Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 80 (1987)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 80

(1987)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Meten met twee maten?
Joannes Lublink als verdediger van Werther en van Grandison

J.J. Kloek.

1 Inleiding

‘Het toeval neemt een binnenweg naar 't doel’, dichtte Nijhoff met een treffend beeld, maar soms gebeurt dit pas nadat men jaren vergeefs op zoek is geweest. In 1974 schreef ik in dit tijdschrift een artikel over de Nederlandse vertalingen van Goethes Werther; hierin maakte ik gewag van de opmerkelijke apologetische voorrede die de Amsterdamse uitgever Allart had toegevoegd aan zijn Het lijden, van den jongen Werther van 1792/3.1 Helaas, zo moest ik melden, was het me niet gelukt de anonieme auteur ervan te achterhalen. In 1985 promoveerde ik op de receptie van Werther in Nederland.2 In mijn dissertatie kreeg dezelfde voorrede uitvoerig aandacht maar nog steeds was ik niet in staat een naam aan het stuk te verbinden. Drie maanden na deze definitieve afsluiting van mijn speurtocht naar Allarts anonymus was het toeval evenwel alsnog zo goedgunstig om de binnenweg te nemen. Aan het einde ervan stond Joannes Lublink.

In de handschriftencollectie van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde bevindt zich het archief-Heinemeyer. Diederich Ulrich Heinemeyer was een in het Oost-Friese stadje Jever woonachtige jurist, die zich rond 1800 jarenlang heeft bezig gehouden met het aanleggen van lijsten van Nederlandse geleerden en auteurs met vermelding van hun publikaties en biografische data. In weerwil van zijn formidabele ijver is het hem, om wat voor redenen dan ook, niet gegeven geweest zijn onderneming te voltooien: Das gelehrte Batavien oder Lexikon der Schriftsteller der Batavischen Republik werd niet ons eerste bio-bibliografische woordenboek3 maar bleef een reusachtige verzameling losse aantekeningen, aangevuld met een aantal brieven van als informant fungerende Nederlandse auteurs. Op de een of andere manier is deze collectie in het bezit geraakt van de Maatschappij. Daar is een deel van de correspondentie er uitgelicht en afzonderlijk gecatalogiseerd.4 Van deze brieven is in het verleden door diverse onderzoekers gebruik

gemaakt. De verzameling zelf echter - 21 dozen met kladjes betreffende naar schatting rond de 5000 auteurs5 - lijkt onopgemerkt te zijn gebleven; ik ken althans geen enkele verwijzing naar deze Fundgrube voor literatuur- en cultuurhistorici. De eer van de ontdekking komt toe aan Drs. C.B.F. Singeling, die er bij zijn onderzoek naar achttiende-eeuwse literaire genootschappen op stuitte en thans werkt aan de ontsluiting van het archief.6 Hij was het ook die in de lijst van publikaties van Joannes Lublink - waarschijnlijk van diens eigen hand - vermeld vond:

Het Lyden van den Jongen Werther, uit het Hoogduitsch. Amst. by J. Allart, 1792. Nieuwe uitgaave, met Plaaten. De verdedigende Voorrede.

Zelfs voor veel Neerlandici zal Joannes Lublink (1736-1816; ter onderscheiding van zijn vader voegde hij de Jonge aan zijn naam toe) een onbekende zijn. Knuvelder noemt zijn naam één keer terloops, merkwaardigerwijs in een hoofdstuk over de Zuid-Nederlandse letterkunde.7 Toch heeft Lublink recht op een plaats in de geschiedenis van de (Noord-)Nederlandse literatuur, al ligt zijn betekenis niet primair in zijn literair-creatieve werk. Weliswaar heeft hij een aantal gedichten geschreven, onder meer als lid van de literaire kring rond Pieter Meyer en van het psalmberijmingsgenootschap Laus deo, salus populo8, maar dit bescheiden oeuvre geeft de nazaat geen aanleiding zich uitvoeriger met Lublink bezig te houden dan met zovelen van zijn dichtende tijdgenoten. Waarin hij zich evenwel van hen onderscheidde, was in zijn uiterst actieve rol van - als ik het zo noemen mag - literair agent. Een groot deel van zijn vrijwel geheel aan de kunsten gewijde leven besteedde Lublink aan het redigeren van en meewerken aan tijdschriften, aan het houden van verhandelingen voor onderscheiden genootschappen en, last but not least, aan het vertalen van buitenlandse literatuur. Met name zijn overzettingen van Youngs Night thoughts en van de Seasons van Thomson

hebben lof geoogst.9 Ook de door Allart uitgegeven Werther kunnen we nu op zijn naam stellen, gezien het feit dat het voorwoord daarin wordt aangekondigd als ‘Voorrede des vertaalers van deeze uitgaave’. Veel eer legt Lublink posthuum met deze vertaling niet in: hij afficheert haar in de voorrede nadrukkelijkals nieuw en veel beter dan de reeds bestaande, terwijl het in feite een licht bewerkte versie is van de vertaling die al in 1776 in Utrecht het licht had gezien en daar sindsdien verscheidene malen herdrukt was10. Lublink had trouwens bij sommigen van zijn tijdgenoten de naam niet afkerig te zijn van het pronken met andermans veren...11 Ook een andere dubieuze eigenschap, namelijk die van pedanterie, lijkt hem niet geheel ten onrechte te zijn toegeschreven, gezien de af en toe rijkelijk waanwijze toon van de voorrede12. Maar laat dit alles zijn zoals het is, daarmee wordt niets afge-

daan aan het feit dat zijn voorwoord alle aandacht verdient als een van de uitvoerigste en oorspronkelijkste beschouwingen over Werther die in ons land het licht hebben gezien. Om enig reliëf te kunnen geven aan zijn betoog schets ik in de volgende paragraaf eerst in vogelvlucht de laat achttien-de-eeuwse romanopvattingen in het algemeen en de Nederlandse receptie van Werther in het bijzonder.

2 Romanopvattingen en Werther-receptie

Zoals bekend stond de roman in de tweede helft van de 18e eeuw weinig hoog in aanzien bij de literaire opinion leaders: men gunde het genre slechts een plaats in de periferie van de Helicon en meende dat er voor lezers van smaak weinig of geen genoegen aan viel te beleven. Bovendien, zo werd men niet moe te waarschuwen, leidde romanlectuur bij het weinig kritische grote publiek maar al te gemakkelijk tot ondermijning van het besef van godsdienst, deugd en plicht. De enige romans die zich aan dit negatieve image onttrokken waren dan ook die waarin de waarde van godsdienst, deugd en plicht met overtuigingskracht werd voorgesteld, romans derhalve die, zo vertrouwde men, ondubbelzinnig bijdroegen tot de zedelijke vorming van de lezer. Het is dit morele criterium dat tot diep in de negentiende eeuw de romankritiek in Nederland heeft bepaald. Wat ook verder de kwaliteiten van een werk mochten zijn, doorslaggevend bleef steeds of bij de lezer het besef van goed en kwaad er door versterkt werd.

Dit betekent echter niet dat een vlekkeloze moraal alleen voldoende was om een roman van een gunstig onthaal bij de kritiek te verzekeren. Daarvoor was nog een andere kwaliteit nodig en wel ‘waarschijnlijkheid’. Dit tweede criterium stond in onmiddellijke relatie met het eerste. Indien het verhaal zich in een al te onwerkelijke wereld afspeelde, verwachtte men er weinig effect van op het publiek. De uitwerking van een zedenkundige roman, zo redeneerde men, was direct afhankelijk van de mate waarin de lezer het gebeuren als levensecht ervoer en zich kon identificeren met de personages. De geschiedenis mocht daarom niet door een wild toeval worden geregeerd en de personages dienden zowel wat betreft hun maatschappelijke status als hun morele kwaliteiten binnen de gezichtskring van de lezer te liggen. Een bijkomende overweging was dat een waarschijnlijk verhaal de kennis van en het inzicht in de realiteit vergrootte. Daarmee werd de lezer niet alleen een stuk praktische maatschappelijke vorming geboden maar ook leerde hij uit de hem voor ogen gestelde voorbeelden hoe in uiteenlopende situaties te handelen in overeenstemming met de gehuldigde hoge beginselen.13

Het is gemakkelijk in te zien dat de eis van deugdbevordering en die van waarschijnlijkheid licht met elkaar in conflict konden komen. De eerste vergde een overzichtelijke confrontatie van voorbeeldige en verdorven personages, waarbij de goeden ondubbelzinnig werden beloond en de zondaars

onherroepelijk gestraft. De tweede daarentegen noopte ertoe een minder rechtlijnige relatie te leggen tussen deugd en beloning, zonde en straf, en ook tot een karaktertekening die meer nuances liet zien dan alleen maar edel tegenover verdorven. Dit ‘dilemme du roman’14 is niet een constructie achteraf, ook de 18e-eeuwers zelf zijn er zich heel goed van bewust geweest. Sommigen zochten de oplossing in een idealistische interpretatie van het begrip waarschijnlijkheid. De gebeurtenissen - en met name voor zover die de rechtvaardige gevolgen van goed en slecht gedrag illustreerden - hoefden in hun visie niet frekwent in de realiteit voor te komen, mits het maar aannemelijk was dat ze konden geschieden. Hetzelfde gold mutatis mutandis voor de personages: het was niet noodzakelijk dat de opeenstapeling van deugden of ondeugden in één karakter in de werkelijkheid zo te vinden was mits men zich maar zo'n personage zonder al te veel moeite als bestaanbaar kon voorstellen. De verdedigers van deze waarschijnlijkheidsopvatting pasten in feite op de roman een variant van de artistieke doctrine toe die voor de meer ‘erkende’ kunstvormen in de tweede helft van de 18e eeuw zeer populair was, namelijk die van de ‘schone natuur’ of ‘belle nature’. De essentie hiervan was immers dat de kunstenaar niet de realiteit diende te copiëren zoals zij was maar eclectisch de schoonste elementen eruit moest samenvoegen tot een denkbare werkelijkheid van, uit artistiek oogpunt gezien, een hogere orde.15 Naar analogie hiervan kon men van de romancier de creatie van een wereld van een moreel hogere orde eisen. De aanhangers van deze idealistische visie op de roman verwezen vaak naar de monumentale werken van de grootmeester van het genre, Samuel Richardson.16

Anderen evenwel hechtten toch aan een striktere interpretatie van het begrip waarschijnlijkheid, zonder daarmee de zedenkundige vorming te willen prijsgeven. Hun oplossing van het dilemma van de roman was dat de schrijver - natuurlijk met inachtneming van de grenzen van de betamelijkheid - de wereld mocht afschilderen zoals zij in werkelijkheid was, mits dit ondubbelzinnig geschiedde met het doel het zedelijk besef van de lezer te ontwikkelen.

Door middel van commentaren of via de introductie van normfiguren diende de gewenste lering te worden geëxpliciteerd. Een voorbeeld van een dergelijk opbouwend realisme leverden in hun ogen de romans van die andere grootmeester: Henry Fielding.17

Dit is, enigszins geschematiseerd, de achtergrond waartegen de receptie van Goethes Die Leiden des jungen Werthers (1774) moet worden gezien. Het zal nauwelijks betoog behoeven dat Werther zich op essentiële punten onttrok aan de gangbare romanpoëticale eisen, of men die nu idealistisch dan wel realistisch interpreteerde. Juist de cruciale vraag welke lessen de lezer uit Werthers geschiedenis kan leren, wordt door het boek onbeantwoord gelaten. Is het de bedoeling de hoofdpersoon na te volgen in zijn compromisloze beleving van de liefde? Daar lijkt zich de rampzalige afloop van het verhaal tegen te verzetten. Moet de lezer Werther dan juist zien als een negatief, ter afschrikking bedoeld personage? Daarvoor is hij met te veel evident positieve hoedanigheden uitgerust. Ook zijn einde had dan ondubbelzinniger moeten zijn: Werthers rotsvaste vertrouwen in een vereniging met Lotte in het hiernamaals wordt op geen enkele wijze als blasfemisch aan de kaak gesteld. Is de roman dan bedoeld als een weergave van de werkelijkheid? Juist de daarbij noodzakelijk geachte expliciete sturing van de lezer ontbreekt volledig. Men ziet vrijwel de hele geschiedenis door de ogen van Werther zelf en in de passages waar de ‘Herausgeber’ aan het woord is, stelt deze zich zeer terughoudend op.18 Zelfs nu nog heerst bij de literatuurhistorici geen overeenstemming over de vraag hoeveel distantie de lezer wordt verondersteld ten aanzien van Werther in acht te nemen en men kan zich goed voorstellen dat het werk indertijd tot diametraal tegengestelde reacties leidde.

 

Het Nederlandse publiek kon, ook voor zover het het Duits niet beheerste, al vroeg met Werther kennis maken. In het najaar van 1776, nog geen twee jaar na de verschijning van het origineel, zag een vertaling het licht bij de Utrechtse uitgever H. van Emenes. Aanvankelijk lijkt het boekje niet overmatig veel aandacht te hebben getrokken maar vanaf circa 1783 groeide de belangstelling snel en rond 1787, zo krijgt men de indruk, kende ‘iedereen’

het - althans bij reputatie. In 1786 en 1790 verschenen er herdrukken van de Utrechtse Werther, in 1793 lanceerde Allart zijn zogenaamd nieuwe vertaling.19 Gedurende de twee of drie volgende jaren hield Werther, blijkens de overgeleverde receptiedata, de gemoederen nog hevig bezig maar daarna verflauwde de belangstelling snel en al rond 1800 begon men de deining die het boekje had veroorzaakt als een merkwaardig verschijnsel van een voorbije periode te zien.

Gedurende tenminste een jaar of tien moet Werther derhalve grote populariteit hebben genoten. Toch zijn er maar heel weinig receptiedocumenten te vinden waaruit bewondering voor de roman spreekt. Op het platform van de literaire meningsvorming - de tijdschriften, de literaire verhandelingen etc. - werd er vrijwel zonder uitzondering zeer negatief over geoordeeld. De critici (ik zal deze term in het vervolg steeds gebruiken ter aanduiding van degenen die Werther verwierpen) wezen het werk zonder voorbehoud af omdat het in hun ogen slechts kon leiden tot sentimentele apathie, overspannen liefdesopvattingen, overspelige relaties en zelfmoord, en daarmee een hoogst ernstig te nemen bedreiging vormde voor de samenleving. Uit niets bleek immers dat Werther niet bedoeld was als een model ter identificatie. Voortdurend waarschuwden ze dan ook tegen het werk, waarbij ze doorgaans voor het gemak een caricaturaal beeld van de hoofdpersoon gaven: zijn lijden was pure inbeelding, zijn liefde niet meer dan gemaskeerde wellust, zijn zelfmoord getuigde van extreme karakterzwakheid etc. Vaak ook reduceerde men hem tot een prototype van het sentimentele dat veeleer de kwijnende trekken vertoonde van bijvoorbeeld Millers Siegwart en Feiths Eduard dan van Goethes vitale en veelzijdige hoofdpersoon. Door Werther consequent te beroven van zijn oprechte idealisme, zijn rijke sensitiviteit en zijn onmiskenbare talenten, konden de critici hem een plaats geven in de gangbare schematische ordening van navolgenswaardige tegenover afkeerinboezemende romanpersonages. Aldus, zo zou men kunnen zeggen, ontproblematiseerden zij het boek.

Tegenover de vele vrijwel eenstemmig negatieve reacties van degenen die - althans in geschrifte - de literaire meningsvorming bepaalden, staan slechts incidentele getuigenissen van bewondering. Maar alleen al het feit dat er zo vaak en in zulke heftige bewoordingen afkeurend over Werther werd gesproken, bewijst dat er een omvangrijke onderstroom moet zijn geweest van recipiënten wier waardering tegengesteld was. De critici wezen er trouwens zelf telkens op dat het boekje maar al te veel bewonderaars vond, in het bijzonder onder de opgroeiende jeugd. Voor zover men nu nog hun sporen vindt, is dat veelal in uithoeken van de literatuur: almanakken, liedboekjes, bundeltjes sentimenteel mengelwerk. Anders dan de critici leverden de bewon-

deraars geen beschouwingen over Werther maar vertolkten zij de aandoeningen die de geschiedenis bij hen wekte in poëzie waarin vol deernis het wrede lot van de held en zijn geliefde werd bezongen. Steeds vindt men Werther hierin met idolate bewondering voorgesteld als de verpersoonlijking van het verheven, onaantastbare, absoluut zuivere liefdesideaal van de sentimentele ideologie. De bewonderaars zagen derhalve in hem een moreel model zoals de traditionele idealistisch-zedenkundige roman dat bood. Werthers zelfmoord was in hun ogen geen zonde of lafheid maar een bewijs van zijn hoge geestelijke adel: hij kon zich niet verlagen tot het prijsgeven van zijn idealen terwille van de triviale conventies van een bekrompen, ongevoelige maatschappij. Een probleem in deze appreciatie moet evenwel het gegeven zijn geweest dat Werthers liefde minder onbaatzuchtig en vergeestelijkt was dan het sentimentele ideaal voorschreef: dit eiste immers, gegeven het feit dat Lotte formeel aan Albert was gebonden, een hartstochtloze berusting op afstand. De afloop van de roman in deze zin veranderen kon natuurlijk niet, maar wel werden in de meeste Werther-gedichten Werthers gevoelens afgeschilderd als volstrekt zuiver en niet bezoedeld door enige bezitsdrang. Bovendien ondergroef men de rechtmatigheid van de verbintenis tussen Lotte en Albert door de laatste voor te stellen als een bruut, Lotte niet waardig. In hoeverre de bewonderende recipiënten zich bewust zijn geweest van hun aanpassing van de tekst aan hun ideaal valt niet uit te maken, maar in ieder geval was dit hún manier om het problematische werk te ontproblematiseren.

Het lezerspubliek van Werther viel dus uiteen in twee kampen die in hun waardering voor het werk diametraal tegenover elkaar stonden, afhankelijk van hun respectieve appreciaties van de sentimentele belevingswereld. Beide groepen hadden echter gemeen dat ze Werther lazen als een traditionele zedenkundige roman, bedoeld als moreel exempel. Maar anders dan bijvoorbeeld de eveneens omstreden sentimentele roman Siegwart, eine Klostergeschichte van J.M. Miller en ook Feiths Julia stelde Werther de lezers voor het probleem dat de geïntendeerde les verre van ondubbelzinnig was. Aan beide kanten loste men dit op door de ambiguïteit van de tekst als het ware te corrigeren.

Aldus in grote lijnen het beeld van de Nederlandse receptie van Werther tot 1793. In dat jaar werd de discussie verrijkt met een geheel nieuw gezichtspunt, te weten dat het beoordelen van de roman naar de traditionele normen berustte op een misverstand. De eerste verdediger van deze stelling was Joannes Lublink.

Lublinks voorrede bij Werther20

Als Lublink in zijn voorrede bij Werther dit werk in bescherming neemt tegen de kritiek die het had uitgelokt, maakt hij meteen duidelijk dat hij daarmee allerminst in het kamp van de sentimentele bewonderaars mag

worden gesitueerd: Werther en het sentimentele, zo stelt hij bondig, hebben niets met elkaar uitstaande. Wat nu kan iemand die - zo is de implicatie - geen sentimentele dweper is, ten faveure van Werther bijbrengen? Heeft men niet terecht collectief de staf gebroken over de afwezigheid van een morele les?

‘Dat men ons een voorbeeld van deugd, ter navolging, in een’ Grandison [Richardsons laatste roman], schildert, heeft een zedelijke nuttigheid; maar wat worden wij beter, wat leeren wij van een' Jongen Werther?’ -

zo legt Lublink de kritici in de mond (p. IV-V). Zijn repliek luidt: Dit is een inadequate reactie; wie Werthers geschiedenis weegt en te licht bevindt als een exempel van deugd houdt geen rekening met het doel dat de schrijver met zijn roman heeft beoogd en het is naar het doel dat een literair werk beoordeeld dient te worden. Niemand kan in ernst menen dat de auteur van Werther een moreel ideaal heeft willen modelleren. Klaarblijkelijk stond hem iets geheel anders voor ogen, en dit is te waarschijnlijker omdat, zoals bekend, deze roman geïnspireerd is door een gebeuren in de werkelijkheid, namelijk de tragische, onbegrijpelijke teloorgang van een veelbelovende jongeman. (Lublink doelt hiermee op het levenseinde van Karl Wilhelm Jerusalem, dat inderdaad in het tweede deel van Werther is verwerkt). Welnu: een dergelijk voorval roept de klemmende vraag op hoe het zover heeft kunnen komen. De wetenschapsman tracht tot een antwoord te komen door middel van een afstandelijke analyse van karakter en milieu (ik parafraseer Lublinks termen ‘bijzonder geaartheid’ en ‘uiterlijke omstandigheden’ bewust anachronistisch; zijn betoog doet hier inderdaad denken aan het Naturalistische ideeëngoed van een eeuw later). Hetzelfde doet de romancier in feite, maar op de hem eigen wijze: hij stelt zich ten doel het gebeuren op te helderen door middel van een literaire verbeelding ervan, waarin hij zichtbaar maakt

hoe bij een' mensch van zulk een gegeeven karakter, van stap tot stap, de omstandigheden zich hebben kunnen verëenigen, dat 'er zulk een aaneenschakeling van lotgevallen, en zulk een eindelijke uitkomst, natuurlijkerwijze, plaats moet hebben. (p. V1II)

Wie deze causaal-psychologische doelstelling accepteert, moet als consequentie aanvaarden dat de vraag naar het morele gehalte van de personages dan niet meer relevant is. Lublink claimt dan ook met nadruk vrijheid voor de kunstenaar in de keuze van zijn karakters. De ‘man van genie’ dient zelf ‘de soort van Ideaal te bepalen, welke hij zal uitwerken’:

Blijft het niet alleen de vraag, of hij zekere hartstochten, deugden of gebreken, naar waarheid, als een meester in zijn kunst, schetst, en niet zo zeer welke hartstochten of deugden en gebreken hij daartoe verkiest? (p. IX)

Het zal duidelijk zijn dat Lublinks apologie van Werther een verdediging van specifiek dit werk ver te buiten gaat; in feite houdt hij een pleidooi voor een nieuw soort roman. Weergave van het innerlijk van de personages staat bij hem niet meer in functie van een zedenkundige doelstelling maar is als psychologische ontleding in verhaalvorm zelf doelstelling. Alleen hierop betrekking hebbende vragen zijn ter zake: Is het weergegeven karakter werkelijkheidsgetrouw (‘naar waarheid’) en overtuigend (‘als een meester in zijn kunst’) verbeeld? Kortom, naast de traditionele, in de moreel exemplarische romanfiguur belichaamde ‘soort van Ideaal’ heeft een nieuw artistiek ideaal recht van bestaan, namelijk dat van het naar de realiteit getekende personage aan wiens door karakter, gebeurtenissen en milieu geconditioneerde ontwikkeling de romanschrijver gestalte geeft.21 In zo'n geval stelt de auteur zich noch ten doel de werkelijkheid te idealiseren, noch de tekorten ervan te belichten; hij maakt haar transparant.

Voor zover ik weet was Lublink een van de eersten - zo niet de allereerste - die in ons land deze nieuwe romanopvatting verwoordden en voorlopig zou hij een van de zeer weinigen blijven. Overigens is zijn stuk in een comparatistisch perspectief gezien iets minder origineel en er zijn redenen om te vermoeden dat hij inspiratie heeft gevonden in in Duitsland geformuleerde ideeën.22 Voor de geschiedenis van de Nederlandse romanpoëtica wordt zijn beschouwing daarmee niet minder belangwekkend. Ook het feit dat hij zijn voorwoord afsluit met een tournure die een buiging naar de conventie lijkt omdat hij tóch een zedeles uit Werther destilleert - geef nooit kans aan gevoelens van liefde jegens een ‘gehuuwd voorwerp’ en luister steeds naar je geweten - doet maar weinig afbreuk aan de betekenis ervan: men kan zich voorstellen dat hij de consequenties van zijn radicale betoog al dan niet bewust zelf nog niet helemaal aandurfde, zeker als men zich zijn leeftijd realiseert: zesenvijftig. Maar wat te denken van het feit dat Lublink het slechts enkele jaren later opnam voor een werk dat als prototype mag gelden van de idealistische zedenkundige roman: Richardsons The history of Sir Charles Grandison?

4 Lublinks voorrede bij Grandison

In 1797 liet Johannes Allart, dezelfde die vier jaar eerder Werther had uitgegeven, een nieuwe editie het licht zien van de vertalingen van Samuel

Richardsons magna opera Clarissa en Grandison. Aan beide werken deed hij een aanprijzende voorrede voorafgaan; die bij Clarissa is een verkorte versie van de zeer uitvoerige beschouwing die de vertaler Joannes Stinstra aan de eerste druk van 1752-1755 had toegevoegd, de ‘Proeve over de geschiedenis van Karel Grandison’ was niet eerder verschenen en draagt als ondertekening: L. Het is alweer dankzij Heinemeyer dat we nu weten wie zich hierachter verschuilt: ook dit stuk wordt vermeld in de genoemde bibliografie van Lublink.23

Richardson gold, zoals bekend, als de zedenkundige romancier bij uitstek. Met name zijn Clarissa genoot onverdeelde bewondering tot royaal na 1800. Ten aanzien van Grandison liepen de meningen echter enigszins uiteen. Sommigen prezen het werk als de beste leerschool tot de deugd, in de ogen van anderen was de hoofdpersoon wel erg volmaakt en werden zijn kwaliteiten al te royaal beloond. Als voorbeeld schoot Grandison huns inziens zijn doel voorbij: zelfs de meest goedwillende lezer moest tot de slotsom komen dat dit ideaal in de realiteit volstrekt onbestaanbaar was en zou daarom, zo vreesden zij, teleurgesteld iedere poging tot navolging opgeven.24 Welnu, dezelfde Lublink die Werther had verdedigd tegen critici die dat werk onstichtelijk hadden gevonden - waarbij hij Grandison had opgevoerd als het romanideaal van zijn opponenten - neemt nu Grandison in bescherming tegen critici die iets meer realisme hadden gewenst.

Het voorwoord begint met een uitvoerige lofrede op Richardson in het algemeen en Grandison in het bijzonder. Lublink acht de roman in compositie, karaktertekening, verstandige overwegingen en deugdzame leringen onovertroffen. Vooral de laatste kwaliteit wordt beklemtoond:

Waar zag men ooit het rijk der zedelijkheid, in de verkeering der menschen, met meerder luister, in alle deszelfs zegenrijke gevolgen, heerschappij vieren? (p. XIII)

Zulke als het ware levende voorbeelden laten zich veel sterker in de geest prenten dan de krachtigste voorschriften:

En welke deugd, welke uitmuntendheid is ‘er, die wij niet in dit bekoorlijk modél aantreffen’? Hoe werkt alles samen, om ons op dit voorwerp te doen verlieven! Hoe treffend wordt hier, door de uitkomst, als een natuurlijk gevolg van alle goede, zeedelijke gedraagingen, geleerd en bevestigd, dat waare deugd altoos zich zelven beloont! (p. XIV)

Dit brengt hem op het eerste punt van kritiek op Grandison, zijnde dat een dusdanig abundante beloning van de deugd al heel weinig correspondeert met de realiteit van het leven. Maar, zo brengt hij daar tegenin met een tournure die herinnert aan de verdediging van Werther: deze kritiek houdt geen rekening met het oogmerk van de schrijver. Het is immers niet het doel van de kunstenaar om de natuur exact te kopiëren -

Het is om zekere lessen, waameemingen, grondstellingen, in beelden te kleeden, en die als een middel van werkdaadig onderwijs te doen dienen; een middel, dat daardoor te verdienstelijker wordt, wanneer het eigenlijk geschikt is, om de uitbreiding van het rijk der deugd, en, daardoor, het waar geluk der menschen te bevorderen. Alle hulp die een schrijver kan inroepen, om dat groot oogmerk te bereiken, is hem gewisselijk geöorloofd. (p. XV)

De overwegingen van de Voorzienigheid met betrekking tot de beloning van het goede en de bestraffing van het kwade hier op aarde zijn voor ons ondoorgrondelijk maar de romancier heeft nu juist de macht om een rechtstreekse relatie aan te brengen tussen deugd en voorspoed, zonde en onheil. In feite is hij om zo te zeggen de Schepper van de romanwereld: ‘hij treedt hier als in de plaats der Voorzienigheid, om de uitkomst der zaaken te regelen en te beslissen’. Deze goddelijke almacht verschaft echter allerminst een vrijbrief voor souvereine willekeur en wonderbaarlijke kunstgrepen:

De hoofdzaak, die hij in zijn geheele bewerking in het oog moet houden, is deeze: dat alle handelingen en bedrijven de natuurlijke gevolgen moeten zijn der oirzaaken door hem opgegeeven; dat alles, redelijkerwijze, hieruit kan worden afgeleid; en, eindelijk, dat alles op eenige zedelijke bedoeling moet uitloopen. Hieruit volgt van zelf dat al het toevallige en wonderdaadige, (waar van zo veele Romannen overvloeijen) den wijsgeerigen leezer te minder moet behaagen, als hij van alle deeze toevallige, wonderdaadige oirzaaken minder reden kan geeven, of zich althans niet dan duistere voorstellingen vormen. (p. XVII)

Aan deze eis van samenhang voldoet Grandison in Lublinks ogen ten volle.

Als tweede punt noemt hij vervolgens de kritiek dat in de hoofdpersoon al te veel deugden en talenten zijn verenigd. In zijn weerlegging complementeert Lublink het ethisch idealisme van zoëven met een artistiek idealisme dat is gefundeerd in de doctrine van de ‘schone natuur’, volgens welke de

kunstenaar niet het bestaande moet nabootsen maar de schoonste elementen van het bestaande moet uitkiezen en harmonisch verenigen.25 Vandaar:

Ik erken het kunstvermogen van den schilder, die mij de eenvoudige natuur, zo als hij die aantreft, weet te vertegenwoordigen; maar ik erken in hem den meester, wanneer hij mij de schoone natuur zodanig weet te vertoonen, dat ik 'er tevens de genie van de kunstenaar in ontdek. (p. XVIII, curs. van mij.)

En even verder:

En zie hier het onderscheid tussen den blooten Copiïst en waaren Kunstenaar: de laatste is alleen in staat om Ideaalen voorttebrengen; Ideaalen die altoos een oirspronkelijke genie voorönderstellen, en alleen den wensch en de eischen van ervaren kenners kunnen bevredigen. (p. XX)

In dit verband snijdt hij het laatste en belangrijkste punt van kritiek op Grandison aan: een dergelijk ideaal is zo verheven dat ieder die het zou willen navolgen maar al te zeer de eigen zwakheid gevoelt en zich mismoedig ervan afwendt. Lublink vindt dit een gevaarlijke drogreden. De vraag is niet, zo stelt hij, of de kwaliteiten van Grandison ook werkelijk in één persoon verenigd voorkomen maar of ze afzonderlijk bestaanbaar zijn. Als dat het geval is - en daarover kan naar zijn overtuiging geen twijfeld bestaan - dan kan ieder er naar streven althans partieel een Grandison te worden.

5 Meten met twee maten?

In Lublinks verdediging van Werther zijn de eerste kiemen zichtbaar van een pas in de 19e eeuw dominant geworden psychologisch georiënteerde romanopvatting. Zijn voorrede bij Grandison daarentegen past geheel binnen de conventionele achttiende-eeuwse denkbeelden. Beide stukken zijn met even grote stelligheid geschreven en het is moeilijk de gedachte aan opportunisme te onderdrukken: Lublink, zo lijkt het, leverde Allart standpunten op bestelling.

Ik zal hier niet gaan getogen dat deze verdenking misplaatst is. Maar evenmin wil ik concluderen dat het gemak waarmee Lublink van front veranderde bewijst dat of zijn waardering voor Werther of die voor Grandison gespeeld was. Om te beginnen zijn er enkele opmerkelijke punten van overeenkomst in beide voorredes aan te wijzen, die de contradictie tussen beide stukken toch enigszins relativeren. Eén daarvan is het belang dat wordt gehecht aan het causaliteitsbeginsel: de roman moet niet een willekeurige serie daden en voorvallen presenteren maar een samenhangende reeks gebeurtenissen, waarin bovendien de relatie tussen iemands daden en zijn karakterstructuur zichtbaar is. Het onderscheid is dat Lublink in de Werther-be-

schouwing spreekt over de oorzakelijkheid zoals die in de realiteit wel aanwezig is maar verborgen ligt, terwijl hij in het Grandison-stuk tevens (overigens zeker niet uitsluitend) doelt op een samenhang tussen deugd en beloning zoals men die op aarde zou wensen. Maar het is in Lublinks ogen dit gemeenschappelijke element van consistentie dat heide romans onderscheidt van de door hem misprezen grote massa verhalen waarvan de compositie is bepaald door sensatie, willekeur en toeval. Vervolgens is er als tweede gemeenschappelijke element in de twee voorredes de beklemtoning van de genie die onmisbaar is om aan een ‘ideaal’ gestalte te geven in de gedaante van de hoofdpersoon. De idealen zijn zeer ongelijksoortig maar in beide gevallen danken ze volgens Lublink hun overtuigingskracht aan het feit dat ze door de dichterlijke genie zijn bezield. Ook hiermee onderscheiden zowel Grandison als Werther zich van de vele romans waarin in de karaktertekening geen greintje artistiek scheppingsvermogen doorstraalt. En als derde en meest fundamentele punt van correspondentie moet worden genoemd het feit dat Lublink in beide stukken met nadruk verklaart dat een werk beoordeeld dient te worden naar het doel dat de auteur zich heeft gesteld. In het licht van dit intentionalistische beginsel - hoogst opmerkelijk voor deze tijd - is het meten van Werther met een andere maat dan Grandison niet anders dan consequent te noemen.

Een bevestiging van Lublinks oprechtheid in zijn respectieve appreciaties is te vinden in een in 1803 gepubliceerd opstel, waarin hij onder meer iets zegt over zijn waardering voor het genre roman.26 De meeste romans, zo verklaart hij, zijn nutteloos, ondermijnen de goede zeden en stellen artistiek gezien niets voor. Slechts enkele romanciers kunnen daarom zijn bewondering wegdragen en tot die weinigen behoren zowel Richardson als Goethe:

Ja, mijn vriend! wanneer het allen Richardsons, Fieldings, Smollets Göthes waren, welkers geschilderde beelden nog warm van het leven zijn, dan, ja dan mogt dit vrij wat in aanmerking komen; maar daar de Romanwezens maar alte dikwerf niet dan harssenschimmige wezens zijn, kan men zich van de beoefening in die school luttel goeds belooven. (p. 52)

Lublink, zo mogen we concluderen, nam ten aanzien van de roman een uitgesproken rekkelijk standpunt in. Onstichtelijke en onwaarschijnlijke verhalen verwierp hij evenzeer als iedere andere zichzelf respecterende literator, maar hij behoorde tot de zeer weinigen die een andere doelstelling dan de zedenkundige voor de roman accepteerden en zelfs verdedigden, zonder dat hij echter de moreel-idealistische roman verwierp - integendeel. Deze ondogmatische opstelling maakt het moeilijk zijn romanopvattingen te plaatsen in een schematische oppositie van vernieuwing tegenover traditie, en daarmee verzet hij zich posthuum tegen onze onuitroeibare neiging om het verleden te ordenen volgens onze normen van consistentie. Immers de literatuur

historicus die spreekt over een botsing van nonnen, over de doorbreking van de verwachtingshorizon, de afwisseling van conventies, etcetera, suggereert dat de geschiedenis van de literaire opvattingen volgens logische patronen zou zijn verlopen. Natuurlijk weten we allemaal wel dat de werkelijkheid altijd veel grilliger en inconsequenter is geweest dan onze schematiseringen maar het kan toch geen kwaad wanneer iemand als Joannes Lublink ons daar nog eens aan herinnert.

 

Voorjaar 1986

Utrecht Instituut De Vooys


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs