Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 82 (1989)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 82

(1989)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Naar aanleiding van Antiek toerisme: het perspectief

P. Kralt

Vestdijk heeft eens gezegd dat iedere contemporaine roman op den duur een historische roman wordt.1 Een uitspraak die te denken geeft. Voor de traditionele roman van Walter Scott en zijn navolgers, waarin een verteller vanuit het heden over het verleden spreekt, gaat de bewering niet op; de contemporaine roman mist immers deze afstandscheppende vertelwijze. De historische roman lijkt in dit opzicht meer op de geschiedkundige monografie dan op het verwante literaire genre. Motiey's The Rise of the Dutch Republic (1856) en Bosboom-Toussaints Het huis Lauernesse (1840) staan dicht bijeen: in beide vertellen negentiende-eeuwers met verve over zestiende-eeuwse toestanden. De ik-roman zorgt voor de eerste complicaties. In Diophanes van Van Limburg Brouwer (1838) doet de titelheld verslag van zijn reizen en wedervaren. Hij richt zich tot zijn tijdgenoten, de antieke Grieken, en alleen zijn beschrijvingslust van alles wat de lateren interessant zouden gaan vinden, verraadt de eeuwen-jongere arrangeur achter zijn mededelingen. De moderne historische roman heeft deze variant als het ware tot de enig mogelijke vorm verheven. Hij is geïntroduceerd door Flaubert, toen hij de door hem in Madame Bovary ontwikkelde technieken toepaste op de geschiedenis van de barbarenopstand tegen Carthago. Het verschil tussen de beschrijving van het woud bij Sheffield in de eerste alinea van Walter Scott's Ivanhoe en die van de tuinen van Hamilcar op de eerste bladzijde van Flaubert's Salammbô markeert treffend het onderscheid tussen ‘traditioneel’ en ‘modern’. In Ivanhoe deelt teen verteller mee, dat het bos zich daar in vroeger tijden bevond en dat er nu nog resten van over zijn; in Salammbô registreert een instantie wat er te zien is: een oprijlaan, stalmuren, gebouwen met platte daken die door de bomen heen schemeren. Door deze observerende vertelwijze is voor de concrete lezer anno 1989 het Parijs uit L'Education Sentimentale op dezelfde manier ‘verleden’ als het Carthago uit Salammbô. Alleen de nadruk waarmee de Noordafrikaanse stad beschreven wordt, duidt op een verschil in genre. Maar wanneer een auteur de overdaad aan couleur locale reduceert of acceptabel maakt (en dat deed Vestdijk in de praktijk van zijn romankunst), schijnt alle onderscheid tussen ‘historisch’ en ‘contemporain’ uitgewist.

Maar een uitgemaakte zaak lijkt het mij toch allerminst. Men ervaart het verleden van Couperus' eigentijdse romans (Noodlot, bij voorbeeld, waarvan de gebeurtenissen zich rond 1890 afspelen) anders dan dat van zijn klassieke (De komedianten, omstreeks 90). Dat komt niet door het tijdsverschil, want dan zou een verhaal als De samenzwering,2 dat de datering 26 april 1478 meekreeg, ook anders op de lezer inwerken dan De komedianten en dat doet het niet. Het moet daarom te maken hebben met de positie van de auteur ten opzichte van het vertelde. Een kwestie

van perspectief dus. Ik wil in dit opstel nagaan hoe in één bepaalde moderne historische roman deze ‘verleden-scheppende’ distantie tot stand komt. Ik koos daartoe Antiek toerisme. Het motief voor die keus lag in het ‘tegenstrijdige’ karakter van het boek. Couperus was een bewonderaar van Flaubert, - ook van diens historische werk, - en de technische verwantschap tussen beide schrijvers is meer dan eens vastgesteld.3 Anderzijds creëerde Couperus in zijn Egyptische roman veel nadrukkelijker dan in zijn ander werk een afstand tussen de auteur en de verhaalde feiten. De roman heeft ten aanzien van de hierboven geschetste problematiek dus twee tendensen: de Flaubertiaanse neiging de tijd op te heffen en de Couperiaanse neiging hem te accentueren. Die complexiteit rechtvaardigt een nader onderzoek.

Ik noem en omschrijf om te beginnen de vier begrippen die ik voor het verslag van mijn bevindingen nodig heb.4 Het eerste is ‘abstracte auteur’. Dat is de auteur in zoverre hij uit de tekst is af te leiden.5 Hij is verantwoordelijk voor de gehele tekst: verhaal, noten, genre-aanduiding, motto, enzovoort. Hij is de arrangeur van het verhaal: hij bepaalt de volgorde waarin de gebeurtenissen verteld worden, evenals de manier waarop.6 Hij is de drager van het ideeëncomplex dat de roman in zijn totaliteit verwoordt. Via hem lopen de verbindingen naar ander werk van dezelfde auteur: stijleigenaardigheden, arrangementen en overtuigingen.7 Het tweede begrip is ‘vertellen’. (En de substantivering daarvan: ‘verteller’ of ‘vertelinstantie’). Bij het vertellen gaat het om het standpunt dat de verteller inneemt ten aanzien van de gebeurtenissen en de verkondigde ideeën. Een voorbeeld uit Antiek toerisme. De rijke Romein Lucius, de hoofdpersoon van de roman, zal naar de tempel van Canope gaan om daar te dromen. De familia maakt zich gereed en Lucius ziet het aan: ‘(...) het gedraaf van slaven hier, en het opgestel van draagstoelen daar’ (p. 56).8 Even later is men op weg. Een dichte menigte verdringt zich. ‘Daar naderde een Romeinse draagstoel, kenbaar aan de vierkante vorm; nog één, en de meester trad uit (...)’ (p. 57). Het zal duidelijk zijn dat de vertelpositie in beide citaten verschillend is: in het eerste ligt ze bij Lucius, in het tweede bij de menigte. Het derde begrip is ‘fictieve lezer’. Men verstaat daar doorgaans de toegesproken lezer onder. Hij manifesteert zich in sommige ik-romans. In Vestdijks De held van Temesa richt de priester Plexippos zich herhaaldelijk tot zijn lezers-tijdgenoten,

Grieken uit de vijfde eeuw voor Christus. In neutraal vertelde verhalen is een dergelijke expliciete fictieve lezer niet aanwezig, maar daarmee is de mogelijkheid van ‘fictief lezen’ niet verdwenen. Dat is dan een lezen op het niveau van het vertellen: men neemt zonder meer het ingenomen standpunt over. Men kijkt tegen de dingen, feiten en ideeën aan zoals de roman ze presenteert. Als Lucius de sfinx bezoekt, ontmoet hij daar een joodse kluizenaar, die hem vertelt, dat er dertig jaar geleden een grijsaard, een vrouw en een stralend kind gerust hebben tussen de immense poten van de Neith. De fictieve lezer neemt daar kennis van, zoals Lucius deed. De ‘abstracte lezer’ daarentegen (het vierde door mij aangewende begrip) doorziet de bedoeling en ‘leest’: Jozef, Maria, Jezus. Hij herkent ook de verkeerde identificatie van de mannelijke sfinx met een Egyptische godin en begrijpt waarom de auteur deze verandering in de historische werkelijkheid aanbracht. Hij weet zelfs dat de sfinx in Lucius' tijd onder zand bedolven lag en dat zijn aanwezigheid in de roman daarom een bijzondere betekenis heeft. Algemeen gezegd: de abstracte lezer is de door de tekst gevraagde, ideale lezer. Hij kent het gehele oeuvre van de auteur, hij heeft oog voor het arrangement en verstaat de bedoeling ervan, en hij reageert adequaat op het ideeëncomplex.

 

De nadruk waarmee de abstracte auteur zich in Antiek toerisme presenteert, is één van de opvallendste aspecten van het boek. Ik wil dat toelichten aan de hand van drie gegevens: de couleur locale, de bronvermenging en de ‘theologie’.

Nadat in de negentiende eeuw de historische roman overladen was met couleur locale, streefde men in de twintigste naar aanvaardbaarder hoeveelheden. Het ideaal van het vanzelfsprekende minimum (de beschrijving in dienst van handeling en thema) strijdt met de noodzaak tot mededeling van het onbekende en met de wens tot historische evocatie, die meestal om extra details vragen. De auteur ontwijkt min of meer deze keus als hij een personage en/of fictieve lezer creëert voor wie de te beschrijven toestanden onbekend zijn, omdat het land of de streek waarin het verhaal zich afspeelt vreemd voor hem is. Het historische teveel is dan als het ware geografisch geëxcuseerd. Vestdijk maakte dikwijls van dit middel gebruik. Couperus paste het onder andere toe in De komedianten en Antiek toerisme. Zelf noemde hij dat laatste boek: een sight-seeing verhaal. Het bevat inderdaad veel informatie over de bezienswaardigheden van Egypte ten tijde van Tiberius. De kunst was nu dit materiaal op een gevarieerde manier te presenteren: baedeker-opsommingen of folder-overzichten te vermijden en de entourage in de handeling te integreren. Dat gebeurt op de volgende manier. Doorgaans meldt een vertelinstantie wat er te zien is, terwijl romanpersonages daar een uitleg bij geven. Er zijn drie explicateurs: Kaleb, de gids, die voor allerlei verschijnselen een ‘volkse’ verklaring heeft; Thrasyllus, de pedagoog, die doorgeeft wat hij in de boeken heeft gelezen; en ten slotte de talrijke priesters die hun goden aanprijzen en hun religieuze wijsheden verkondigen. Omdat dit model (niet altijd volledig, ook niet altijd in deze volgorde) steeds terugkeert, herkent de (abstracte) lezer het als een arrangement. En daarin ontwaart hij de hand van de abstracte auteur.

Een enkel voorbeeld volstaat. Het gezelschap vaart van Alexandrië naar Canope. De instantie registreert: ‘Mensenhoog riet - BYBLUS en CYAMUS - strengelde omhoog, in deze maand bloeiende met duizende wuivende kwasten: de bladeren der BYBLUS lang en overbuigende, alle als sierlijk geknakt; die der CYAMUS rond als schalen en bekerdiep, zich stapelend als vaatwerk, de stelen langs’

(p. 59). Even verderop krijgt Thrasyllus het woord, die op het nieuwe amfitheater en stadium van Nikopolis wijst en op de tempel van Afrodite Arsinoë te Taposiris. De woorden van de pedagoog zijn een bijna letterlijke vertaling van Strabo; zijn toelichting komt uit een andere bron. ‘“Ik las”, lichtte Thrasyllus in, “dat op de zelfde plaats, waar deze tempel nu rijst, de stad Thonis eenmaal rees, genoemd naar de koning, die Menelaos en Helena gastvrij ontving. Homerus vermeldt het (...)”’ (p. 59, 60). De twee citaten zijn uit een bladzijde tekst, die nog veel andere bijzonderheden geeft. Men kan er zonder moeite het onderliggende patroon in herkennen.

Hoewel het arrangement een ordenende auteur veronderstelt, zegt het niets over de tijd waarin deze leeft. Maar er is meer. Bij de zojuist behandelde pagina staat een noot, die vermeldt dat de bladeren van de cyamus inderdaad als vaatwerk gebruikt werden. Op dat (lees)moment ontstaat een tijdsafstand tussen de vertelinstantie die zich in het verleden bevindt en de abstracte auteur die zich met zijn opmerking in het heden plaatst. Antiek toerisme telt vijf zulke verklarende noten (p. 59, 70, 73 en twee op p. 146) en bovendien een toevoeging tussen haakjes die hetzelfde karakter heeft (p. 92). Ik zeg kort iets van de twee opvallendste. Op pagina 73 staat: ‘In Kalebs beschrijving van Saba is weinig te danken aan de fantazie van de schrijver. Men vindt Gelukkig-Arabië met bijna alle deze details beschreven in Strabo's Geografieën’. Het behoeft nauwelijks betoog dat een dergelijke bronverwijzing illusieverstorend werkt: de lezer die zich hetzij met de luisteraarster Kora hetzij met de woordvoerder Kaleb heeft vereenzelvigd, wordt eraan herinnerd dat in feite een eigentijdse auteur aan het werk is. Die doorbreking is des te opmerkelijker, omdat elders in het verhaal, zoals bij voorbeeld in Thrasyllus' woorden over de tempel van Afrodite Arsinoë, de bronvermelding een deel van de handeling is. Op pagina 92 is het ‘contrast’ tussen verhaal en toevoeging nog scherper. De verteller heeft het over de Dodekarchie na Setho's dood. De opmerking van de auteur geeft dan het jaartal: 671 v. Chr. De overbodigheid van de precisering verduidelijkt eens te meer de tijdsafstand tussen auteur en verteller.

De eigenaardige vermenging van klassieke en bijbelse bronnen wijst eveneens op een veel later levende auteur. Antiek toerisme is vooral gebaseerd op het zeventiende boek van Strabo's Geografieën: het deel waarin hij over zijn bezoek aan Egypte vertelt. Daarnaast gebruikte Couperus onder anderen Herodotus en Plutarchus. Elisabeth Visser heeft zijn werkmethode voor wat betreft Xerxes en Iskander geanalyseerd.9 Met Antiek toerisme paste hij eenzelfde manier toe: één hoofdbron, daar omheen secundaire bronnen waaruit hij aanvullingen en andere, hem beter bevallende, versies putte. Die vermenging is zo goed als onmerkbaar; alleen met de boeken om zich heen kan men zich van de herkomst der verschillende verhaalelementen een beeld vormen. Anders is dat met de ingebrachte bijbelse gegevens. Sommige liggen er duidelijk bovenop, geen enkele is echt verborgen. Door de lengte van de betreffende passage overheerst het optreden van de joodse kluizenaar bij de sfinx, die dertig jaar geleden Jozef, Maria en het Christuskind ontmoet heeft, alle overige bijbelse bijdragen. De scène is, historisch gezien, niet onaanvaardbaar. Het bestaan van een dergelijke heremiet is onwaarschijnlijk, maar niet onmogelijk. Meer verdekt is de zinspeling van de sibylle te Alexandrië, die beweert een afstammelinge te zijn van de tovenares te Endor (p. 47). Dat was de vrouw bij wie koning

Saul, volgens het eerste Samuelboek, te rade ging. Ook die bewering is overigens niet ondenkbaar: in Alexandrië bevond zich een joodse kolonie.10 Maar dat Thrasyllus in zijn toelichting op de paleizen en piramiden te Memfis Jozef en Mozes noemt en uitgebreid ingaat op de uittocht van de Israëlieten uit Egypte, is ongeloofwaardig (p. 104). Deze geschiedenissen leefden binnen het joodse volk, doch waren een geleerde Romein onbekend. Het kan de lezer niet ontgaan, dat ze hem in de mond zijn gelegd door een hedendaagse auteur die zowel zijn bijbel als zijn klassieken kent. Iemand van na de ‘triomf’ van het christendom.

De typisch Couperiaanse levensvisie van het verhaal is het derde romanelement dat op het bestaan van een ‘moderne’ auteur duidt. De kernwoorden eruit (Geheim, Weten, Mystiek) vindt men terug in Marc Galle's analyse van Couperus' totale werk. Antiek toerisme wijkt daarin nauwelijks af van de andere romans en verhalen. Natuurlijk is hier sprake van een wisselwerking: Egypte had de roep een land van occulte geheimen te zijn, Couperus werd aangetrokken door het raadselachtige. Het accent op het ‘hermetisch geheim’ is dus niet per se a-historisch. Het is wel een persoonlijke arcering. En is Egyptes faam als land van de ‘zwijgende wijsheid’ niet eerder negentiende-eeuws dan klassiek? Bovendien, al is de raadselsfeer min of meer historisch, de nadere bepaling ervan is Couperiaans. Als in veel van zijn romans gaat het ook hier om de voortgang van de tijd, die als een straf op een oerzonde ervaren wordt. De gezochte wijsheid is: hoe zich tegenover deze doem op te stellen. En de door de Ammon-priesters geboden verlossing is de Couperus-spreuk: wees uw eigen godheid. Zo goed als alle beschrijvingen staan in dienst van deze individuele problematiek: zowel het drukke Alexandrië als het lege Memfis; de wegzinkende sfinxen en het kalme leven te Troia. In de Egyptische godenleer heeft de auteur een aantal wijzigingen en verschuivingen aangebracht, waardoor ze een Couperiaanse ‘godgeleerdheid’ is geworden. Serapis en Osiris presenteert hij als eenheid. ‘Hij (= Serapis, p.k.) is Osiris zelve: er is tussen hem en Osiris geen onderscheid. Hij is Twee. Is Osiris de weldadige Almacht van Boven, hij is de weldadige Almacht Beneden. Hij weêrstreeft Tyfon, zoals Osiris Tyfon bekampte. (...) Hij is alles, als Osiris is. Hij is, vrouwelijk, Neith, het Begin, en, mannelijk, Ammon, de Eeuwigheid. Hij is wat het Laatste zal zijn.’ (p. 65). In dit weefsel van namen en begrippen is weinig Egyptische religiositeit te ontdekken. Het is veeleer een Egyptisch omhulsel voor de Couperiaanse ideeën: de gescheidenheid van man en vrouw en de onderworpenheid aan de tijd als teken van de ‘gevallen staat’ van de mens. Couperus ‘bron was waarschijnlijk Plutarchus’ Isis en Osiris, maar van de daarin verkondigde mythe-interpretatie is maar een enkel element terug te vinden. Dat betreft de inscriptie op de architraaf van het Isis-beeld te Saïs: ‘IK BEN, DIE GEWEEST IS, / IS / EN ZIJN ZAL, / EN NIEMAND HEEFT MIJN SLUIER GEBEURD’ (p. 89). Een spreuk die Plutarchus aanhaalt als hij het heeft over de priesters die voor hun graf sfinxen plaatsen ‘to indicate that their religious teaching has in it an enigmatical sort of wisdom. In Sais the statue of 11

Athena, whom they believe to be Isis, bore the inscription: I am all that has been and is, and shall be, and my robe no mortal has yet uncovered.’12

 

De zeer nadrukkelijke aanwezigheid van de abstracte auteur heeft in Antiek toerisme het vertellen vanuit het verleden niet verhinderd. Integendeel. De roman opent met de volgende zinnen: ‘De nacht over de zee was windstille en zaliglijk zilverlouter na de gloeiende gloor van de dag en de grote quadrireem gleed gelijkmatig zacht voort, als over een meer, onder een wijd firmament van sterren. Rondom de ovale zee was de ijle einder zuiver getrokken, en op deze wijde wereld waren alleen de sterren en was het schip.’ De registratie van wat er te zien is, vindt plaats door een instantie die zich in dezelfde tijd en op dezelfde plaats bevindt. Zij, en de lezer met haar, heeft een positie een eind van de quadrireem, maar op dezelfde hoogte. Verschillende observaties tonen dat aan: ‘Rondom’, ‘ijle einder’, ‘wijde wereld’. Deze vertelsituatie noemt men sinds Stanzel de neutrale.13 Ze is, hoewel ze niet aan een romanpersonage gebonden is, toch direct. Zo'n rechtstreekse waarneming vindt ook plaats bij het personale perspectief. Wat gebeurt staat beschreven zoals één van de deelnemende figuren het ziet. Op de volgende bladzijde van het boek wordt iets gezegd over de zingende matrozen: ‘(...) want wél mochten de zeelieden zingen, maar hunne zang moest kunstig worden geleid, omdat muziek, die wél luidde, voorspoedig was aan de vaart, en de boze kansen weerde (...)’. Het is duidelijk dat deze zinnen de overtuiging van de zeelieden weergeven. Dat geschiedt zonder enig commentaar: hun bijgeloof wordt als waarheid beschreven, omdat het toen en voor hen waarheid was. Dat zowel bij de neutrale als bij de personale vertelwijze sprake is van een waarneming vanuit het verleden zelf, blijkt uit het gebruik van historische begrippen. De tekst geeft geen uitleg voor woorden als ‘quadrireem’ en ‘hortator’ en voor uitdrukkingen als ‘de helle stem der sirenen’, - om er enkele van de eerste twee bladzijden te noemen. De context moet de (vage) betekenis aandragen. De beide citaten maken ook nog iets anders duidelijk. Zowel de neutrale als de personale standpuntbepaling kan gelden ten aanzien van gebeurtenissen en/of overtuigingen. Er zijn dus vier categorieën. Maar voor alle geldt, -en dat is in het kader van dit opstel het belangrijkste, - dat de waarneming onmiddellijk is. De lezer ziet niet over de eeuwen heen terug, maar is als het ware in het verleden aanwezig.

Men ontwaart achter deze opstelling de invloed van Flaubert. Couperus was echter geen nauwgezet experimentator als bij voorbeeld Henri James, die een perspectiefkeuze tot in de kleinste details volhield. In de roman What Maisie knew (1897, - de titel alleen al!) is het soms lastig te achterhalen wat er precies plaatsvindt. Couperus ‘zondigt’ wel eens. Historische begrippen legt hij af en toe uit, terwijl het perspectief die verklaring op dat moment niet rechtvaardigt. (Het is

dezelfde slordigheid die bij de datering van zijn roman tot vreemde inconsequenties leidt. De joodse kluizenaar zag het Christuskind dertig jaar geleden (p. 115), maar aan het eind van het boek schrijft Kaleb een brief in het negende jaar van keizer Tiberius (p. 168). Zowel het jaar 30 als 23 komt dus in aanmerking).14 De intentie is niettemin duidelijk: de schrijver wilde in zijn Egyptische roman, waarin hij zichzelf nadrukkelijk als twintigste-eeuwer presenteerde, - het verhaal vanuit het verleden vertellen.

Uit een ‘veelzijdig’ voorbeeld als de bezichtiging van de piramiden blijkt dat Couperus inderdaad naar twee kanten werkte: haar het heden en naar het verleden. Ik begin met een citaat uit Strabo dat in de Geografieën niets met de piramiden uitstaande heeft. ‘here is also a Sarapium at Memphis, in a place so very sandy that dunes of sand are heaped up by the winds; and by these some of the sphinxes which I saw were buried even to the head and others were only half-visible.’15 (1). Tegen het eind van de middag bezoeken Lucius, Thrasyllus en Kaleb de koningsgraven. ‘Veertig stadiën van Memfis af verhief zich als een heuvelende, brede dijk, waarop de piramiden rezen’ (p. 106). Dat is Strabo's: ‘On proceeding forty stadia from the city, one comes to a kind of mountain-brow; on it are numerous pyramids (...)’ (p. 89) (2). Zelfs in zo'n korte mededeling is de directe beschrijving van de roman merkbaar: ‘verhief zich’ in plaats van ‘one comes to’ en ook de stijlfiguur van het met ‘als’ ingeleide onderwerp. Interessanter is wat Couperus met het vervolg doet. Strabo vertelt dat drie piramiden meer aandacht verdienen. Twee ervan behoren tot de zeven wereldwonderen, want ze zijn één stadium hoog, terwijl de lengte van hun zijden slechts iets korter is. (3). De grootste heeft een beweegbare steen, die via een hellende gang toegang verleent tot de grafkelder. (4). ‘Now these pyramids are near one another and on the same level; but father on, at a greater heigh of the hill, is the third’ (p. 93). (4). Deze is kleiner en vanaf de fundamenten tot ongeveer het midden uit zwarte stenen opgetrokken. (5). Ze heet ‘het graf van de courtisane’ en is gebouwd door de minnaars (6) van Doricha, de geliefde van Sappho's broer Charaxus (7). Maar, zegt Strabo, anderen noemen haar Rhodopis. (8). Men vertelt over haar het volgende verhaal. Toen ze eens in bad ging, stal een adelaar één van haar sandalen en vloog ermee naar Memfis. De koning sprak daar recht in de open lucht. Toen de vogel boven zijn hoofd zweefde, liet hij het schoeisel los. De vorst zond boden in alle richtingen om de eigenares van de sandaal te vinden. Men trof haar in Naucratis en bracht haar naar Memfis, waar zij de koning huwde. Na haar dood vereerde hij haar met de zwarte piramide. (9).

In totaal zijn dus negen elementen uit de Strabo-tekst in Antiek toerisme terechtgekomen. De tweede, - die van de dijk, - heb ik al besproken. Na deze vertellerszin krijgt Kaleb het woord. ‘Heer, twee van de piramiden daar ginds, de grootste, behoren tot de zeven wereldwonderen! Zij zijn één stadium hoog en de lengte van hun zijden is gelijk aan hun hoogte... (3) Zij zijn de twee graven der Farao's, maar de kleinere piramide, op de hogere punt van de heuvel, en als u ziet, geheel van

zwarte steen opgericht, is de kostbaarste piramide geweest...’ Het perspectief is personaal. Het is ook evocatief: ‘daar ginds’ en ‘als u ziet’ zijn toevoegingen die de beschreven gebouwen als het ware aanwezigheid verlenen. Ze zijn wezenlijker dan een romantiserende verandering als die van de zwarte stenen, die in de Couperiaanse versie aanmerkelijk in aantal zijn toegenomen. Kaleb vertelt nog meer. Hij beweert dat de piramide is opgericht door ‘ál de minnaars van koningin Kleopatra’ (6). Als hij wegrijdt, verbetert Thrasyllus zijn woorden. De piramide is niet van Kleopatra. De historie-schrijvers spreken van Doricha, een hetaere, die de beroemde Saffo, de dichteres en MELOGRAAF, vermeldt als de minnares van haar broeder Charaxus. (7). De pedagoog die in zijn talrijke toelichtingen soms zijn bron noemt (Strabo, Herodotus, Plutarchus) houdt het nu op ‘historie-schrijvers’. Begrijpelijk; een verwijzing naar Strabo was in dit geval onmogelijk, want dan had de man ook de rest van het verhaal moeten kennen.16 De priesters komen. De oudste spreekt een klaagzang over de Dood en de Verdelging die uit de woestijn aanwaaien. Daarin komt deze zin voor: ‘Zie deze enkele sfinxen, wier koppen alleen nog steken uit deze duinen... Zij waren eenmaal honderden, en tussen haar stilzwijgendheid strekte zich een laan naar de Piramiden... Maar het Noodlot verzwolg haar (...)’. (1). Het gezelschap gaat via een draaibare zware monolietdeur en een met reusachtige godenfiguren beschilderde syrinx (4) (een wijziging van dezelfde orde als die der zwarte stenen) naar het binnenste van de grootste piramide. Daar houdt de priester een op Herodotus geïnspireerde rede over Cheops die zijn volk uitmergelde met belastingen en zware werken. Daarna bezoekt men de zwarte piramide. De oude corrigeert op zijn beurt Thrasyllus: het grafmonument is van Rhodopis (S) niet van Doricha. Hij vertelt dan het verhaal van de adelaar en de sandaal. (9).

De enkele verschuivingen die de schrijver zich ten aanzien van zijn bron heeft veroorloofd, hebben een tweezijdige werking. Enerzijds versterken ze de positie van de abstracte auteur. Uit de manier waarop de informatie over de drie ‘gidsen’ verdeeld is en uit de ironische toets waarmee dat gebeurt, blijkt een artistieke wil tot gevarieerde ordening. Bovendien zijn sommige feiten aan de romanthematiek aangepast: de sfinxenlaan is verplaatst naar de piramiden en de nog half zichtbare beelden zijn in de Couperustekst helemaal onder het zand verdwenen.17 Anderzijds verscherpen de veranderingen de directe perspectivische werking. Het ‘which I saw’ is veranderd in ‘Zie’, het terugkijken in regelrecht aanschouwen. De tegenstelling tussen ‘auteur’ en ‘verteller’ is tot in de details van de roman aanwezig.

De genoemde technieken zijn niet alle representatief voor de moderne historische roman. Sommige ervan (de auteur als arrangeur, het vertellen als direct registreren) komen in iedere roman voor, - ze zijn of opgenomen in de definitie van modern (de verteltechniek) of in die van historisch (de tijdsafstand tussen auteur en

gebeurtenissen). Maar het lijkt me toe dat in Antiek toerisme de tegenstelling meer is aangezet dan elders. Het voorbeeld van het bezoek aan de piramiden gaf dat voldoende aan. De vraag is: waartoe dient die aanscherping? Het antwoord daarop heb ik al een paar maal laten doorschemeren. Het kernthema van de roman is de tijdbeleving. Doordat Lucius openstaat voor wat de roman de ‘Schoonheid van het Verleden’ noemt (p. 105), leert hij zijn lot aanvaarden en kan hij het heden accepteren. Die gedachte brengt de auteur niet alleen als boodschap onder woorden (ze is het zogenaamde Hermetische Geheim van Egypte), maar hij wil haar ook als een invoelbaar besef aan de lezer overdragen. Vandaar de moeite die hij doet de afstand tussen nu en toen als het ware ‘zichtbaar’ te maken.

 

Nog één vraag rest mij: wie/wat is de lezer van Antiek toerisme? Anbeek definieerde het begrip ‘abstracte lezer’ als: de lezer zoals die door de tekst verlangd wordt.18 Mooij preciseerde die omschrijving, - overigens in een ander verband. De ideale lezer is degene die van zijn overtuiging en levensinstelling uitschakelt wat ongewenst en inschakelt wat nodig is.19 Dus, zou ik zeggen, degene die, niet kritiekloos, maar wel zonder vooroordeel, zich voor de waarden en ideeën van het boek openstelt. In het kader van dit opstel gaat het dan om de kennis van en de houding tegenover het historische. Welke lezer is voor Antiek toerisme de ideale?

Wat het verhaal in de eerste plaats vraagt, is: ‘geloor’ in zijn werkelijkheid. Het verzoekt de lezer binnen te gaan in de opgeroepen wereld en die voor ‘waarheid’ te houden. Thrasyllus kent inderdaad de joodse overlevering. De kluizenaar heeft misschien de dageraad van een nieuwe godsdienst gezien. Men kan de piramiden betreden als betrof het een tempel. De historiciteit van deze wereld mag men niet meten met geschiedkundige maatstaven. Ze zijn even waar als Lucius, Thrasyllus en Kaleb waar zijn. Het boek wil fictief gelezen worden. De lezer neemt het standpunt van de vertelinstantie en/of de personages over en kijkt zo naar de gebeurtenissen. In dit opzicht verschilt de roman niet van een contemporaine als Eline Vere. Hij verwijst op dit niveau niet naar een historische realiteit. Maar dat is niet de enig mogelijke houding! Want wie zich tot dit fictieve lezen beperkt, - gesteld dat dat zou kunnen, - mist de zin van het verhaal, dat toch niet voor niets historisch is. Het fictieve lezen is een leesinstelling van de abstracte lezer. Eén die gecompleteerd moet worden met een andere. De roman veronderstelt de aanwezigheid van historische kennis, zodat men opmerkt dat hij in een (ver) verleden gesitueerd is en zodat men bovendien het spel met de (echte) waarheid doorziet. Op dat laatste berusten immers de spanning tussen het ‘toen’ en ‘nu’ èn de talrijke verwijzingen naar de tijdsproblematiek die de kern van het verhaal zijn.

Een Egyptoloog hoeft men natuurlijk niet! te zijn om de idee van Couperus' reisverslag te kunnen achterhalen. Er zijn zelfs verschillende kennisniveaus te onderscheiden, al zijn de overgangen daartussen uiteraard vaag. Maar alle elementen werken op dezelfde manier: ze attenderen (door het verleden tegenover het heden te plaatsen, of door fictieve waarheid en historische werkelijkheid te laten contraste-

ren) op de eindeloze, altijd doorgaande tijd.

Voor iedereen kenbaar is het eerste niveau, dat van de noten. In feite een handreiking van de auteur aan de lezer. Het tweede is dat van de globale historische kennis. Hier past het voorbeeld van de heremiet die spreekt over Maria, Jozef en Jezus zonder hun namen te noemen. Later denkt Lucius over zijn woorden na: ‘De joodse ziener, die woonde in de grot van Neith, had de nieuwe god, Jahve's zoon, wellicht, dagen gezien en stralen...’ (p. 131). Zo'n overpeinzing krijgt pas zin in de historische context van de ongeveer tweeduizend jaar christendom ná Lucius. Iedere concrete lezer zal van die evolutie op de hoogte zijn. Om de bronvermenging te doorzien, moet men de bijbel kennen, - iets wat we wellicht nog tot de algemene ontwikkeling mogen rekenen. De kennis van Couperus' andere werk, - nodig om het moderne, d.i. karakteristiek Couperiaanse uit Antiek toerisme te kunnen abstraheren, - lijkt me iets gespecialiseerder, maar toch nog van eenzelfde orde. Van Egypte zelf hoeft men nog steeds weinig te weten. De visie op Osiris en Serapis is zo verdacht Couperiaans, dat ze op zijn minst argwaan opwekt ten aanzien van haar historische authenticiteit.

De moeilijk te ontdekken wijzigingen in (onder andere) Strabo's tekst vereisen specialistische kennis. Dit is het derde niveau. Deze veranderingen werken meestal op tweeërlei manier. In de eerste plaats accentueren ze, als alle voorafgaande, het bestaan van de abstracte auteur: hij is het ten slotte die ze aanbrengt. In de tweede plaats functioneren ze direct in de tijdsthematiek. Memfis was volgens Strabo een drukke, volkrijke stad, vergelijkbaar met Alexandrië. (p. 89). Maar Couperus wilde een tegenstelling construeren: het levendige Alexandrië (als beeld van het heden) tegenover het dode Memfis (als beeld van het immense verleden). Vandaar dat in Antiek toerisme Memfis een stad is met verlaten straten en wegzinkende gebouwen. De grote sfinx is het gecompliceerdste voorbeeld. Het is zelfs niet uit te maken in hoeverre de schrijver zich op dit punt van zijn verschuivingen bewust was, - mede omdat niet al zijn bronnen bekend zijn. Zoals ik eerder opmerkte, lag de sfinx ten tijde van Tiberius onder het woestijnzand. Maar Couperus kon het beeld niet missen. In het sprookje Psyche fungeert het als symbool van de zwijgende wijsheid. In Antiek toerisme, een boek waarin het zogenaamde Hermetische Geheim centraal staat, kon hij (zij) niet genegeerd worden. Trouwens ook Plutarchus bracht het verschijnsel ‘sfinx’ in verband met de raadselachtige religie der Egyptische priesters. De historische betekenis van het beeld staat niet vast, maar één ding is zeker: het stelt een man voor. Couperus maakt het vrouwelijk, - als de Griekse sfinx, - en identificeert haar met Neith. Die vereenzelviging ben ik verder nergens tegengekomen. Ze lijkt me door de schrijver ‘bedacht’. Waarom? De oorlogsgodin Neith werd vereerd te Saïs, waar haar beeld stond met het opschrift dat Plutarchus aan Isis toeschreef: IK BEN, DIE GEWEEST IS, / IS / EN ZIJN ZAL, / EN NIEMAND HEEFT MIJN SLUIER GEBEURD. In deze spreuk staat Isis-Neith voor het verborgen gehouden geheim van tijd en eeuwigheid. Dat raadsel is tevens het kernthema van Couperus' roman. Vandaar dat hij godin en sfinx met elkaar in verband bracht: ze zijn een gezamenlijk teken voor de mysterieuze herkomst en bestemming van de mens.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs