De Nieuwe Taalgids. Jaargang 81

[p. 401]

F. Bordewijks De Wingerdrank II

Wilbert Smulders

Dit is het tweede artikel over F. Bordewijks novellenbundel De wingerdrank (1937). Het is een vervolg op de bijdrage die in het vorige nummer van dit tijdschrift verscheen (Ntg 8 (1988), nr. 4, p. 321-335). Daarin gaf ik een korte beschouwing over de thematiek en de literair-historische plaats van Bordewijks werk in het algemeen en over De wingerdrank in het bijzonder (1). Vervolgens interpreteerde ik de novelle ‘Huissens; een climacterium’ (2). In deze bijdrage zal ik een interpretatie geven van de novelle ‘Passage; een architectuur’ (3).

3

De novelle ‘Passage; een architectuur’ handelt over de problematiek van de doorgang. In wezen is hier hetzelfde thema aan de orde dat ook in ‘Huissens; een climacterium’ centraal stond: de angst voor de chaos en de poging om een orde te creëren die de chaos indamt zonder tot steriliteit te leiden.

Maar in ‘Passage’ wordt deze problematiek heel anders uitgebeeld dan in ‘Huissens’ het geval is. In beide novellen speelt ‘de stad’ een grote rol. In ‘Huissens’ wordt ‘de stad’ gepresenteerd in scherp contrast met het achterbuurtje Huissens. ‘De stad’ staat er voor orde, Huissens voor chaos. Op de grens tussen ‘de stad’ en Huissens gaat de protagonist Dal plotseling aan geheugenverlies lijden. Geestelijk aldus tot chaos vervallen, geraakt hij - men kan stellen: daarom - in het buurtje Huissens dat in zijn ongure verschijning de chaos belichaamt. De metaforiek ‘stad’ = orde tegenover Huissens = chaos wordt in de loop van het verhaal ‘Huissens’ aanmerkelijk gecompliceerd, onder andere doordat de toestand waarin Dal is komen te verkeren, allengs dubbelzinnig wordt.

Aan de ene kant blijkt dat Dals omzwerving door het ‘ongure’ buurtje onverwacht positieve effecten heeft. Zijn staat van ‘rund’ houdt weliswaar in dat hij vervallen is tot een toestand waarin de dierlijkheid overheerst, maar tevens dat hij is teruggekeerd tot een staat van onschuldigheid, een bewustzijnstoestand die veel weg heeft van de paradijselijke onbevangenheid van een heel jong kind. Het is deze laatste omstandigheid die Dal vatbaar maakt voor datgene wat Huissens bij nader inzien ook blijkt te zijn: een retort waarin vitale krachten hun ontlading vinden, een bron van erotiek in pure vorm. Aan de andere kant openbaart deze onderstroom in de vertelling tevens de schaduwzijde van de ‘orde’ die in de stad heerst. Naarmate de hierboven omschreven, pure hoedanigheid van het buurtje ‘Huissens’ duidelijker aan het licht komt, krijgt ‘de stad’ namelijk meer en meer het karakter van een oord waar niet zozeer ‘orde’ in de gewenste, positieve zin van het woord heerst, maar waar de levensdriften ingesnoerd, gefixeerd en dus gesteriliseerd zijn.

In ‘Huissens’ hebben orde en chaos dus ruimtelijk onderscheiden lokaties. De strijd tussen de principes orde en chaos die zich aan de verdoofde Dal voltrekt, krijgt daardoor literair gestalte als een voortdurende pendelbeweging die tegelijkertijd op het fysieke en op het geestelijke vlak ligt. Daarentegen speelt de handeling in ‘Passage’ zich in één ruimte af: ‘de stad’, en in het bijzonder de passage als overdekt stukje stad waar ‘het stedelijke’ zich als het ware in verdichte vorm voor-

[p. 402]

doet. De gecompliceerde dubbelheid orde/chaos, die ook in ‘Huissens’ aan de orde is, wordt in ‘Passage’ uitgedrukt door de wisselende gedaanten die ‘de stad’ en in het bijzonder de passage in de loop van het verhaal voor de protagonist Van Rena aannemen. Deze wisselende gedaanten ontstaan niet doordat ‘de stad’ of de passage in de loop van het verhaal werkelijke, ruimtelijke veranderingen ondergaan, maar doordat Van Rena ‘de stad’ en de passage op verschillende manieren ondergaat, of, anders gezegd, doordat hij ‘de stad’ en de passage in wisselend perspectief beziet. Deze variërende verschijningsvormen van ‘het stedelijke’ blijken even strijdig te zijn als ‘de stad’ en Huissens in ‘Huissens’ en zij kunnen aangeduid worden als de stad als interieur en de stad als exterieur.

Op het niveau van de gebeurtenissen heeft er in ‘Passage’ nauwelijks actie plaats. De intrige kan in één zin worden samengevat: een paar dagen voor Kerstmis gaat Van Rena logeren bij een gezin dat in de passage woont en op een ochtend tussen Kerstmis en Nieuwjaar heeft hij op zijn kamer in de passage een nare droom.

Op het metaforische niveau speelt er zich het volgende af. Van Rena kampt met een innerlijke leegte en zoekt een geestelijk onderkomen in de vorm van de stad als interieur, hij stuit daarbij echter voortdurend op de stad als exterieur en hij slaagt er niet in om daardoorheen te breken; dit leidt bij hem tot een diepe crisis.

De metaforen ‘binnen(kant)’ en ‘buiten(kant)’, die in de loop van het verhaal voorzien worden van velerlei sub-metaforen, staan hier voor ‘orde’ en ‘chaos’. ‘Binnen’ heeft connotaties met ‘orde’ in de gewenste, positieve zin: ‘binnen’ heeft te maken met ‘veiligheid’, ‘begrensdheid’, ‘stilte’, ‘luwte’, ‘centrum’, ‘eigen identiteit’ en ‘innerlijk leven’ (ziel). ‘Buiten’ daarentegen verwijst met connotaties als ‘onbeschermd/dakloos zijn’, ‘kans op gevaar’, ‘gemis aan structuur’, ‘afwezigheid van beslotenheid (en dus van eigen identiteit)’ naar ‘chaos’. De trouvaille van de gekozen metaforiek ‘binnen’/ ‘buiten’ berust op de principiële dubbelzinnigheid ervan. Binnen- en buitenkant zijn immers altijd twee aspecten van hetzelfde: alles wat een binnenkant heeft, kent per definitie ook een buitenkant. Het spel met beelden dat in dit verhaal wordt opgevoerd, illustreert de opvatting dat het orde- en het chaosaspect van om het even welk verschijnsel onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. De eigenschap ‘binnen’ en ‘buiten’ zijn niet alleen onlosmakelijk met elkaar verbonden, ze veranderen bovendien nogal eens van verschijningsvorm en lijken daarbij soms verraderlijk op elkaar. Men moet zich dan ook voortdurend afvragen ‘waar’ men zich nu eigenlijk bevindt, dat wil zeggen: aan welke kant van de grens ‘binnen’/ ‘buiten’. Of men ‘de stad’, ‘de passage’, ‘zichzelf’, ‘een ander mens’ of ‘een kunstwerk’ ervaart als iets wat de eigenschap ‘interieur’ dan wel ‘exterieur’ heeft, is afhankelijk van het perspectief waaronder ze bezien worden. De eigenschap ‘binnen’ hoeft immers niet per se met ruimtelijke beslotenheid te maken te hebben. Het is nu eenmaal algemeen bekend dat sommige, fysiek begrensde ruimten een gevoel van vervreemding en zelfs van angst oproepen en dus blijkbaar door de eigenschap ‘buiten’ ( = unheimisch) gekenmerkt worden. Omgekeerd kan een open ruimte heel goed een ‘binnen’ vertegenwoordigen, in zoverre dat deze, in vergelijking met besloten ruimten - die soms claustrofobie opwekken -, een gevoel van wijdsheid en van verbondenheid met het Al kan verschaffen. Het is kortom een kwestie van perspectief. Heeft iets de kenmerken van een ‘interieur’, dan berust het karakter van ‘centrum’, ‘tehuis’ en ‘innerlijk leven’ voor een aanzienlijk deel op het aanwezig zijn en gehandhaafd blijven van de notie ‘omheining’ en ‘beslotenheid’, met als

