De Nieuwe Taalgids. Jaargang 80
(1987)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 40]
| |||||||||
Nieuwe Zakelijkheid. Oorsprong en ontwikkeling van een termM.C. van den ToornIn de kunstgeschiedenis kennen we de term Nieuwe Zakelijkheid. Vooral in de schilderkunst en de bouwkunst is deze term heel bekend geworden, maar ook in de letterkunde is er sprake van. Het is een intrigerende vraag wat dan wel het gemeenschappelijke van deze stijl is in de verschillende kunstrichtingen, temeer daar de definities in handboeken en encyclopedieën nogal eens uiteenlopen of wat vaag zijn. Een eerste vereiste voor een beter begrip is dan ook een onderzoek naar herkomst en geschiedenis van de term. Het is een bekend en algemeen vermeld feit dat de term voor het eerst in Duitsland in 1923 is gebruikt en wel door G.F. Hartlaub, de directeur van de Städtische Kunsthalle Mannheim. Deze Hartlaub richtte zich in een rondschrijven tot een aantal kunstenaars, die hij uitnodigde werken in te zenden voor een tentoonstelling. Hij kleedde zijn verzoek als volgt in: Ich möchte im Herbst eine mittelgrosse Ausstellung von Gemälden und Graphik veranstalten, der man etwa den Titel geben könnte ‘Die neue Sachlichkeit’. Es liegt mir daran, repräsentative Werke derjenigen Künstler zu vereinigen, die in den letzten zehn Jahren weder impressionistisch abstrakt, weder rein sinnenhaft äusserlich noch rein konstruktiv innerlich gewesen sind. Diejenigen Künstler möchte ich zeigen, die der positiven greifbaren Wirklichkeit mit einem bekennerischen Zuge treu geblieben oder wieder treu geworden sind. Zoals uit dit citaat genoegzaam blijkt, is Hartlaubs benadering van Neue Sachlichkeit vaag, onzeker en voornamelijk door middel van negatieve omschrijvingen gekarakteriseerd. Toen na veel strubbelingen in 1925 de tentoonstelling in Mannheim geopend kon worden, was de zaak niet veel duidelijker geworden, zoals twee citaten uit de catalogus kunnen bewijzen: Die Ausstellung will keinen Querschnitt durch das gesamte Kunstwollen der ‘Nach-expressionisten’ geben. Sie lässt die Kunst der abstrakten ‘Konstruktivistischen’ Richtungen beiseite; diese Versuche, in denen sich der neue Wille zur Sachlichkeit in ganz anderer Weise bekundet, seien einer besonderen Ausstellung vorbehalten. [...] | |||||||||
[pagina 41]
| |||||||||
Men moet zich wel afvragen of de vele auteurs die Hartlaub als ‘uitvinder’ van de term Neue Sachlichkeit noemen, ook de moeite hebben genomen zijn korte inleiding bij de catalogus door te lezen.Ga naar voetnoot1 Er blijkt immers duidelijk dat Hartlaub zich onzeker en aarzelend opstelt; de schilders die hij bijeengebracht heeft - o.a. Max Beckmann, Alexander Kanoldt, Otto Dix, George Grosz - sluiten aan bij voorafgaande stromingen; er is continuïteit vast te stellen en zeker geen radicale breuk met het oude. Hartlaub ziet in zijn tentoonstelling iets tijdelijks en voorbijgaands; voorzover zijn begripsbepaling niet negatief is, is er sprake van een terugkeer van realiteitszin en nuchterheid na de excessen van het expressionisme. Veelzeggend is dat in het hele voorbericht bij de catalogus, trouwens maar enkele bladzijden beslaande, de term Neue Sachlichkeit nergens expliciet gebruikt wordt. Alleen in de circulaire van 1923 spreekt hij van ‘Die neue Sachlichkeit’, terwijl de titel van de tentoonstelling zonder meer ‘Neue Sachlichkeit’ luidt, zonder lidwoord. Dat laatste zou kunnen doen vermoeden dat de term hier als een stijlbegrip gehanteerd is (Schmalenbach 1940), maar noodzakelijk is dat niet: weglating van het lidwoord maakt een betere indruk in een titel. Het heeft er alle schijn van dat Hartlaub met zijn Neue Sachlichkeit niet zo iets specifieks heeft bedoeld als men hem later is gaan toedichten. Uiteindelijk was het woord Sachlichkeit, zonder terminus technicus te zijn, heel gewoon en voor allerlei karakteriseringen bruikbaar. Op deze niet specialistische manier werd het in 1915 bijvoorbeeld gebruikt door Wölfflin, die t.a.v. de door hem waargenomen ommekeer van picturaal naar plastisch en wat dies meer zij, de volgende passage schreef: Die neue Linie kommt in Dienst einer neuen Sachlichkeit. Man will nicht mehr den allgemeinen Effekt, sondern die einzelne Form, nicht mehr den Reiz einer ungefähren Erscheinung, sondern die Gestalt, wie sie ist. Heinrich Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst [1915], 4. Auflage, München 1920, S. 252. Bij Wölfflin is geen sprake van een speciale betekenis; bij Hartlaub misschien ook nog niet, maar allengs ontstaat die speciale betekenis wel, en Hartlaub heeft er zelf toe bijgedragen de betekenisontwikkeling die zijn handige term al vrij snel onderging, achteraf te rechtvaardigen (af te leiden uit persoonlijke mededeling aan Schmalenbach 1940). Spoedig heeft Neue Sachlichkeit zich ontwikkeld tot een specialistische term in de schilderkunst ter aanduiding van een nieuwe mentale houding. ‘Perhaps its innermost kernel may be found in a radical rejection of all emotional bias, a deliberately cultivated unsentimentality, so to speak’, aldus Schmalenbach (1940, 163-164). En die onsentimentaliteit uit zich o.m. in de thematiek van de nieuw-zakelijke schilderkunst: aandacht voor de techniek, de machine, de stad, ook in banale vorm, maar ze uit zich ook in de schilderstijl, die nuchter, koud en statisch genoemd wordt (Roh 1958, 113). Dat | |||||||||
[pagina 42]
| |||||||||
laatste sluit trouwens niet uit dat er aandacht bestaat voor sociaal-kritische thema's. In Nederland is de Nieuwe Zakelijkheid in de schilderkunst wel enigermate doorgedrongen, maar erg invloedrijk is de stroming naar onze mening niet geworden. De groep van de ‘Stijl’, die de volledige abstractie als uitgangspunt nam (vgl. Jaffé 1982, 11) valt er duidelijk buiten en veel ander werk in Nederland is bekend geworden als ‘Magisch Realisme’, een term die in Duitsland zelfs al vóór de tentoonstelling van Hartlaub in 1925 door Franz Roh geïntroduceerd werd (zie ook Schmalenbach 1940). De bekendste Nederlandse vertegenwoordigers zijn A.C. Willink, Pijke Koch, Dick Ket, Raoul Hynckes (uit België), W. Schuhmacher en Johan Mekkink.Ga naar voetnoot2 Hun werk heeft echter een geheimzinnigheid die in de schilderkunst van de Nieuwe Zakelijkheid ontbreekt (zie ook Vowinckel z.j., 187 e.v.). Dat alles neemt niet weg dat vier jaar na de Mannheimse tentoonstelling, t.w. in mei 1929 door de groep ‘De Onafhankelijken’ een expositie aan schilderwerk van de Duitse Neue Sachlichkeit gewijd werd. In de inleiding bij de catalogus schreef Kasper Niehaus: De ‘nieuwe zakelijkheid’ is een kunst, die hoewel zij tot voor korten tijd nog geen naam droeg, ook hier te lande reeds tot eene werkelijkheid was geworden voordat zij uit Duitschland tot ons kwam [...] De kunst der nieuwe zakelijkheid wordt ook wel aangeduid als post-expressionisme, - welke naam haar volgens tijdsorde rangschikt -, als magisch of ideaal realisme en als vérisme en néo-classicisme, die elk slechts een deel der beweging benoemen. Dat men, althans wat de schilderkunst betreft, in Nederland aan de term een specifieke inhoud wenste toe te kennen, bewijst tenslotte een citaat uit 1930 uit De vrije bladen: De nieuwe zakelijkheid beoogt toch in eerste instantie het sterker naar voren brengen van de realiteit, niet zooals zij waargenomen is maar wel zooals zij door den kunstenaar gezien kan worden. Het is misschien niet onaardig ter verduidelijking van deze stelling de Fransche vertaling van nieuwe zakelijkheid te noemen: réalisme magique. In zekere mate hebben de verbeeldingen van de aanhangers der nieuwe zakelijkheid iets geobsedeerds. Afgezien van het al dan niet juiste van Van Uytvancks mening - achteraf gezien verstaan we onder ‘Magisch Realisme’ iets anders dan onder Nieuwe Zakelijkheid - is met dit citaat duidelijk te maken dat men in 1929 en 1930 al met de term vertrouwd was en er een bepaalde inhoud aan wilde geven voorzover het de schilderkunst aanging. In de bouwkunst daarentegen toonde men meer onzekerheid en ook meer onenigheid. | |||||||||
[pagina 43]
| |||||||||
Naar alle waarschijnlijkheid was de architect J.J.P. Oud al in 1925 met de Nieuwe Zakelijkheid bekend geraakt. Zijn zoon, de architect Hans Oud, deelt mee dat zijn vader in dat jaar op uitnodiging van niemand minder dan Hartlaub zelf in Mannheim een lezing had gehouden en daar de Neue Sachlichkeit had leren kennen. Hij zou ook de term in Nederland bekend gemaakt hebben (Oud 1984, 59). Nu was zakelijkheid - tout court - voor veel architecten al lang een ideaal (zie daarvoor ook Singelenberg 1985). In neutrale zin, d.w.z. zonder enige bijbetekenis in de richting van een stijlverschijnsel, gewaagde Oud al in februari 1921 van zakelijkheid in een lezing voor de architectenvereniging ‘Opbouw’. Hij zei daar: Samenvattende valt te concluderen, dat een zich rationeel op de moderne levensomstandigheden baseerende bouwkunst in elk opzicht een tegenstelling zal vormen tot de tegenwoordige bouwkunst. Zonder in dor rationalisme te vervallen, zal zij vóór alles zakelijk zijn, maar in deze zakelijkheid reeds dadelijk het hoogere beleven.J.J.P. Oud, ‘Over de toekomstige bouwkunst en hare architectonische mogelijkheden’, Bouwkundig weekblad, 1921, blz. 160. Voorzover naspeurbaar heeft Oud de Nederlandse benaming Nieuwe Zakelijkheid pas aanzienlijke tijd na zijn bezoek aan Mannheim in geschrifte gebruikt. Pas in 1932 gebeurde dat, tegelijk met nogal wat kritiek op de term, maar gelukkig ook met een verduidelijkende doelstelling: Evenmin als het woord ‘cubisme’ ook maar eenigszins uitdrukt wat daaronder in de kunst verstaan wordt, evenmin geeft de uitdrukking ‘Nieuwe Zakelijkheid’ ook maar eenigermate weer de opvatting, waarop ze toegepast wordt. Het is een leelijke en onzinnige benaming. [...] Al enkele jaren eerder was de Duitse term gebruikt, door J. Polet in 1928 (Bouwkundig weekblad, 3 maart 1928, 65), door A.J. van der Steur in 1929 (Bouwkundig weekblad, 30 maart 1929, 97-104) en door J. Gratama in 1929 (Bouwkundig weekblad, 6 juli 1929, 213). Het eerste citaat waarin de Nederlandse benaming gebruikt wordt, dateert voor wat de bouwkunst betreft, hoogstwaarschijnlijk van 1930. Omdat hier tevens een beginselverklaring geformuleerd wordt, citeren we in extenso: Het Congres beschouwt zich als een der vertegenwoordigers in Nederland van de moderne gedachtenstroming, die veelal als Nieuwe Zakelijkheid wordt aangeduid. Op het gebied der volkshuisvesting verstaat het daaronder, dat hare leden het vertrouwen bezitten, dat het tot de praktisch verwezenlijkbare mogelijkheden behoort om de woningbouw uit te heffen boven het niveau van een enkel materieele voorziening en haar te brengen op het peil van een nieuwe cultuur, die - naar meer en meer blijkt - bij een harmonieus samengaan van de redelijke moderne geestelijke, maatschappelijke en technische krachten mogelijk is. | |||||||||
[pagina 44]
| |||||||||
Een klassiek voorbeeld van Nieuwe Zakelijkheid: de Nederlandse telefooncel, een ontwerp van J.A. Brinkman en L.C. van der Vlugt (1931/32, beroemd als architecten van de Van Nelle-fabriek. (Foto M.R. van den Toorn).
B. Merkelbach en W. van Tijen, brief aan het Instituut voor Volkhuisvesting en Stedebouw, 18 oktober 1930; geciteerd in Rebel 1983, 74. Nu is de hier verwoorde beginselverklaring niet erg verhelderend en dat werd van wel meer artikelen over de Nieuwe Zakelijkheid gevonden. Typerend is de klacht die in 1931 door de architekt Verkruysen onder woorden werd gebracht: Die merkwaardigheid is, dat de nieuwe zakelijkheid, waarover door voor- en tegenstanders zoo positief wordt geschreven en gesproken, een zoo vaag iets schijnt te zijn, dat zij die haar zoo dringend aanbevelen of zoo heftig afkeuren, als het er op aankomt niet kunnen zeggen wat of waar nu eigenlijk die nieuwe zakelijkheid is. [...] Nemen wij even aan dat die naam zin heeft, dan ligt de kern niet in het woord: zakelijkheid, want zakelijk was belangrijke en goede architectuur altijd. Nieuwe zakelijkheid zou kunnen beteekenen: zakelijkheid met een spiegeling van het menschelijke van heden, en al wat daarin te denken is. Jammer is dat Verkruysen, ondanks zijn onvrede met de vage term Nieuwe Zakelijkheid, er niet in slaagt zelf tot een duidelijker omschrijving te komen en zich verliest in een wazige beschouwing. Veel duidelijker wordt de inhoud van de | |||||||||
[pagina 45]
| |||||||||
term voor de latere beschouwer die de produkten van de nieuwe bouwstijl bekijkt: utiliteitsbouw als de Van Nelle-fabriek in Rotterdam, een ontwerp van L.C. van der Vlugt en J.A. Brinkman, het hotel Gooiland in Hilversum, van J. Duiker, en woningbouwprojecten als de Rotterdamse Kiefhoek van J.J.P. Oud of het flatgebouw in de Bergpolder van W. van Tijen. Deze bouwwerken die als typerende voorbeelden van de Nieuwe Zakelijkheid beschouwd mogen worden - er zijn er overigens veel meer, vooral in Rotterdam - worden gekenmerkt door een prevaleren van de functie boven de fraaie vorm. De architect laat de vorm door de functie bepaald worden, wil praktisch, economisch en hygiënisch bouwen en gebruikt als materialen vooral beton, glas en ijzer. In de volkswoningbouw wordt de nadruk gelegd op veel zonlicht en buitenlucht, en binnenshuis wordt gestreefd naar arbeidsbesparing voor de huisvrouw. Een voorbeeld van dat laatste is het zgn. doorgeefluik (van de keuken naar de huiskamer), nu een enigszins kleinburgerlijke contraptie maar eens een toppunt van gemak, zeker toen het anno 1920 door de architect Jan Wils al werd toegepast in het woningcomplex van de Haagse Papaverhof. Veelzeggend is ook de door Piet Zwart ontworpen Bruynzeel-keuken, sinds 1937 in produktie en destijds het ideaal van veel huisvrouwen. Het sociale aspect van de bouwkunst der Nieuwe Zakelijkheid werd expliciet naar voren gebracht door de architect Van Loghem in het boek bouwen bauen bâtir building (de auteur was zo modern dat hij geen hoofdletters gebruikte); in de viertalige titel komt ook hét internationale streven van de Nieuwe Zakelijkheid tot uitdrukking. Zijn hooggestemde opvatting klinkt door in het volgende citaat: de nieuwe zakelijkheid verwerpt elke kunst, die niet voortkomt uit gezonde menschelijke verhoudingen, die de kiem in zich dragen voor komende tijden, de nieuwe zakelijkheid is hoofdzakelijk gericht door het collectieve denken, en wordt beheerscht door eenheid in het denken. Er bevonden zich onder de architecten ook tegenstanders van deze nieuwe richting. Geruchtmakend was de kritiek van de gezaghebbende Berlage, die deze in een vraaggesprek in de Vooruit, de Haagse editie van Het volk, in 1932 uitte. Hij was van mening dat in de Nieuwe Zakelijkheid het gevoel ontbreekt en hard moet ook de volgende zin zijn aangekomen: Ik beschouw de nieuwe zakelijkheid als een overgang, maar eigenlijk is zij een verschijnsel van de verwording, waartoe de burgerlijke maatschappij gekomen is. H.P. Berlage, in Vooruit, 13 februari 1932. Tegen Berlages mening werd protest aangetekend; niet polemisch, want Berlage werd door zijn jongere vakbroeders met reverentie behandeld, maar - alweer -hooggestemd: En wij zien dus een nieuwe geestelijke impuls: de bevrijding van den mensch; maar om tot die groote vrijheid te geraken is ook in de architectuur ‘zakelijkheid’ het allereenigste middel; niet de ‘quasi-zakelijkheid’, die zichzelf tot doel heeft en een spe- | |||||||||
[pagina 46]
| |||||||||
len is met de hoogwaardige materialen ijzer, glas en beton, die onze tijd ons schenkt, maar de ‘zakelijkheid’ met een hoog zedelijk bewustzijn, die in de immaterialiseering der architectuur volgens de kosmische wet der economie een mogelijkheid ziet, juist dóór die hoogwaardige materialen, in de maatschappij der toekomst den mensch weer het noodige zonlicht en in zijn naaste omgeving de vreugde der natuur te schenken, waar hij zich sedert de duistere middeleeuwen van af keerde.J. Duiker. ‘Dr. Berlage en de “Nieuwe Zakelijkheid”’, De 8 en Opbouw III, 1932, blz. 50.Of men zich door al deze citaten werkelijk een beeld zou kunnen vormen van de Nieuwe Zakelijkheid als men niet de Van Nelle-fabriek of de openluchtschool aan de Amsterdamse Cliostraat kende, is zeer de vraag. Zoals zoveel programma- 
Tuindorp Watergraafsmeer te Amsterdam, beter bekend als Bet ondorp, een schepping van de architect J.B. van Loghem uit 1924. (Foto M.R. van den Toorn).
ma's en beginselverklaringen van kunstbewegingen laboreren vooral de schrifturen van de architecten in dit geval aan vaagheid. Van alle hooggestemde doelstellingen worden we niet veel wijzer, maar pas de voortbrengselen van de Nieuwe Zakelijkheid spreken voor zichzelf. Onzekerheid ten aanzien van de term wordt trouwens manifest door de verschillende schrijfwijzen: Duits of Nederlands, met of zonder hoofdletters, met of zonder aanhalingstekens. En tenslotte winnen andere benamingen het: ‘Functionalisme’, en tenslotte ‘Het nieuwe bouwen’. De doodsklok over de naam Nieuwe Zakelijkheid werd geluid door de architect Boeken: Wij rekenen deze architectuur tot het Nieuwe Bouwen (de botte term Nieuwe Zakelijkheid zal naar ik hoop bij het zien van dit gebouw [= hotel Gooiland] wel niemand invallen). | |||||||||
[pagina 47]
| |||||||||
Opvallend is dat de extrapolatie van het begrip Nieuwe Zakelijkheid van de schilderkunst naar de bouwkunst niet plaats vond vanuit stijlovereenkomst, maar dat er sprake is van een eigen invulling van deze pasklare term, waarbij de nadruk kwam te liggen op het functionele en een tegenstand tegen vormcultus en ornamentiek (vgl. ook Schmalenbach 1940). Bij een toegepaste kunst als de architectuur was deze beklemtoning van het functionalistisch aspect uiteraard mogelijk en voor de hand liggend. Dat doelmatigheid moet prevaleren boven schoonheid vloeide ook voort uit de mogelijkheid die de voortschrijdende techniek bood met de ontwikkeling van nieuwe materialen, vooral beton. De technische vooruitgang moest tot een betere maatschappij voeren, zo meende men in architectenkringen, en daarmee raken we aan de sociale factor die in de bouwkunst van de Nieuwe Zakelijkeheid een belangrijke rol is gaan spelen. Althans op papier en als ideaal dat tot uiting kwam in begrippen als hygiëne, licht en lucht; een goed doordacht ideeënstelsel, berustend op wezenlijk sociaal-economisch inzicht, ontbrak echter vrijwel (vgl. Rebel 1983, 114 e.v.) De architecten van de Nieuwe Zakelijkheid waren strijdbaar en ze moesten dat ook wel zijn in hun strijd tegen oude en nieuwe tegenstanders: tegen de Amsterdamse School, waar het primaat van de fraaie gevel te zeer overheerste, en tegen de Delftse School, waar grote voorkeur voor baksteenbouw regelrecht tegen de idealen van de moderne architecten indruiste. In Duitsland legden de nationaal-socialisten in hun bouwkunst de nadruk op een heroïsche en monumentale symboolfunctie (vgl. Troost 1943); het beroemde Bauhaus werd in 1933 door de nazi's opgeheven. Principes van de Nieuwe Zakelijkheid die ingang hebben gevonden in de bouwkunst en de stedebouw zijn strokenbouw en hoogbouw; in hun meest vreugdeloze vorm hebben die geleid tot de nieuwe stadsuitbreidingen van na de
Voorbeeld van hoogbouw van woningen: flatgebouw aan de Kralingseplaslaan in Rotterdam, naar ontwerp van W. van Tijen uit 1938. (Foto M.R. van den Toorn).
| |||||||||
[pagina 48]
| |||||||||
oorlog en zelfs tot het verschijnsel van de slaapsteden. Sinds de jaren zeventig en daaromtrent is als reactie weer een bouwstijl in zwang gekomen die gekenmerkt wordt door kleinschaligheid, laagbouw, schuine daken en grillige straten-patronen, die bekend staat als Nieuwe Truttigheid (Rebel 1983, 338 e.v.). Het. moet interessant zijn t.z.t. na te gaan wat van deze nieuwe term terecht komt. Zoals we de situatie nu kunnen overzien is de Nieuwe Zakelijkheid in de bouwkunst, beter bekend als het Nieuwe Bouwen, het meest invloedrijk geweest in de jaren voor de oorlog, vooral in de periode van 1929 tot 1940. In die tijd wordt ook de polemiek gevoerd over de benaming, een polemiek die niet altijd tot verheldering van het probleem bijdroeg, maar juist daardoor aantoonde dat men in terminologisch opzicht tamelijk onzeker was en verschillende meningen toegedaan. Hoe het ook zij, Nieuwe Zakelijkheid speelde een niet onbelangrijke rol en dat is een opvallend verschil met de letterkunde, waar die rol toch niet anders dan ondergeschikt te noemen is.
Nieuwe Zakelijkheid in de literatuur is vooral aan te treffen in Duitsland, Rusland en - wat later - in Nederland. Al in de periode zelf (dus niet retrospectief) werden verschillende kenmerken vastgesteld. In Duitsland werd het verschijnsel omschreven als ‘die Flucht in die Wirklichkeit, die Abstossung alles Überrealen, der nun fanatische Glaube an das einzig wahrhaft Gegebene: die Sache und ihre objektive Werthaftigkeit.’ (Kindermann 1930). Daarbij werden een idealistische en radicale variant onderscheiden. Bij de eerstgenoemde bleef het gevoel niet uitgeschakeld, bij de radicale wel; laatstgenoemde variant wilde nadrukkelijk onsentimenteel zijn. Als voorbeeld daarvan golden o.m. gedichten van Erich Kästner. In Nederland vroeg Constant van Wessem aandacht voor de nieuwe stroming. Volgens Anten (1982, 63) is hij waarschijnlijk de eerste die in Nederland de term toepaste voor het proza. Van Wessems mening luidde aldus: Wij hebben ‘afstand’ tot onze gevoelens weten te nemen. Hierin manifesteert zich onze tijd met zijn zin voor realiteit, zijn bewustzijn van het moderne leven, zijn nuchterheid voor feitelijkheden, zijn symptoom, dat men in de kunst ‘nieuwe zakelijkheid’ heeft genoemd. Het is een vorm van zich weer objectief kunnen stellen tegenover het object. De vraag is echter of Van Wessem de term al in specialistische zin gebruikte. In dezelfde jaargang van De vrije bladen waaruit het bovenstaande citaat stamt, had hij al gewezen op de ‘weerkeer tot den zakelijken mededeelingsvorm, die ook de kroniek kenmerkt, zich verradend in een kort, zakelijk en alleen het essentieele gevend noteeren in de uitdrukking van toestanden en gevoelens’ (DVB 6, 173). En hoe weinig technisch hij de term ‘zakelijk’ wilde gebruiken, wordt duidelijk uit het volgende citaat: Ik haal dit ‘geval’ tevens aan om den heer van Vriesland te bewijzen, dat ik zakelijkheid niet zie in verband met een vormprobleem, dat in het Duitsch ‘neue Sachlichkeit’ is betiteld, maar dat ik het ronduit en Hollands bedoel als: wees nu eens zakelijk, klets er niet langer omheen, zeg waar het om gaat. Geef niet in twintig bladzijden wijdloopige welbespraaktheid, wat in één enkele bladzijde zakelijke zegging kan worden uitgedrukt. | |||||||||
[pagina 49]
| |||||||||
C. van Wessem, commentaar op Van Vriesland ‘Onzaakkundige zakelijkheid’, DVB 1 (1930), 127. Dat liegt er niet om: er bestaat dus zakelijkheid, al dan niet nieuw, maar die dient niet op één lijn gesteld te worden met de stroming Neue Sachlichkeit. Marsman maakt twee jaar later die strikte scheiding niet. Bij hem is Nieuwe Zakelijkheid een erkende stroming die hij noemt en tezelfdertijd heftig afwijst: De -ismen zijn doodgebloed en sinds enkele jaren vervangen door een ander parool: de zakelijkheid. Het curieuze aan deze verandering is vooral dit, dat deze nieuwe aesthetische norm volkomen cosmospolitisch is, volkomen internationaal. De term ‘Neue Sachlichkeit’ mag in Duitsland ontstaan zijn en in den aanvang een doelmatigheidspostulaat zijn geweest van een modern architect, zij heeft in een weergaloos tempo de wereld veroverd en is richtsnoer geworden op ieder gebied van de kunst [...] Het is begrijpelijk dat iemand als Marsman niet terughad van de Nieuwe Zakelijkheid, die hij verweet te zeer op de uiterlijkheid gericht te zijn, te weinig op ‘het hart van den mensch’ (t.a.p. blz. 14). En ook Ter Braak, immers op zoek naar ‘de vent’, had er alleen spottende woorden voor over: Hoera voor Revis! Hoera voor de nieuwe zakelijkheid! Hoera voor iedere nieuwe spruit in de familie! [...] Er is trouwens meer scepsis bij Nederlandse schrijvers, zoals bij Ben Stroman, zelf schrijver van een roman die als schoolvoorbeeld van de Nieuwe Zakelijkheid mag gelden. Anno 1935 luidde zijn mening aldus: Het begrip ‘nieuwe zakelijkheid’, ontsproten aan de architectuur en daar in het werk (Gropius, Le Corbusier, Oud, van Loghem) helder en duidelijk geformuleerd, werd vaag en moeilijker te ontwarren zoodra het werd overgebracht op de beeldende kunst (Willink, Koch) en de letterkunde. In de beeldende kunst werd de ‘nieuwe zakelijkheid’ een doorlicht realisme, een zoo exact waarnemen, dat de objecten ontdaan van noodeloos ‘schilderachtige’ bijkomstigheden boven hun reële waarneembaarheid worden uitgeheven. [...] De ‘nieuwe zakelijke’ jeugd greep naar de statistiek, naar de - zonder toelichting - misleidende resultaten van den registrator, de schrijvende jeugd predikte het ideaal van het krantenproza en zij noemde dat ‘nieuwe zakelijkheid’. Wat in deze citaten opvalt, is dat zowel Marsman als Ben Stroman het primaat | |||||||||
[pagina 50]
| |||||||||
van de term Nieuwe Zakelijkheid toekennen aan de architectuur - wat dus niet juist is, zoals we gezien hebben. Verbazend is dat overigens niet, omdat de Nieuwe Zakelijkheid in de Nederlandse bouwkunst goed vertegenwoordigd was en voor niemand over het hoofd te zien. Dat de schilderkunst oudere rechten had, was kennelijk niet bekend. In de tweede plaats zijn de kritische geluiden van de letterkundigen opvallend te noemen: men vindt de Nieuwe Zakelijkheid te oppervlakkig, te zeer gericht op het uiterlijke. Stroman wijst er in zijn lezenswaardige bijdrage op dat schrijvers als Ilja Ehrenburg en ook Revis misleid werden door de zakelijkheid van hun onderwerp en onvoldoende diepgang vertoonden. Bovendien verlangt Stroman als wezenlijk kenmerk de sociale geïnvolveerdheid van de schrijver (Stroman 1935, t.a.p.), een kenmerk trouwens dat naar onze mening in veel werk ontbreekt. Welk werk was overigens kenmerkend voor het proza van de Nieuwe Zakelijkheid? Als we erop terugkijken, was dat niet zo erg veel en het was in Nederland ook niet het allerbelangrijkste werk. Tazelaar, in die tijd zelf staande, gaf een ruime, te ruime opsomming, waarbij hij auteurs noemt als Vicky Baum (met Menschen im Hotel), Hans Fallada (met Kleiner Mann, was nun?), Den Doolaard (met De druivenplukkers), Theun de Vries (met Jan Steen) en nog wel enkele andere schrijvers, die men tegenwoordig niet direkt in verband zou willen brengen met de Nieuwe Zakelijkheid (Tazelaar 1935, passim). Nu hangt het natuurlijk van de definitie van Nieuwe Zakelijkheid af wat men ertoe wil rekenen, maar Tazelaar stelt zijn criteria wel heel ruim door allerlei vies romancées, Bekenntnisromane en zgn. vitalistische romans tot de Nieuwe Zakelijkheid te rekenen. Wanneer we terugzien op het proza uit de periode 1930-1940 en ons houden aan gevestigde menigen - veelal sterk beïnvloed door Ter ‘Braak en geestverwanten - dan blijft er veel minder over. Als typerende kenmerken komen dan de volgende aspecten naar voren: 1 Als onderwerp van het verhalend proza worden bij voorkeur economische, vooral sociaal-economische problemen behandeld. Heel sterk geldt dat voor Ilja Ehrenburg, die faam kreeg met 10 PK, het leven der auto's, dat in 1929 geschreven werd en in 1931 in Nederlandse vertaling het licht zag. Typerend zijn ook zijn boeken De droomfabriek, een relaas over de filmindustrie, en de reportageroman Ons dagelijksch brood, handelend over de economische crisis van 1929 en de daarop volgende jaren. Romans in de gangbare zin zijn dit nauwelijks, maar veeleer simultaan-overzichten van economisch-politieke gebeurtenissen, waarbij soms enkele bekende persoonlijkheden, zoals Ford, Citroën, Deterding of Churchill, in het voorbijgaan genoemd worden. Produkten zijn belangrijker dan individuele mensen: Upton Sinclair publiceert zijn Oil - de Nederlandse vertaling Petroleum vond ook ruime verspreiding -, Revis zijn 8.100.000 M3 zand. Handel en industrie leveren de thema's voor Voorloopige balans van Wagener en Zuiderzee van Jef Last. In biografieën wordt de mens zozeer van buitenaf getekend dat hij meer op een ding dan op een psychologisch benaderbaar wezen lijkt: Zaharoff Van Revis is nauwelijks een levensbeschrijving van de gelijknamige wapenhandelaar en Revis’ Gelakte hersens handelt maar ten dele over Ford, maar vooral over het model T met veel getallen en recordcijfers. Vooral de auto sprak in die dagen tot de verbeelding, en dan minder als technisch wonder - hoewel de toepassing van de stroomlijn indruk maakte - dan als massaprodukt dat sociaal-economische veranderingen van jewelste teweeg bracht: behalve Ehren- | |||||||||
[pagina 51]
| |||||||||
burgs 10 PK en Gelakte hersens van Revis denken we natuurlijk ook aan Bordewijks Knorrende beesten, dat door een zekere demonische visie karakteristieker is voor Bordewijk dan voor de Nieuwe Zakelijkheid. Ook in ander opzicht is deze auteur wat dit betreft een buitenbeentje te noemen; we komen daarop terug. 2 Wat de formele kenmerken betreft valt op te merken dat simultaan-verhalen nogal en vogue zijn. Wageners Sjanghai, Stromans Stad en Lasts Zuiderzee geven daarvan voorbeelden. In deze tijd zien we ook pogingen de journalistieke stijl van de reportage tot kunstvorm te maken. Een invloedrijk voorbeeld vorm de het veelgelezen werk van de journalist Egon Erwin Kisch, wiens reportages, in 1925 gebundeld onder de titel Der rasende Reporter, ook in Nederland aftrek vonden: een bloemlezing daaruit, vertaald door Nico Rost, verscheen in 1931 als Tijdopnamen. Een bundel reportages. Typerend voor de simultaan-benadering is de beschrijving die Kisch geeft van het beroemde ‘Sechstagerennen’ in Berlijn: ‘Buiten halen krantenvrouwen de morgenbladen van de expeditie, gaan arbei ders naar hun fabrieken, geeft een man zijn jonge vrouw een morgenzoen, lost een politie-agent aan de hoek van een straat zijn collega af, openen de cafe's al weer om de eerste bezoekers binnen te laten, overlegt iemand of hij vandaag een groene of een bruine das zal aandoen, stijgt de dollar, besluit een misdadiger eindelijk zijn misdaad te bekennen, geeft een moeder haar kind een pak ransel, klapperen schrijfmachines en gieren fabriekssirenes, [...]’ en zo gaat dat door (Tijdopnamen, Den Haag 1931, blz. 50 e.v.) In overeenstemming met deze aanpak, die een sfeer van dynamiek en levendigheid moet oproepen, is het gebruik van het presens als verteltempus. Alle hier genoemde schrijvers hebben dat presensgebruik met elkaar gemeen, alleen Bordewijk vormt hier weer een uitzondering: hij gebruikt consequent het preteritum in zijn verhalen. Bovendien toont hij nog een ander stilisticum, waarop ook Stroman (1935) de aandacht al vestigde: de directe metafoor (dus zonder het voegwoord als) en dan in nogal ongewone, soms bijna onbegrijpelijke gedaante. Als voorbeeld denke men aan het bekende begin van Bint: wanneer De Bree tegen de wind in worstelt, lezen we: ‘De boersche reuzin viel over hem met de volle vracht van natte kleeren’ (Bint, Utrecht 1934, blz. 9). Maar ook lang na de periode van de Nieuwe Zakelijkheid heeft Bordewijk dit soort metaforen: de den-tuur van een van zijn romanfiguren wordt bijv. omschreven als ‘haar draperie van puntig ijs’ (Bloesemtak, 's-Gravenhage 1955, blz. 108). We hebben hier veeleer te maken met een eigenaardigheid van Bordewijk dan met een kenmerk van Nieuwe Zakelijkheid. Zoals we hiervoor al te kennen gaven: Bordewijk hoort niet zo erg bij deze richting, zoals ook Vestdijk voor de oorlog al inzag: ‘Men heeft dezen stijl in verband gebracht beurtelings met “nieuwe zakelijkheid” en met Taciteïsche gedrongenheid. In werkelijkheid heeft Bordewijk's stijl met het eerste niets gemeen, en met het tweede hoogstens enkele uiterlijke kenmerken’ (Vestdijk 1941, 23). 3 Een derde kenmerk van de literatuur der Nieuwe Zakelijkheid ligt op ideolo gisch vlak: er is sprake van een duidelijke sociale geëngageerdheid, althans bij de buitenlandse voorbeelden. De Rus Ehrenburg steekt zijn anti-kapitalistische gezindheid niet onder stoelen of banken en zijn kritiek op beursspeculanten en uitbuiting van arbeiders laat aan duidelijkheid niets te wensen over. Ook Kisch toont met zijn reportages een groot stuk sociale kritiek en zijn gezindheid blijkt | |||||||||
[pagina 52]
| |||||||||
niet alleen uit de aandacht die hij besteedt aan de moord op Rosa Luxemburg en Karl Liebknecht. In Nederland daarentegen is het sociale engagement niet erg geprononceerd aanwezig. Jef Last vormt een uitzondering: een roman als Partij remise levert alleen al door het onderwerp, de strijd van de arbeidersbeweging, een gerede aanleiding voor het uiten van sociale kritiek, maar bij Wagener en Stroman is de sociale geëngageerdheid veel oppervlakkiger. En ten aanzien van Albert Kuyles Harten en brood, een roman die hij naar een eerder geschreven filmscenario schreef, merkte Ter Braak al misprijzend op dat hier eerder sprake is van een burgerlijk medelijden dan van sociale verontwaardiging. (Ter Braak 1949, 138-144) Ook van Bordewijk valt naar onze mening moeilijk vol te houden dat hij een sociaal geëngageerd schrijver is. De autobewaker Bobsien uit Knorrende beesten is socialist en hij denkt een keer aan Karl Marx, maar daarmee is het bekeken. Het merkwaardige is dat Bordewijk, juist door zijn advocatenpraktijk, een open oog had voor sociale misstanden, maar hij laat dat pas ten volle blijken in zijn niet-fictionele herinneringen in Geachte confrère uit 1956. In zijn literaire werk gaat zijn aandacht minder uit naar asociale woontoestanden dan naar de beschrijving van scurriele en fantastische stadsbuurten in Den Haag, Schiedam of Rotterdam. Maar met Nieuwe Zakelijkheid heeft dat niets te maken. 4 Een laatste aspect waarvoor we hier aandacht vragen is het uiterlijk van de literatuur van de Nieuwe Zakelijkheid. Niet alleen in de boekbanden en de omslagen, vaak met collages van foto's, werd duidelijk gemaakt dat het om moderne werken ging, maar ook in de grafische vormgeving. In Sjanghai van Wagener en Stad van Stroman werd met de typografie geëxperimenteerd: kranteberichten werden in afwijkend lettertype gezet, een zakenbrief verscheen in machineschrift, bijbelteksten in gotische letters. Ook op deze manier trachtte men het karakter van de Nieuwe Zakelijkheid tot uitdrukking te brengen. Overzien we nu de hier besproken vertelkunst, dan blijkt dat maar weinig van de genoemde werken aan alle vier de genoemde kenmerken voldoen. De meest uitgesproken Nieuwe Zakelijkheidsauteurs zijn naar ons gevoel W.A. Wagener (1901-1968) en B.J.H. Stroman (1900-1985), beiden destijds als journalist werkzaam in Rotterdam, stad van de Nieuwe Zakelijkheid. Maar ook bij hen is het schrijven in deze nieuwe stroming een kort durend experiment geweest: Wageners tweede roman, 3000 Meter in dood water (1935) en Stromans René François Aristide NN (1934) slaan duidelijk andere wegen in. Revis, die af en toe lyrischer wordt dan bij de echte Nieuwe Zakelijkheid toelaatbaar is, houdt het tot na de Tweede Wereldoorlog vol, bijv. met Kringloop (1946), dat de geschiedenis van een schip beschrijft. Al deze auteurs behoren niet tot de topfiguren van de Nederlandse letterkunde; in handboeken en overzichten worden ze hoogstens in het voorbijgaan - of met kleine lettertjes! - genoemd. Niettemin vormen hun werken voorbeelden van moderne romankunst, waarin we typerende kenmerken van de moderne roman, zoals Blok (1979) ze geschetst heeft, in optima forma terugvinden: voorgeschiedenis ontbreekt en het verhaal is spaarzaam met explicerende informatie; de lezer moet zelf actief meedoen en structurerend lezen; de schrijver streeft naar vervreemdingseffecten. Hoe komt het dan dat deze romans van de Nieuwe Zakelijkheid zo weinig weerklank hebben gehad, nooit herdrukt zijn en als vrij- | |||||||||
[pagina 53]
| |||||||||
wel vergeten mogen gelden? Naar onze mening ligt dat in het wezen van deze vertelkunst: er wordt voornamelijk aandacht besteed aan zaken, dingen, voorwerpen, feiten, gebeurtenissen, maar niet aan psychologisch interessante mensen. De romans uit de Nieuwe Zakelijkheid kennen geen hoofdpersoon of hoofdpersonen en de lezer vindt nooit een figuur met wie hij zich kan vereenzelvigen. De mens is geen individu, maar heeft alleen betekenis als schakel in een keten van processen of hij heeft alleen symboolwaarde. Een lezer die naar een roman grijpt, heeft echter een behoefte om geboeid te worden door zijn eigen soortgenoten en niet door onderwerpen die in een geschiedenis- of economieboek te vinden zijn. Het lijkt ons de belangrijkste oorzaak waardoor de Nieuwe Zakelijkheid in de literatuur moest mislukken en waardoor de hier genoemde inlandse en uitheemse voortbrengselen weliswaar curieus zijn maar ook in de meest letterlijke zin vervelend.
Recapituleren we onze bevindingen. De term Nieuwe Zakelijkheid wordt voor het eerst toegepast op schilderkunst en wel in Duitsland in 1923/1925. Het is aanvankelijk een vaag begrip dat gaandeweg aan inhoudt wint, maar de stroming zelf legt het af tegen het Magisch Realisme dat - zeker in Nederland - veel indrukwekkender wordt. In de architectuur heerst onduidelijkheid en verwarring, waaraan men ontkomt door de keuze van andere termen, zoals functionalisme en vooral het Nieuwe Bouwen. In de letterkunde is de Nieuwe Zakelijkheid weinig invloedrijk; men had er wel bepaalde voorstellingen van en retrospectief beschouwd kan men een aantal kenmerken destilleren (gezien het karakter van de Ntg hebben we daar wat uitvoeriger bij stilgestaan). Maar als geheel is de Nieuwe Zakelijkheid in de literatuur van zeer voorbijgaande aard geweest. Alleen in de bouwkunst, waar we tenslotte te maken hebben met objecten waarmee we dagelijks geconfronteerd worden en die op niet weg te cijferen wijze in ons leefmilieu staan, is de Nieuwe Zakelijkheid werkelijk belangrijk geweest. De ironie van het lot wil dat men nu juist daar van het Nieuwe Bouwen ging spreken en dat de Nieuwe Zakelijkheid op het gebied waar ze het meeste sporen heeft nagelaten als benaming in vergetelheid raakt. | |||||||||
Literatuuropgave
| |||||||||
[pagina 54]
| |||||||||
|
|