De Nieuwe Taalgids. Jaargang 81

[p. 321]

F. Bordewijks De wingerdrank I

WilbertSmulders

Dit is het eerste in een serie van twee artikelen waarin ik aandacht zal besteden aan F. Bordewijks novellenbundel De wingerdrank (1937). In deze bijdrage interpreteer ik de novelle ‘Huissens; een climacterium’ (2). In het vervolgartikel behandel ik ‘Passage; een architectuur’ (3). Deze bijdrage opent met een korte beschouwing van algemene aard (1). Hierin geef ik een beknopte schets van de Bordewijkiaanse thematiek en van de literair-historische plaats die het werk van deze auteur inneemt. Men treft er dus de vooronderstellingen aan waarvan ik bij mijn interpretaties in 2 en 3 uitga.

1

In 1953 merkte Pierre H. Dubois op: ‘Met het woord “angst” zijn wij.geloof ik, een van de sleutels van het Bordewijkiaanse oeuvre op het spoor.’ (Dubois, 1953: 7). Sindsdien is dit verscheidene malen onderschreven. Ook ik ben het er mee eens, ik vind zelfs dat Dubois' formulering aan de voorzichtige kant is. ‘Angst’ is naar mijn oordeel de primaire drift waar het in Bordewijks werk om gaat; de reactie daarop, een obsessie met ‘orde’ en ‘tucht’, is de andere primaire drift.

In hoofdstuk VI van zijn dissertatie Het wezen van de angst - gepubliceerd in 1968, maar geschreven in 1948 - bespreekt Simon Vestdijk de rol van de angst in het werk van een aantal schrijvers uit de moderne literatuur. In het rijtje auteurs - Poe, Meyrink, Rilke, Kafka, Dostojewski, Proust en Sartre - komt Bordewijk niet voor. Niettemin heb ik de indruk dat de confrontatie met het werk van Bordewijk heeft bijgedragen aan de ontwikkeling van de ideeën die worden ontvouwen in Het wezen van de angst, een werk dat de hoeksteen vormt van Vestdijks poëticale opvattingen. Deze indruk is gebaseerd op onder andere de lectuur van Vestdijks recensies van de novellen uit De wingerdrank. Met name in de bespreking van ‘IJzeren agaven’ (1935) kan men vaststellen dat Vestdijk al het merendeel van de begrippen hanteert die hij dertien jaar later bij het schrijven van zijn proefschrift een centrale rol zal toebedelen: concentratie en isolatie (Poe, Bordewijk) tegenover expansie en divergentie (Hoffmann, Ewers).

Hoe dit verder ook zij, een feit is dat de primaire driften waar het in Bordewijks werk om gaat, zich met voornoemde basisbegrippen van Vestdijk goed laten aanduiden. Deze zijn angst voor de chaos, voor expansie en divergentie en, als reactie of overreactie daarop, een drang tot orde en tucht, tot concentratie en isolatie.

Bordewijks werk is het resultaat van zijn drift tot tuchtiging. Het straffe karakter van zijn werk is haast spreekwoordelijk. Dit betekent overigens niet dat de oorzaak van zijn angst, het chaotische, uit zijn werk zou zijn ‘weggeschreven’. Integendeel, deze is slechts bedwongen in die zin dat de heftigheid van de angst voor de woekering en de verspilling als het ware is overgegaan in de agressieve economie die eraan is opgelegd. In de waarneembare spanning die de auteur op de teugels heeft gelegd, is datgene wat hij kennelijk te bedwingen had, virtueel aanwezig. Maar ook de chaos zelf, het inherent vormeloze monster der vitaliteit, is in Bordewijks werk vormgegeven. Diep in het centrum van zijn verhalen, binnen literaire

[p. 322]

vestingwallen die met zorg en vernuft zijn opgetrokken, wordt het monster soms even ‘gelucht’. De weerbarstige stijl en compositie waar deze auteur zo beroemd om is, heeft dan ook twee functies: ze bewaakt het monster, maar koestert dit ook, zij het met grote reserve.

De angst waar het in Bordewijks werk om gaat, kan men zich naar mijn oordeel niet gauw primair genoeg voorstellen. Het gaat om angst van de meest algemene aard, om een niet nader te specificeren gevoel van dreiging, om angst voor het van nature vormeloze van het bestaan, voor het leven als breidelloos proces en als onstuitbare verandering, kortom om angst voor datgene waarvoor het woord ‘chaos’ een etiket biedt. Bordewijks zoektocht naar een middel om de oorzaak van deze angst te bestrijden uit zich in een obsessieve drang om aan de reactie, de orde, bij wijze van spreken hetzelfde soortelijk gewicht te verschaffen als de chaos heeft. Het is de poging om de chaos als het ware te verschalken met een antwoord dat even onverdacht rudimentair is als zijzelf, maar dat er toch niet mee samenvalt.

Zo'n orde bestaat natuurlijk niet en daarmee is in feite alles verloren. Wat Bordewijk wil, is onbegonnen werk, dat toch verricht moet worden, omdat er niets anders op zit, al klinken zonder ophouden de tonen van ondergang op de achtergrond. Inderdaad, ‘het werk van de achtste dag’, zoals Frans Kellendonk het eens typeerde.

Orde is cultuur. Elk scheppen door de mens verwijdert hem van de chaos. Cultuur beschermt de mens tegen de onverdraaglijke woekering die het bestaan is, maar drijft hem tevens in een bestaan dat als het ware ‘uit de tweede hand’ is, dat bij wijze van spreken steeds een slag achter ligt. In het perspectief van Bordewijks angst is cultuur au fond een categorie die zowel onvermijdelijk als verdacht is: ‘Alles wat door de mens heen gaat, of dat nu voedsel is of iets anders, is minderwaardig aan zijn oorsprong; is verbrandingsproduct’ luidt het in de roman Apollyon (1940). ‘Bordewijk laat dit uitdrukkelijk ook op de kunst slaan’, voegt Dubois er terecht aan toe (Dubois, 1953: 22).

Zo bezien is het niet verwonderlijk dat enkele klassieke ‘ordeningen’ in Bordewijks werk schitteren door afwezigheid; deze zijn hem kennelijk te weinig primair. Zo zal men - althans op het kernniveau van zijn werk - de psychologie van Freud, noch de christelijke ideologie tegenkomen. Freud was hem wellicht te verfijnd, te indirect, te analytisch. Zelfs de robuuste ethiek van de straffende Jahweh uit het Oude Testament is hem te middellijk, laat staan die van de verzoenende Christus uit het Nieuwe Testament.

Bordewijk is gefascineerd door de primaire symptomen van het menselijke scheppen. Zijn obsessie met architectuur is beroemd. Toch is dit slechts de meest in het oog springende metafoor voor de primaire drang tot ordening van de mens. Elders heb ik laten zien welke metafoor in Bint is vormgegeven (Smulders, 1986).

Het voorgaande neemt niet weg dat dit gevecht (quasi)-psychologisch wordt aangekleed. Zo neemt de chaos de traditionele gedaanten van de vrouw, het leven, de vruchtbaarheid (moederschap), de sexualiteit, het onbewuste en het collectief, terwijl de tucht zijn even traditionele verschijningsvorm vindt in de man, de kunst, de steriliteit, het celibataire bestaan, het (over) bewuste en het individu. De aankleding gaat vaak zover dat er zelfs een indruk van realisme ontstaat. Men kan zelfs nog verder gaan en staande houden dat Bordewijks werk rijk is aan psychologische observaties en ethische implicaties. Toch vervullen deze in wezen een marginale rol, die van materiaal namelijk waarmee een strijd wordt vormgegeven die zich in

[p. 323]

laatste instantie aan criteria van psychologische of ideologische aard onttrekt.

Vrijwel nergens in Bordewijks werk valt een dode door mensenhand. Toch is zijn werk bij uitstek gewelddadig. Dit is slechts in schijn een tegenspraak. Het handelen van de personages in dit werk is steeds een symptoom van het menselijke ‘bouwen’, van een onbegonnen werk, dat even vitaal is van aandrift als dodelijk in zijn gevolgen. Het draait daarom steeds uit op het enigermate steriliseren van de chaos, dat wil zeggen op doodslag op de grootst denkbare en tevens meest abstracte schaal.

Men zou het voorafgaande ook zo kunnen omschrijven: Bordewijks werk is de vormgeving van een sterk heimwee naar integratie, naar een staat die verloren schijnt en waarin chaos en orde in harmonie zijn, naar een staat van totaliteit. Om aan dat heimwee gestalte te geven moet de actuele stand van zaken, die de auteur als gedesintegreerd ervaart, in beweging worden gebracht. Misvormingen, verminkingen en gedrochtelijke verschijningen hebben in zijn werk dan ook slechts op het realistische vlak een ‘unheimlich’ effect tot gevolg. In de kern van de zaak zijn het symptomen van de poging om verschuivingen te bewerkstelligen in de starheid van de als gedesintegreerd ervaren staat waarin de actuele werkelijkheid verkeert. Vandaar ook dat de metamorfose in de handen van deze auteur een geducht wapen wordt. Vandaar eveneens dat de hermafrodiet in dit werk een positieve figuur is die de dualiteit kan verzoenen (Vgl. ook M. Dupuis, 1980: 59).

De fascinatie door de desintegratie stempelt Bordewijk tot een modernistische auteur, zoals M. Dupuis overtuigend heeft laten zien (Dupuis, 1979 en 1980). Het heimwee naar intergratie, vormgegeven als een verzet tegen de vele soorten van nivellering die aan het begin van deze eeuw hun intrede doen, maakt dat Bordewijk tevens een exponent is van het fin de siècle, zoals W. Bronzwaer heeft betoogd (Bronzwaer, 1981). Bordewijk bezet naar mijn oordeel een tussenpositie of, om het in zijn eigen termen uit te drukken, hij bekleedt ‘de leerstoel van de twijfel’, zoals het in Rood paleis heet.

Deze tussenpositie bepaalt de keuze die Bordewijk maakt uit de mogelijkheden die de literaire traditie hem biedt. Hij ontleent zijn motieven aan de uitersten van wat de cultuurgeschiedenis op het punt van integratie/desintegratie heeft opgeleverd. Hij put uit de culturele patronen van het primitieve en uit die van het oververfijnde levensgevoel. Meer in het bijzonder betekent dit dat hij motieven hanteert die teruggaan op de rituelen aan de hand waarvan bij primitieve volkeren aan het idee van de integratie gestalte werd - en wordt - gegeven en dat hij deze in direct verband brengt met de motieven waarmee de idee van de desintegratie traditioneel wordt uitgedrukt: de patronen van de decadentie.

Deze combinatie brengt een grotesk effect teweeg. De parafernalia van de decadentie vertegenwoordigen immers het volstrekt tegenovergestelde van de oertonen die in de initiatieriten te beluisteren zijn. In zekere zin is het contrast maximaal. Primitieve volkeren leven in nauw contact met de natuur. Zij kennen een voornamelijk orale cultuur. Het bewustzijn van de stam is vervat in mondelinge overlevering en de daarbij behorende magische handelingen. Anders dan op die, handelende, wijze wordt de werkelijkheid nog niet vastgelegd. Aan realisme is men nog niet toe, men bezweert slechts natuurkrachten. Het decadente levensgevoel ontstaat daarentegen pas bij ontwikkelde volken wier oververfijning een uitdrukking is van het gemis van een band met de natuur. Het ontstaat daar waar een lange traditie van realisme raakt uitgeput, waar representatie van de werkelijkheid een gepasseerd station is geworden. In zekere zin heeft de groteske synthese die Bordewijk

[p. 324]

aanbrengt, tot gevolg dat zijn werk zowel pre- als postrealistisch is.

Toch blijkt dit contrast in de literaire praktijk niet zo groot te zijn. Integendeel zelfs, de uitersten gaan elkaar in de literaire behandeling van een twintigste eeuws verhaal haast als vanzelf naderen. De redenen hiervoor zijn de volgende. De sacrale kracht van de initiatieriten - waarover ik hierna nog in detail zal treden - is gelegen in de voltrekking ervan, dat wil zeggen in de bezwerende kracht van de handelingen die de riten behelzen. Alleen al het feit dat ze beschreven worden, doet aan die kracht op zijn minst ten dele afbreuk en het feit dat ze in de handen van een concies auteur als Bordewijk op gedetailleerde wijze worden gefixeerd, zorgt ervoor dat het archaïsche levensgevoel behalve opgeroepen, meteen ook geïroniseerd wordt. De twintigste eeuwse verschijningsvorm waarin de auteur de ‘heilige handelingen’ van weleer kleedt, hebben uit de aard van de zaak iets lachwekkends en relativeren daardoor automatisch de naïviteit waarmee deze handelingen oorspronkelijk werden verricht.

Aan de andere kant kan men vaststellen dat het tot de conventies van de decadentie behoort om het op zichzelf betrokken levensgevoel tot uiting te brengen door middel van structuren die de patronen van integratie pasticheren. Zo vindt de initiatie oorspronkelijk plaats aan de hand van gebeurtenissen die de drempels van dood en (weder) geboorte symboliseren. Het fenomeen van de ‘regressus ad uterum’ speelt hierbij een centrale rol. De baarmoeder als angstwekkend monster, maar tevens als levengevend principe, zij het dat het proces van (weder)-geboorte niet zonder pijn en moeite voltrokken wordt. Bij de auteurs van de decadentie, zoals Gautier, Huysmans, Flaubert, Wilde en d'Annunzio, treedt het motief van de baarmoeder of ‘vagina dentata’ ook op, maar dan op een eenzijdige manier. Het levenverwekkende aspect ervan is verdwenen en wat overblijft is ‘de verslindende vrouw’ (Praz, 1980 en Ten Berge, 1984). Een andere overeenstemming tussen beide uitersten is het volledig ontbreken van psychologie bij de protagonisten. Wat er aan innerlijke processen zich afspeelt, wordt geritualiseerd en vindt zijn projectie uitsluitend in de handeling. Het geestelijk mechanisme dat door de handeling wordt gematerialiseerd, is niet bedoeld ter karakterisering van één bepaald personage, maar als constitutionele eigenschap van de mens in het algemeen.

De verhalen uit De wingerdrank zijn te beschouwen als variaties op een thema en concretiseren het ideeëncomplex dat ik in het voorafgaande in grote lijnen heb uiteengezet, in verschillende gedaanten. Aangezien ook in ‘Huissens’, dat ik hierna zal gaan interpreteren, het scenario van de initiatie een belangrijke rol speelt, zal ik daarop eerst nog kort ingaan.

Het scenario geeft vorm aan het idee van de ‘regressus ad uterum’, dat wil zeggen van een tocht die voert naar een, al dan niet als lichamelijke dood gepresenteerde, dood en die vervolgens leidt tot een al dan niet lichamelijke wederopstanding. Behalve R.M. Berndt, J.G. Frazer en C.G. Jung is het vooral M. Eliade geweest die veel onderzoek heeft verricht naar de diverse scenario's der riten waarin - over de hele wereld verspreid - de initiatie bij primitieve volkeren gestalte krijgt. Het betreft puberteits-, stam- en geheime genootschappen-initiaties in bijvoorbeeld Australië, Vuurland, India, Noord- en Zuid-Amerika en Siberië, en verder de sporen van de puberteitsriten in de veel complexere religieuze culturen zoals die van het oude Griekenland en het vroege Christendom. ‘Onder initiatie verstaat men gewoonlijk een samenstel van riten en mondelinge lessen, die de radicale verandering nastreven van de religieuze en sociale status van de persoon die wordt ingewijd.

[p. 325]

Filosofisch gesproken is de initiatie gelijkwaardig aan een ontologische verandering van het existentiële bestel. Aan het eind van de proeven die hij moet doorstaan, geniet de noviet een heel ander bestaan dan vóór de initiatie: hij is iemand anders geworden. [...] Elke primitieve gemeenschap bezit een samenhangend stelsel van mythische overlevering, een “wereldbeschouwing”, en deze beschouwing wordt de noviet allengs geopenbaard tijdens het verloop van de initiatie.’ (Eliade, 1979, 9-10)

In tegenstelling tot de moderne mens, die de geschiedenis beschouwt als een door mensenhanden gemaakt, zich ontwikkelend en open gebeuren, is de geschiedenis voor de mens uit de archaïsche samenleving gesloten en statisch. Deze is als het ware uitgeput met de weergave van een zeker aantal grootse gebeurtenissen ‘in den beginne’, in illo tempore, de tijd waarin de schepping plaatsvond. In de initiatieriten worden deze gebeurtenissen weer geactualiseerd. Men bootst als het ware de Schepping, de schepping bij uitnemendheid, na door aan de noviet per rituele handeling het proces van de schepping van ‘de mens’ te voltrekken. De noviet wordt hierdoor herboren. ‘Elke rituele herhaling van de kosmogonie wordt voorafgegaan door een symbolische teruggang tot de “Chaos”. Teneinde opnieuw geschapen te kunnen worden, moet de oude wereld van te voren vernietigd worden.’ (Eliade, 1979: 13-14)

Tussen de initiatieriten bij primitieve gemeenschappen in de diverse werelddelen bestaan uiteraard allerlei verschillen. Maar tevens is het opvallend - aldus Eliade -dat de scenario's ervan in grote lijnen overeenkomen. Deze bestaan uit drie onderdelen. 1. Het binnengaan van een gewijd terrein dat als ‘imago mundi’ dienst doet; 2. de rituele dood en 3. de rituele wedergeboorte. Globaal vindt de rituele dood op drie manieren plaats, als regressus ad uterum, als opstijging ten hemel of als afdaling naar de hel. Als baarmoeder fungeren bijvoorbeeld een hut, de aarde, een stoel met een dierenhuid erover, een kruik of vaas, de buik van een monster, een eiland, een ‘vagina dentata’. Vaak gaat de rituele dood gepaard met druggebruik, met het aanbrengen van een of andere vorm van besnijdenis, inkerving of tatouëring of met het uittrekken van hoofdhaar of tanden. De symplegaden, gevaarlijke doorgang of ‘passage’, is te beschouwen als een variant van de initiatie, als een wijding van hogere orde. Eliade, en in zijn voetspoor S. Vierne, laten bovendien zien dat ook de antieke riten van Eleusis en Mythra, de stadia in het alchemistische proces en de rituelen bij de vrijmetselarij dezelfde structuur vertonen als het initiatiescenario bij primitieven en de ‘passage’. Vierne traceert bovendien de residuen van dit scenario in het werk van romantici als Novalis en E.T.A. Hoffmann, V. Hugo, G. Sand en J. Verne, van symbolisten als R. Wagner en T.S. Eliot van de surrealist J. Gracq. (Vierne, 1973)

2

In ‘Huissens’ volgt Bordewijk het scenario heel precies, ook de ironisering ervan is zeer consequent.

a Het binnengaan van een ‘gewijd gebied’ of ‘imago mundi’

Deze fase van het scenario krijgt gestalte in de hoofdstukjes ‘Dals amnesie’, ‘Dal verdwijnt’ en ‘Huissens’. Op vele manieren wordt Dal geïntroduceerd als iemand die op het punt staat een wezenlijke verandering te ondergaan, als iemand die bij wijze van inleiding op een komende ‘proef’ in een bewustzijnsstaat komt te verkeren die sterk afwijkt van het bestaan dat hij voorheen leidde. De ervaring van een

[p. 326]

aanstaande, onvermijdelijke en definitieve verandering onttrekt zich overigens aan zijn bewustzijn. Hij loopt als het ware zonder het te beseffen tegen een rand van zijn bestaan op: het climacterium. Dat het een diepere kracht in hemzelf is die zijn bewuste ik bij wijze van spreken overvalt en voor het blok plaatst, wordt duidelijk doordat Dal in de meest letterlijke zin plotseling uit zijn ritme raakt: hij kampt ineens met ernstige slaapstoornissen. Deze ontregeling van de wellicht vitaalste levensfunctie, de afwisseling tussen waken en slapen, bewustzijn en droom, activiteit en regeneratie, tast Dal danig aan. Hij beseft dat hij oud wordt. ‘Hij herinnerde zich een jeugdrijm, hij had in zijn jonge jaren nog eens een versje gemaakt over oude mensen en het groenen en dorren van de bomen. In zijn overmoedige jeugd. En nu was het dan zover.’ Het proces waaraan hij zich, in de momenten waarop hij zijn bewustzijn nog vast kan houden, onderhevig weet, brengt hij zich dus voor de geest in termen van een natuurgebeuren. Bovendien doet hij dit aan de hand van de herinnering aan een jeugdrijmpje van hemzelf dat als zodanig preludeert op de staat van regressie waartoe hij in ijltempo bezig is over te gaan.

Dals bewuste ik wijt de verschijnselen aanvankelijk aan een falende gezondheid en later aan een zekere overspannenheid. Dit heeft hij al tweemaal eerder aan de hand gehad. Toen heeft hij zijn evenwicht hervonden tijdens een korte vakantie te Parijs. Ook ditmaal besluit hij naar Parijs te gaan.

Op weg naar het station blijkt zijn ineenstorting acuut te zijn. Hij raakt regelmatig weg. Al lopend keert zijn bewustzijn bij vlagen terug. Hij herinnert zich dan bijvoorbeeld het jeugdrijm waarover ik het hiervoor heb gehad, en er staat ook het volgende: ‘Maar wat was dat toch voor een eeuwig eind naar het station, dat was geen eind, dat was de leeftijd. Die ging hij nu ontlopen in Parijs. Hij ontliep zijn leeftijd, zijn schaduw, zijn dood. Een mens was geen hond. Een hond liep zichzelf achterna, een mens vluchtte voor zichzelf. Dat was de ware vlucht uit de werkelijkheid. Een letterkundige term. Alom een vlucht uit de werkelijkheid. Het onsterfelijkheidsbegrip camoufleerde de vlucht uit de werkelijke dood.’

Parijs als bron waaraan de culturele elite van de dertiger jaren zich kon laven en waar men op niveau verpozing kon vinden om, zoals in Dais geval, tot rust te komen. De voorgenomen reis naar dit mondaine oord zal voor Dal eindigen in een ongure achterbuurt. Huissens is het volstrekt omgekeerde van wat Parijs te bieden heeft. Dal denkt weliswaar ‘Een hond liep zichzelf na, een mens vluchtte voor zichzelf’, maar eenmaal in Huissens aanbeland wordt hij voortdurend aangeduid als ‘het rund’.

Een ander teken is dat Dal tot de ontdekking komt dat hij zijn koffer vergeten heeft. Even later bemerkt hij dat hij zijn paspoort vergeten heeft. Blijkbaar heeft zijn onbewuste ervoor gezorgd dat hij de uiterlijke aspecten van zijn identiteit (zijn bagage) en ook de kern ervan (zijn paspoort) thuis heeft gelaten. De titel van het eerste hoofdstukje zegt het al: Dal is verdoofd, zoals ook novieten aan het begin van de initiatieceremonie vaak gedrogeerd worden. Daar komt bij dat de situatie hem op taalverlies komt te staan. ‘Zijn zwak gekras was het laatste appèl aan de taal en aan de bescherming van een betrouwbaar medemens.’ Dals isolatie is vrijwel compleet. Zo strompelt hij verder op zoek naar de weg. ‘De weg, waar was de weg naar het station? Het station dat was een toegang tot het andere. Hij kon wel naar de weg vragen, maar hij voelde dat hij niet meer spreken kon.’ (Deze en alle nog volgende cursiveringen in de citaten zijn van mij, W.S.).

Het buurtje waarin hij verzeild raakt, heeft alle kenmerken van ‘het andere’. Het

[p. 327]

is een buurt die van de rest van de stad wordt afgescheiden door een gracht die ‘Eiland’ heet en die al meanderend helemaal rond loopt. Dal staat te wankelen aan de binnenzijde van deze gracht en zijn handen omklemmen een boom, in ‘de zware schaduw’ waarvan hij zich nauwelijks staande kan houden. De buurt wordt ‘dit feniksje’ genoemd, een vogel die de cyclus van dood en wedergeboorte symboliseert, en is gelegen aan de oostkant van de stad. Het is letterlijk een onderwereld: de wetten van ‘de overzijde’ gelden hier niet, de buurt wordt in de stad alleen maar ter sprake gebracht in de ‘rubriek rechtswezen’. De wetten die er wèl heersen zijn ongeschreven. De belangrijkste is wellicht dat buitenstaanders hardhandig worden geweerd. ‘Het stenigen was daar nog zeer gebruikelijk.’ De situatie in de armoebuurten uit de werkelijkheid van de dertiger jaren wordt door Bordewijk als uitgangspunt genomen voor een groteske beschrijving. Realistische elementen zoals het stempelen, de daklozen en het alcoholmisbruik worden sterk uitvergroot en krijgen daardoor haast mythische proporties. Door achterstallig onderhoud verkeert het plaveisel van zulke buurten in zeer vervallen staat. Bordewijk maakt hiervan dat de kuilen in het wegdek doen denken aan de golven van een zee waarin een kind gemakkelijk aan het oog onttrokken kan worden. Hierdoor is de overgang tussen steen en water in zijn ‘gebied’ letterlijk vloeiend geworden.

De enige vorm van bedrijvigheid die er in de buurt heerst is een muskusfabriek. Muskus is een geurstof die onder andere wordt afgescheiden door de geslachtsklieren van de muskusrat (vgl. de ondertitel).

b De rituele dood of de teruggang tot de Chaos

Deze fase van het scenario krijgt zijn beslag in de hoofdstukjes ‘Volk van 37’, ‘Rondgang op zondag’, ‘Spelebrandje’ en ‘Bezoek aan de stad’. Het eerste dat men van de buurt te zien krijgt zijn twee molens. Deze hebben namen die stammen uit tijden van weleer (‘d'Winthont’ en ‘d'Vrintschap’) en missen hun wieken, een hoedanigheid die de staat van regressie welke de buurt belichaamt, symboliseert.

Dal is nu geheel stom, hij krast zelfs niet meer zijn ‘Kra, kra’, zoals de raaf, de traditionele aankondiger van ‘het Werk’. Hij wordt gerold. Niet alleen zijn portefeuille wordt hem door de ‘melige en rossige’ La afgenomen, ook wordt hij letterlijk uitgekleed. Naakt legt men hem te slapen in de houding van een foetus. In tegenstelling tot kort daarvoor slaapt hij nu diep. De aanblik die hij de volgende dag biedt, wordt als volgt onder woorden gebracht: ‘De verwezen trekken, de glazige ogen waren helemaal de pauper.’ La kleedt hem aan, wat het volgende resultaat heeft: ‘Zijn borst was te blank, daarom zijn trui achterste voren en er over een uitgelubberd jasje met een gat in de mouw. Zijn pilobroek eindigde in lianen. Hij had harde sokken, en sloffen van rood trijp. Hij droeg een vette zwervershoed. Opzij was de rand losgescheurd van de bol, daardoor stak zijn ongekamd grijzend haar in plukken.’ De man die de vorige dag zijn situatie nog onder woorden trachtte te brengen met behulp van een ‘letterkundige term’, is in een vogelverschrikker veranderd. De ‘meneer’ in hem is grondig vernietigd.

Dal wordt aangeduid als ‘het rund’. Zijn dierlijke staat symboliseert de volstrekte overwinning die de chaos op Dals ordentelijke bestaan heeft behaald. ‘Hij vrat zijn brood zo dierlijk dat zelfs La het ongemanierd oordeelde’, hetgeen heel wat wil zeggen. Ook sexueel is hij even onbepaald geworden als een embryonaal wezen. Niettemin wordt Dals staat ook in deze fase subtiel op de notie ‘climacterium’ betrokken. Wanneer La Dal op zondag als een bezienswaardigheid door de buurt

[p. 328]

voert, staat er: ‘De middenstraat lag vol kinderen. Daar zwikte hels kletterend een meisje door op een mannenfiets van roest, zonder banden, met een bel die klikte en niet zong.’ Dal loopt niet over het plaveisel, maar ‘strompelde erbarmelijk door de zee, en viel eenmaal languit.’ Om Dals plotselinge verschijnen bij zijn buurtgenoten te kunnen verklaren verzint La een verhaal. Daarbij wordt Dals herkomst gesitueerd in een oord dat - zelfs ten opzichte van de ‘onderwereld’ Huissens - afsteekt als exotisch en primitief: ‘me ome Koos uit Indië.’ In La's relaas heeft niet hij, maar hebben ‘de negers’ Dal uitgeschud.

c De rituele wedergeboorte

Deze fase van het scenario krijgt vorm in de hoofdstukjes met de veelzeggende titels ‘Terug tot besef’ en ‘... en weerzien’, hoewel al in het daaraan voorafgaande hoofdstukje ‘Spelebrandje’ de aanzet wordt gegeven. In het laatstgenoemde hoofdstukje wordt beschreven hoe een uitslaande brand de buurt voor de vierde maal in haar geschiedenis in de as dreigt te leggen. Zoals uit het gebruik van de verkleinvorm al blijkt, vat de buurt het geval licht op. Hoewel met deze dramatische gebeurtenis het bestaan van de buurtbewoners direct gemoeid lijkt, reageert men als betrof het een kermisattractie. Deze ironische tekening wijst op de metaforische waarde die deze gebeurtenis heeft op het niveau van het eigenlijke verhaal. Op dat vlak vertegenwoordigt de brand de laatste opflakkering van Dals sexuele bestaan.

Treffend is dat de brand de eerste gebeurtenis is die voor een moment weer vanuit het gezichtspunt van Dal wordt belicht. Veelzeggender is hoe de metaforische betekenis van de brand en de brandbestrijding door allerlei details wordt uitgebouwd. De buurt zelf kan de brand niet aan. Ze maakt ook niet de indruk er echt door verontrust te zijn. Waarom zou ze dat ook zijn? Verontrusting is een bewustzijnsstaat waaraan rationeel overleg en noties van causale of finale aard inherent zijn. Deze houding bestaat eenvoudigweg niet in de moederschoot Huissens waar de Chaos immers inherent is. De redding moet derhalve van buitenaf komen.

De ‘stad’, vorige verblijfplaats van Dal en belichaming van de orde, zendt zijn ‘drijvende spuit Jason’. De naam is veelzeggend: Jason was een der argonauten die op jacht naar ‘het gulden vlies’, symbool van de onsterfelijkheid, de Symplegaden moest nemen. De symplegaden voor de ‘drijvende spuit Jason’ is in dit geval een draaibrug waarvan eerder is vermeld: ‘één draaibrug, sinds mensenheugenis nooit geopend, vastgeroest op haar spil.’ Bij aankomst van de ‘drijvende spuit’ geschiedt het onmogelijke: ‘Het wonder gebeurde dat de vastgeroeste brug opendraaide.’ Het vaartuig kan maar net door de nauwe doorgang. Evenals het schip van Jason uit de mythe raakt deze boot licht beschadigd: ‘zijn stuurboord schuurde, enkele losse stenen plompten.’

De ‘stad’ grijpt in in Huissens. Het bewustzijn bedwingt voor een moment de diepere krachten. Maar de metaforiek is nogal complex. Zo wordt het ordescheppend optreden met behulp van een technisch hoogwaardig instrument als een blusboot getekend in termen van een enigszins sloom uitgevoerde sexuele overweldiging: ‘Het kanon op zijn voorplecht draaide vadsig, richtte zich, een grommen ging door de boot, een pijler van water stond tussen haar en de brand.’ De door haar onschuldige reactie uitdagende houding van de buurt draagt bij tot een diffuus beeld van getemperde wellust.

Waar het tevens om gaat, is dat er voor het eerste weer contact is tussen de stad

[p. 329]

en Huissens en dit wordt weerspiegeld in het begin van besef dat door de brand in Dal wordt gewekt.

Tijdens de begrafenis van ‘klein Herbertje’, die bij het blussen is omgekomen, zal ook het taalbesef van Dal in rudimentaire vorm terugkeren. Vooraan in de stoet maakt hij zich verdienstelijk met het ravengekras dat hij weer weet voort te brengen. Nog voordat La zich van hem wil ontdoen, zoekt Dal intuïtief de weg terug uit de regressie. Aan de rand van Huissens bij een spoorwegviaduct dringt het razen van een trein tot hem door. Hij begint zelfs weer te lezen, want hij vangt een glimp op van de bestemmingsborden waarop ‘Paris’ staat. Werd het bewustgezochte, verfijnde vertier te Parijs indertijd om onduidelijke, maar onontkoombare redenen vervangen door de regressie in Huissens, nu verlaat Dal zijn staat van regressie via de lectuur van het woord ‘Paris’.

Bij Dals nadering van de grenslijn die Huissens van ‘de stad’ scheidt, komt het beeld van de orde op als een foto die ontwikkeld wordt. Na de trein met ‘Paris’ biedt de figuur van de agent aan de overkant van ‘Eiland’ het volgende houvast: ‘Aan de veilige zijde stond een tenger mens, geuniformd, een agent. De agent, handen gerugd, keek naar de buurt die hij haatte en vreesde [...]’ De vertegenwoordiger van de orde bij uitstek dient hier als hulpje bij de partus. Helemaal ter wereld komt Dal pas wanneer de auteur hem voor het eerst in het verhaal voornamen, ja zelfs een titel en een vak toebedeelt: ‘Dr. Jan Carolus Dal, filoloog.’ De auteur heeft hem nu in de hoogste graad meester gemaakt over de taal, instrument van de geestelijke orde. Het ritueel van de wedergeboorte wordt afgesloten met de vermelding dat Dal zich kleren en geld laat brengen, dat hij vervolgens driemaal geschoren wordt en dat hij tenslotte zichzelf zalft, zij het dat hij de juiste zalf pas bemachtigt bij de derde huisarts die hij raadpleegt en dat deze - ironisch genoeg - dient ter bestrijding van de jeuk in zijn oksels.

Wat ik tot nu toe heb beschreven, vormt de structuur die het verhaal als geheel bepaalt, de trits: binnengaan van een gewijd gebied/rituele dood, teruggang tot de Chaos/rituele wedergeboorte.

Interessanter wordt het wanneer we zien hoe de auteur zijn verhaal aanmerkelijk concentreert door deze driedeling te herhalen in klein bestek. Deze herhaling vindt plaats in de vijf middenhoofdstukjes. De herhaling in andere termen van het proces dat zich aan Dal voltrekt - een metamorfose van de metamorfose -, biedt dezelfde soort groteske vertekening, maar dan op een andere schaal. Het proces wordt hierdoor niet alleen intiemer belicht, het krijgt tevens een radicaler karakter. Deze fijnere tekening van de factoren die het proces bepalen, geschiedt via de verbeelding van een beperkt aantal personages en hun onderlinge betrekkingen. Wordt Huissens door tal van middelen, waaronder niet in de laatste plaats de ruimtebeschrijvingen, gepresenteerd als een ‘imago mundi’, dan verschijnt het huis van La en diens genoten als een ‘imago mundi’ bij uitnemendheid. Doordat er nu concrete personen in het spel worden gebracht, krijgt de verbeelding van de regressie in zekere zin een vertrouwder aanzien. Maar de extreme gestalten die de auteur aan deze personen verleent in combinatie met de instinctieve relaties die zij met elkaar onderhouden, geeft aan de verbeelding tevens een ‘unheimlich’ karakter. De uitersten van vreemdheid en vertrouwdheid, aldus in een literaire miniatuur bij elkaar gedreven rondom ‘het rund’ Dal, roepen op economische wijze een beeld op van zowel de angst als zodanig als ook van de oorzaak van de angst. In de miniatuur

[p. 330]

zijn de overgangen in het scenario minder makkelijk precies aan te geven dan bij de structuur van het verhaal als geheel het geval was. Toch zal ik de driedeling aanhouden.

a Het binnengaan van een ‘gewijd gebied’ of ‘imago mundi’

Dals oversteken van ‘Eiland’ krijgt een radicalere versie in de volgende beschrijving: ‘La stelde zich op aan de kierende deur. Zijn gebiedershand greep stevig de bungelarm van de zwerveling. Hij trok hem in huis met een meerderheid, die niet vijandig was. De deur klapte dof toe, zoals het dunne molme hout toeklapt van huizen in armoestraten.’ Deze drie zinnen vormen een klein prozagedichtje, een compact en ambigu taalbouwsel waarin de metafoor van de symplegaden of vagina dentata (‘kierende deur’, ‘zwerveling’, ‘een meerderheid, die niet vijandig was’ en ‘De deur klapte dof toe’) in betrekking wordt gebracht met een metafoor voor de ondergang (‘bungelarm’, ‘dunne molme hout’ en ‘huisdeuren in armoestraten’).

La is ‘een fors en melig man’ met een rode snor. Hij is een kinderlijke vorst, een van de ‘koningen’ van Huissens. In het huis wonen verder de vader van La, ‘het wezen Horison Verdaan’ en het kind, ‘klein Herbertje’. Elk van deze personages èn hun onderlinge betrekkingen dragen bij tot het beeld van ‘de achterkant van het bestaan’ of ‘de wereld op zijn kop’. Horison Verdaan, zijn naam zegt het al, heeft geen perspectief meer. Hij heeft een enorme scrotale hypertrofie en vormt in dit opzicht het tegenbeeld van Dal: Horison Verdaan is zijn geslachtsorgaan geworden, terwijl Dal zijn climacterium beleeft. Nadat La als een Cerberus aan Dal zijn vijfhonderd gulden heeft ontnomen, wordt Dal dan ook bij Horison Verdaan in bed gelegd en wel met zijn hoofd bij diens voeten en omgekeerd.

Klein Herbertje is de wellicht ontroerendste creatie uit heel Bordewijks werk. La ‘had het kind eens aangenomen van een vrouw, die het kwijt wou, zo maar. Het kind was doofstom, het was heel stil, en het had haast geen stem. Maar de oogjes waren aardig en niet al te vuil.’ Ik vestig intussen de aandacht op het feit dat de teugels van de stijl bij de beschrijving van dit personage - overigens vanuit het oogpunt van La - zich een moment ontspannen. Er treden in deze zinnen ogenschijnlijk onnodige herhalingen op die in de context van stilistische economie een haast lyrisch moment scheppen. De verwachting dat deze korte stijlbreuk de voorbode is van expansie op grotere schaal, zal gewettigd blijken.

Zoals gezegd woont ook La's vader in dit huis, de enige persoon zonder naam, al wordt hij ook wel ‘oude La’ genoemd. Hij is nietig in de negatieve zin van het woord. ‘De vader was kleiner dan de zoon. Hij was onderworpen aan de zoon’ staat er. Inderdaad! Oude La is niet eens goed genoeg voor huishoudelijke taken en wordt om de haverklap door La afgerost. Zijn gebrekkig functioneren wordt gesymboliseerd door het feit dat zijn gewrichten nauwelijks meer werken. Hij is zijn veerkracht in de meest letterlijke zin kwijt. Het traditionele patroon van de zoon die zijn vader eert, is hier volledig omgedraaid. Oude La is in dit verhaal dan ook niet in de eerste plaats de biologische vader van La. Veeleer is hij de huis die La heeft afgeworpen.

La, tenslotte, belichaamt de vitaliteit. Om die reden behoort het tot zijn inherente eigenschappen om zich op de minst vitale huisgenoot te ontladen, zonder aanzien des persoons.

[p. 331]

b Rituele dood, teruggang tot de Chaos

In feite heeft de auteur de miniatuurwereld onder La's dak overtuigend weten te modelleren tot een situatie die het tegenbeeld vormt van de orde, tot een beeld van de afwezigheid van controle, tot een beeld van de chaos zelf. Het huis van La is te beschouwen als een retort waarin de driften van hun rem zijn ontdaan en waarin dus uitsluitend en continu hevige readies plaatsvinden. In La's huis heerst het rijk van Eros. Vat men erotiek op in de meest algemene zin - ten opzichte waarvan de sexuele erotiek dus een aanzienlijke versmalling betekent -, dan woeden de erotische krachten van liefde, haat en onverschilligheid onder La's dak vrijwel zonder beperking.

La haat de oude La, niet om zijn persoon, maar omdat hij het eindpunt van het vitale proces vertegenwoordigt. Omdat hij de verstarring belichaamt, is oude La zwak en wordt hij voortdurend het slachtoffer van de persoon die de factor ‘beweging’ belichaamt: La (= Al).

La staat onverschillig tegenover Horison Verdaan. Dit komt wellicht omdat Horison Verdaan de enige huisgenoot is die niet volledig is overgeleverd aan de krachten onder La's dak, omdat hij als enige contact onderhoudt met ‘de overzijde’, de stad, waar hij op uitgekiende wijze zijn gebrek letterlijk te gelde maakt.

La's liefde gaat uit naar het doofstomme kind met de ‘aardige oogjes’. Klein Herbertje belichaamt de weerloze kiem van leven. Zoals oude La La's oude huls is, zo vertegenwoordigt klein Herbertje als het ware de onderlaag van La. Het kind is zo mogelijk nog ongevormder dan La, het is de factor ‘beweging’, maar dan in staat van wording. Hoe de krachten van liefde en haat zich in deze miniatuurwereld verhouden, wordt duidelijk als klein Herbertje aan La ontvalt. Dan zoeken zijn driften hun uitweg. Voor de ontlading van zijn haat zoekt hij de richting naar binnen en vindt als vanzelf het enige gefixeerde punt: hij beukt op oude La tot zijn knoken ontveld zijn. Dat het hier om een soort innerlijke ontlading gaat, wordt gesymboliseerd door het feit dat deze reactie binnenshuis, in een geïsoleerde ruimte, plaatsvindt.

Daarentegen expandeert de kracht van La's liefde zich enorm, nu het object eraan ontnomen is. Deze reactie speelt zich dan ook ‘buiten’ af. Zij strekt zich uit tot heel Huissens en zelfs tot daarbuiten. Door de onheilspellende aanblik die La biedt, is hij ineens de machtigste van de buurtkoningen. Zijn dreigende blik mobiliseert voor een korte tijdspanne de chaos tot een imposant begrafenisceremonieel door toedoen waarvan de gewone orde, de stad, tijdelijk geheel ontregeld zal worden.

In deze microcosmos der primitiviteit geeft de auteur aan Dal een plaats. In zijn hoedanigheid van ‘rund’ misstaat Dal bepaald niet in dit huis. Het effect is zelfs dat zijn toestand in deze ambiance een positieve waarde krijgt. Vanuit zijn vroegere bestaan in de ‘stad’ bezien is die toestand er een die gekenmerkt wordt door aftakeling en isolatie. Vanuit La's standpunt beschouwd is Dal pas in zijn huidige staat toegankelijk voor de voortdurende beweging van erotische energie die er in zijn huis omgaat. Nu hij zijn pantser in de ‘stad’ heeft achtergelaten, is Dal immers zelf in beweging geraakt. Niet alleen verdient La in de letterlijke zin aan Dal, vijfhonderd gulden namelijk, maar tevens heeft hij er in de persoon van Dal naast klein Herbertje een object bij voor de expansieve drang die aan zijn primitieve erotiek inherent is. La krijgt steeds meer plezier in Dal.

Men zou er zich over kunnen verbazen dat er in dit huis een vrouw ontbreekt.

[p. 332]

Maar daar staat tegenover dat in de Bordewijkiaanse zin van het woord letterlijk alles wat onder La's dak valt, een uitdrukking vormt van het vrouwelijke element, van erotiek die tot zijn essentie - tot beweging - is teruggebracht en waaraan elke directe verwijzing naar de sexualiteit dus ontbreekt. De mannelijke aankleding van dit patroon voor het vrouwelijke element is een verre verschijning van de hermafrodiet, het beeld van de totaliteit. In deze vrijplaats raakt ‘meneer Dal’ uit ‘de stad’ dan ook vrijwel geïntegreerd, zij het wel in zijn staat van ‘rund’ en voor zolang als het duurt. De ondertitel van het verhaal, ‘een climacterium’, dient naar mijn mening in laatste instantie ook veeleer in algemeen-erotische dan in sexuele zin opgevat te worden. (Op dit punt ligt overigens een vergelijking met het vrijwel ontsekste ‘bordeel’ uit Rood paleis voor de hand.)

Zoals de buurt Huissens herhaald wordt in La, zo wordt La onder een bepaald aspect weer gerepeteerd in Horison Verdaan. La ontneemt Dal zijn vijfhonderd gulden. Dit bedrag is in het begin van het verhaal al in verband gebracht met Dals climacterium: ‘Vijfhonderd maal 's nachts had hij zich in bed omgedraaid, en nou ging hij dat cureren met vijfhonderd gulden.’ Zo beschouwd is het dan ook niet La die Dal berooft, maar veeleer Dal die La ‘betaalt’ voor zijn bevrijding van de sexualiteit. Deze delging repeteert Dal bij Horison Verdaan. Bij Horison Verdaan in bed gelegd, ‘betaalt’ Dal hem, en wel uiterst letterlijk, de laatste resten van zijn sexualiteit uit. Als zuigelingen van elkaar worden zij in zekere zin kortgesloten. De auteur vat het beeld van het a-sexuele ‘geslachtsverkeer’ dat hier plaatsvindt, in de volgende zin samen: ‘Als bij een nachtelijke veerdienst ging tussen beide bedgenoten het onrein heen en weer.’ Voor zijn ‘geld’ ontvangt Dal dus een tegoed van vergelijkbaar lage orde: luizen. En voor zijn luizen ontvangt Horison Verdaan van Dal de ‘contanten’ die hij onder de mantel van zijn vrouwelijke ‘rok’ als het ware opslaat in zijn ‘beurs’. Door de weergaloze ironie waarmee deze ‘transactie’ getekend wordt, kan de lezer begrijpen hoe Horison Verdaan aan zijn scrotale hypertrofie gekomen is! Dat die met ‘innen’ te maken had, bleek reeds eerder hieruit dat hij met het clandestien vertonen ervan in ‘de stad’ geld weet te verdienen en dat hij zich daardoor ‘thuis’ van de onverschilligheid van de kant van La weet te verzekeren.

c Rituele wedergeboorte

Huissens is een beeld voor de krachten waaraan Dal onderhevig raakt. Zoals gezegd wordt Huissens in dit opzicht herhaald in La. Maar Huissens is tevens een beeld voor de staat van regressie waartoe Dal is overgegaan als gevolg van het proces dat hij doormaakt. Onder dat laatste aspect wordt Huissens herhaald in klein Herbertje. Zoals La klein Herbertje heeft aangenomen ‘van een vrouw, die het kwijt wou, zo maar’, zo heeft La ook Dal als het ware geadopteerd. Deze analogie wordt onder andere uitgedrukt doordat Dal tijdens de ‘rondgang op zondag’ wordt ‘geleid door klein Herbertje zijn [warme] hand.’ Ook de afdracht van Dals vijfhonderd gulden aan La wordt gerepeteerd tussen klein Herbertje en La. Als Dal door La is gerold en uitgekleed, wordt hij, zoals gezegd, bij Horison Verdaan in bed gelegd. Op dat moment neemt niet alleen ‘de nachtelijke veerdienst’ tussen deze twee bedgenoten een aanvang, maar vindt er tevens een andere ‘veerdienst’ plaats. Het doofstomme kind wordt dan namelijk wakker. Met klein Herbertje improviseert La een aandoenlijk spelletje dat als volgt omschreven wordt: ‘La zette een kom vol waswater van de vorige dag op een stoel bij het bed van het kind. Hij

[p. 333]

maakt van de bankbiljetten heel kleine bootjes. De vijf miniatuurbootjes in blauw en grijs dreven op het smerige sop. Hij blies ze langzaam naar het kind, en klein Herbertje blies ze terug. Ze hadden de grootste schik.’ ‘De kom vol waswater van de vorige dag’ vormt een prachtig beeld voor het vunzige Huissens met haar zwerversdoelen en haar plaveisel als een ‘zee’. Er spelevaren vijf bootjes, ineengevouwen tolgeld voor afgewerkte sexuele energie. Niet alleen komt het aantal van de bootjes overeen met dat van de bewoners in La's huis, ook een vooruitwijzing naar het opstomen van de Jason lijkt in dit beeld geïmpliceerd te zijn.

2a Ironie

In het voorgaande heb ik reeds verscheidene malen terloops gewezen op de ironische wijze waarop de auteur gebruik maakt van het initiatieschema en waarop hij de onderdelen ervan uitwerkt. In deze paragraaf zal ik hierop nog wat verder ingaan.

In de eerste plaats springt in het oog dat een samenstel van handelingen dat gehanteerd werd (wordt) om pubers in te wijden in de mysteriën van het bestaan - waaronder in de eerste plaats die van de voortplanting -, hier wordt aangewend als formule voor de bezwering van een ‘uitluiding’ uit dat bestaan. De slotzin van het verhaal spreekt wat dit betreft duidelijke taal: ‘Ach ja, dacht hij somber, tersluiks de blik omlaag werpend op zijn kleding, ik ben nú een heer.’ ‘Heer’ is in het Bordewijkiaanse taaleigen een disqualificatie van de ergste soort. Het is de benaming voor de celibataire staat, voor onvermogen, voor de toestand van desintegratie, voor ‘de werkelijke dood.’ De hoofdpersoon Van Rena uit de novelle ‘Passage; een architectuur’, dat in het vervolgartikel besproken zal worden, denkt op een gegeven moment: ‘Ik ben celibatair. Het echte celibaat is ongetwijfeld een psychose, het is een hydrofobie voor de vrouw, maar het is nu eenmaal zo.’ In dit opzicht doet de allusie op ‘kerel’ in ‘Jan Carolus Dal’ nogal ironisch aan.

Verder wordt de celibataire staat van Dal, althans in zijn bestaan vóór en na zijn verblijf in Huissens, onderstreept door de vermelding van zijn hospita. Als Dal aan het begin van het verhaal zijn huis verlaat om naar Parijs te gaan, vertrouwt hij haar zijn bezittingen amper toe en wanneer hij terugkeert uit Huissens, liegt hij haar maar wat voor. Een parallel voor deze hospita vormt La's ex-vrouw. Zij is gefixeerd in haar jaloezie op La's band met klein Herbertje - en dus met Dal. Deze rem op haar driftleven isoleert haar en verdrijft haar als vanzelf uit La's huis, het retort waar slechts expansie plaatsheeft. Zij is dan ook ‘'s avonds pierreuse aan de andere kant van de gracht.’ Hieruit blijkt nogmaals dat de uitbeelding van het mannelijk element en van het vrouwelijk element zich bij Bordewijk niet stoort aan de grenzen die in het realisme geldig zijn tussen respectievelijk mannen en vrouwen.

In de derde plaats geldt het volgende. De miniatuurwereld onder La's dak mag dan de groteske verbeelding zijn van wat in zekere zin een paradijselijke staat is, toch blijft het een feit dat Huissens in het totaalbeeld dat het verhaal oproept, tevens een ‘verslindende vrouw’ is. Er is hier immers niet alleen sprake van een regressus ad uterum in positieve zin, ook het ‘opgegeten worden’, de castratie, krijgt duidelijk gestalte. Het monster spuwt tenslotte niet Jonas, maar een celibataire ‘heer’ uit. De naamsovereenkomst tussen de walvisbewoner Jonas en de blusboot Jason brengt daarenboven nog extra ironie aan. De blusboot overmeestert inderdaad de ‘rosse gloed’ in Huissens. Dit ‘verkeer’ wordt, zij het in bedekte ter-

[p. 334]

men, zelfs verwoord als een cohabitatie waarvan Huissens het ietwat sullige voorwerp is. Maar doordat klein Herbertje bij het bluswerk de dood vindt, kan men de begrafenistocht beschouwen als een reactie van de kant van Huissens die Jasons eruptie ten zeerste in de schaduw stelt. De stad ligt stil als Huissens haar overspoelt. Enigszins bedremmeld levert het openbaar gezag zelfs een escorte.

In het hoofdstukje ‘... en weerzien’ betreedt Dal opnieuw de oude wereld. De boreling krijgt een naam, een vak en een titel. Veel bijtender nog is de ironie in de staart van de zin waarmee dit hoofdstukje opent: ‘Dr. Jan Carolus Dal, filoloog, stond hoogst zenuwachtig bij het confectiemagazijn.’ De wachter bij de poort van deze maatpakken-wereld is even treffend getekend: ‘een tenger mens, geuniformd, een agent [...] Dal had de agent herkend aan stand en gestalte, aan alles. Hij rilde.’ De auteur laat overigens merken dat zowel ‘de agent’ als ‘de buurt’ componenten van Dal zelf belichamen: ‘Toen vluchtte hij voor de agent, voor de buurt, voor zichzelf.’

Tenslotte vestig ik er de nadruk op dat Dal, eenmaal ‘veilig’ aan de overkant en weer gepantserd in zijn confectiepak, met kracht wordt afgewezen door de vitale regio, op het moment dat hij daarnaar toe terugkeert als betrof het de plek van een misdaad. Dat Dals situatie dramatisch is veranderd, wordt voor de laatste maal uitgedrukt door de opnieuw gefixeerde stand van de draaibrug waar de Jason eens doorheen voer: ‘Hij zag de draaibrug, nog open, nu zó geklemd in het roest dat sluiten onmogelijk bleek.’

2b Pulsatie

‘Huissens; een climacterium’ is een verhaal dat handelt over het verband tussen omklemming en uitbraak. Vrijwel alle elementen uit het verhaal dragen één van deze twee bewegingen of dragen in wisselende functie nu eens de ene en dan weer de andere.

De cirkelbeweging tussen de ‘mediis in rebus’-vertelling en de flash-back, die in het eerste gedeelte van het openingshoofdstukje wordt uitgevoerd, zet meteen al de toon. Dat geldt ook voor de eerste alinea van het verhaal. De confrontatie tussen de agent en Dal, die daarin zijn beslag krijgt, is tevens een miniatuur die Dal in zijn uiterste gedaanten presenteert. Op vergelijkbare wijze begrenzen begin en einde van het verhaal niet alleen de geschiedenis, maar markeren deze tevens de grenzen van het proces waarover het verhaal handelt. Bij het begin van Dals regressieve tocht beziet de agent de stuurloze Dal met weerzin en deernis; bij zijn terugkeer tot de orde rilt Dal bij de aanblik van de tengere agent.

Deze heen en weer beweging wordt, naar ik meen te hebben aangetoond, in het verdere verloop van het verhaal op vrijwel alle niveaus herhaald. Het is zelfs zo dat de hoofdrollen van ‘monster’ en ‘verslondene’ in afwisseling worden bezet. Is het in zeker opzicht Huissens die het monster vertegenwoordigt, onder een andere aspect bezien is het weer ‘de stad’ die Huissens verslindt.

Dit ‘verkeer’ wordt binnen het relatief kleine bestek van 24 bladzijden (F. Bordewijk, VW 1982-heden, deel 6) zo vaak gevarieerd dat er een verbluffende dieptewerking ontstaat. De betekenis van het verhaal mondt daardoor uit in een totaalbeeld dat even helder als abstract is. Wellicht is dit beeld nog het beste aan te duiden met het woord ‘pulsatie’: een onophoudelijk en als eenheid gepresenteerd proces van expansie en contractie. Het verhaal bevat niet alleen de geschiedenis van een metamorfose, het handelt in feite over het principe van ‘verandering’ en

[p. 335]

‘beweging’ en brengt door zijn vorm dit principe op bijzondere wijze tot uitdrukking. Zo bezien biedt het verhaal een luciede beeld voor onbevattelijke wisselwerkingen, niet alleen die tussen de verschillende lagen van de persoonlijkheid, maar ook die tussen subject en object en tussen de mens en het andere.

Het is een evenwichtig verhaal. Het beeld van de gefrustreerde drang tot fixatie vindt zijn volwaardig tegenbeeld in de grootsheid waarmee de expansie wordt getekend. Het laatste zit verscholen in het eerste. Deze voorstelling van zaken getuigd van een diep ontzag voor het schouwspel dat het bestaan in zijn totaliteit oplevert, wanneer men het van buitenaf bekijkt. Maar deze voorstelling van zaken getuigt wellicht nog meer van grote reserve jegens het bestaan als een samenspel van krachten waaraan de mens maar te gehoorzamen heeft, omdat het zich toch niets van hem aantrekt.

Bibliografie

H.C. ten Berge: De mannenschrik; over het motief van de verslindende vrouw in literatuur en mythe. Zutphen, 1984.

R.M. Berndt: Djanggawul; an aboriginal religious cult of North-Eastern Arnhem Land. London, 1952.

F. Bordewijk: Verzameld werk. Deel 6. 's Gravenhage, 1984, p. 541-564.

W. Bronzwaer: ‘Bordewijks “Noorderlicht”’. In: Tirade 25 (1981), nr. 268, p. 419-442.

W. Derks: ‘“Allerzonderlingst ontuchtig”; over een Indisch verhaal van F. Bordewijk.’ In: De revisor 13 (1986), nr. 6, p. 67-79.

P.H. Dubois: Over F. Bordewijk; een karakteristiek van zijn schrijversarbeid. Aangev. met een levensschets en een bekn. bibl. Rotterdam, 's Gravenhage, 1953.

M. Dupuis: ‘F. Bordewijks anti-utopie “Blokken” (1931) in het licht van modernisme en formeel experiment.’ In: SpL (1976), p. 176-201.

M. Dupuis: Ferdinand Bordewijk. Nijmegen, Brugge, 1980.

M. Eliade: Initiaties, riten, geheime genootschappen. 2^e dr. Katwijk aan Zee, 1984.

F. Kellendonk: Het werk van de achtste dag; over de verhalen van F. Bordewijk (essay). Den Haag, 1985.

M. Praz: The romantic agony. 2nd ed. Oxford, 1970.

W. Smulders: ‘De groteske wereld van Bordewijks “Bint”.’ In: De groene Amsterdammer van 1 oktober 1986.

S. Vestdijk: Muiterij tegen het etmaal; proza. Den Haag, 1941, p. 20-35.

S. Vestdijk: Het wezen van de angst. 2^e dr. Amsterdam, 1979.

S. Vierne: Rite, roman, initiation. Grenoble, 1973.