[p. 403]

gevolg dat dat ‘interieur’, onder een ander aspect bezien, juist de indruk van isolement en afweer, dat wil zeggen van ‘exterieur’ zal wekken. De vraag of iets de eigenschap ‘binnen’ dan wel ‘buiten’ heeft, hangt met andere woorden af van de context. Het woord context - de samenhang van een uiting met het kader waarin die uiting plaatsheeft - drukt overigens de dubbelzinnige relatie tussen ‘binnen’/ ‘buiten’ op scherpe wijze uit, zeker waar het de thematisering van deze relatie in een literair werk betreft.

De titel van de novelle is al dubbelzinnig: ‘Passage’ betekent zowel ‘overdekt stadsgedeelte’ als ‘doorgang/doortocht’ en ‘gedeelte van een tekst’. En hetzelfde geldt voor de ondertitel ‘een architectuur’, die ‘bouwstijl’ betekent, een betekenis die op elk van de drie betekenissen van de titel van toepassing kan zijn: 1. ‘overkapping’ als bouwprincipe voor een architectonisch ‘binnen’; 2. ‘verbinding’ (met het hogere) als leidraad voor het scheppen van een (geestelijk) ‘binnen’; 3. ‘literatuur’ (tekst/contekst) als behuizing van het ‘binnen’. Ook de eerste hoofdstuktitel is ambigu. ‘De gang door de stad’ betekent in de eerste plaats de tocht die Van Rena in dat hoofdstukje maakt, dat wil zeggen de wandeling door ‘de stad’ heen naar het passagegebouw. Maar deze titel is ook een synoniem voor de passage als gebouw: een overdekte corridor door de stad.

Wanneer men zich in een ‘gang’ bevindt, is men dan binnen of buiten? De eerste zin luidt: ‘Deze man van Rena gaand door de stad van station naar hotel.’ Van Rena gaat niet, maar is gaande. Hij beweegt zich. En wat is zijn traject? Zowel ‘de stad’ als ‘het station’ en ‘het hotel’ zijn plaatsen waar ‘verkeer op kruispunten’ plaatsvindt. Een station is letterlijk en figuurlijk een ‘tochtige’ plaats, het is een oord waar men alleen maar aankomt of vertrekt. In een hotel woont men niet, men verblijft er slecht op doortocht en dan nog wel als gast. En in een stad? Is een stad een woonplaats, vormt zij een ‘huis’, een interieur? Of is een stad eerder een doorgangsplaats, een exterieur dat de passant een ‘unheimisch’ gevoel geeft? Of kan de stad misschien de contaminatie zijn van interieur en exterieur: een doorgangshuis?

Het derde hoofdstukje heeft als titel ‘Het interieur’ en geeft met die woorden expliciet aan waar het hier om draait. Aan welke voorwaarden moet iets voldoen om een interieur te zijn, of mischien eerder, om een interieur te bieden? Wanneer iets de potentie heeft een ‘binnen’ te bieden, heeft het ook de kracht tot buiten sluiten. Zoals dat bij ‘Huissens’ het geval is, stelt zich ook hier het probleem van de grens en dus ook van de grensoverschrijding. Niet alleen in de hoofdstuktitel ‘Het interieur’, ook in de formulering van alle andere hoofdstuktitels wordt het idee van ‘grens’, ‘rand’ of ‘drempel’ naar voren gehaald: ‘De hang naar de nok’ bijvoorbeeld en ‘De blik uit het raam’. ‘Nok’ is uiterste bovenkant van een (besloten) bouwwerk, ‘raam’ is een overgang van binnen naar buiten en omgekeerd, evenals het oog een doorgang is tussen het lichaam en de buitenwereld. Ook in de opzichtig verwante hoofdstuktitels ‘De gotische dood’ en ‘de renaissance van de dood’ komt dit naar voren. Dood en geboorte zijn de deuren waardoor men het Leven verlaat respectievelijk binnentreedt. De titel van het resterende hoofdstuk luidt ‘Het steen wordt belicht’ - het steen komt tot leven, de materie raakt bezield - en geeft al evenzeer een grens aan.

Men moet de grens kennen die binnen- van buitenkant onderscheidt, hoe kan men zich anders - zowel lettelijk als figuurlijk - geborgen voelen dan wel dakloos weten? Als een cartograaf is Van Rena op zoek naar tekens die deze grens marke-

[p. 404]

ren. En als een literair architect brengt de auteur Van Rena's obsessieve speurtocht met behulp van frappante metaforen in kaart. Het begint al meteen in de eerste alinea:

Deze man Van Rena gaand door de stad van station naar hotel. Een man in gezelschap van zijn valies. Een man niet verlangend naar aandacht van anderen, slechts met een mechanieke aandacht voor het verkeer op kruispunten. Een man bovenal in gezelschap van zichzelf.

Een hele alinea zonder een persoonsvorm, een staccato van elliptische zinnen. Niet bepaald een man van vlees en bloed, deze Van Rena. Zo hortend als de auteur hem van meet af aan tekent, krijgt hij zelfs iets van een ‘mechaniekje’, dat wil zeggen van een ding, iets zonder innerlijk.

De buitenkant biedt niet zoveel problemen, met façades is iedereen vertrouwd genoeg. Maar de binnenkant, de vraag waar die begint, werpt een gewichtig probleem op. Dat geldt voor al hetgeen de mens schept om zichzelf te huisvesten. Het geldt in de eerste plaats voor dat wat de mens in de meest letterlijke zin voor zichzelf als onderkomen heeft geschapen: gebouwen en het bouwsel van gebouwen, dat wil zeggen: ‘de stad’. Maar huisvesten strekt verder dan alleen een materieel dak boven het fysieke hoofd. Het probleem waar de binnenkant begint en de façade ophoudt, stelt zich tevens voor ieder mens afzonderlijk. Huisvest de mens zichzelf in zijn scheppingen? In ‘de stad’ bijvoorbeeld? En vormt ‘de stad’ daarom een veruitwendiging van de drang tot innerlijk leven die elk mens afzonderlijk kent? Of huisvest de mens zicht in een ander mens? Of in zichzelf? In een literaire schepping wellicht? Bestaat er eigenlijk wel zoiets als ‘interieur’? In ‘Passage’ wordt Van Rena door deze vragen gekweld, ‘gaand door de stad van station naar hotel.’

Al in de tweede alinea wordt ‘de stad’ door Van Rena verregaand gepersonifieerd:

Toen keek hij de stad aan. De stad keek terug. Hij keek naar de barse puien van de bouelevard. Het viel hem op dat hun karakter zo gesloten was, ondanks het gekriel van myriaden ramen tot aan de stadseinder, de stad keek afwerend.

De stad is een wezen met een lichaam, inclusief ogen, en met een karakter. Het is duidelijk dat ‘de stad’ zich hier aan Van Rena van haar buitenkant laat zien. ‘Mijn hemel, dacht hij, dit is mannenwerk, alles mannenwerk.’ ‘Deze man Van Rena’ wordt hier met de mannelijke kant van de stad geconfronteerd. ‘De stad als exterieur’ is kennelijk gelijk aan ‘de stad als man’. Twee buitenkanten lopen hier tegen elkaar op. In de allereerste alinea (zie boven), die vier zinnen bevat, wordt maar liefst viermaal benadrukt dat Van Rena een man is. Er wordt verder vermeld dat deze man een ‘valies’ bij zich heeft, en dat wordt op een ongebruikelijke manier verwoord: ‘Een man in gezelschap van zijn valies.’ Twee zinnen verder staat er: ‘Een man in gezelschap van zichzelf.’ Het lijkt erop dat Van Rena ‘buiten zichzelf’ staat, dat hij zijn ‘interieur’ - bij gebrek aan plaats in zijn binnenste - aan de hand met zich meevoert. Zoekt hij dat in de stad? Pas wanneer hij in de passage een onderkomen heeft gevonden, zal hij het valies loslaten.

Op weg naar het centrum, waar de passage ligt, heeft Van Rena steeds overpeinzingen op ‘vluchtheuvels’. Vluchtheuvels vormen kunstmatig gecreëerde luwten

[p. 405]

in het ‘doorgaand verkeer’. In die tekstgedeelten wordt ‘de stad’ op een heel andere wijze gepersonifieerd:

Niet alleen de meest grootse, ook de merkwaardigste schepping van de mens, dacht hij, is de stad. Hij bedoelt slechts gebouwen te scheppen, hoogstens straten, hoogstens wijken. Zijn uitbreidingsplannen zijn altijd partieel. En er ontstaat een stad, iets dat niet zomaar een groepering is van gebouwen, evenmin als een zee een groepering is van golven. Er ontstaat iets waaraan hij nauwelijks deel heeft. Hij heeft deel aan huizen, niet aan de stad. Uit de stenen en de mortel van de mens ontstaat iets buiten zijn wil. Zo ontstaat buiten de wil van de moeder het kind uit haar bloed en vlees. En niet minder hecht dan de band van het bloed is de band van het steen.

Dit is geen ‘mannenwerk’, dit is vrouwenwerk. In deze gedachten van Van Rena wordt ‘de stad’ voorgesteld als een zee, traditioneel beeld voor het leven, en als levend organisme, dat, ten eerste, op natuurlijke wijze nieuw leven schept (zoals een vrouw), en dat, ten tweede, op natuurlijke wijze tot leven komt (zoals een kind). ‘De stad’ in deze gedaante - de vrouwelijke variant - biedt blijkbaar een interieur, een plaats waar ‘het steen’ ‘belicht wordt’. Zij is ‘open’ en niet ‘afwerend’. Het vrouwelijke is in die zin ‘open’ dat het niet alleen zelf leeft, maar ook - in tegenstelling tot het mannelijke - leven doorgeeft.

In het citaat is overigens tevens geïmpliceerd dat de mens niet in staat is om een interieur te maken. Zoiets wonderlijks als ‘een interieur’ kan kennelijk slechts groeien:

Poogt de mens, dacht Van Rena, een mens te scheppen, dan ontstaat er een Golem. Poogt hij een stad te scheppen, dan ontstaat er een Canberra.

‘Golem’ en ‘Canberra’ zijn mannenwerk; ‘een mens’ en ‘de stad’ zijn kennelijk vrouwenwerk. ‘De stad’ is dus pas interieur/vrouwelijk/natuurlijk als zij als een achteraf gereguleerde wildgroei van ‘partiele uitbreidingsplannen’ is ontstaan.

‘Golem’ is een Bijbels woord dat ‘vormeloze massa, embryo’ betekent. In de romantiek is het golem-verhaal door een groot aantal auteurs behandeld. Het is het oude verhaal van de door mensenhanden uit klei gevormde mensenfiguur die tot leven kon worden gebracht door het uitspreken van Gods naam; het verhaal ligt aan de basis van talloze ‘ghost in the machine’-stories. Bordewijk is in zijn Fantastische vertellingen-periode waarschijnlijk zeer vertrouwd geraakt met deze stof. Niet alleen hij trouwens. Ook de jonge Vestdijk, gezien diens pastiche op G. Meyrinks Der Golem. Bordewijk hanteert het motief ook later nog regelmatig. Vóór De Wingerdrank (1937), in Laatste eer; grafreden (1936), in het fragment dat de titel ‘Op de robot’ draagt, schrijft hij er dit over:

De golem der sage, omsponnen eerst door Arnim, door Meyrink later, vergruwelijkt door Lady Shelley in Frankenstein, stond weer op in deze eeuw van staal en stralen.

De Australische stad Canberra, over de aanleg waarvan indertijd (1913) veel te doen is geweest, is een golem-stad. ‘Uit de stenen en mortel’ waaruit Canberra is opgetrokken - zo is de implicatie - kan niets ontstaan zijn ‘buiten de wil’ van de Amerikaanse ingenieur W.B. Griffin, die er destijds het eenmansontwerp voor vervaardigde. Daarom is Canberra kunstmatig, een en al buitenkant, door en door mannelijk.

[p. 406]

Op weg door de stad van het station naar het passagegebouw vernauwen de straten zich steeds meer. Van Rena lijkt op de goede weg, dat wil zeggen: ‘naar binnen’. Hij bevindt zich in smalle straten ‘van enkel winkels, heel feestelijk verlicht. De trottoirs vol vrouwen.’ Dan komt het moment dat hij de passage binnengaat. Dit is een eerste hoogtepunt van zijn tocht. De formulering is subtiel en humoristisch:

Hier moest Van Rena behoedzaam laveren om al deze fraai gepavoiseerde broze achterstevens niet te schadevaren met de rundleren ram van zijn valies.

De beeldspraak in deze zin drukt een elegante omhelzing uit en tevens het hoffelijke vermijden van wat een omhelzing tot een omhelzing maakt: fysiek contact. Het is opmerkelijk dat in dit fragmentje het valies - de literaire ‘drager’ van de notie dat Van Rena met een innerlijke leegte kampt - de ‘lompe’ rol van mannelijke partij krijgt toebedeeld. Maar bovendien gaat in de beeldspraak die deze zin domineert, duidelijk een moeizaam te besturen schip over zee: laveren, gepavoiseerde, achterstevens, schadevaren en ram, maar liefst vijfmaal een woord dat op ‘varen’ betrekking heeft, er nog van afgezien dat men Van Rena ook als ‘navare’, als ‘na-varen’ of als ‘(a)anvaren’ kan lezen. In dit opzicht rijmt de in deze zin gebezigde woordkeus met de hierboven vermelde beeldspraak stad = zee. Pal na deze zin staat er; ‘Daar lag omtrent het midden der straat de ingang der Passage, aan de overkant.’ Als Van Rena oversteekt en het passagegebouw binnengaat, zeilt hij dus in zekere zin de ‘haven’ binnen. Onmiskenbaar wordt de passage hier onder het aspect van ‘binnen’ en van ‘het vrouwelijke’ belicht. Reeds in de eerste beschrijving krijgt de passage dan ook het karakter van een kathedraal aangemeten:

Thans was hij in een interieur, lang, smal, hoog. Twee rijen kleine winkeltjes, geen twee eender geëtaleerd. Boven de winkels donkere ruimten met voorwanden van zwart glas, denkelijk bergruimten. Dan de woongedeelten, drie ramen hoog. De gevels crême en zeegroen, druk, heel bovenaan wat naar elkaar toegebogen in een kloof vol kleur op een fond van crème. Daarboven de kap van duizenden witte ruimten in ijzeren voegwerk.

Het is bovendien een ruimte als een levend lichaam: ‘Heel vooraan links had dit wezen van drie armen en een hart nog een korte blinde darm met zes winkeltjes [...]’.

Maar de passage blijkt bij de eerste aanblik ook reeds zijn onvruchtbare, mannelijke en dus exterieure kanten te bezitten: ‘Hoger hing het daglicht, niet zo volkomen als buiten, wezenloos, door het wit glas gefilterd. Matglas ontneemt aan het licht al zijn warmte’. De beslotenheid blijkt bovendien op verraderlijke wijze ‘lek’ te zijn:

Maar na zes winkeltjes begon de verrassing met een ijzige trek uit twee kromme dwarsstraatjes tegenover elkaar. Vale straatjes in permanente schemer, het scheermes van hun tocht sneed onder de poorten van twee gebouwen onverwacht de luwe luchtlaag doormidden.

Het passagelichaam - onder een zeker opzicht toch duidelijk voorgesteld als een ‘imago mundi’ - blijkt dus allerminst de veilige haven te bieden die zij beloofde te zijn. Ondanks de schijn van het tegendeel is de passage veeleer een voortzetting in

[p. 407]

verdichte vorm van het dubbele dat ook ‘de stad’ karakteriseerde.

Het eerste hoofdstuk van deze novelle overziende kan over Van Rena's tocht -eerst door de stad en daarna de passage in - in algemene zin het volgende gezegd worden. Zijn tocht valt feitelijk uiteen in twee verschillende tochten, of: in een tocht door twee verschillende steden. Nogmaals: het verschil zit hem niet in de lokatie, maar in de hoek waaronder de auteur de lokatie belicht. Enerzijds gaat het om ‘de stad’ als belichaming bij uitstek van de natuur, van iets dat groter is dan de mens zelf. Het gaat hier om ‘de stad’ als een levend organisme, dat tegelijkertijd baart en geboren wórdt, als een tehuis in de hoogste graad en tevens een mysterieus labyrint waarin men kan geraken tot kennis van Het Leven. In deze gedaante spiegelt ‘de stad’ de geheimen van het menselijke bestaan, het aspect van de mens dat archetypisch ‘het vrouwelijke’ is. In dit licht bezien wordt een tocht door ‘de stad’ een ‘passage’, een inwijding tot een staat van hoger bewustzijn die zich aan de troublerende gevolgen van de zintuiglijke zijnswijze onttrekken kan.

Anderzijds gaat het om ‘de stad’ als onnatuur. Deze ‘stad’ is vooral zinnelijk en daardoor weerzinwekkend. Het is een museum van wansmaak en stijlloosheid en zij biedt een panorama van de platvloersheid van het menselijke bestaan. Deze ‘stad’ boezemt Van Rena weerzin in, maar hij kan haar niet negeren. Deze ‘stad’ vormt geen tehuis. Integendeel, wie de ongegeneerde diversiteit beziet die deze ‘stad’ vertoont, en wie de koude drukte ervan op zich in laat werken, raakt inwendig verkleumd. In deze gedaante vormt ‘de stad’ het ontnuchterende bewijs dat de mens niet in staat is om ook maar iets te scheppen dat boven hem uitstijgt, iets waarin het wezen van zijn bestaan tot uitdrukking komt. Deze ‘stad’ spiegelt het aspect van de mens dat archetypisch ‘het mannelijke’ is. In dit licht bezien voert een tocht door deze ‘stad’ naar het ‘slop’ van het menselijke onvermogen tot een geestelijk bestaan. Deze ‘stad’ biedt geen inzicht en zij is niet transparant. Integendeel, zij biedt slechts afweer en veroorzaakt blindheid.

Wie zich in de eerste ‘stad’ spiegelt, krijgt een blik op de onsterfelijkheid; wie zich in de tweede ‘stad’ spiegelt, kijkt de dood in de ogen.

Beide ‘steden’ zijn simultaan aanwezig in dit verhaal en grensoverschreidingen tussen beide ‘steden’ vinden voortdurend plaats, vaak zelfs binnen één zin. Welke ‘stad’ aan bod is, is afhankelijk van de waarnemingen die Van Rena doet en van wie hij op zijn tocht ontmoet. Maar ook vormt ‘de stad’ die - als decor - aan bod is, de uitdrukking voor het resultaat van Van Rena's innerlijke zoektocht.

Van Rena is amper in de passage, of er wordt vermeld dat hij dit gebouw reeds acht maal eerder heeft bezocht. Hij kent het dus goed, maar wordt pas ditmaal getroffen door de indruk die het geheel maakt: die van dubbelzinnigheid. De passage, zo ziet hij nu, wekt de illusie van interieur. Aangezien ‘illusie’ of ‘schijn’ op ‘façade’ wijst, en dus het tegenovergestelde is van ‘interieur’, is ‘illusie van interieur’ een onmogelijkheid. Toch is zij niet minder onmogelijk dan degene die de observatie doet, Van Rena zelf namelijk, de man met het valies, in gezelschap van zichzelf. Men zou kunnen zeggen dat Van Rena in hoge mate ‘rijmt’ met de passage. Het treft hem diep dat hij in de passage weerspiegeld ziet hoe dicht ‘façade’ en ‘authenciteit’ elkaar kunnen benaderen. Het grootste en de ornamentele symboliek van een kathedraal of tempel is aanwezig, maar het is ‘nageaapt’, gemaakt:

[p. 408]

Al die schelpmotieven onder de kozijnen, al die op zichzelf tengere, maar zwaargebeeldhouwde penanten, al die pilasters vanaf de tweede verdieping, waarom zich acanthusblad slingert of het kapiteel van een Corinthische zuil naar beneden was gegleden [...] De traditionele blos van rozen, appels en perziken, in monsterachtige afmetingen.

Het is met andere woorden wel de natuur, maar dan op imposante wijze in de etalage gezet: ‘[...] de gedrochtelijke schijnhof van Flora die de koof was [...] overtroefde [alles].’ Het grootse is geënsceneerd. De authenticiteit faneert hier, zij showt zichzelf. Dit werkt voor korte tijd weliswaar verblindend, maar wekt tevens de onaangename sensatie van vervreemding. Deze ‘authenciteit’ is door zijn wezenlijke dubbelzinnigheid juist klein, omdat het de totaliteit van het natuurlijke mist. Precies deze kwaliteiten frapperen Van Rena. Hij herkent er zijn eigen tweeslachtigheid in: ‘Van Rena besloot tot iets zeer menselijks. Hij wilde wat hij niet wilde.’ De passage wekt zijn weerzin op, maar heeft hem tevens in haar greep, zij boeit hem, letterlijk en figuurlijk:

Daar [onder de koof, W.S. ] wilde hij zijn kamer hebben. Hij wilde nu eens echt weerzinwekkend gaan wonen [...] Hij wilde zich laten omlijsten door de grofste wansmaak van bouwersinspiratie. De mens van stijl in hem wilde het niet.

Het woord ‘omlijsten’ is veelzeggend. Het zinspeelt opnieuw op datgene waar het allemaal om draait: de grens ‘binnen/buiten’. Maar ditmaal omkadert de ‘lijst’, die de passage is, juist de ‘wansmaak’, het unheimliche, de exterioriteit van de dubbelzinnigheid. ‘Binnen’ ligt kennelijk buiten deze lijst. Van Rena wil dan ook ‘onder de nok’ gaan wonen, dat wil zeggen: dicht bij de grens waar het passagelichaam overgaat in hetgeen erbuiten ligt, dicht onder de ‘huid’ van het passagelichaam. De ‘lijst’ brengt hier niet een gevoel van beslotenheid teweeg, maar juist van opgesloten-zijn. De passage is het vel waarin de mens als zinnelijk wezen is gevangen. Het zinnelijke karakter van de passage zal bij Van Rena op den duur leiden tot een vorm van claustrofobie die in het hoofdstuk ‘De gotische dood’ haar literaire uitdrukking vindt doordat Van Rena het passagegebouw voor zijn eigen lichaam houdt en omgekeerd. Dat hij ‘onder de nok’ wil gaan ‘wonen’, betekent in feite dat hij - gegeven zijn beperkingen als zintuiglijk wezen - openingen zoekt naar hetgeen er zich ‘buiten’ zijn zintuiglijke bestaan afspeelt. Openingen in het passagegebouw zoals de ramen, het glaswerk van de kap, de zijsteegjes en dergelijke zijn daarom metaforisch gelieerd met ‘gevaar’ en ‘dood’, maar ook met ‘schouwen’.

Als Van Rena een kamer ‘onder nok’ wil hebben en de portier van het Passagehotel hem als een komisch geroutineerde Cerberus tegenhoudt door hem zo'n kamer te weigeren, gaat Van Rena de passage in om bij particulieren een dergelijke kamer te huren. Er staat dan:

Ik heb er geen vrede mee, waarom niet? Toch wil ik er wonen, waarom wel? Iets trekt mij, wat? Het is hier anders, hoe?
Hij begon langs de winkeltjes te drentelen. Radio's en grammofoons juwelen, uurwerken, herenmode, fruit, echt fruit, rookwaren en rookgerei, banket, lingerie, wandelstokken, parfum en zeep, kristal, knopen, kantoorbehoeften, kodaks. In de nieuwe arm een bioscoop, een bar, een restaurant, het darmpje voor de vrouw, hoeden, jurken, corsetten, pumps.

[p. 409]

Deze uitgebreide opsomming karakteriseert de passage als pakhuis van middelen waarmee alledaagse behoeften van overwegend lichamelijke aard bevredigd worden. De passage als lichaam, maar dan als gigantisch spijsverteringskanaal waaruit geen ontsnappen mogelijk is. De passage is niet de afspiegeling van de Wereld, maar is ‘[...] een wereldje op zichzelf. Men kon er niet slechts van alles kopen, men kon er zich ook vermaken, bitteren, eten, logeren, zich verstrooien door middel van tweedimensionaal toneel. In de kleine badgelegenheid kon men kuip- en douchebaden krijgen.’ Ook de elementen van deze opsomming betreffen alle datgene wat in het dagelijkse spraakgebruik weliswaar ‘de inwendige mens’ heet, maar wat in de contekst van dit verhaal juist onder ‘het uitwendige’ van het Leven valt. In de passage vindt stofwisseling plaats, jazeker, maar niet de ‘stofwisseling’ die Van Rena zoekt. De ‘omzetting’ waar Van Rena op uit is, is het proces waarbij ‘het steen belicht wordt’ en de stof in Geest overgaat.

Ook het gezin Kreen bij wie hij slaagt in zijn poging om een kamer ‘onder de nok’ te huren, wordt voornamelijk als ‘buitenkant’ belicht, terwijl ‘gezin’ toch een traditioneel beeld voor ‘interieur’ is. Het zijn burgerlijke luitjes van het zuiverste water, de heer en mevrouw Kreen, ook al hebben zij hun weesnichtje in huis genomen. Als Van Rena zijn ongebruikelijk verzoek om een kamer doet, wint hij hun vertrouwen pas op het moment dat hij zijn visitekaartje overreikt. Hij oogst dan namelijk ontzag, door het feit op zich dat daarop twee telefoonnummers prijken. De heer Kreen drijft een zaak in ‘suikerwerken’. Ironischer kan het haast niet: door Van Rena, op zoek naar ‘het wezen van de passage’, juist bij deze middenstander terecht te laten komen, geeft de auteur nog eens extra aan dat de passage veeleer een ‘suikertaart’ dan een ‘imago mundi’ of ‘wereld-as’ is. In het eerste gesprek met deze middenstanders blijkt hun ideeënwereldje al even benauwend als het ‘wereldje’ waarin zij hun nering en onderkomen hebben. Als Van Rena, nadat de kamerhuur geregeld is, de heer Kreen een sigaar presenteert, antwoordt deze:

‘Buitengewoon lekker...Anders, als u roken wilt ben ik zo vrij u Niekot en Barnstijn te recommanderen, hier uit de passage. Uitstekend gesorteerd.’

Zijn vrouw voegt daaraan onmiddellijk toe: ‘[...] wij hier uit de passage kopen bij voorkeur van elkaar. [...] Nee, we zijn hier allemaal heel goed met elkaar.’ Zo kabbelt de conversatie van het zelfvoldane, benepen, maar toch ook brave echtpaar nog een tijdje door: ‘We hebben hier zelfs een vereniging, de vereniging De Passage.’ Waarop haar man: ‘Ja, Koninklijk goedgekeurd.’ En als toppunt:

‘D'r zijn hier protestanten en roomsen joden en heidenen, maar al waren d'r negers, we zouden toch vrienden wezen, gerust. Er is trouwens eens een Turk geweest, een zaak in tapijten. Hoelang is dat wel niet geleden, vrouw?!’

Na de gezamenlijke maaltijd verdiepen Van Rena en Kreen zich in de krant, terwijl mevrouw Kreen ‘moederlijk thee schenkt en juffrouw Lyra Turrer het verstelgoed ter hand neemt’. De hier genoten huiselijkheid wordt getekend in termen die eerder wijzen op ‘interne secretie’ dan op ‘intimiteit’:

[p. 410]

Vier mensen die onhoorbaar ademden in een klein vertrek, haast onhoorbaar leefden. Het raam was weer dicht.

Juffrouw Turrer brengt Van Rena dan naar het zolderkamertje dat zij voor hem in orde heeft gemaakt: ‘[...] een ijzeren bed, net gespreid, een wastafeltje, zijn valies op een stoel.’

Om de tijd te doden, althans zo lijkt het, gaat Van Rena daar de twee laatste bedrijven van King Lear zitten lezen, dat wil zeggen: het slot van het beroemde drama waarin de thematiek authenciteit/valsheid op de spits wordt gedreven. In dit toneelstuk worden Lear's ‘buitenkanten’ stuk voor stuk afgepeld, als betrof het de rokken van een ui. Wanneer de façade van Lear's koningsschap is weggevallen en hij ook zijn vaderrol van de ‘buitenkant’ blijkt te hebben opgevat, blijft er van de mens Lear dan ook niet veel meer over. Naakt staat hij in de storm en de enigen die hem bijstaan in zijn wanhopige strijd tegen de elementen, zijn z'n nar en ‘poor Tom’. Dat het Lear aan een ‘interieur’ ontbreekt, komt tot uitdrukking in het feit dat hij de enige dochter die hem oprecht liefheeft, Cordelia, onterft. Wanneer hij hieromtrent tot zelfinkeer komt, is het te laat en sterft zij.

In zijn kamer ‘onder de nok’, met King Lear op schoot, ‘leest’ Van Rena in feite hoe het met hemzelf gesteld is, ook al moet zijn storm nog komen in de vorm van het hoofdstukje ‘De gotische dood’ en ook al moeten wij nog een paar bladzijden wachten voordat hij Lyra Turrer als zijn ‘Cordelia’ heeft herkend. De lezer van de novelle ‘Passage’ is door dit ‘rijm’ van ‘binnentekst’ en ‘buitentekst’ gewaarschuwd, niet alleen voor wat hem in het verdere verloop van de novelle te wachten staat, maar ook voor de wijze waarop dat gebeuren zal - in dit geval: een spel met beelden en sub-beelden zoals in een Shakespeariaans drama - en dus voor de manier waarop het ‘gelezen’ dient te worden.

Als Van Rena zijn lectuur beëindigd heeft staat er:

Gekke vent, dacht hij, en wist niet of hij de vorst bedoelde, of de andere vorst, de schrijver of de niet-vorst, zichzelf.

De auteur plaatst hier Lear, Van Rena, Shakespeare en zichzelf althans onder een bepaald aspect op één lijn: allen worstelen zij met de problematiek vals/echt. De eerste twee voeren dit gevecht in hun werkelijkheid, de twee laatsgenoemden in de fictie die zij creëren. Pal daarop opent Van Rena het raam van zijn zolderkamer en blikt vanuit zijn hoge positie de passage in - zoals hij in de alinea daarvoor Shakespeare's tekst heeft ingezien. Wat hij waarneemt, is als volgt geformuleerd:

Elleboogleunend over het hoog kozijn had hij vlak boven zijn kruin de wereld van fruit van de koof. Druiven als tennisballen, appels als voetballen, een hoorn van overvloed vol oorlogsprojectielen. Daarboven het dak van de Passage, doodzwart.

Het is een poëtische aanduiding van het gewelddadige effect dat uitgaat van wanverhouding, dat wil zeggen van exterioriteit. Deze beschrijving karakteriseert de eigenschappen die Van Rena, Lear en de Passage met elkaar gemeen hebben. Mij lijkt overigens dat er hier meer aan de hand is. De beschrijving kan namelijk tevens slaan op het auteurschap van Shakespeare en Bordewijk zelf - of van welke (literaire) kunstenaar dan ook. Meteen na de blik uit het raam, die ik hierboven citeer-

[p. 411]

de, wordt de lijn Van Rena/Bordewijk - Lear/Shakespeare doorgetrokken naar: de Passage/de architect van de Passage. ‘Gekke vent, dacht hij, en bedoelde thans de ontwerper der koof.’

Met deze gelijkstelling wordt het kunstenaarschap niet alleen aan de orde gesteld, het wordt op de hak genomen als een vorm van hybris. Wat de kunstenaar schept, is - net als de passage - een ‘illusie van interieur’. Net als in de passage, met haar steenfruit in monsterlijke afmetingen, wordt in het kunstwerk met middelen als uitvergroting en quasi-overkapping een schijnorde geschapen, een waanbeeld namelijk, dat het oneindige Al gevat zou kunnen worden in de tastbare verhoudingen van een interieur op kleine schaal, een droombeeld, dat tegen de toets der werkelijkheid niet bestand is.

Van Rena hangt ondertussen nog steeds uit zijn zolderraam. Wat hij daar verder waarneemt over ‘het leven in de passage’ repeteert op gedetailleerde wijze de voorgaande beschrijving en kan dan ook op twee niveaus gelezen worden: als vernietigend oordeel over de mens, maar ook als kritiek op het effect van vertekening en zelfs verdoving dat aan het kunstwerk eigen is.

Alle geluid was verveelvoudigd. Een zeer hard praten gongde onder de kap. Lopen werd hier dreunen, spreken schreeuwen, niezen werden schoten, lachen onweren, ruzies bergstortingen. Maar het was niet enkel de echo. Men sprak onmiskenbaar luider dan ‘buiten’. De schallende beslotenheid prikkelde de stembanden tot verhoogde actie. Het gebaar werd heftiger, stoutmoediger. Wie buiten geen zier betekende was in de Passage iets. De Passage prikkelde het bewustzijn. Als er twee liepen, liepen er twee volksmenners, als er een liep, liep er de tamboer-majoor van onzichtbare troepen. Zij kwamen als wezentjes van niets onder het poortgebouw tussen de kolommen binnen. Dadelijk stond hun rug recht, klaarde hun keel. De waan duurde kort.

Het woord ‘interieur’ heeft inmiddels steeds meer negatieve bijklanken gekregen: ‘waan’, ‘echo’, en ‘klimaatbeheersing’ (‘De mens is nu eenmaal een interieurbeest bij uitstek.’). Het woord ‘buiten’ daarentegen verschijnt in een allengs positievere betekenis. Terwijl ‘binnen’ de schijn-veiligheid van de broeikas heerst, wacht ‘buiten’ juist de waarheid van de ijswind die ‘het interieurbeest bij uitstek’ doorsnijdt. ‘En, dacht Van Rena, het is een tragische controverse in de geest, een splijting dat de mens, wie het interieur zo goed kleedt, toch de ruimte zoekt, die hem misstaat. Zet een berg in de ruimte, een waterval, een boom. Maar een mens, wat is een mens in de ruimte, zelfs op stelten?’

Van Rena neemt de proef op de som. Om de akoestiek te beproeven geeft hij een gil. Hij schrikt zo van het effect dat zijn geluid onder de kap veroorzaakt, dat hij een kortdurende black-out krijgt. De ‘echo’ van zijn eigen stem schakelt zijn bewustzijn dus tijdelijk uit. Wat hier gebeurt, is een voorafschaduwing van wat Van Rena in ‘De gotische dood’ te wachten staat. De ‘echo’ van zijn gil is een ‘auditieve spiegel’, zoals de lectuur van King Lear een literaire spiegel vormde. De blik in deze spiegels ‘doodt’ blijkbaar. Als hij weer tot besef komt, blijkt hij ‘buiten’ te staan, op het grote ‘neonplein’ dat het passagegebouw omringt. Zonder het zich bewust te zijn geweest, blijkt hij daar, op het plein dus, zijn gil te hebben herhaald. Maar hij stelt vast dat zijn stem ‘buiten’ zo ‘vreemd dun, kinderachtig’ heeft geklonken. Hier, ‘buiten’, ontbreekt de factor zelfbevestiging. Niet alleen is er geen echo, ook het licht kaatst niet. Het verdwijnt in het tastbaar oneindige:

[p. 412]

De opstanden van het grote plein waren overdekt met arabesken in veelkleurig neonlicht. Het licht kwam niet ver. Hier was hij wezenlijk buiten.

In de passage had Van Rena het benauwd, maar ‘buiten’ wordt hij meteen door ruimtevrees bevangen. Tegenover de taxichauffeur die op zijn ‘geluidje’ afkomt, moet Van Rena zich een houding geven. Deze haastig opgetrokken façade wordt met humor opgetekend: ‘Ik heb maar een beetje gekucht’, hakkelde hij. ‘Guur weertje vanavond.’

Kerstmis is voorbij en Nieuwjaar nadert, traditioneel moment van wending en ommekeer, een notie die, nogal ironisch, reeds in de namen Turrer (turn) en Kreen (keren) vervat lag. Van Rena kan zich niet concentreren, hij voelt zich niet lekker: ‘Hij moest altijd aan de Passage denken.’ Wanneer hij in de huiskamer de krant zit te lezen en Lyra Turrer hem zijn koffie komt brengen, wordt hij als door de bliksem getroffen. Hij ontdekt plotseling het vuur in haar ogen: ‘Diepe brandende putten vol pikzwart vuur [...] grotten vol gebotteld zwart weerlicht.’ Dit meisje woont weliswaar in de passage bij de familie Kreen, maar hij heeft haar over het hoofd gezien. Ze hoort niet thuis in deze glacé-wereld: niet voor niets woont zij als wees in bij de familie Kreen. Van Rena schrikt ervan en hij duikt achter zijn krant:

Ach, dacht Van Rena opnieuw achter zijn krant, dat was de ziel en waar is de mijne? Ben ik niet een stenen gevel, briljant, pompeus, echt mannenwerk, - met de ongezelligste woonruimten daarachter? Ach, juffrouw Lyra - ik denk uw naam met een y - ik heb u broodnodig, en u misschien ook mij. Stoffeer mijn doodse interieurs, en, ik beloof het, ik stel voor de uwe een façade. Zo zijn wij samen een dubbele villa.

Onverwacht heeft de passage een ‘centrum’ van allure gekregen: Lyra (om precieser te zijn: de ogen van Lyra). Maar dit ‘binnen’ wordt verbonden met natuurelementen die slechts ‘buiten’ te vinden zijn: met enerzijds de vulkanische kracht van het innerlijk der aarde, en met anderzijds het firmament en in het bijzonder het sterrenbeeld Lier waarvan Wega de belangrijkste ster is. En van enige relatie tussen Van Rena en Lyra kan nooit sprake zijn:

Ik zou u Wega willen dopen, maar ik durf niet. Ik ben celibatair. Het echte celibaat is ongetwijfeld een psychose, het is een hydrofobie voor de vrouw, maar het is nu eenmaal zo.

Toen van Rena buiten zijn wil om - via een black-out namelijk - met het ‘buiten’ in aanraking kwam op ‘het neonplein’, kreeg hij meteen pleinvrees. Nu hij in de persoon van Lyra Turrer het ‘buiten’ ontmoet, krijgt hij hoogte- en watervrees.

Mismoedig klimt hij naar zijn mansarde. Hij gaat op bed liggen. Hij kan geen kant meer op, de crisis is daar. Eerst denkt hij nog dat het een kou is, ‘opgedaan een paar dagen tevoren toen hij dwaselijk zonder hoed en jas op het neonplein had staan schreeuwen.’ Ironisch genoeg heeft hij daar nog gelijk in ook. Want dit onbeschermde contact met de ruimte van het ‘buiten’ was een gevolg van ‘de proef op de som’ die hij in de passage genomen heeft, en het heeft zijn crisis inderdaad versneld. Hij onderwerpt zich aan een strenge zelfbeschouwing en zijn zelfonderzoek krijgt de vorm van een gedetailleerde rondgang langs alle architectonische karakteristieken van het passagegebouw. Van Rena komt tot de conclusie dat hij geheel samenvalt met het platte en de kitsch van dit bouwwerk: hij is de passage.

[p. 413]

Ge zijt, kortom, een man, een echte man-alleen, gepreoccupeerd van uzelf, en ge laat uw interieur donker en leeg. De grote neonpleinen, verzadigd van daglicht en wind, 's nachts omslingerd van zo koene vuren arabesken. - deze liggen buiten uw bereik.

Net als Dal in ‘Huissens’ desintegreert van Rena nu. Hij krijgt een ‘inwendige bloeding’. Zijn lichaam - volledig samengevallen met de als ‘leeg’ onderkende passage - verliest zijn inwendige struktuur en wordt een bloedzak. Het is een pijnlijk proces van ontbinding, deze lichamelijke dood. De angst waarmee het gepaard gaat, komt tot uitdrukking in traditionele spookbeelden van lichamelijke folteringen in ‘de Hel’. Maar het is een voorstadium, diskwalificerend aangeduid als ‘De gotische dood’. Dit proces van afsterven doorbreekt de begrenzingen van het zintuiglijke bestaan en schept daardoor de voorwaarden voor een wezenlijke verandering, voor ‘beweging’, voor een Passage. Het hoofdstuk ‘de gothische dood’ luidt een veel positiever stadium in. Dit erop volgende stadium wordt dan ook aangeduid als ‘De renaissance van de dood’.

Vindt Van Rena's ‘gotische dood’ plaats in de passage, zijn ‘renaissance van de dood’ begint wanneer zijn lijk uit de passage wordt gedragen ‘op een baar hoog boven de hoofden der bidders, naar het neonplein waar de lijkkoets wachtte in de glans der winterzon.’ Dan pas is hij ‘de nauwe korte Passage van het eigenlijke doodgaan door [...].’ Hij verlaat het passagegebouw, en dus zijn lichamelijke staat die immers tijdens zijn zelfonderzoek geheel met het passagegebouw samen was gevallen. Er is hier dus sprake van ‘uittreding’. Terwijl Van Rena op zijn bed ligt te dromen, verlaat hij het belemmerende omhulsel van zijn zintuiglijke staat. Het passage gebouw fungeert als metafoor voor zijn lichaam, maar is op dit moment tevens een èchte Passage: een onvermijdelijke fase van terugval in de door het zin nelijke opgelegde Chaos waar men doorheen moet zijn gegaan om tot ‘Orde’ te geraken. Net zoals aan Dal in ‘Huissens’ ontvalt ook aan Van Rena bij het over schrijden van deze grens datgene wat aan zijn zintuiglijk bestaan structuur verleen de: de herinnering.

En wat blijft er over zonder dit alles? Tijdens zijn leven bleven zijn gedachten

aan het lijf gebonden. Nu echter verloor zijn denken zich in de ruimte gelijk dat zeker element dat in zijn straling zichzelf ontbindt [...]. Zonder zintuigen, denken zonder zintuigen, dacht hij.

Het woordje ‘tuig’ in ‘zintuig’ krijgt in dit literaire spel zijn oorspronkelijke betekenis terug. De ziel zit gevangen in het ‘tuig der zinnen’. Als de leidsels van het zinnelijke niet ontbonden worden, kan er geen ‘interieur’ ontstaan. Gezien de voorliefde voor het woordspel, die ook in deze novelle weer gedemonstreerd wordt Van Rena (navare), Niekot en Barnstein (zaak in rookwaar), Lyra (Lear, Lier), Van Tjilperen en Kwetterstein (radiozaak), Kreen (keren) -, lijkt hier nog een andere betekenis van tuig te worden gereleveerd: ‘tuigage’ van een schip. Bekijken we de contekst van de conclusie ‘denken zonder zintuigen’:

Hij dacht aan de zintuigen die zich opwierpen als loodsen die het schip muurvast zetten op de zandbanken. Zonder zintuigen, denken zonder zintuigen, dacht hij, - de haven ligt in het innerlijk.

[p. 414]

Hiermee wordt de sub-metafoor zee/schip op subtiele wijze afgerond. Het ‘schip’, zo wordt hier tussen de regels gezegd, deugt minder naarmate het meer met ‘zinnen’ is opgetuigd. Kaal, zonder tuigage, kan het de haven pas bereiken.

Het onderscheid interieur/exterieur is nu komen te vervallen. Dit onderscheid en de dubbelzinnigheid die ermee samenhangt, is nu overwonnen. Daarmee is de staat van totaliteit, de toestand van ‘Orde’ bereikt. ‘Dijken’, ‘landwinning’, ‘inpoldering’, allemaal metaforen voor het principe ‘grens’, worden nu dan ook afgedaan als ‘stoffige requisieten der axioma's’. Axioma's duiden de grens aan die de mens getrokken heeft om zich te beveiligen tegen ‘het voor hem onbevatbare’. Daar wordt dit tegenover gesteld:

De mens is een straling der stof onder de op aarde gunstigst denkbare omstandigheden

‘Straling’, dat wil zeggen permanente overgang, een beweging die geen begrenzing meer kent. Straling is geen stofwisseling, dat wil zeggen omzetting van de ene stof in een andere stof, maar omzetting van stof naar Geest.

Nogal abrupt eindigt het verhaal met het afbreken van de uittreding.

‘Ja!’ riep hij, want er was op zijn deur geklopt, en hij hoorde de stem van het meisje Lyra Turrer die hem kwam waarschuwen voor de koffiemaaltijd.

De uittreding blijkt maar een ‘nare droom’ te zijn geweest en Van Rena is weer ontwaakt. Daarom betreft het laatste woord van de novelle dus toch weer de gewone stofwisseling: ‘koffiemaaltijd’. Het droombeeld van de ‘doorgang’ naar het pure, maar onbarmhartige ‘Buiten’ is groots, maar tevens schrikwekkend. Van Rena heeft dit angstaanjagende beeld letterlijk voor een ogenblik op zijn netvlies gehad, maar de auteur laat het zintuiglijke kader - dat wil zeggen de ‘overkapping’ - waarbinnen dit geschiedde, uiteindelijk onverlet. De auteur heeft de dubbelzinnigheid van de relatie ‘binnen'/'buiten’ niet willen ontkennen, hij heeft haar slecht voor een moment gerelativeerd.

De ‘illusie van de doorkijk’

‘Huissens; een climacterium’ is een verhaal over het verband tussen omklemming en uitbraak. Vrijwel alle elementen uit het verhaal dragen één van deze twee bewegingen, of dragen in wisselende functie nu eens de ene en dan weer de andere', schreef ik aan het slot van mijn eerste bijdrage. ‘Passage; een architectuur’ is een verhaal over het verband tussen binnen en buiten. Het ene verband is nauw verwant aan het andere.

Maar er is ook verschil. Heeft het verband tussen ‘omklemming en uitbraak’ te maken met beweging in het algemeen, dat tussen ‘binnen en buiten’ is specifieker en heeft vooral te maken met oogbeweging, met perspectief. Dit verschil komt in de compositie van beide verhalen duidelijk tot uiting. ‘Passage’ mist de dramatische kracht die ‘Huissens’ zozeer kenmerkt. Daarentegen zijn het in ‘Passage’ de perspectiefwisselingen die de muziek maken. Wat in ‘Huissens’ zijn beslag krijgt in de dramatische spanning tussen twee contrasterende lokaties, wordt in ‘Passage’ gerealiseerd door middel van een dramatische blikvoering binnen één statische ruimte. Net als het passagebouw staat ook Van Rena voortdurend stil. Maar wat aan

[p. 415]

hem beweegt, is zijn blik. Zijn blik beweegt en brengt het bekekene in beweging. Eenmaal op zijn netvlies wordt de passage tot een spiegelbeeld van hemzelf. Indrukken van ‘buiten’-af vallen samen met projecties van ‘binnen’-uit. De kijker en het bekekene draaien zich ‘binnenste buiten’ en zijn tenslotte niet meer te onderscheiden. Het is de ‘illusie van de doorkijk’ die in dit verhaal briljant is vormgegeven. Als er in de laatste twee hoofdstukken van actie sprake is, blijkt deze zich achter gesloten oogleden te hebben afgespeeld.

Het verhaal is aan de ene kant uiterst gesloten. Zoals een overkapt gebouw bedwelmt het de beschouwer met veelvoudige betrekkingen van contrast en parallellie. Er is in dit verhaal bijna geen zin te vinden die niet in een andere formulering op een of andere wijze gespiegeld - men zou haast zeggen: ‘gestut’ - wordt. De ‘studie’ die in kort bestek van het ‘object Passagegebouw’ is gemaakt, heeft geresulteerd in een literaire vorm die dat object niet alleen uitputtend behandelt maar in zekere zin vervangt en zelfs overschaduwt.

Aan de andere kant is het verhaal ook heel ‘open’. Ik bedoel daarmee dat het een direct verband onderhoudt met een passagegebouw ‘in de werkelijkheid’. Iedereen die wel eens een passagegebouw is binnengelopen - in Nederland kan men daarvoor overigens alleen in Den Haag terecht -, zal de inderdaad heel bijzondere sensatie kennen die het betreden van zo'n binnen-buiten-gebied met zich meebrengt. Men is voor een moment sterk gedesoriënteerd en ook bij langer verblijf zijn de vertrouwde coördinaten in zekere zin ‘opgeschort’. Het is niet de minste verdienste van het verhaal dat het deze moeilijk te definiëren sensatie mimeert.

Het verhaal is ook nog in een ander opzicht ‘open’. Het vertelt ons iets over de ideeënwereld achter het streven om zo'n sensatie in bouwkundige scheppingen als ‘de passage’ op grote schaal vorm te geven. Dergelijke scheppingen behelzen in feite een combinatie van twee strevingen. Niet alleen wilde men zo'n sensatie op spectaculaire wijze bouwkundig vormgeven, maar bovendien wilde men een dergelijke exuberantie volledig integreren in de omliggende ‘gewone stad’. Doordat ‘de passage’ in het verhaal als bouwkundige schepping van verschillende kanten wordt benaderd, gaat het verhaal tevens functioneren als doorlichting van een tot historie geworden idee over ‘behuizing’ in de meest algemene zin van het woord. Op die wijze bezien vormt het verhaal op uiterst compacte wijze de neerslag van de ideeën over ‘de metropool’ die de stadsvernieuwers in de negentiende eeuwse werkelijkheid bezighielden. Deze ideeën vonden onder andere hun uitdrukking in het feit dat in veel Westerse grootsteden passagegebouwen, glaspaleizen, stations, wintertuinen en wereldtentoonstellingsgebouwen verrezen, de een nog groter en betoverender dan de ander. Dat van al deze zaken ‘de passage’ een belangrijke exponent was, mag blijken uit de onlangs uitgegeven studie over de negentiende eeuwse cultuur die Walter Benjamin in de dertiger jaren maakte en die de titel Das Passagen-Werk draagt. Het boek, dat Benjamin overigens onafgemaakt liet, biedt een enorme hoeveelheid citaten en aantekeningen over de vormgeving van het openbare leven in het negentiende eeuwse Parijs. Benjamin gebruikte het fenomeen ‘passage’ als centraal punt om de grote verscheidenheid van verschijnselen die het hybridische karakter van ‘de metropool’ bepaald hebben, in hun onderlinge samenhang te tonen en concreet voorstelbaar te maken. Veel van die verschijnselen hadden te maken met ‘de illusie van de doorkijk’. De panorama's, diorama's, kosmorama's, myorama's, de fotografie, het flaneren, Baudelaire, de warenhuizen, de musea, de bordelen, de automaat, het droomhuis, de reclame, de ‘Haussmannisierung’ van

[p. 416]

Parijs, de ideeën van Saint Simon en Fourrier, al deze typisch negentiende eeuwse uitvindingen en/of obsessies worden door Benjamin onder de cultureel-antropologische noemer ‘Passage’ met elkaar in verband gebracht. Door dit cultuurgoed en door het achterliggende denken in termen van ‘Spléen et Idéal’ werd Bordewijk in hoge mate gefascineerd. Alle elementen uit bovenstaande opsomming vinden in Bordewijks werk dan ook hun echo, vele ervan klinken in De wingerdrank rechtstreeks door en verschillende ervan komen in de novelle ‘Passage; een architectuur’ expliciet aan de orde.

Deze op zichzelf belangrijke, documentaire eigenschap van het verhaal is harmonieus verweven met het zuiver literaire karakter dat de novelle als geheel beheerst.

Bibliografie

T. Kramer: ‘On reading King Lear once again.’ In: Frame 1 (1986). nr. 2, p. 17-22.

W. Benjamin, Das Passagen-werk. Herausgeg. von R. Tiedemann. Zwei Banden. Frankfurt am Main, 1982.

Verder verwijs ik naar de bibliografie aan het einde van de eerste bijdrage in deze serie