Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 81 (1988)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 81

(1988)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

P.H. van Moerkerken en de geschiedenis

P. Kralt

Van Moerkerkens houding ten opzichte van de geschiedenis vertoont een zekere tweeslachtigheid. Hij wilde de droom van het verleden in woorden benaderen. Wat voorbij is, is een werkelijkheid die bestond, ergo een onwerkelijkheid, ergo een droom. Maar, naar de overtuiging van de schrijver, een droom waarin de dingen van het vluchtige heden wezenlijk werden. Daarnaast wenste hij een beeld te geven van het eindeloze onrecht, de machtswellust, het fanatisme, de onderdrukking. Zijn belangstelling had dus twee kanten: een tijd-filosofische en een politiek-sociale. Het is een tweezijdigheid die we, op een ander plan, ook bij Van Schendel aantreffen: overgave aan de verbeelding en bekommernis om de mens. Maar meer dan Van Schendel zag Van Moerkerken de versmelting van beide intenties tot een artistieke eenheid als dé opgave van zijn kunstenaarschap. Het was een vraagstuk waarvoor hij eerst tegen 1930 de juiste oplossing vond.

De hier gesignaleerde tweespalt komt waarschijnlijk voor een deel voort uit Van Moerkerkens literaire vorming in de negentiger jaren van de vorige eeuw. Dat was het tijdperk van ‘das Erwachen zum Du’. ‘Integratie’ en ‘gemeenschap’ waren toen de woorden. Der Kinderen streefde de synthese van verschillende kunsten na, anderen wilden kunst en arbeid bij elkaar brengen. Iedereen wilde in dienst van de gemeenschap aan de toekomst bouwen. De socialisten wísten en zagen de komende heilstaat helder voor zich, de mystieken dróomden, verloren zich in het verleden en mijmerden over de gouden tijden die zouden opdoemen. Van Moerkerken hoorde ongetwijfeld tot de laatste groep. Een onduidelijk estheticisme, met katholieke en oriëntalistische trekken, beheerste deze mensen: een verlangen naar oude tijden en grote culturen.1 Bij dat alles hoorde een bepaalde (beter: onbepaalde) manier van schrijven, ‘een zekere mode-stijl en modewoordkeuze, die nu niet meer te genieten is’, zoals Van Moerkerken in 1948 aan Walter Thys schreef.2 In dit Jeruzalem van ruïnes en luchtkastelen valt het de latere toeschouwer vooral op, dat het heimwee naar het verléden moet dienen om vorm te geven aan een schone tóekomst: een visie op de geschiedenis die voor de ontwikkeling van Van Moerkerken essentieel zal blijken te zijn.

Hij begon met het schrijven van toneelstukken. Die zijn min of meer

beïnvloed door de symbolist Maurice Maeterlinck, met name door diens vroege werk van om en nabij 1890. Ze onderscheiden zich in hun gestileerde taalgebruik en levensovertuiging van die van Herman Heijermans, tegen wie de schrijver zich in het voorwoord bij één van zijn drama's nogal onheus afzet.3 We treffen in deze vier stukken (Modron, 1903, De doodendans, 1905, De dood van keizer Otto III, 1908 en Christus op de Alpen, 1910) reeds alle essentialia van zijn latere werk aan. ‘Vergankelijkheid’ is het woord dat dwars over deze regels geschreven staat. Geen enkele levensvorm blijft, niets ontkomt aan de doem van de tijd. Alleen in de liefde en in de schoonheid liggen mogelijkheden tot verlossing. De schoonheid is nauw betrokken op de geschiedenis. Door de tijd ontstaat het verleden, waaruit de droom ontbloeit die, op zijn beurt, de tijd vernietigt. Een belangwekkende paradox: de onvergankelijke schoonheid is mogelijk, omdat alles vergaat. Vanuit dit gezichtspunt kan de bouwmeester Alfred uit Modron verklaren, dat niets verdwijnt en dat de schoonheid van het verleden eeuwig leeft. De jonge toneelschrijver is echter niet alleen in de esthetica geïnteresseerd. Maatschappelijke en politieke problemen houden zijn denken bezig. Met name de spanning tussen vrede en vrijheid en die tussen gerechtigheid en dwingelandij. Vrede ontstaat door een sterk gezag, dat altijd weer de vrijheid aantast. De kracht van de rechtvaardige heerser ontaardt keer op keer in de macht van de despoot. De dood van keizer Otto III is een passend voorbeeld van wat hem voor ogen staat. De keizer wil, geïnspireerd door het grote verleden van Rome, de stad van een gouden toekomst verzekeren. Maar de macht verduistert zijn blik: hij laat de opstandeling Crescentius, die in wezen dezelfde droom heeft, ter dood brengen.

In de verhalen en romans uit de jaren die volgen zien we hetzelfde pogen tot integratie van mijmering om de vergankelijkheid en verontwaardiging om de onrechtvaardigheid. Een enkel verhaal is ‘eenzijdig’, zoals het magnifieke De grotten der Lozère, dat op sublieme wijze de eindeloosheid van de tijd die achter ons ligt weet te suggereren.4 De bevrijders is een poging beide elementen op elkaar af te stemmen. De kritiek achtte die onderneming geslaagd.5 Naar mijn idee is ze voor een groot deel mislukt. De introductie die de geheimzinnige restanten uit het leven van de overleden freule Agathe Fabian noemt en daarmee inspeelt op het diffuse droomkarakter van het verleden, heeft met de rest van het verhaal, een ironische verbeelding van de

collaboratie ten tijde van Napoleon, alleen verbindingslijnen op het niveau van de plot. Het contemporaine André Campo's witte rozen, overigens allerminst een grootse roman, beeldt op toch wel indringende wijze Van Moerkerkens problematiek ten aanzien van de geschiedenis uit. De kern van de intrige is de driehoeksverhouding André Campo, zijn vrouw Emma en de actrice Lize Arnsberg, op wie André wat peinzend verliefd wordt. Zij herinnert hem aan zijn jonge jaren en de idealen die hij toen koesterde. Tertiair zijn de forse overtuigingen van de socialiste Emma: de hedendaagse kunst is gemummificeerd, want ze ontstaat niet spontaan uit de mensenmaatschappij; ze zal later, als de tijden rijp zijn, vanzelf herrijzen. Secundair zijn Lizes vage bedoelingen: zij wil de schoonheid van voorbije tijden tot nieuw leven wekken en daarmee de samenleving dienen. Primair is de tweestrijd van Campo, die vroeger dacht als Lize nu doet, maar intussen een even ferm communist is als zijn vrouw. Lize brengt hem aan het wankelen. De roman geeft gelukkig geen pasklaar antwoord op de problematiek die hij opwerpt. De confrontatie tussen het wétende communisme en de zóekende neo-romantiek is op zichzelf boeiend genoeg.

In 1919 publiceerde Van Moerkerken het opstel De reis naar Gods troon, dat te beschouwen is als de filosofische fundering van de historische romans die hij daarna nog schrijven zou.6 Ieder van ons zoekt het Absolute, zonder dat ooit te vinden, omdat wij het eerst buiten het leven kunnen ontmoeten. Daarom is het onmogelijk aan de komende generatie het resultaat van het zoeken door te geven en zal elk volgend geslacht de speurtocht opnieuw, langs weer andere wegen, moeten ondernemen. Dat hoeft ons overigens niet te ontmoedigen. Want al vinden we het Absolute niet als bezit, we vinden het wel als ervaring. In het vijfde deel van De gedachte der tijden staat een mooie verbeelding van deze visie. Françoise dwaalt door de Notre-Dame. Eeuwenoude schemer hangt rondom haar. ‘De ruimte van het heiligdom was als de wereld waarin het arme korte mensenleven even ronddoolde: donker en raadselachtig. Maar door de vensters scheen het licht van daarbuiten, uit onbegrensdheid en tijdeloosheid, en het maakte de gestalten en de daden der eeuwen schoon van stralende kleur en vol betekenis van goddelijke wil en gedachten. Moest het korte leven om zich-zelf worden bemind? Neen, het was om zijn verborgen zin!’7 De voorstelling doet aan Vestdijks bekende metafoor van de glazen bol denken,8 al legde hij, anders dan Van Moerkerken, veel meer de nadruk op het geheimzinnige van het van buiten komende licht.

In het werk dat na De gedachte der tijden verscheen, heeft de schrijver zijn visie op de verhouding tussen het Absolute en het Relatieve nader uitgewerkt. In de roman Eros en de nieuwe God (1928) komen enkele filosofische gesprekken voor, die ondanks hun verschillende ‘invulling’ (Grieks en christelijk) eenzelfde tendens hebben. Daaruit mag men conclude-

ren, dat ze de mening van de auteur weerspiegelen. Ruimte en Tijd bepalen (in de letterlijke zin van ‘beperken’) het menselijk leven. God leeft in de uitgebreidheid die geen ruimte en in de stromende duur die geen gemeten tijd is en waarin ook de mens na zijn dood bestaat. Deze levensopvatting herinnert aan de filosofie van Bergson in wiens wijsbegeerte Van Moerkerken zich verdiepte, maar veel meer dan een overeenkomst op een enkel saillant punt is er toch niet. Dat blijkt vooral uit de details. De tijd is het vervloeien, de voort-durende beweging. Alleen het heden existeert, zowel verleden als toekomst bestaan uitsluitend in de geest. Hoe is het dan mogelijk de tijd, dit doorstromende punt, te meten? Doordat hij verbindingen aangaat met de ruimte. Iets gebeurt altijd ergens en blijft als zodanig in de herinnering bewaard. Het verleden is de tijd die zich met de ruimte verbonden heeft en daardoor onveranderlijk en onherroepelijk is geworden. De melancholie om het verlies is daarom een ziekte. Het verloren zijn is een leugen. De dingen bestaan pas in de herinnering; het verleden is het enige echte bezit. Het blijft ook na de dood bestaan, zij het niet in een persoonlijk, maar in een Al-bewustzijn.

In het gedicht De bloedrode planeet of Merlijns laatste vizioen (1938) heeft Van Moerkerken zijn zienswijze uitgewerkt met behulp van de antithese stof-geest. De stoffelijke wereld is gebroken. Ze is wisselvallig. Dat verklaart het onrecht, de heerszucht en de hebzucht, al de verschijnselen van de ‘gewone’ geschiedenis, die Van Moerkerken een leven lang verbeeld en bestreden heeft. Maar de essentie van het leven is de geest. Wij ervaren dat in die momenten waarin de tijd als het ware is opgeheven. Wij zijn dan van stof ontdaan en beleven de eeuwigheid. Merlijn zegt tot zijn geliefde Viviane:

 
‘Hoor! hoor de stem van den Scheppende Geest
 
in 't ruisen van het woud en 't bron-gemurmel!
 
Dit is één van die ogenblikken dat
 
onze geest leeft in de eeuwigheid, al vaart
 
het lichaam mee op 't stromen van den tijd.
 
Waar is herinnring dan? En waar verlangen?
 
Het levend ogenblik houdt beide omvangen.’

Van Moerkerkens hoofdwerk is het zesdelige De gedachte der tijden: de geschiedenis van het geslacht Merel, van 1534 tot het heden van de auteur. De inzichten uit De reis naar Gods troon zijn gemakkelijk herkenbaar, terwijl er onmiskenbaar voortekenen zijn van de ideeën uit het Merlijngedicht. Opnieuw manifesteren zich beide houdingen van de auteur tegenover de geschiedenis. Hun samenhang bepaalt voor een deel de inhoud van de cyclus.

De thematische kern van de reeks is het streven naar een wereld van geluk. Soms heeft die staat de kleur van religieuze vrede, soms van maatschappelijke rechtvaardigheid, soms van artistieke schoonheid. De nadruk ligt op het tweede ideaal, terwijl betekenis en doel van het derde het twijfelachtigst is. Nog steeds staat het werk van Van Moerkerken in het teken van de moeilijke verzoenbaarheid van beide. Een enkele keer is er sprake van

liefde voor de schoonheid ‘zonder meer’: d.i. zonder dat er vragen gesteld worden over functie en bedoeling van het kunstwerk. Paulus Jorisz., een rustig levende burger in de woelige zestiende eeuw, redt de kostbare boeken uit de abdij van Egmond, omdat ze hem als gewetensvol vakman ter harte gaan. Maar dergelijke scènes zijn een uitzondering. De reeks gaat uit van de gedachte, dat de kunst uit een doorleefde sociale overtuiging moet voortkomen en preciseert dat idee zowel in negatieve als in positieve zin. Het derde boek demonstreert de leegte van de loutere versiering. Arent Michielsz. wil zijn Arkadische droom in Nederland verwezenlijken. Zijn ideaal verzandt echter in onmacht en zijn illusies schuren zich aan de werkelijkheid kapot. Hij bekeert zich tot het katholicisme en verdwijnt naar Rome. Het vijfde boek probeert de band tussen leven en schoonheid te smeden, maar slaagt er niet in een overtuigende visie te formuleren. Floris Merel, die als schilder in het negentiende-eeuwse Parijs woont, maakt een groot doek dat de geschiedenis van de mensheid op symbolische wijze weergeeft. Hij leert door zijn werk inzien, dat hij zich bij de vernieuwende maatschappelijke bewegingen van zijn tijd moet aansluiten. Maar als op dat moment de synthese tot stand lijkt gebracht te zijn, laat de kunst het weer afweten: Floris wordt wars van al wat naar het schone zweemt. Hoe gecompliceerd en individueel bepaald de verhoudingen zijn, toont het voorbeeld van de Notre-Dame. Voor Françoise is ze een religieus symbool, voor haar aanbidder Floris is ze een teken van ongehoorde macht.

Na een intermezzo waarin Van Moerkerken zich nogmaals aan het drama waagde (hij schreef er drie, die hij gezamenlijk wilde uitgeven, maar daarvan is het nooit gekomen), volgde de periode van, grofweg, de dertiger jaren. De tijd die èn voor Arthur van Schendel èn voor Aart van der Leeuw een zekere vernieuwing betekende: hun droom werd soberder, hun taal zakelijker. Van Moerkerken schreef van 1927 tot 1946 vijf romans. Eros en de nieuwe God (1928), De historie en het droomgezicht over den prins en den moordenaar (1930), De wil der goden (1933), Koning Attila's bruiloft (1940) en Naar de eenzaamheid (1946). Van die vijf behandel ik er drie. De eerste is al ter sprake geweest, terwijl de laatste qua opzet apart van de andere staat.

De boeken zijn een subgenre van de historische roman. De term ‘kronie-roman’ lijkt me een geschikte aanduiding. Ze zijn geen romans in de strikte zin van het woord, ze zijn ook geen kronieken. Wel hebben ze van beide iets.9 Een definitie zou kunnen zijn: kroniek-romans zijn romans die door hun vertelwijze en door hun beroep op documenten naar de kroniek tenderen; de psychologie is schematisch, de stijl kenmerkt zich door onbewogenheid; ze worden gedragen door een historische idee, die algemene sociaal-politieke aspecten heeft. Eindelijk is Van Moerkerken erin geslaagd

droomontroering en rechtvaardigheidsgevoel met elkaar te versmelten. De historische idee is namelijk nergens alleen een visie op een periode, maar ook altijd een doorleving van de tijd: weemoed om het vergaan, of verwondering over de stromende duur, of bezinning op de eeuwige wederkeer. Als ik hierna de verschillende eigenschappen nader bespreek, zal die verwevenheid vanzelf blijken.

Het kroniekkarakter komt allereerst in de panoramische vertelwijze tot uiting. De kwaliteit van Van Moerkerkens eerdere werk heeft nogal te lijden onder de ongemotiveerde afwisseling tussen het panoramische en het scenische vertellen. Tot in De gedachte der tijden treden ongecontroleerde versnellingen op in het aanvankelijk scenisch opgezette verhaal. Maar, zoals gezegd, die aarzeling tussen twee methoden is nu verdwenen. Er is een keuze gemaakt. De brede verteltrant, weinig geneigd tot detaillering, bestrijkt binnen een honderdtal bladzijden een lange reeks van jaren. Meer dan in een individualiserende historische roman is het levende verleden hier een verslag geworden. Door de bijzondere manier waarop dat gebeurt, wordt het droomkarakter van het verhaal versterkt. Het voortdurende beroep op oude sagen en het steeds terugkerende uitspreken van veronderstellingen vervaagt de zekerheid. Het beschrijven van voorbije gebeurtenissen ‘verhardt’ het verleden immers tot een verhaal, terwijl het tasten ernaar de droom in tact laat.10 Bij deze manier van vertellen gaat de sociaal-politieke waarheid op in een droomervaring, zonder dat ze daarbij aan kracht inboet.

Typerend voor het kroniekkarakter is voorts de nadrukkelijke manier waarop de verteller zich aan de bronnen houdt. In De historie en het droomgezicht over den prins en den moordenaar vermeldt hij ze soms. Het twaalfde hoofdstuk opent met de zin: ‘In de Koninklijke Boekerij te Brussel wordt nog bewaard de brief dien op 13 November 1579 de Kardinaal Granvelle aan koning Filips schreef.’ In De wil der goden volgt hij Tacitus op de voet. Het einde van dit verhaal is kenmerkend voor de houding van de auteur tegenover de ‘waarheid’ van de geschiedenis. De Historiën van de Romein breken af op het moment dat Cerialis en Civilis elkaar op de vernielde schipbrug over de Nebalia ontmoeten. De rest van de boeken is verloren gegaan. Bij Van Moerkerken onttrekken een hevige regenbui en een dichte nevel het tafereel aan het oog. Als die zijn weggetrokken, zijn Bataven en Romeinen van het geschiedenistoneel verdwenen. Overigens betekent deze volgzaamheid niet, dat de schrijver zich geen verschuivingen toestond. Volgens Tacitus heeft de Romeinse aanvoerder Cerialis eens enkele boden naar de Germaanse zieneres Valadis gestuurd. Van Moerkerken gaf aan deze gebeurtenis een Walter Scottachtige wending: hij liet de Romein zelf vermomd meegaan. Een arrangement dat in dit genre misstaat. De verschuiving in Koning Attila's bruiloft is zinvoller. De auteur

verplaatste de moord op de broer van de koning naar het eerste bruiloftsmaal, waardoor de rangschikking van de gebeurtenissen een sterke dramatische kracht kreeg. Dergelijke ingrepen blijven echter zeldzaam. Veel eerder is de schrijver geneigd te zeggen dat de bronnen zwijgen en dat zijn mededelingen daarom op veronderstellingen berusten.

De psychologie van de figuren is eenzijdig. Hun individualiteit is ondergeschikt gemaakt aan de (historische) idee die ze vertegenwoordigen. Attila is de barbaarse veroveraar, Cerialis de sceptische Romein. Andere karaktertrekken zijn, als ze al voorkomen, zwak aangeduid. Hun onderlinge verhouding krijgt weinig aandacht. Attila's sluwheid en wreedheid zijn nauwelijks in het totale beeld ingepast, alleen zijn erotische verlangen sluit zich bij zijn veroveringszucht aan. Deze benadering van de historische persoonlijkheid is verwant aan de kroniek en vreemd aan de roman. Dat ze niet stoort, komt door de ‘verstehende’ manier van beschrijven. Van Moerkerken, die in zijn vroegere werk niet wars was van sarcasmen ten opzichte van zijn personages, toont hier het begrip dat de consequentie is van zijn latere theoretische inzichten. De studie van de geschiedenis heeft hem ervan doordrongen, dat verdraagzaamheid de enig mogelijke houding is in een wereld vol fanaten. Na de oorlog zal hij nog een monografie wijden aan Adriaan Koerbagh, een man die al in de zeventiende eeuw voor het vrije denken opkwam en de tolerantie predikte. Zijn meest geslaagde creatie is de figuur van Balthazar Gérards, van wie duidelijk wordt hoe hij uit een te volstrekte wil tot het goede in het kwade vervalt.

De wat droge stijl van de schrijver komt in dit genre goed tot zijn recht. Zijn dorheid is hem vaak verweten.11 Niet helemaal terecht, vind ik. Zijn soberheid haalt nergens het niveau van Elsschot of van Nescio, die in dezelfde tijd als hij begonnen te schrijven en zich ook afzetten tegen de bloemige overdaad van de neo-romantiek, maar ze is strak gestileerd en excelleert in de korte beschrijving van een historische situatie. ‘Civilis reed met de voornaamste der Kanninefaten naar den rand der aarde, waar hij hun kleine brede schepen zag liggen op de zandplaten. En 's avonds hing in den groenen schemer aan de kim een scherpe maansikkel; daarboven straalde

groot en helder de stille ster die de Romeinen Vesper noemen.’12 Zo'n citaat demonstreert de zorgvuldige keuze van uitdrukkingen die het perspectief van de historische persoon aangeven.

Essentieel voor de kroniek-roman is een historische thematiek die haar grenzen overschrijdt en algemene geldigheid krijgt. Dat laat zich goed demonstreren aan de eerste van de drie: De historie en het droomgezicht over den prins en den moordenaar.13 In alternerende hoofdstukjes vertelt het de levensgeschiedenis van prins Willem van Oranje en van Balthazar Gérards. Het eindigt met een stuk dat het karakter heeft van een epiloog, al heeft het niet die aanduiding. De apostolisch vikaris Filippus Rovenius werpt, ongeveer zeventig jaar na de moord, de schedel van Balthazar in de Rijn. Terug in zijn cel, heeft hij een droomgezicht, waarin hij ziet hoe de prins en zijn moordenaar zich verzoenen.

Het hoofdthema heeft zowel temporele als morele aspecten. Het verhaal zoekt een weg in de wirwar van de ethische eisen die het leven aan ons stelt. De prins laat zich passief door de gebeurtenissen heen leiden, tot hij, op een juni-dag in 1558, een gesprek heeft met de Franse koning Hendrik die hem het heimelijke plan om alle ketters in Europa uit te roeien, onthult. Willem beheerst zich, maar hij gruwt van het ‘vorstelijke’ voornemen en voelt een diepe deernis met de mensen die het slachtoffer dreigen te worden. In dat uur maakt hij de keus. ‘En dit was zijn besluit: nooit dulden dat de vrijheid van denken en geloven zou worden besprongen.’ (p. 25). Het verdere verloop van het verhaal toont dan tot welke complicaties een zo op het oog eenvoudige en edele beslissing kan leiden. Ze geldt immers niet alleen het doel waarnaar, maar ook de weg waarlangs men gaat. En die leidt door verwoeste landstreken, langs brand en geweld en langs wanhoop en ellende van onschuldigen. Eenmaal ingeslagen, maakt hij andere keuzen soms onmogelijk: Willem wordt gereformeerd, maar niet uit eigen wil; hij vecht voor verdraagzaamheid, maar moet leven met de haat rondom hem. Steeds opnieuw vraagt hij zich af, of hij de goede weg gekozen heeft, of hij het vergoten bloed kan verantwoorden.

In moreel opzicht is Balthazar zijn antipode. Hij offert zonder scrupules alles aan het voor hem heilige doel. Hij kent geen aarzelingen. Van een keus is nauwelijks sprake: vanaf zijn prille jaren is hem ingeprent, dat de prins een demon is. Dat verklaart wellicht zijn blinde fanatisme. Aan de oprechtheid van zijn geloof doet dat natuurlijk geen afbreuk. Eén keer veronderstelt de verteller, dat de prins en zijn toekomstige moordenaar elkaar ontmoet hebben, als de eerste, op terugweg naar Duitsland, als boer verkleed, door Frankrijk trekt. Misschien kwam hij toen wel door Dole en

heeft hij een twaalfjarige knaap naar de goede richting gevraagd. ‘Hebben zij elkander niet herkend, ver achter de blik der ogen als tegengestelde verschijningen van de geest die deze zoekende en strijdende wereld doordrenkt?’ (p. 49) Door de strak volgehouden vertelwijze die in brede golven het verhaal zijn vorm geeft en slechts naar het einde, bij de Delftse situatie, uitdeint, komt dit boek dicht in de buurt van Van Schendels zogenaamde Hollandse romans. Van beïnvloeding kan overigens geen sprake zijn: Van Moerkerken schreef zijn kroniek-roman in 1929, een jaar voor Het fregatschip Johanna Maria, de eerste ‘nieuwe’ Van Schendel, verscheen. Bij voortduring accentueert de verteller het voortgaan van de tijd. De dagen gaan als ijlende ruiters, de gevechten vinden plaats in een rusteloze stroom, het leven ijlt voort, geen oogwenk blijft talmen. Het panoramische vertellen is in deze roman een functionele techniek. Het doordringt de lezer van de onherroepelijke voortgang langs de eenmaal gekozen weg. Het demonstreert de beperktheid van de menselijke keus in de woekerende wereld van de tijd. Wie raakt niet verstrikt in de gebeurtenissen die uit zijn vroegere beslissingen groeien?

Toch zijn er momenten waarop de stroom zich schijnt in te houden. Zoals water in een rotsige rivier plotseling kan gaan cirkelen. De tijd stokt. In het leven van de prins was het gesprek met de Franse koning zo'n moment. ‘Het was even geweest, een ondeelbare oogwenk, of de gang van de tijd had opgehouden.’ (p. 26). De tijdsextase is hier dus heel nadrukkelijk verbonden met het essentiële morele besluit van de prins. Maar ze komt ook in andere vorm voor. In de herinnering bijvoorbeeld, waar ze een Proustiaans karakter heeft, al ontbreekt de mystieke verrukking van de geniale Fransman volkomen. In Delft moet Willem aan vroeger denken, aan de wijde vlakten en rivieren. Het is hem dan alsof de tijd schijnt stil te staan en de schoonste ogenblikken terugkeren. Het sterven van Balthazar is een indrukwekkende beschrijving van een dergelijke beleving. Op een verhoging, temidden van een woedend publiek, radbraken de beulen zijn botten en trekken zij met gloeiende tangen het vlees uit zijn lichaam. Ik citeer: ‘Heeft hij nog even gezien het vervallen kasteel, het mos in de muurvoegen, de wijde vallei der Loue, de steile rotsen boven groene wijntuinen? En de straatjes van Dole, de kamers van het Hof achter de hallen? En al de wegen die hij daarna ging als een arm vagebond, slapend in hooischelven, onder oude bomen, in verdachte taveernen... Heeft het verleden in al zijn dagen, al zijn ogenblikken, nog eens volkomen, als één enkel ogenblik, voor zijn bewustzijn gestaan?’ (p. 128). In het droomgezicht van Filippus Rovenius waarmee de roman besluit, vervlechten de morele en temporele thematiek zich. Als in Eros en de nieuwe God volgt er een uiteenzetting (maar korter en minder didactisch) van Van Moerkerkens tijds- en eeuwigheidsopvattingen, geschraagd door citaten uit kerkvaders, waarvan we mogen aannemen dat ze in de boekenkast van Rovenius stonden. De oude man heeft de schedel in de Rijn geworpen uit verachting voor de moordenaar, wiens grauwe gedachten niet eens van hemzelf waren. Maar terug in zijn cel leest hij in Thomas Aquinas, dat alle wezens onder Gods bescherming vallen en dat God niet kan haten wat hij gemaakt heeft. Hij leest ook over het gericht. Dat vindt

plaats in de eeuwigheid. Bij de dood, als het einde van alle wilsbesluiten is bereikt, wordt de mens berecht: een persoonlijk gericht, dat samenvalt met het Laatste Oordeel, omdat de tijd voor hem niet meer bestaat. In de Stad Gods, zo leest de vikaris dan bij Augustinus, zijn alle daden in één keer geestelijk aanschouwelijk. Ieder weet van zichzelf en van de ander wat hij gedaan heeft, alle geheimen zijn openbaar. Na die laatste zinnen overweldigt hem een visioen. Hij ziet de prins en de moordenaar voor Gods troon, het wilsbesluit van de één en de zekerheid van de ander en Gods glimlach over beiden.

Van Moerkerken is er in deze roman in geslaagd zijn visie op het individuele leven en die op de maatschappij te synthetiseren. De tweespalt tussen zijn vergankelijkheidsbesef en sociale verontwaardiging is opgeheven. Zijn droom van het verleden staat niet langer haaks op het politieke gewoel dat hij beschrijft. Zijn artistieke ideaal uit de negentiger jaren heeft zich eindelijk waargemaakt, nu het zich niet als een afzijdige schoonheid presenteert, maar opgaat in de beschrijving van morele situaties.

Over de beide andere boeken kan ik kort zijn: hun thematische opzet is in grote lijnen gelijk aan het eerste. Ook in De wil der goden is het thema tweeledig. Het motto uit Plinius (‘Immensa romanae pacis majestas’) verwijst naar het eerste: de Romeinse vrede. Het citaat uit de Latijnse schrijver is ongetwijfeld sarcastisch bedoeld. De vrede kan alleen door oorlogen tot stand gebrácht en door onderdrukking in stand gehouden worden. De antagonist Cerialis heeft zijn mond ervan vol, maar twijfelt eraan in zijn hart. De protagonist Civilis toont de keerzijde: deze vrede betekent in feite politieke slavernij voor de onderworpenen. Een Syrische vrouw die aan het eind van de roman een kort gesprek heeft met de Germaanse waarzegster Valadis, spreekt van een andere, minder paradoxale vrede: die van het christelijk koninkrijk. De titel duidt op het tweede thema: de wil der goden. In de visie van Civilis en Valadis botsen twee godenwerelden: de Germaanse en de Romeinse. De vrijheid en de vrede. De goden die verliezen, zullen verschemeren. Hier tegenover staat de Romeinse zienswijze van Cerialis, voor wie de goden slechts oude namen voor menselijke krachten zijn. De Syrische christin vertegenwoordigt een derde mogelijkheid: het geloof in de vrede door liefde. De idee achter deze overtuigingen is niet religieus, maar temporeel. Ze is de thematische verwerking van Van Moerkerkens tijdsopvatting. Essentieel is de elkaar doordringende opeenvolging. De Germaanse idealen lijken voorbij, de nieuwe tijd, die van de Romeinse vrede, is aangebroken, maar zijn ideeën zijn al decadent en het komende geloof dient zich reeds aan. De geschiedenis kent schijnbaar geen doel, er is alleen een komen en gaan zonder eind. Maar de wegen, hoe verschillend om te zien, zijn in wezen gelijk: steeds is het de strijd van het ideaal tegen de verstarde vorm. De weg die iedere generatie opnieuw moet gaan.

De thematiek van Koning Attila's bruiloft heeft met die van De wil der goden wel enige aanrakingspunten. Van Moerkerken tekent de Hun als een onverzadigbare veroveraar. Hij droomt van verre gebieden en blonde Germaanse vrouwen en beweegt zo niet de hemel dan toch zijn deel van de

aarde om die in bezit te krijgen. Hij ontmoet en ontvoert de Germaanse prinses Hildiko en dwingt haar met hem te trouwen. Zij is christin, maar nog vol bewondering voor de overwonnen goden. Evenals de voorafgaande roman speelt dit verhaal dus op de grens van twee godsdiensten. Het oude heidendom voedt de prinses in haar haat- en wraakgevoelens. Zij doet alsof zij zich schikt naar de wil van de geweldenaar, maar neemt zich voor hem tijdens de bruiloftsnacht te vermoorden. De scène in het slaapvertrek is met een precies gevoel voor het juiste perspectief en het tekenende detail beschreven. Attila vertelt zijn bruid hoe hij van jongsaf de Germaanse vrouwen verlangend vereerd heeft. Hij blijkt niet zo weerzinwekkend als zij dacht en haar weerstand neemt af. Ten slotte geeft ze toe, ‘want het werd haar een genot zich over te geven aan deze heerser, alsof zij de aarde was, die door dit sterk en machtig en wreed monster veroverd werd.’ (p. 84). Niet lang daarna gaat ze naast het bed zitten waarop hij levenloos neerligt. Hij stierf tijdens hun samenzijn, de vervulling was zijn dood. Dit moment, dat tussen de regels verborgen blijft, is het paradoxale eeuwigheidsogenblik waarop de titel zinspeelt en waar heel deze geschiedenis naar toe geschreven is. Die ene, uiterste, seconde staat in tegenstelling tot de ontzaglijke tijdsruimte die verteller en lezer van het oude drama scheiden, en waarover èn de eerste èn de laatste alinea spreekt. Ik schrijf tot besluit beide over, omdat ze typerende voorbeelden zijn van Van Moerkerkens weemoed om het vergaan en het vergane. ‘Voor vele eeuwen is dat alles gebeurd. Nu zijn de lichamen van mannen en vrouwen in aarde of in vuur vergaan. En eens toch klonk hun lach en hun stem en straalden hun ogen. Misschien rust ergens onder een eenzamen heuvel het bleke gebeente van een koning tussen zijn goud en brons, of van een vrouw die toen de schoonste was. Maar niemand weet het. Alleen in de woorden van oude kronieken en sagen leven nog de schimmen van hun liefde en hun haat en hun oorlogsgeweld.’ ‘Toen keerde Hildiko zich om en verliet het vertrek. Zonder geleide verdween zij in de duisternis. Niemand weet wat haar lot is geweest, want kronieken en sagen hebben verder over haar gezwegen.’


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs