De Nieuwe Taalgids. Jaargang 79

[p. 407]

Interpretatie
Gerrit Kouwenaar en de dode dichter
Een interpretatie van ‘le poète y. sur son lit de mort’

A.L. Sötemann

De kamer moet men verzinnen: wat zwart is
is niet gezien
moet men dus tikken
op de machine

en het verduisterd behangsel moet men verzinnen
uit verbleekte herinneringen
en tot ogenblik indikken

met al dat wit van lakens lampetkannen vergeelde
waarheden in laden verbandgaas wit
van oogballen speeksel witboeken, nu al dat rood
grijs werd en het ritselen van sneeuw
doodstil is

en jawel de flessen moet men verzinnen
de vele flessen die voorafgingen
aan de kringen die zij nalieten
op te verzinnen dingen

en in al dit pikzwarte wit dat al dit
genaaste bezit inpikt overbelicht ligt
dan op de gegeven gebloemde onsterfelijke sofa
het onderschrift -

Van alle maken is doodmaken
wel het volmaaktste

hier schieten woorden te kort, logisch
dat men present roept en dood
leuk zit op zijn wip

toch zonder tegenwicht zitten zakt
al gauw onderuit, dus sprakeloos liggen
in overal zwart, zo ook

wie doof is spelt opgelucht
zijn reddende medeklinker

[p. 408]

 

de tijd (bij wijze van spreken)

 

raakt zo verward in zijn lengte

 

dat hij raast in een verzonnen stip

 

 

 

maar nader bekeken rust hij

 

dus roest -

 

 

 

Als de dood: men is

 

daar even stil gaan liggen

 

in die foto

 

en daar ligt men nu eeuwig

 

 

 

het gehoor hoort zich doof, zien

 

kijkt een blinddoek, stof vult

 

de alles ontkennende mond

 

 

 

deze sekonde stikkend van zonlicht: hoe lang

 

duurt de kou van die wolk?

 

 

 

even gaan liggen en meteen onophoudelijk

 

vergeefs op het punt staan van opstaan

 

in vlees

 

 

 

op papier -

 

 

 

Iemand die zich doodmaakt

 

leeft veel

 

 

 

deze kant van de krant lezend

 

is de andere onleesbaar

 

 

 

men moet aan alles een vorm geven

 

zo lang men niet slaapt

 

 

 

in zijn slaap gemaakt door de fotograaf

 

is het blijkbaar al licht

 

 

 

ligt men afgelegd op de sofa

 

gevlucht in een gezicht

 

 

 

men is voorgoed dertig jaar, doorziet

 

voor niemand zijn later, de ogen

 

gaan niet meer dicht -

De dichter W.H. Auden had het niet erg begrepen op vrije verzen:

The poet who writes ‘free’ verse is like Robinson Crusoe on his desert island: he must do all his cooking, laundry and darning for himself. In a few exceptional cases, this manly independence produces something original and impressive, but more often the result is squalor - dirty sheets on the unmade bed and empty bottles on the unswept floor.¹

1 The dyer's hand. London, 1963. p. 22.

[p. 409]

Hoewel bepaald geen traditionalist, adviseert hij nadrukkelijk gebruik te maken van de diensten van rijm, metrum, strofevormen en dergelijke, al moet dit personeel wèl op de juiste wijze behandeld worden. Als de heer des huizes te tyranniek is, nemen ze hun ontslag, en als hij onvoldoende gezag heeft, worden ze slonzig, onbeschaamd, dronken en oneerlijk.

Ik vind deze beeldspraak niet alleen vermakelijk, ze lijkt op het eerste gezicht ook juist. Nogal wat Nederlandse poëzie uit het derde kwart van onze eeuw toont meen ik overtuigend aan dat het Robinson Crusoe-verhaal maar al te vaak opgaat. De narigheid is alleen dat er al evenmin een indrukwekkend aantal poëten is aan te wijzen die hun gezag over het huishoudelijk personeel op de juiste wijze weten uit te oefenen. Met andere woorden: goede dichters zijn zeldzaam, ongeacht of ze gebruik maken van traditionele technieken dan wel zich op ongebaande paden begeven. De laatsten vallen hoogstens wat eerder door de mand: als producenten van verknipt proza.

Een gedicht is nu eenmaal het resultaat van een concentratieproces, het is een fijnmazig net van onderlinge verbanden, voor een belangrijk deel geknoopt met behulp van taalcomponenten die in het normale taalgebruik ternauwernood of in het geheel geen rol spelen. De dichter bewerkstelligt dit, hoe dan ook, door herhaling: van klanken, accentpatronen, betekenis(momenten), syntactische constructies - in de vorm van parallellen èn in die van tegenstellingen en omkeringen (die natuurlijk evenzeer gedeeltelijke gelijkheid impliceren). Nu lijkt een vers al gauw iets wanneer versvoeten, vaste regellengte, eindrijmen, strofevormen en dergelijke met een zeker flair worden gehanteerd, maar zodra men zich afvraagt wat er boven water gekomen is, blijkt de vangst maar al te vaak te bestaan uit blikkerende katvisjes inplaats van ‘de grote forel’ waar Verwey van sprak. En, al begrijpen we dan nog steeds weinig van het wezen van poëzie, dit is toch geen ondoorgrondelijke zaak: de ‘conventional matrix’², het tweede systeem van onderlinge relaties (naast de primaire structuur van de taal) moet op talloze punten verbonden zijn met, afgestemd zijn op de ‘mededeling’ die in de woorden en zinnen van het vers wordt gedaan. De regelmatigheden in klank en accentueringspatronen, de herhalingen van syntagmata, zijn geen losse versierselen maar middelen die extra relaties scheppen, verbanden en daardoor betekenisverschuivingen en -toevoegingen teweegbrengen die er zonder deze middelen niet zouden zijn geweest en die dus de zin en portee van de ‘mededeling’ die het gedicht doet, verrijken en versterken. Dàt is de reden waarom de dichter met weinige woorden veel meer kan uitdrukken en overdragen dan er op het niveau van de ‘normaal’ gebruikte taal lijkt te staan. Ze zijn er dus om woorden zinsbetekenissen te vermenigvuldigen, te verhevigen en te compliceren, en op die wijze een niveau van verstandhouding te bereiken dat de mogelijkheden van de ‘redelijke’ gedachtenoverdracht verre te boven gaat.

Het klinkt misschien merkwaardig, maar deze stelling laat zich in zeker opzicht gemakkelijker demonstreren aan de hand van een ‘vrij’ vers dan van een meer traditioneel gedicht - mits dat natuurlijk van voldoende hoge kwaliteit is. In een dergelijk gedicht is immers weinig van te voren gegeven. De Robinson Crusoe die de dichter is, moet om zo te zeggen al zijn effecten ad hoc teweeg-

2 S.R. Levin: Linguistic structures in poetry. 's-Gravenhage, 1962. p. 42 v.v.

[p. 410]

brengen en juist daardoor laat nagenoeg elk aspect zich onmiddellijk op zijn functionaliteit toetsen.

Om dit te demonstreren heb ik een kleine cyclus van Gerrit Kouwenaar uitgekozen: ‘“le poète y. sur son lit de mort”’, die bestaat uit vier gedichten. Bij de eerste publikatie, in De gids jg. 137 (1974) no. 5, stond de titel boven wat nu het derde vers is geworden en dit werd gevolgd door wat nu het vierde is - zonder eigen titel, in tegenstelling tot de vier andere gelijktijdig gepubliceerde gedichten, zodat de samenhang van deze beide duidelijk is.³ Kouwenaar heeft me verteld dat hij lang aan de cyclus heeft gewerkt en dat deze in de loop van het ontstaansproces zowel omvangrijker is geweest als beknopter dan het uiteindelijke viertal, nog afgezien van de gedichten ieder voor zich.⁴ Dat laatste wordt dus bevestigd door de Gids-versie.

De Franse titel van de groep gedichten dient zich door de aanhalingstekens aan als een citaat, en in de derde regel van het vers ‘Als de dood’ is er sprake van die foto, zodat de Gids-lezer zonder veel moeite de globale uitgangssituatie: foto met onderschrift, zal hebben begrepen. Voor degene die de bundel landschappen en andere gebeurtenissen in het najaar van 1974 in handen kreeg, was het nog simpeler, omdat op de zwarte omslag in donkergrijs de foto van de dode dichter op de gebloemde sofa is gereproduceerd. De Gedichten 1948-1978, verschenen in 1982, bevatten op p. 596 de aantekening: ‘De titel is het onderschrift van een foto van de russische dichter Sergey Yesenin (1895-1925) op zijn sterfbed (in Variétés, revue mensuelle, Brussel, maart 1930).’ Daarmee is het een simpele zaak geworden om wat nadere gegevens te achterhalen omtrent de dichter die op zijn dertigste jaar zelfmoord pleegde na een stormachtig bestaan waarin vrouwen en drank een grote rol speelden. Maar het is duidelijk dat Kouwenaar ervan uitging dat deze kennis niet noodzakelijk is voor het juiste begrip van zijn cyclus. De voor hem relevante elementen krijgen in de verzen zelf voldoende relief (naast het feit dat het gaat om de foto van een dode dichter: de flessen, Iemand die zich doodmaakt, voorgoed dertig jaar; en met de lampetkannen is ook een globale tijdsaanduiding verwerkt).

Op het eerste gezicht is het al duidelijk dat het openingsvers niet gespeend is van tendenties tot regelmaat: de twintig regels zijn verdeeld in strofen van 4, 3, 5, 4 en 4 regels en er zijn sterke assonerende verbanden tussen de regeleinden, zelfs een aantal volledige rijmen: twaalf versregels eindigen op een woord waar een i in voorkomt en drie bevatten een ie. Metrische patronen zijn er níet en het aantal lettergrepen per versregel loopt uiteen van drie tot zestien, zij het dat het slotvers van elke strofe relatief kort is. Wat natuurlijk wèl sterk opvalt, is de herhaling van ‘[X] moet men verzinnen’ in de aanvangsregels van strofen 1, 2 en 4. In regel 16 is er dan nog een keer sprake van te verzinnen dingen, terwijl regel 3: moet men dus tikken qua woordkeus en klank heel veel op de bewuste

3 Alle ‘losse’ gedichten in de bewuste Gids-aflevering eindigen met een streepje na het laatste woord. Dit ontbreekt alleen bij ‘le poète...’, en ook dat is een aanwijzing voor de samenhang tussen de twee verzen ‘Als de dood...’ en ‘Iemand die zich doodmaakt’.

4 De enige variant komt voor in regel 8 van ‘Als de dood...’ De Gids-lezing deze sekonde berstend van zonlicht is in de bundel gewijzigd in stikkend van zonlicht. Een typisch voorbeeld van semantische verdichting: stikkend roept veel nadrukkelijker de doodsthematiek op dan berstend.

[p. 411]

constructie lijkt en bovendien dezelfde ritmische figuur vertoont. Ten slotte komt wit vier maal voor in het gedicht en zwart twee maal, naast incidentele andere kleuren (geel, rood, grijs).

De voorlopige indruk die men krijgt, is dus dat Kouwenaar weliswaar ingespeeld heeft op de ‘conventional matrix’ van het traditionele gedicht, maar dat daarmee toch nog geen overtuigende, voldoende ‘dichte’ structurering is bereikt. Die indruk verdwijnt evenwel op het ogenblik dat men het gedicht iets nauwkeuriger bekijkt. Wat blijkt dan namelijk? Het vers bestaat uit 189 lettergrepen. Daarvan heeft, zoals voor de hand ligt, ongeveer éénderde (een zestigtal) een onduidelijke klinker (sjwa). En van de 129 resterende bevatten er maar liefst 31 een i (en zes een ie), terwijl er twintig zijn met een a (en elf met een aa), tezamen 68 - meer dan de helft. Daardoor ontstaat, zoals vanzelf spreekt, een groot aantal inwendige klankverbanden. Het vers bezit dus een aanzienlijke klankdichtheid, die - wel niet toevallig - is geconcentreerd op de vocalen van wit en zwart. Eenmaal daarop opmerkzaam geworden, ontdekt men als vanzelf dat wit en zwart ook op semantisch niveau in het gedicht een rol spelen die veel centraler is dan in eerste instantie bleek: gezien (r. 2) houdt verband met licht, tikken / op de machine doet men in zwarte letters, verduisterd is zwart geworden of gemaakt, verbleekt bijna wit geworden, ogenblik vooronderstelt, zeker in de zich nu manifesterende context, óók licht, het wit van lakens en lampetkannen spreekt voor zichzelf, vergeeld is datgene wat eenmaal wit is geweest, het verbandgaas wit / van oogballen speeksel behoeft even weinig commentaar als witboeken en sneeuw, terwijl grijs halverwege wit en zwart ligt. Het pikzwarte wit beïnvloedt via de klankgelijkheid ook inpikt, en overbelicht is al te wit; het onderschrift ten slotte staat er in zwarte letters. De incidentele tegenkleuren treft men aan in rood, gebloemde - en als men wil in vergeelde.

Met andere woorden: het openingsgedicht is om zo te zeggen een symfonie in wit en zwart, zowel naar de klank als naar de betekenis. Gegeven de titel is het allicht onmiddellijk duidelijk dat wit en zwart mede leven en dood vertegenwoordigen. Weer anders gezegd: de verhouding van leven en dood is niet alleen in de ‘mededeling’ gethematiseerd, maar zij is door klankstructuur en beeldgebruik tot het poëtisch fundament van het gedicht getransformeerd. Robinson Kouwenaar heeft dit deel van het karwei evident geklaard.

Het spreekt vanzelf dat met het doen van deze uitspraak het gedicht niet is geïnterpreteerd. Goed, het gaat over (de verhouding van) leven en dood, maar hoe ziet de dichter die relatie? En is dit de volledige thematiek of heeft ze meer dimensies?

We hebben nog iets anders vastgesteld bij de globale monstering: de drievoudige herhaling van ‘[X] moet men verzinnen’. De voor de hand liggende betekenis is duidelijk: op de foto die de aanleiding vormt tot het schrijven van het gedicht, zijn kennelijk allerlei zaken die de omgeving vormden van de dode dichter niet te zien: De kamer waar hij lag moet men verzinnen (dus alleen de sofa met het daarop liggende lichaam is zichtbaar). Wil men zich een voorstelling maken van de situatie, dan dient men zich die voor de geest te brengen, de omgeving op te roepen; het waarneembare vergt aanvulling door een vorm van creatieve activiteit. Dit is tegelijkertijd natuurlijk een vorm van fabuleren (er is geen enkele garantie dat de gemaakte voorstelling overeenkomt met de werkelijkheid van toen). Maar zònder die evocatie bezit het plaatje van de dode man op de sofa

[p. 412]

geen enkele zin: verzinnen is dus niet alleen ‘bedenken’, ‘fabuleren’, ‘in de geest oproepen’, maar terzelfdertijd - en noodzakelijkerwijze - ook ‘zin geven’. Zonder die (poging tot) zingeving, blijft alles duister: wat zwart is / is niet gezien. En men zal zich realiseren dat ‘niet gezien zijn’ ook betekent: ‘niet op prijs gesteld worden’, ‘niet geapprecieerd worden’.

Waar we al vastgesteld hebben dat zwart directe betrekkingen onderhoudt met de dood, wordt daarmee ook gezegd dat de dood iets heel onaangenaams is, en om met die afschuwelijke realiteit op de een of andere wijze uit de voeten te komen, moet men er iets mee doen, wellicht een ‘zin’ trachten te vinden voor wat door velen als bij uitstek zinloos wordt ervaren, en zeker in het geval van een dertigjarige zelfmoordenaar die een belangrijk dichter was.

Sommige, misschien zelfs vele, lezers zullen zich op dit ogenblik afvragen of er geen konijnen uit de hoge hoed tevoorschijn zijn gebracht. De proef op deze som moet geleverd worden door de beantwoording van de vraag of de stapeling van mijns inziens hier geactueerde betekenissen voldoende steun vindt in het vervolg van het gedicht.

wat zwart is / is niet gezien / moet men dus tikken zegt Kouwenaar: in het donker kan een aanwezigheid alleen vastgesteld worden door een ander zintuig dan het gezicht, door aanraking bijvoorbeeld - en dit laat zich uitstekend combineren met een aantal van de hierboven gesuggereerde interpretaties, onder meer ook met de ervaring dat de dood een duister fenomeen is. Maar de vierde regel geeft een plotselinge draai aan de betekenis van het laatste woord: tikken / op de machine is immers ‘typen’: in (zwarte!) lettertekens zinnen vormen op (wit) papier. Als we ons nu herinneren dat de regel moet men dus tikken in woordkeus, klank en ritmiek heel sterk overeenkomt met moet men verzinnen, ontkomt men er meen ik niet aan in het laatst geciteerde woord ook te lezen: ‘onderbrengen in zinnen’, ‘tot zinnen vormen’, want de vèrgaande parallellie van moet men verzinnen en moet men dus tikken (nu in de betekenis van ‘typen’) nodigt hiertoe uit. Deze interpretatie verklaart ook het woord dus, dat bovendien de men vrijwel identificeert met de dichter, die immers als taak heeft dat wat niet gezien, ‘verborgen’, ‘duister’, is, in taal, in zinnen aan het licht te brengen.

Misschien is het niet overbodig nog eens duidelijk te zeggen dat de voorgaande (deel)interpretaties elkaar niet vervangen of opheffen, maar dat ze alle tegelijk geldig zijn. Ze spreken elkaar nergens tegen, maar in een minimaal aantal woorden doet het complex van voortdurend verschuivende relaties telkens nieuwe aspecten en facetten oplichten. Dit houdt dus ook in dat Kouwenaar zijn net nog heel wat dichter heeft geknoopt dan eerder is gebleken.

Van Dale geeft als betekenis van behangsel: ‘wat aan wanden, deuren, ledikanten enz. tot versiering of tot beschutting wordt opgehangen.’ In eerste instantie is de betekenis van regel 5 parallel met de inzet van het gedicht. Ook het behangsel van het vertrek is verduisterd, onzichtbaar op de foto; men dient het zich voor de geest te brengen, op te roepen, in zinnen onder te brengen. En in het licht van de geciteerde woordenboekbetekenis is de metafoor zeer herkenbaar: de nadere, specifieke leefomgeving van de overledene. Het behangsel bepaalt de sfeer, de ‘kleur’ daarvan. Maar de dichter noemt het verduisterd - donker, zwart geworden of gemaakt. In elk geval is er sprake van een voltrokken proces - ‘door het toedoen van iets of iemand niet meer zichtbaar’. En in de volgende regel wordt de aard van dit proces duidelijk gemaakt: men moet het

[p. 413]

verzinnen / uit verbleekte herinneringen. Het is dus de tijd die verantwoordelijk is voor het ‘verduisteren’, misschien zelfs in de zin van ‘achteroverdrukken’, ‘zich het goed van iemand anders toeëigenen dat men anders dan door misdrijf onder zich heeft’ - hetgeen het geval is, voor wat de tijd betreft, met ons aller levenservaringen. Maar wat staat ons anders ter beschikking om de ‘verduistering’ door de tijd ongedaan te maken dan het putten uit onze verbleekte herinneringen? Een prachtige paradoxe parallelie overigens! En wat de dichter te doen staat, is uit die schimmige flarden door ‘verdichting’ een overtuigende actualiteit te creëren: ze tot ogenblik indikken - ogenblik ongetwijfeld ook in de zin van ‘helder, scherp voor ogen stellen’ - en de tijd, het tijdsverloop, ongedaan maken, opheffen.

De syntaxis van de derde strofe lijkt op het eerste gezicht nogal onhelder, tot men zich bewust wordt dat met... aansluit bij het verduisterd behangsel en dat witboeken een infinitief is, en parallel aan verzinnen bij moet men hoort: óók al dat wit moet men, evenals het verduisterd behangsel, verzinnen en witboeken. Niet alleen moet het verleden geactualiseerd worden, maar het moet ook worden neergeschreven, te boek gesteld, en wel helder, duidelijk zichtbaar. Wellicht zit er in ‘witboek’ ook het element van ‘rechtvaardigen’, ‘verantwoording afleggen’ (in tegenstelling tot ‘zwartboek’).

In eerste instantie sluit het onzichtbare, verduisterde wit van een aantal zaken die de dichter moet evoceren, aan bij de concrete kamer en het behangsel: de lakens en de lampetkannen uit een slaapkamer.⁵ Zoals ik terloops al opmerkte: de lampetkannen geven tegelijkertijd een aanduiding van het tijdsverloop: het was vóór de tijd van ‘warm en koud stromend water’. Vandaar de toepasselijkheid van de notie vergeelde - witte stoffen vergelen als ze lang blijven liggen, verliezen hun frisheid, en zo ligt de relatie met de verbleekte herinneringen voor de hand, niet alleen op grond van de vorm- en klankovereenkomst tussen de twee woorden. De taak om het vervaagde ‘toen’ in het gedicht te transformeren tot een scherp en helder ‘nu’ is daarmee langs verscheidene wegen nadrukkelijk gesteld. In dit verband lijkt het ook bepaald niet vreemd dat vergeelde over het regeleinde heen verbonden moet worden met de abstracte waarheden die lang in laden verbandgaas weggeborgen zijn geweest: de voormalige tastbare, onbetwijfelbare actualiteit is uit het bewustzijn geraakt en heeft haar schokkende karakter verloren. Het witte verbandgaas onttrekt immers wonden aan het gezicht. En vervolgens roept Kouwenaar de dode heel concreet op door metonymisch te spreken van het wit / van [zijn] oogballen en speeksel. Daarmee komt hij ons om zo te zeggen onbehaaglijk dicht op de huid. Zonder twijfel speelt hier een rol dat de dichter het woord oogballen gebruikt: tot voorwerpen, tot dingen, geworden zintuigen, beroofd van hun functie. En speeksel droogt snel op: het lang voorbije ogenblik van y.'s dood wordt acuut, haast tastbaar aanwezig.

Dit witboeken moet geschieden nu al dat rood / grijs werd, het gebeuren zijn schokkende actualiteit heeft verloren - het is natuurlijk óók wat er op de zwart/wit-foto is gebeurd: het bloed is er zichtbaar als donkergrijs.⁶ Nu het rit-

5 Jesénin is gestorven in een hotelkamer.

6 In de nacht van zijn zelfmoord door ophanging heeft Jesénin een afscheidsvers geschreven met zijn eigen bloed. Op de foto zijn de bloedvlekken op zijn kleren duidelijk te zien.

[p. 414]

selen van sneeuw / doodstil is: ook het kleinste gerucht is weggevallen.⁷ Maar sneeuw vormt traditioneel ook een lijkwade: doodstil.⁸

De vierde strofe evoceert de belangrijkste oorzaak van of aanleiding tot de dood van de dichter y., zijn alcoholisme.⁹ Het past geheel in de context, die van de foto uitgaat, dat de beeldvorming in termen van concreta plaatsvindt: flessen, vele flessen, en de kringen die zij nalieten. De onafwendbaarheid van y.'s ondergang wordt bijzonder suggestief verwoord door voorafgingen - nalieten. En de herhaling moet men verzinnen - te verzinnen dingen roept in de vorm van flessen, kringen, dingen de noodzaak op zich het levenslot dat bij wijze van spreken zijn ‘neerslag’ heeft gevonden in die concreta, voor ogen te stellen - het te evoceren.

Het oxymoron pikzwarte wit in de openingsbepaling van de slotstrofe behoeft na het voorgaande nauwelijks meer toelichting - het gaat natuurlijk om al die afwezige witte zaken, de omgeving, de levens- en doodsomstandigheden van de overledene suggererend of representerend, die op de foto niet zichtbaar zijn of die door de tijd zijn verduisterd, die dus de dichter moet verzinnen, tikken / op de machine, witboeken: in zijn vers zichtbaar maken en zin verlenen. In dit onzichtbare wit dat al dit / genaaste bezit - door het feit van zijn overlijden en door het verlopen van de tijd aan de eigenaar onttrokken - dat dit [...] bezit inpikt: in de wacht sleept, voor de beschouwer van de foto ongrijpbaar maakt, en, gegeven de betekenis van pik- in pikzwart, tegelijkertijd wel: onbenaderbaar, duister, zwart maakt als pek.

De vooropgeplaatste bepaling van gesteldheid overbelicht levert in deze interpretatie een extreme tegenstelling op tot ingepikt.¹⁰ Door de uitsluitende concentratie op de dode man zoals hij daar ligt, krijgt dit aspect overmatige aandacht; hij is uit zijn ‘context’ geïsoleerd en daardoor nauwelijks meer te onderscheiden als wat hij is geweest.

In de laatste regels bereikt Kouwenaar door paradoxen een verrassende, overtuigende, en in het licht van het voorgaande schokkende verdieping van het perspectief. Er ligt niet, zoals men misschien zou verwachten, de onsterfelijke dichter, of de dichter van onsterfelijke verzen - nee, wat onsterfelijk is, is de gebloemde... sofa (op de foto duidelijk te zien). In alle eeuwigheid zal niemand enige moeite hebben de sofa als zodanig te herkennen. Het woord gebloemde suggereert hier een soort ‘eeuwig bloeiend leven’ - en vormt een effectieve tegenstelling tot de in het vers dominante noties wit en zwart. Maar wat daarop ligt, is niet de dichter y., zelfs niet zijn lichaam - de foto is niet anders dan een plaat-

7 De dood van Jesénin vond plaats midden in de winter, op 28 december 1925.

8 Niet toepasbaar lijkt mij in dit geval een vrij frequente poëtische symboolwaarde van sneeuw als beeld voor het wegvallen of opheffen van de tijd of van een tijdsverloop (bijvoorbeeld bij A. Roland Holst en bij Achterberg). Het sneeuw-beeld bij Kouwenaar is immers parallel aan de rood → grijs-transformatie, en moet dus eerder aangeven dat het gebeuren uit het verleden definitief is ‘ondergesneeuwd’.

9 Jesénin is zowel in Frankrijk als in Rusland zonder resultaat in een kliniek behandeld. Zijn alcoholisme vormde naar zijn gevoel een dodelijke bedreiging voor zijn dichterlijke creativiteit. Het is heel wel denkbaar dat deze vrees hem tot de zelfmoord heeft gedreven.

10 Het lijkt me niet geheel onaannemelijk dat overbelicht ook verbonden kan worden met het voorgaande, dat inpikken, ‘verduisteren’ in feite op hetzelfde zou kunnen neerkomen als ‘overbelichten’: ‘onzichtbaar maken door teveel licht toe te voeren’.

[p. 415]

je in wit, grijs en zwart. Er ligt niets anders dan het onderschrift: ‘le poète y. sur son lit de mort’. En alleen dìt stelt de beschouwer in de gelegenheid, maakt het Kouwenaar mogelijk, de identificatie te voltrekken en in zijn gedicht de uiterst complexe ervaringen van leven en dood, menselijk lot, tijd en eeuwigheid, te creëren, vorm te geven, te verzinnen: in dit gedicht over een dichter, en in niet mindere mate over vermogen en onvermogen van het dichten zelf.

De overige verzen van de cyclus hebben een minder ‘monothematische’ klankstructuur dan het eerste. Dit neemt niet weg dat er ook in dit geval - vooral, maar niet uitsluitend, binnen de strofen - een dicht net van klankovereenkomsten is geweven, zoals men zonder moeite kan vaststellen. Ik zie er daarom van af die telkens op te sommen als er geen bijzondere aanleiding toe is.

Ook het tweede gedicht vertoont in zijn vijftien regels een zekere regelmaat van bouw: het bestaat uit strofen van respectievelijk 2, 3, 3, 2, 3 en 2 regels, waarvan de lengte uiteenloopt van twee tot elf lettergrepen, maar waar verzen van 7, 8 en 9 syllaben duidelijk overheersen. Bovendien is er een sterke tendentie tot drie of vier accenten per regel te bespeuren. Ook in dit geval kunnen we dus opmerken dat Kouwenaar zijn ‘vrijheid’ enigszins heeft ingeperkt.

De eerste strofe van het tweede gedicht draagt het karakter van een sententie die is gebouwd op het drievoudig gebruik van ‘maken’. Wiel Kusters heeft de regels ‘huiveringwekkend’ genoemd.¹¹ Op het eerste gezicht klinkt de uitspraak inderdaad haast, of helemaal, sadistisch. Waarom zou doodmaken de perfecte daad zijn? Omdat het hachelijke, vergankelijke leven daarmee ‘definitief’ wordt, zou men kunnen zeggen: er is niets meer aan toe- of af te doen, op het ogenblik van de dood is het volledig, voltooid, vol-maakt geworden - door zijn afsluiting wordt het ‘eeuwig’ en onaantastbaar. Het schokkende is natuurlijk dat doodmaken onder dit perspectief gepresenteerd wordt als een scheppende daad, als de creatie bij uitstek: Van alle maken is doodmaken / wel het volmaaktste.

Nu zal ieder die enigszins met de poëzie van Kouwenaar vertrouwd is, zich bewust zijn dat ook dichten voor hem een vorm is van doodmaken, van vernietigen: de stroom van het leven wordt in het vers gefixeerd, onwrikbaar vastgelegd. Wiel Kusters heeft zijn studie over Kouwenaars poëzie en poetica niet zonder reden De killer genoemd. Ik mag me dus geëxcuseerd achten van nadere toelichting: men leze er Kusters op na.¹²

Maar evenzeer is de dichter Kouwenaar zich ervan bewust dat zijn ambitie om ‘stof te maken van zijn woorden’¹³, dat wil zeggen: ze te transformeren tot tastbare concreetheid, in principe tot mislukken gedoemd is: hier schieten woorden te kort (ook letterlijk: woorden zijn ondeugdelijk als moordwapen). Dit is logisch, en logisch is ook dat men dan zijn levende aanwezigheid te kennen geeft, present roept en dat men dood / leuk zit op zijn wip, zoals dood / leuk via het enjambement een ‘wip’ vormt tussen twee versregels. Die wip vertegenwoordigt allicht het hachelijke bestaan, tussen leven en dood, of tussen levens- en doodsdrift.

11 W. Kusters: De killer; Over poëzie en poëtica van Gerrit Kouwenaar. Amsterdam, 1986. p. 199.

12 Ibidem, vooral hoofdstuk 4.

13 In een interview met P. Calis. In: Algemeen handelsblad 5 januari 1963.

[p. 416]

Maar waar het tegenwicht - in dit geval de levensdrift - ontbreekt, zakt [men] / al gauw onderuit en komt men, zoals de dichter y., sprakeloos [te] liggen / in overal zwart - in de dood; zo is het nu eenmaal ook. De laatste woorden van de strofe laten zich echter even goed verbinden met de volgende: en zo is het ook in het omgekeerde geval, wie doof is, leeft nog, is dus niet sprakeloos, en spelt opgelucht / zijn reddende medeklinker: de f van doof inplaats van de slot-d van dood. Houdt dit in dat hij doof is voor de verlokkingen van de doodsdrift?

Sinds de dood van de dichter y. is een lange periode verlopen, maar in de gedichten van Kouwenaar wordt een paradoxale poging gedaan de vele jaren die het vroegere gebeuren toedekken, ongedaan te maken door het ogenblik van y.'s dood te actualiseren. Daarmee raakt de tijd (bij wijze van spreken) / [...] verward in zijn lengte; deze lengte is er (in werkelijkheid) en tegelijkertijd is zij er niet (in de verbeelding), zodat hij raast in een verzonnen stip: het vers van de dichter Kouwenaar, die immers telkens herhaalde ‘[X] moet men verzinnen’. De tijd is hier met zichzelf in de knoop geraakt. Dit doldraaien is iconisch verwerkt in de strofe, die immers begint met de tijd... en eindigt met... stip: een letterlijk uiteengerukt tijdstip. Maar, zoals al eerder in dit vers is gezegd: woorden [schieten] te kort: het verzonnen tijdstip in het gedicht vermag niets tegen de werkelijkheid. En dus ondergraaft Kouwenaar ten slotte zijn eigen pogingen: maar nader bekeken rust [de tijd] / dus roest. Er is in wezen niet te wrikken aan de vergankelijkheid: het eenmaal vergane moment zit vastgeroest in het verleden, voorbij is voorbij.

In het derde gedicht is de raadselachtigheid van de tijd toegespitst op de foto van de dode dichter. Dit is al direct duidelijk als men zich bewust maakt hoeveel tijdnoties voorkomen in dit vers: even, eeuwig, sekonde, hoe lang / duurt, even, onophoudelijk en op het punt staan.

De inzet van het vers vraagt om aanvulling.¹⁴ Als de dood zo bang, zo bleek, zo stil en roerloos, zo onherroepelijk, zo onbetwijfelbaar? De rest van de strofe zal duidelijk moeten maken welke van deze noties toepasbaar zijn in de context, zoals ook de dubbele punt na dood al suggereert. Met andere woorden, deze inzet maakt de indruk van een omgekeerde vergelijking: iets (dat nog komen moet) is Als de dood. Het is denkbaar dat men is aan het regeleinde eerst wordt gelezen als op zichzelf staand, waarbij is dus beschouwd moet worden als zelfstandig werkwoord: men bestaat (zo onbetwijfelbaar) als de dood bestaat - en, in het perspectief van de voorafgaande verzen, wel tegelijkertijd ‘als dode’, of: ‘hoewel men dood is’. Vervolgens wordt is zoals vanzelf spreekt een hulpwerkwoord: men is / daar even stil gaan liggen - want kort nadien is het lichaam natuurlijk weggehaald. Het lijkt mij dat de lezer aanvankelijk daar in zijn niet-locale betekenis zal opvatten,¹⁵ en eerst de vierde regel veroorzaakt de verschui-

14 Het zou op zichzelf mogelijk zijn Als de dood te verbinden met het slot van het tweede gedicht:... rust hij / dus roest. Gegeven de relatieve zelfstandigheid van de verzen lijkt dat niet heel aannemelijk. Hoewel het geen doorslaggevend argument is, kan men ook nog verwijzen naar de Gids-publikatie, waar de voorgaande gedichten ontbraken en het leggen van die verbinding dus niet mogelijk was.

15 W.N.T. III, ii kol. 2189 onder 4: ‘Zonder dat eigenlijk aan eene plaats gedacht wordt: om in een verhaal of gesprek [...] de aanwezigheid van een persoon of zaak of het voorvallen van eene gebeurtenis den toegesproken persoon aanschouwelijk te maken of diens aandacht erop te vestigen.’

[p. 417]

ving naar dáár / [...] / in die foto. Een foto is immers een moment-opname: gedurende een fractie van een seconde wordt de plaat belicht, maar dat ondeelbare voorbije ogenblik is daarin voorgoed vastgelegd: en daar (in die foto) ligt men nu eeuwig.¹⁶ In het geheel van de strofe is het dus de ‘eeuwigheidscomponent’ van de dood die centraal staat: ‘Als de dood... [zo] eeuwig’.

Het is niet onmiddellijk duidelijk op wie de tweede strofe betrekking heeft: op de beschouwer, op de dode dichter, dan wel op beiden. Het gehoor is uitgehoord (doof is natuurlijk een resultatieve werkwoordsbepaling), het gezichtsvermogen heeft het opgegeven (vergelijk ‘zijn ogen zijn omsluierd’), de mond die het leven en zijn kunst ontkent, is voorgoed sprakeloos - iets dat, zoals vanzelf spreekt, bij uitstek relevant is met betrekking tot een dode dichter. Zeker de eerste twee kwalificaties zijn echter ook van toepassing op degene die de foto bekijkt: vergeefs tracht hij door te dringen tot dat ogenblik in het verleden; hoe hij gehoor en gezicht ook inspant, het komt niet meer tot leven.

De derde strofe is in elk geval een waarneming van de beschouwer. De foto immers fixeert een ogenblik dat, in twee betekenissen, scherp werd uitgelicht uit de stroom van de tijd: een sekonde stikkend van zonlicht. Zoals ik terloops al opmerkte, is stikkend, met zijn doodselement, in de plaats gekomen van berstend uit de Gids-publikatie: de sekonde is daarmee tegelijk dood en eeuwig geworden. En het effect van de fixatie is dat telkens weer de beschouwer de kou om het hart slaat, het bewustzijn van de tragedie een wolk vormt over zijn bestaan - tot in lengte van tijden.

Maar - alweer een paradox - dit vastgelegde ogenblik waarop de dichter y. daar lag, wekt ook onophoudelijk de suggestie dat hij elk moment zou kunnen opstaan, al is die indruk bedrieglijk. Opstaan uit de doden, concreet en wel, gelijk de Heer.

De slotwoorden kunnen naar twee of zelfs drie kanten geïnterpreteerd worden. Het is slechts op papier dat de dichter Kouwenaar bíjna het wonder van de opstanding voltrekt - ‘for poetry makes nothing happen’.¹⁷ Maar tegelijkertijd kan het ook toegepast worden op de gedichten van y. - zo lévend dat men ieder moment de dichter zelf denkt te horen, te zien binnenstappen, maar uiteindelijk ook niet anders dan lettertekens op papier. Ten slotte valt natuurlijk ook te denken aan de foto zelf, waar de ieder ogenblik verwachte opstanding zich niet realiseert.

Het laatste gedicht van de cyclus vertoont een relatief grote regelmaat in zijn bouw: vijf tweergelige strofen, gevolgd door één van drie verzen. Zeker de eerste drie doen denken aan disticha: twee regels van verschillende lengte die een afgeronde gedachte uitdrukken. Het metrisch patroon ontbreekt uiteraard. Het spreekt intussen vanzelf dat de sententies onderlinge relaties onderhouden: het zijn ten slotte strofen van één gedicht.

De inzet heeft weer de vorm van een paradox, die overigens gemakkelijk te doorzien is. Enerzijds komt een zelfmoord voort uit het intens ondergaan van

16 Het is een paradox die Kouwenaar in zijn verzen vele malen aan de orde stelt.

17 W.H. Auden: ‘In memory of W.B. Yeats II’. In: Collected poems. Ed. E. Menselson. London, 1976, p. 197.

[p. 418]

de ondraaglijkheid van het bestaan: wie de afgronden daarvan niet heeft betreden, komt er niet toe. Anderzijds is het een schokkende daad die nog dieper treft dan een natuurlijke dood pleegt te doen, zodat er veel over wordt gepraat. In die zin is de zelfmoordenaar zeer nadrukkelijk aanwezig na zijn dood - en dit geldt natuurlijk heel in het bijzonder in het geval van een jonge bekende dichter. Allicht roept dat bovendien extra belangstelling op voor zijn werk, zodat hij ook in dit opzicht veel leeft.

Maar het is niet mogelijk tegelijkertijd het levend- èn het doodzijn te ervaren, ook al gaat het hier om twee ‘kanten’ van éénzelfde gebeuren, waarover - zo is waarschijnlijk de associatie verlopen - de kranten (destijds) uitvoerig schreven.

En toch, hoe onoplosbaar deze paradox ook mag zijn, op de een of andere manier moet de (over)levende ermee uit de voeten zien te komen. Het is de mens ingeboren zich een beeld te moeten vormen van het leven, van het raadsel van bestaan en niet-bestaan, zolang hij bij bewustzijn of in leven is: zolang men niet slaapt. En a fortiori geldt die noodzaak tot vorm geven voor de kunstenaar, voor de dichter.

De tweede helft van het gedicht kan opgevat worden als een poging om, van deze inzichten uitgaande, die vormgeving tot stand te brengen.

Op het ogenblik dat de dichter y. sliep, en dus zelf niet meer tot vorm geven in staat was, werd hij zelf tot objèct van vormgeving door de fotograaf (iemand die ‘met licht schrijft’). En, zoals in het voorgaande gedicht met zoveel nadruk is gezegd: daar ligt men nu eeuwig, in de gefixeerdheid van dat lang voorbije moment. Vandaar ook waarschijnlijk de tegenwoordige tijd in is het blijkbaar al licht: om hem heen, in tegenstelling tot het duister waarin y. zelf voorgoed is gehuld; misschien ook wel: ‘tot de (geestelijke) duisternis waarin hij tot zijn laatste daad kwam’.

En daar ligt men voor altijd afgelegd (in verscheidene betekenissen: ‘als lijk afgelegd’, definitief terzijde geschoven als ‘afgehandeld’, ‘gestorven’), op de sofa.¹⁸ De regel gevlucht in een gezicht laat zich eveneens op meer dan één manier interpreteren: het enige waarin y. nog als zodanig herkenbaar is, is zijn gezicht: de hele persoonlijkheid heeft zich daarin als het ware samengetrokken, is erin geconcentreerd. Maar het is ook mogelijk gezicht op te vatten als het (doods)visioen waarin hij zijn toevlucht heeft gezocht uit het ondraaglijk geworden bestaan.

De laatste strofe evoceert nog een keer de eeuwigheid van het vastgelegde ogenblik waarop dit leven zijn einde had gevonden, op y.'s dertigste jaar. In de foto immers zal hij altijd dertig blijven, maar door het feit van zijn dood wordt er ook geen tijd meer aan zijn verstreken levensjaren toegevoegd; er valt geen later meer te doorzien, noch voor zichzelf, noch voor anderen.

Waarschijnlijk gaat het er hier tegelijkertijd om dat het de dode evenmin gegeven is te weten hoe het naderhand met hem, dat wil zeggen: met zijn reputatie als dichter en de belangstelling voor zijn persoonlijkheid gesteld zal zijn - op welke wijze hij zal voortleven na zijn dood.

18 In het geval van Jesénin valt ook nog aan te voeren dat hij zich door ophanging van het leven heeft beroofd, zodat zijn lichaam, van de strop bevrijd, op de sofa moet zijn neergelegd, of afgelegd.

[p. 419]

Het slot van het vers levert opnieuw een paradox op, waarin het enjambement voor de verrassing zorgt. Men zou verwachten dat de ogen niet meer open zullen gaan. Maar blijkbaar zijn ze op de foto niet gesloten (denk ook aan het wit [...] van oogballen in het eerste vers van de cyclus), en daarin zal evenmin ooit verandering komen. Het schokkende is natuurlijk dat het niets ziende ogen zijn, die niet meer dicht gaan.

Deze laatste regel kan ook worden opgevat als een uitspraak over y.'s poëzie: dat wat hij tijdens zijn leven heeft gezien en onder woorden gebracht in zijn gedichten,¹⁹ ligt voorgoed vast: zíj zijn onvergankelijk. In die zin gaan [y.'s ogen] niet meer dicht.

Ten slotte, maar niet in de laatste plaats, geldt dit eveneens voor de cyclus die Gerrit Kouwenaar heeft geschreven: ook in zíjn verzen blijft de dode dichter bestaan: onsterfelijk in het ogenblik van zijn dood.

Het lijkt me onmiskenbaar dat Kouwenaar erin is geslaagd een uitermate complex geheel van inzichten en ervaringen omtrent leven en dood, vergankelijkheid en eeuwigheid, en omtrent macht en onmacht van de poëzie te verwoorden en over te dragen in een zeer geserreerde gedichtencyclus die, althans voor mij, indringend en overtuigend is.

Utrecht, mei 1986

19 Vergelijk het naar aanleiding van het eerste gedicht hierboven, op p. 412 gezegde over de taak van de dichter (wat zwart is / is niet gezien / moet men dus tikken / op de machine).