats om de epigrammati-sering van een vermeend moment uit More's biografie, het volgens Worp in de contemporaine levensgeschiedenissen van de Engelsman figurerende verhaal over de geboorte van zijn zoon. Uit het huwelijk waren al drie dochters geboren en de moeder had het verlangen naar een zoon te kennen gegeven. Die wens gaat in vervulling, maar de pasgeborene blijkt een imbeciele jongen, zodat de vader in een snelle reactie een van zijn puntigheden kwijt kan:13

Morus wijf.
 
Nel kreeg een' sotten Soon: dat 's wel, sei Vader Tom,
 
Die niet moe dochters was, Hier bad't ghij dickmaels om.
 
Een jonghen was uw wensch: als of ghy 'thadt bedongen,
 
Hier hebt gh' een Iongen nu, en voor altoos een' jongen.

De naam Nel in r. 1 berust op de willekeur van de dichter, immers More's vrouw heette Jane Colte. In de Koren-bloemen (1672) is de naam trouwens vervangen door de woorden 't Wyf. Dat de dichter werkelijk Thomas More in gedachten had, blijkt niet alleen uit de titel, maar ten overvloede uit een aantekening in margine van het handschrift.14

Huygens schreef dit epigram evenals enige honderden andere tijdens zijn laatste verblijf in Engeland, dat duurde van november 1670 tot oktober 1671. Het ziet ernaar uit dat hij de anekdote geput heeft uit de Apophthegmes New and Old van Sir Francis Bacon. Dit boekje verscheen voor het eerst in 1625 te Londen en bevat onder nummer 14 het volgende apophthegma:15

Sir Thomas More had onely Daughters, at the first; And his Wife did euer pray for a Boy: At last hee had a Boy; which after, at Mans yeeres, proued simple. Sir Thomas said to his Wife; Thou prayedst so long for a Boy, that hee will bee a Boy, as long as he lives.

Een bevestiging dat dit Huygens' bron geweest moet zijn, krijgen we uit het feit dat een ander epigram, met de titel Suijnige Thomas, op dezelfde dag geschreven - 8 januari 1671 -, correspondeert met de anekdote die in Bacons boekje onmiddellijk op de zojuist geciteerde volgt. In Huygens' epigram, dat hier volgt, ontbreekt weliswaar de naam More, maar dat er een Thomas in optreedt die op bevel van zijn koning onthoofd wordt, zegt genoeg:16

Suijnige Thomas.
 
Als Tom de Kop af moest, besocht hem sijn Barbier,
 
En bood hem 'tscheermes aen, om nettjens uijt te komen,
 
Als 'top een sterven ging: Neen, seid' hij, blijft van hier;
 
De Coning heeft met mij een pleitjen ondernomen
 
Wie mijn hoofd hebben sal: eer dat is afgedaen
 
Hang ick'er uyt mijn Bors geen onkosten meer aen.

Een tijdlang heb ik gemeend dat Huygens voor dit gedicht teruggreep op een epigram van John Owen, de neolatinist die in diezelfde Engelse jaren 1670-1671 menigmaal door hem is nagevolgd.17 Bij Owen komt namelijk het volgende distichon voor:18

Morus moriens.
 
Abscindi passus caput est a corpore Morus;
 
Abscindi crines noluit a capite.

Hetgeen in enigszins vrije weergave betekent:

More op het schavot.
 
More, gelaten, liet toe dat zijn hoofd van zijn lijf werd gehouwen,
 
Maar wou niet dat daarbij 't haar van zijn hoofd werd gekapt.

Dit epigram van Owen moet berusten op de biografische anekdote die zegt dat More op het schavot zijn baard zorgvuldig over het blok legde:

even when he should lay down his head on the block, he having a great gray beard, striked out his beard and said to the hangman, ‘I pray you let me lay my beard over the block lest ye should cut it.’ Thus with a mock he ended his life.19

Niet op deze aardigheid, maar op nummer 15 uit Bacons Apophthegmes sluit Huygens aan met zijn Suijnige Thomas:

Sir Thomas Moore, the day he was beheaded, had a Barber sent to him, because his haire was long, which was thought, would make him more commiserable, with the people. The Barber came to him, and asked him; Whether he would be pleased to bee trimm 'd? In goodfaith, honest fellow, (said Sir Thomas) the King and 1 haue a suitfor my Head, and tilt the Title be cleared, I will doe no cost vpon it.20

De overeenstemming in de woorden van More bij Bacon en Huygens is opvallend. Maar het is merkwaardig dat de Nederlandse dichter in de titel van zijn epigram de suggestie legt dat de uitspraak van Thomas de eigenschap van zuinigheid verraadt, terwijl daar in het apophthegma van Bacon niets van te horen is en de reactie van More alleen dient als blijk van gevatheid, of mogelijk sterker, van ongebroken geestkracht. In dit verband krijgt het weglaten van de naam van More in Huygens' epigram meer gewicht. Het gedichtje gaat niet meer over More. De voor het apophthegma karakteristieke al of niet quasi-historische context is verdwenen, er is slechts ‘een zekere Thomas’ in het spel, die zijn zuinigheid ook in het aangezicht van de dood niet aflegt. Zo'n ad absurdum volgehouden bezitsdrang komen we in Huygens ‘Snel-dicht’ wel vaker tegen.21

 

Met het tot nog toe besproken materiaal bleven we vrijwel in de marge van ons onderwerp. In het hart komen we, als we enige gedichten van Jacobus Revius aan de orde stellen die rechtstreekse bewerkingen blijken van epigrammata van Thomas More. Niet dat Revius de eerste Nederlander was die imitationes naar Sir Thomas leverde. Roemer Visscher had al voor een aantal gedichtjes in de ‘Quicken’ en de ‘Rommelsoo’ van zijn Brabbeling (1614) gebruik gemaakt van More's epigrammen, zoals Van der Laan in zijn proefschrift heeft aangewezen.22 Ik concentreer me nu echter op Revius.

Men zou kunnen vragen: Lag het voor de hand dat Revius de Latijnse poëzie van de Engelse humanist kende? Wie enigermate op de hoogte is van de variëteit aan bronnen van Revius' gedichten, zal geneigd zijn de vraag met een wedervraag te beantwoorden: Welke auteurs kende deze contraremonstrantse dominee eigenlijk niet? Aan een veelzeggend bewijs van zijn brede cultuur herinnert de kerkhistoricus Knetsch in zijn verhandeling over Revius als Deventer ambtsdrager. ‘Wat te denken van de man, die zo'n gevoel had voor de boekerij die de magistraat (van Deventer) hem reeds in mei 1618 in beheer gaf, dat hij een door censorsdriften van Trents-katholieke inspiratie vernield exemplaar van Erasmus' werk (evenmin zijn geestverwant!) restaureerde, die voorts het nog overgebleven middeleeuwse erfgoed beter bewaarde dan enig opvolger in de hele zeventiende en achttiende eeuw gedaan heeft, en die tenslotte budgetoverschrijding pleegde bij de uitbreiding ervan?’23 Welbeschouwd zou het vreemd zijn als de grote Deventer dichter het Latijnse oeuvre van Thomas Morus niet gekend had.

Dat wil intussen niet zeggen dat iedere correspondentie tussen Revius' en More's gedichten opgevat dient te worden als een teken van afhankelijkheid. Wanneer de Nederlandse dichter bijvoorbeeld uit de Griekse Anthologie het gebed tot Zeus christianiseert, doet hij wat de neolatinist een eeuw eerder had gedaan, maar zonder dat we daaruit zouden mogen besluiten dat Revius zich op More baseert.24 In de renaissancistische epigrammatiek met haar wijdverbreide conventionele thema's is het dikwijls lastig, te bepalen welke bronnen er in een gegeven geval gebruikt zijn. Loutere overeenstemming is op zichzelf niet altijd het bewijs voor directe ontlening. In de hierna te bespreken gevallen ligt dat echter anders. De thematiek in kwestie is tamelijk ongewoon, evenzo de behandeling ervan, en in de structuur zowel als in de formulering is er opmerkelijke gelijkenis. Drie imitationes komen in het vervolg aan de orde, waarbij ik enigszins uitvoerig inga op Revius' wijze van bewerken.

In Morus' Epigrammata komt een zestienregelig gedicht voor op de onthoofding van Johannes de Doper, dat als volgt gaat:25

De herode et herodiade.
 
Coram Herode Herodiadis dum filia saltat,
 
Dum quo debuerat displicuisse placet
 
Ebrius affectu rex coniugis, ebrius illo
 
Fortunae luxu, praetereaque mero,
5
Opta ait O uirgo, dabitur, iurauimus, huius
 
Dimidium regni poscere si libeat.
 
Impia suggestu sceleratae filia matris,
 
Inquit, Baptistae da precor ergo caput.
 
Dona petis uirgo (si saltatricula uirgo est)
 
Quae uix sustineas cernere dona petis.
 
O funesta parens, O natae dira nouerca,
 
Saltare, atque homines quam iugulare doces.
 
Rex dolet, et tristis concedit, nempe coactus
 
Iurisiurandi relligione sui.
15
O regem fidum, sed tunc tantummodo fidum,
 
Maius perfidia est quum scelus, ipsa fides.

Dit luidt vertaald: ‘Op Herodes en Herodias. Terwijl de dochter van Herodias danste voor Herodes en hem behaagde op een wijze die hem had behoren te mishagen, zei hij, dronken van liefde voor zijn vrouw, dronken van de overmaat van zijn fortuin, en ook nog eens dronken van wijn: “Noem mij je wens, meisje, ik zal het, dat zweer ik je, geven, zelfs al wilde je de helft van mijn koninkrijk vragen.” Het slechte meisje, opgezet door haar misdadige moeder, antwoordt: “Geef mij dan, vraag ik u, het hoofd van de Doper.” - Het geschenk waar je om vraagt, o maagd (als zo'n dansend meisje nog maagd kan heten), het geschenk waar je om vraagt is

er een datje nauwelijks vermag aan te zien. O verderfelijke moeder, o stiefmoeder wreed jegens eigen dochter, want u leert haar te dansen en mensen af te maken. De koning betreurt zijn gelofte, en zwicht met tegenzin, gedwongen immers door scrupuleuze gehechtheid aan zijn woord. - O koning, trouw aan uw woord, maar slechts dan trouw, als de trouw aan de gegeven belofte een grotere misdaad is dan de ontrouw eraan.’26

Vergelijken we nu met dit epigram het volgende gedicht van Revius:27

Iohannes onthooft.
 
Dewijl Herodes is int slempen ende schranssen
 
Comt ongeroepen in een vorstelijcke maecht,
 
Indient een maget is die met lichtveerdich danssen
 
Het dronckene gespuys oneerlijck behaecht.
 
 
 
Den Coninck sweert een eet, hy wil haer laten volgen
 
De helfte van sijn rijck voor eenen losen dans;
 
Maer zy, door s'moeders raet in toornicheyt verbolgen,
 
(O grouwel!) eyscht het hooft des heyligen Johans.
 
 
 
Herodes, onvermoet gevangen in sijn reden,
10
(Meer vresende de schand' als Godes hoge wet)
 
Heeft hem den taeyen neck (onschuldich) afgesneden,
 
En dien tot ogen-lust sijn hoere voorgeset.
 
 
 
Foey moeder, die u kint leert danssen ende moorden!
 
Foey dochter, die u jeucht bevleckt met sulcken daet!
15
Foey Coninck, die alsdan eerst achtet uwe woorden
 
Wanneer de meeste trou is t'aldermeeste quaet!

Het is in éen oogopslag duidelijk dat dit een bewerking is van More's epigram. Toch zijn niet alle punten van overeenkomst op zichzelf bewijzen van Revius' schatplichtigheid aan zijn voorganger. Allicht niet: er is immers een gemeenschappelijke bron, het verslag van het gebeuren in de Evangeliën van Mattheus (14, 1-12) en Markus (6, 14-29). Allerlei elementen uit de desbetreffende pericopen komen in beide gedichten voor, elementen die de essentie van de geschiedenis uitmaken: het feest van koning Herodes, het dansen van zijn stiefdochter Salome, zijn onberaden gelofte, de boze raad van de moeder, Herodes' droefheid maar ook zijn vrees om zijn eed te breken ten overstaan van zijn gasten. Vanwaar dan niettemin de zekerheid dat Revius' gedicht niet buiten More's epigram is ontstaan? Omdat bij de eenderheid van de inventio, de stofvinding, er tegelijk zoveel gelijkenis is in de manier waarop de gevonden stof door de dichters tot iets eigens wordt gemaakt: in de dispositio, anders gezegd de ordening, de structuur; en in de elocutio, dat is de keuze van de bewoordingen, de stilistische realisering.

Wat de opbouw van de gedichten betreft, ze beginnen allebei met het beeld van

Herodes' feestmaal waarbij het dansende meisje optreedt (r. 1-4); de eed van de koning en de reactie van het danseresje vullen in beide teksten het volgende viertal regels (r. 5-8); het slot (r. 9-16) bevat het commentaar van de dichter, zodanig dat hij zich rechtstreeks richt tot de hoofdpersonen, het meisje, de moeder en Herodes (bij Revius in de volgorde moeder, meisje, Herodes). Ten slotte is er in beide gedichten de epigrammatische afsluiting met precies dezelfde pointe: trouw aan een belofte die erger misdaad is dan woordbreuk.

Met betrekking tot de elocutio wijs ik op drie opvallende overeenkomsten. Ten eerste is er bij More het geïntercaleerde commentaar in regel 9: ‘si saltatricula uirgo est’, door Revius overgenomen en naar de eerste strofe verplaatst: ‘Indient een maget is...’. In de tweede plaats is er het verwijt aan de slechte Herodias, bij More in regel 12: ‘Saltare, atque homines quam iugulare doces’, in Revius' slotstrofe verwerkt als bondige en geëmotioneerde exclamatio: ‘Foey moeder, die u kint leert danssen ende moorden!’ Als derde punt noem ik opnieuw de pointe, ditmaal onder het gezichtspunt van de ‘bewoording’, die in de navolging overeenstemt met het Latijnse voorbeeld.

Revius' gedicht Iohannes onthooft is derhalve een voorbeeld van imitatio. Het is evenwel ook een vrije, creatieve imitatio. In drieërlei opzicht gaat Revius zijn eigen gang. Ten eerste komt er in de plaats van het doorlopende geheel van More een gedicht dat in zijn uitwendige structuur gekenmerkt wordt door een opbouw in vier kwatrijnen, wier relatieve zelfstandigheid versterkt wordt door het gekruiste rijmschema. Dit is natuurlijk meer dan uitwendig: iedere strofe vraagt om een eigen inhoudelijke coherentie en de Nederlandse dichter voldoet voortreffelijk aan die eis. De verplaatsing bijvoorbeeld van More's tussenzinnetje in r. 9 naar de eerste strofe, r. 3-4, is een klein maar veelzeggend teken van de vrijheid die Revius zich als navolger permitteert. De indeling in strofen geeft aan zijn gedicht, vergeleken met de bron, een minder epigrammatisch, een meer episch-lyrisch karakter.

Vrijheid vergunt de imitator zich eveneens in de toevoeging van bepaalde verhaalelementen. Hij begint eigenlijk al een ‘scène’ eerder dan More, met het binnenkomen van de danseres in de feestzaal, en maakt daarmee de structuur van het gebeuren completer. Het ‘slempen ende schranssen’ is van Revius, niet van More, en nieuw is ook de bepaling in r. 2 ‘ongeroepen’. Het binnenkomen van Salome stamt uit het Markus-evangelie (6, 22), maar dat het meisje ongevraagd verschijnt is een interpretatie van Revius, zij het een voordehandliggende. De uitdrukkelijke vermelding van Herodes' beweegredenen in de tweede regel van Revius' derde strofe, alsmede van de onthoofding van Johannes de Doper, wiens profetische onverschrokkenheid nog even in herinnering geroepen wordt door de plastische voorstelling van ‘den taeyen neck’ (r. 11), die vervolgens als een lekkernij-voor-de-ogen wordt voorgeschoteld (r. 12), dat alles completeert het beeld van de dramatische gebeurtenis, een beeld dat in Morus' epigram meer fragmentarisch verschijnt.

Een derde vrijheidsmerk van het Nederlandse gedicht is gelegen in een aanzienlijk drastischer woordkeus en bewogener commentaar. Die twee bijeenhorende eigenschappen beheersen van het eerste begin af de verhaalgang dankzij de keuze van termen ‘die er niet om liegen’: ‘slempen ende schranssen’ (r. 1), ‘lichtveerdich’ (r. 3), ‘gespuys’ en ‘oneerelijck’ (r. 4), ‘losen’ (r. 6); de heftige geïntercaleerde uitroep ‘O grouwel!’ (r. 8); de misprijzende karakteristiek van Herodes' afweging in r. 10; het felle ‘sijn hoere’ (r. 12); de hevige gemoedsontlading door middel van het drievoudige ‘Foey’ in de effectieve vorm van een anafora (r. 13-15), heviger nog

dan de toch ook bij More reeds forse exclamationes, gericht tot Salome, Herodias en Herodes (r. 11 en 15). Bij het aaneensmeden van die uitroepen in Revius' slotstrofe is trouwens ook weer het streven naar een hechte bouw der afzonderlijke strofen in het geding.

Al met al is er zo een nieuw gedicht ontstaan, helemaal herkenbaar als ‘Re-viaans’ in zijn innige symbiose van verhaal en commentaar. Juist door de expliciete geëmotioneerdheid van de verteller is het epigram omgevormd tot een episch-lyrisch gedicht, minder gedomineerd - naar het mij toeschijnt - door het plezier in het taalspel, al moeten we bedenken dat ook More's tekst getuigt van fundamentele ernst bij de beoordeling van de handelwijze der hoofdpersonen in de bijbelse geschiedenis en dat Revius' tekst zonder behagen in de artistieke vormgeving niet zo'n doorwrocht en doorgloeid kunstwerkje had kunnen worden.

 

Het tweede geval van imitatio van More door Revius betreft een gedichtje over dezelfde stof, zij het dat het ditmaal gaat om een bijschrift bij een schilderij, voorstellende de feestdis van koning Herodes. In eandem pictvram heet het epigram bij Morus, een titel die aanknoopt bij het voorafgaande gedicht, dat hetzelfde schilderij beschrijft, In pictvram Herodianae mensae. Hier volgt Morus' epigram:28

In eandem pictvram.
 
Ora uiri foedo sancti fluitantia tabo,
 
Decussumque gerit regia mensa caput.
 
Corpora sic regi rex Atreus ambo Thyesti
 
Natorum apposuit frater edenda patri.
5
Sic regi Odrysio natum regina peremptum
 
Fida soror, genitrix perfida ponit Itym.
 
Talia regales ornant bellaria mensas,
 
Crede mihi, non est pauperis iste cibus.

Dit betekent: ‘Op hetzelfde schilderij. De koninklijke tafel draagt het afgehouwen hoofd en het gelaat van een heilige, druipend van afzichtelijk bloed. Op dezelfde wijze zette koning Atreus, broeder van koning Thyestes, aan Thyestes de lichamen van zijn beide zoons als maaltijd voor. Evenzo diste een koningin, trouw als zuster maar verraderlijk als moeder, aan de Thracische koning haar vermoorde Itys op. Dat zijn de delicatessen die de tafels van vorsten sieren; geloof me, armelui's voedsel is dat niet.’29

Uit deze woorden kunnen we afleiden wat het centrale motief op het schilderij in kwestie moet zijn geweest. Na de executie van de Doper is de schotel met het bebloede hoofd op tafel gezet, als ware het zoveelste gerecht op de feestdis van Herodes. Deze voorstelling van zaken geeft More enige klassieke parallellen in de pen, waarbij eveneens mensenvlees werd opgedist. Om te beginnen is dat het verhaal van de broers Atreus en Thyestes, die allebei uit waren op de troon van Mycene. De wraakzuchtige Atreus doodde de twee zoontjes van zijn broer en diende hun vlees aan de niets vermoedende vader op. Atreus onthult zijn daad door aan Thyestes de hoofden van de jongens te tonen. De tweede parallel betreft de Thracische (‘Odry-

sische’) koning Tereus, die Philomela, de zuster van zijn vrouw Procne, verkrachtte. De zusters namen wraak door hem het vlees van zijn zoon Itys voor te zetten. Tijdens de maaltijd wierp Philomela de koning het hoofd van de jongen toe.30

In Revius' dichtbundel volgt op het hiervoor behandelde gedicht de bewerking van dit epigram van Morus. Toevallig is er in de titel een parallel met die van het voorbeeld, want ook Revius verwijst met het bij hem gebruikelijke T'selve naar het opschrift boven het voorafgaande gedicht, Iohannes onthooft derhalve. Ziehier de tekst:31

T'selve.
 
Een Conincklijcke disch int midden vant verblijden
 
Men cieret met het hooft van eenen vromen man;
 
Een grote Coningin, de oorsaeck van sijn lijden,
 
Versadicht haer gesicht, al eet sy er niet van.
 
Heeft Atreus niet alsoo Thyesti opgedragen
 
Sijn sonen gaer gecoockt? (onmenschelijck bedrijf!)
 
Heeft Progne niet haer kint in toren dootgeslagen
 
En Therei haer man doen eten in het lijf?
 
O Coningen die stout vernieticht Godes wetten,
10
Die doet al wat ghy wilt, en niet al wat ghy most,
 
Dit sijn noch huydens-daechs u leckerste banquetten,
 
Gelooftet my, ten is geen armer luyden cost.

Ook hier is geen twijfel mogelijk of Revius heeft het epigram van More als voorbeeld gehad. Drie essentiële momenten in het gedachtenverloop van diens schilderij-bijschrift zijn in dezelfde volgorde in het Nederlandse gedicht terug te vinden: ten eerste de schetsmatige verbeelding van de feestmaaltijd van Herodes met het hoofd van de Doper op een schotel; dan de beide klassieke analogieën; ten slotte de pointe: ‘Zo'n lekkernij voor koningen is geen kost voor de armen.’

De verschillen echter zijn, als de ontlening eenmaal vaststaat, het interessantst. Iets meer dan de vorige kan deze navolging als een uitbreidende bewerking worden gekenschetst. Daar bleef het aantal regels in het Nederlandse gedicht gelijk aan dat van het ‘model’; hier hebben we een lengte van twaalf regels tegen acht in het oorspronkelijke epigram. Deze amplificatio - als de term hier niet te zwaarwichtig klinkt - zal samenhangen met de keuze van de strofevorm, die identiek is met die van Revius' eerste gedicht over Johannes de Doper: kwatrijnen met het rijmschema abab, waarbij a vrouwelijk en b manlijk rijm voorstelt en de versregels jambische zesvoeters zijn. De eendere versificatie wekt de indruk, dat de beide imitationes in eenzelfde tijd geschreven zijn. Dat er in het onderhavige gedicht geen wit tussen de strofen is aangebracht, doet niet ter zake. Het inspringen van de regels 1, 5 en 9 is, in combinatie met het syntactische eindpunt bij het slot van elke vierde regel, voldoende grond om van strofen te spreken.

De bewerking is zo uitgevoerd, dat er een strofe beantwoordt aan achtereenvolgens r. 1-2, r. 3-6 en r. 7-8 bij More. Dit bracht mee, dat Revius voor de ‘vulling’

van de eerste en laatste strofe op zijn eigen inzicht en creativiteit aangewezen was. Hier kreeg hij dus weer de gelegenheid om hetzij door de mand te vallen, hetzij zijn vakmanschap te demonstreren. Laten we zien hoe hij te werk ging.

In de eerste twee regels vertaalt hij min of meer vrij de overeenkomstige aanhef van More's epigram. In de ‘vulling’ introduceert hij vervolgens Herodes' vrouw, hier misschien ‘een grote Coningin’ genoemd om het contrast tussen haar hoge positie en haar onwaardige gedrag te accentueren. Ze verzadigt haar gezicht met de aanschouwing van het bebloede hoofd van de profeet als van een opgedist gerecht, ‘al eet zij er niet van’. Deze voorstelling van zaken nu mag als een knap staaltje van Revius' dichterlijk vernuft worden opgevat. Om dat te zien dienen we ons te realiseren, dat er een kanttekening kon worden geplaatst bij de analogieën die Morus uit de antieken had opgediept. Er bleef immers een fundamenteel verschil met de gebeurtenis uit het Evangelie. In de klassieke verhalen over Thyestes en Tereus werd werkelijk mensenvlees gegeten en buitendien geschiedde dat ongeweten, totdat de wraakzuchtigen met hun onthulling kwamen. Aan Herodes' feestdis was de situatie heel anders: het hoofd van de Doper op de schotel kon wel doen denken aan een gerecht, maar is het geenszins en van een niet-weten is uiteraard geen sprake. Wat Revius nu met zijn wijze van zeggen doet is, dit onderscheid naar de mate van het mogelijke wegwerken ofwel de gelijkenis optimaliseren. Het ‘verzadigen van het gezicht’ komt dicht bij de voorstelling van het ‘eten van mensenvlees’, zonder nochtans het bijbelverhaal geweld aan te doen. Aldus wordt het beeld van het Herodiaanse feestmaal in de eerste strofe van het gedicht geconcretiseerd en verrijkt, de tweede strofe deugdelijk voorbereid en de coherentie van het hele gedicht versterkt.

In de tweede strofe vallen een paar zaken op. De essentie gaat op More terug, in tweemaal twee regels, die ook afzonderlijk analoog zijn met de voorbeeldtekst. Maar Revius maakt van More's constateringen iets anders, immers rhetorische vragen; hetgeen betekent dat er meer emotie in de expressie wordt aangebracht. De parallellie van de beide tweetallen versregels, resp. 5-6 en 7-8, maakt de strofe tot een welgestructureerde eenheid, ook al kon de dichter hier wat hij bij More aantrof zonder veel moeite transplanteren. Een andere bijzonderheid is, dat hij met de commentariërende uitroep waarmee regel 6 eindigt, pure ontzetting-bij-de-ge-dachte-alleen-al tot uitdrukking brengt. Een concretisatie die de afschuw meer impliciet doet voelen wordt gevormd door de woorden waarmee de strofe besluit: ‘doen eten in het lijf’ - uit logicistisch oogpunt overbodig, deze laatste drie woorden, maar van een formidabele expressieve kracht.

In de derde strofe moest de vulling in de eerste twee regels worden geplaatst, aangezien de twee slotregels uiteraard gereserveerd bleven voor de aan Morus ontleende pointe. Dat hield in, dat de uitbreiding de functie moest krijgen van voorbereiding op de pointe. Revius kiest voor het aanspreken van vorsten - in het algemeen -, hetgeen de uitdrukkingswijze een grotere directheid geeft. Maar inderdaad wordt de pointe ook onderbouwd, doordat vooraf alle aandacht valt op de tirannieke willekeur die machthebbers gewoon zijn toe te passen, met vermetele terzijdestelling, ja vernietiging van Gods wetten en veronachtzaming van hun eigenlijke roeping (r. 10). De dichter denkt hier, gegeven het punt waar hij naar toe werkt, blijkbaar aan het autoritaire gemak waarmee koningen mensen die hun niet welgevallig zijn uit de weg plegen te ruimen, als een soort ‘eten van mensenvlees’. Zo geven de regels 9-10 een extra draagvlak aan de uitspraak die als puntige afslui-

ting fungeert. ‘Gij, koningen, hebt ook heden ten dage nog een vreemd genoegen in het “opeten” van mensen - arme mensen zijn met dat voedsel niet zo vertrouwd.’ - De dichter bezigt het woord huydens-daechs; een opmerkelijke actualisering in vergelijking met de tekst van More, die zich als dienaar van Hendrik VIII vermoedelijk minder veroorloven kon en die zelf trouwens, zo moet Revius beseft hebben, een berucht slachtoffer van die actualiteit was geworden.32

De geestigheid van de pointe zit vermoedelijk vooral in de ironische voorstelling van mensenvlees als dessert - bellaria, zegt Morus immers - en in het contrasteffect in de maaltijden van koningen en armen. Mogelijk is er tevens een zweem van spot ten opzichte van die machtigen en hun willekeur: laten zij ervan genieten, de arme drommels die wij zijn, zijn bepaald niet afgunstig op zulke lekkernijen.

Uit de lange lijst van herdrukken, vertalingen en bewerkingen van Morus' Epigrammata in de zestiende en zeventiende eeuw, als Appendix D in de editie der epigrammen in The Complete Works opgenomen, kunnen we afleiden, dat dit epigram van More weinig weerklank heeft gevonden, of geen: anders dan vele andere is het, behalve in de uitgaven van More's werk zelf, door geen enkele bloemlezer geschikt gevonden, door geen vertaler de moeite waard geacht.33 De bewerking van Revius is derhalve, voor zover wij thans kunnen vaststellen, in de Westeuropese literatuur uniek. Trouwens ook die bewerking heeft nimmer bijzondere aandacht gekregen, ze is in geen bloemlezing te vinden. Misschien vormden de klassieke analogieën een barrière; misschien stak de licht-ironische scherts van de pointe te schril aftegen de gruwelijke ernst van de bijbelse thematiek.

 

Ten slotte is er een derde navolging te noemen, al gaat het daarbij slechts om een paar regels uit een gedicht van More. Deze maakte, vermoedelijk in de laatste jaren van de vijftiende eeuw, een grafschrift op een befaamde Engelse zanger, Henry Abyngdon; als volgt:34

Epitaphivm Abyngdonii cantoris.
 
Attrahat huc oculos, aures attraxerat olim
 
Nobilis Henricus cantor Abyngdonius.
 
Vnus erat, nuper mira qui uoce sonaret.
 
Organa qui scite tangeret, unus erat.
5
Vellensis primo templi decus, inde sacellum
 
Rex illo uoluit nobilitare suum.
 
Nunc illum Regi rapuit deus, intulit astris,
 
Ipsis ut noua sit gloria caelitibus.

Vertaling: ‘Grafschrift van Abyngdon, de zanger. Laat de vermaarde zanger, Henry Abyngdon, uw ogen hier naar toe trekken, hij die voorheen de oren naar zich

getrokken heeft. Onvergelijkelijk zong hij kort geleden nog met zijn wondermooie stem en bespeelde hij het orgel, met weergaloze virtuositeit. Eerst was hij het sieraad van de kerk van Wells; vervolgens wenste de koning dat hij daarmee de koninklijke kapel roem zou bezorgen. Nu heeft God hem aan de koning ontnomen en tussen de sterren geplaatst om nieuwe glorie te geven aan de hemelbewoners zelf.’35

Met de aanhef van dit epitaaf vertoont overeenkomst het kwatrijn dat Revius schreef bij het portret van een andere vermaarde musicus, Jan Pieterszoon Swee-linck.36

Opt beelt van J.P. Swelinck.
 
Laet Swelincx beeltenis aentrecken uwe ogen,
 
De oren heeft hy self, noch levende, getogen:
 
En weett', hoewel hy leefd' en stierf tot Amsterdam,
 
Van Deventer nochtans dien groten sanger quam.

In de eerste regels van dit portretbijschrift kan van imitatie gesproken worden, uiteraard mutatis mutandis: Revius' gedichtje vraagt aandacht niet voor een graftombe maar voor een afbeelding; naar ik aanneem hetzelfde portret als waarvoor ook Vondel een bijschrift maakte.37 Voor het overige gaat Revius ten opzichte van More zijn eigen weg door het versje af te sluiten met zakelijke informatie over Sweelincks geboorteplaats - uit een oogpunt van epigrammatische structuur geen sterk slot, maar daar was het de dichter misschien ook niet om begonnen. Trouwens, in de epigrammatische traditie was het verstrekken van inlichtingen in beginsel niet uitgesloten (in oorsprong ging het bij het ‘opschrift’ juist om bondige informatie). A fortiori gold dit voor het grafschrift en het portretbijschrift. Het gevolg voor Revius' kwatrijn is intussen, dat de argutia - de ‘spitsheid’ - niet in de staart, maar in de aanhef zit, en die is aan More ontleend.

Een systematisch onderzoek naar de betekenis van Morus' epigrammen voor de Nederlandse letterkunde zou waarschijnlijk nog meer opleveren. Een dergelijk ‘project’ is een mooi voorbeeld van een op zichzelf overzienbaar karwei, waarvoor men zich evenwel een grondige kennis van de klassieke en moderne epigrammatiek dient eigen te maken. Het resultaat zou een interessante bijdrage zijn tot de West-europese literatuur- en cultuurgeschiedenis. Het reeds gevondene bij Huygens en Revius toont aan, dat er een sterke samenhang heeft bestaan in de beoefening van de letteren in het Latijn en in de talen van West-Europa. Dat is geen nieuw inzicht. Maar het is altijd weer de moeite waard het met nieuwe voorbeelden bevestigd te zien.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs