Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 78 (1985)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 78

(1985)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Rembrandt en het toneel in Amsterdam
Kanttekeningen bij de nieuwste Rembrandt-biografie

Marijke meijer drees

‘Het thema van de Tamerlan en de omstandigheden rond de opvoering passen Rembrandts schilderij dat we kennen als De Poolse ruiter als een handschoen. Ik aarzel daarom niet om het hier de titel te geven Tamerlan achtervolgt sultan Bajezid.’ Aan het woord is de kunsthistoricus Gary Schwartz, auteur van Rembrandt, zijn leven, zijn schilderijen; Een nieuwe biografie met alle beschikbare schilderijen in kleur afgebeeld (Maarssen, 1984). Een interessante studie, niet alleen voor kunsthistorici. De verbanden die Schwartz legt tussen afbeeldingen op Rembrandts schilderijen en de inhoud van zeventiende-eeuwse toneelstukken, maken zijn werk ook voor neerlandici intrigerend. Dat bijvoorbeeld De Poolse ruiter, toch een der bekendste en meest besproken schilderijen van Rembrandt, geschilderd zou zijn naar een scène uit een destijds populair maar nu onbekend treurspel uit 1657: Den grooten Tamerlan, met de doodt van Bayaset I, Turks keizer, is op z'n minst verrassend.

Nu zijn er al sedert de jaren dertig vrij regelmatig studies verschenen waarin werk van Rembrandt in relatie werd gebracht met contemporain toneel, vooral met stukken van Vondel1. Bij deze traditie sluit Schwartz zich aan. Nieuw is echter dat hij - behalve werk van Vondel - ook minder bekende of nagenoeg vergeten toneelstukken van andere auteurs ter sprake brengt (zoals J. Serwouters' Grooten Tamerlan, waarover straks meer).

In het hoofdstuk ‘Voor het voetlicht, 1655-1660’ (p. 272-278) identificeert Schwartz twee (in grote lijnen identieke) schilderijen Jozef en de vrouw van Potifar genoemd, als afbeeldingen van een scène uit Vondels treurspel Joseph in Egypten. Blijkens zijn literatuuropgave baseert Schwartz zich hier op Albach (1972). Voorzichtig

oppert Ben Albach, kenner bij uitstek van het Amsterdamse toneelleven in vroeger tijden, in dit artikel de hypothese dat de twee schilderijen teruggaan op een scène uit Vondels stuk. Schwartz gaat veel verder, en ontdoet Albachs hypothese van veel van z'n behoedzaamheid: ‘gezien Rembrandts contacten met het toneel’ is het ‘meer dan waarschijnlijk (...) dat Albach gelijk had.’ (Schwartz, p. 272). Een duidelijke stelling, maar maakt Schwartz die ook waar?

Zijn eerste argument betreft een jaartal: 1655. In dat jaar schilderde Rembrandt de twee voorstellingen van Jozef en de vrouw van Potifar. En in datzelfde jaar zou, aldus Schwartz (op gezag van Albach) de opvoering van Jozef in Egypten de aandacht getrokken hebben. Niet omdat het stuk toen in première ging - dat was al in 1641 gebeurd -, maar omdat in 1655 de rol van Jempsar voor het eerst door een vrouw gespeeld werd. De laatste schakel in deze keten laten Albach en Schwartz impliciet: ook Rembrandt zou de geruchtmakende voorstelling hebben bezocht, en het vertoonde hebben nageschilderd.

Rembrandts aanwezigheid bij die uitvoering kan Schwartz natuurlijk niet bewijzen. Maar ook zijn poging om die aanwezigheid waarschijnlijk te maken, vindt geen steun in het feitenmateriaal dat voorhanden is. Nergens valt uit de schouwburgbronnen af te lezen dat het debuut van de eerste Nederlandse actrice in 1655 zoveel publiek trok. Integendeel, de belangstelling is waarschijnlijk gering geweest. Niet alleen werden de zgn. ‘Dry deelen van Jozef’ (Vondels drie Jozefspelen waaronder Joseph in Egypten als middendeel) in dat jaar slechts éénmaal vertoond (op 19 mei), maar bovendien was de opbrengst bepaald niet opzienbarend in vergelijking met voorstellingen in voorgaande seizoenen: 140 gulden en 17 stuivers op 19 mei 1655 tegenover 118:8 en 120:3 op 19 maart en 10 december 1654, terwijl in 1653 de trilogie nog 317:9 opbracht!2

Schwartz' tweede argument luidt dat de voorstelling die Rembrandt schildert niet in overeenstemming is met het verhaal in de bijbel, maar daar op dezelfde punten van afwijkt als Vondels interpretatie. De scène waarop Schwartz zich beroept, is de derde van het vijfde bedrijf. Ook dit argument is ondeugdelijk. Schwartz ziet namelijk een essentieel punt over het hoofd: in de betreffende scène treden slechts twee sprekende personages op, Jempsar en Potifar, terwijl we op Rembrandts schilderijen drie personen zien: Jempsar, Potifar en, meer op de achtergrond maar duidelijk zichtbaar, Jozef. Het bijzondere van deze afbeeldingen is dat in afwijking van wat in de bijbel staat - Albach wees er al op - Jozef aanwezig is terwijl Jempsar hem tegenover Potifar vals beschuldigt van aanranding. Bij Vondel is Jozef weggevlucht als Jempsar hem beschuldigt, precies zoals in de bijbel. Pas na de beschuldiging geeft Vondels Potifar zijn slaven het bevel Jozef te halen. Dat gebeurt ook, en daarmee begint de volgende scène. Het is duidelijk dat Rembrandt Vondel niet volgt, maar een geheel eigen interpretatie van een tragisch moment in de de bijbelgeschiedenis van Jozef - de valse beschuldiging door Jempsar (Genesis 39:16-18) - heeft gegeven.

Maar daarmee is niet alles gezegd. Afgezien van Schwartz' ondeugdelijke argumentatie, heeft hij onvoldoende oog gehad voor een bepaald karakteristiek aspect van de zeventiende-eeuwse toneeltraditie, dat Rembrandt beslist in beeld gebracht zou hebben als hij de bewuste scène uit Vondels treurspel had willen vastleggen. De meeste schouwburgbezoekers hadden een voorkeur voor spectaculair toneel, d.w.z. men wilde zich kunnen vergapen aan bijvoorbeeld veel personages. Oftewel een ‘vol’ toneel, om de toneelschrijver Jan Soet aan te halen.3 En ook Vondel bespreekt in de opdracht bij de Gysbreght (1637), het treurspel dat geheel Amsterdam (‘deze stadt en burgerije’) moest behagen, de wenselijkheid van de ‘talrijkheid van de personages’4. Afgestemd op de heersende smaak, zijn in de besproken scène van Joseph in Egypten veel zwijgende personages aanwezig, de getuigen van het onrecht dat Jozef wordt aangedaan: Vondel noemt een voedster, staatjoffers en slaven.

Dat Rembrandt bekend was met deze conventie, bewijzen tekeningen van zijn hand die geïdentificeerd zijn als scènes uit treurspelen van Vondel (Jozef voor Farao en Jozef maakt zich bekend aan zijn broeders, beide uit Vondels Sofompaneas - afgebeeld in Albach 1972, p. 114 en 120). Steeds zien we een grote groep personages, die de handeling van de hoofdpersoon of -personen gadeslaat. Voor Rembrandts ets Het huwelijk van Jason en Creüsa (1648), een zgn. vertoning (tableau-vivant) bij het treurspel Medea (1647) van Joan Six, geldt hetzelfde (afgebeeld in Albach 1979, p. 29).

 

De mankementen in Schwartz' beschouwing over Rembrandts Jozef en de vrouw van Potifar en Vondels Joseph in Egypten zijn exemplarisch voor alle gedeelten van zijn studie die handelen over toneelscènes welke Rembrandt geschilderd zou hebben. Géén van Schwartz' identificaties van Rembrandts schilderijen met taferelen uit contemporaine toneelstukken overtuigt in voldoende mate. In de eerste plaats omdat contextuele gegevens niet altijd kloppen, ten tweede omdat Schwartz te onnauwkeurig leest en ten slotte - maar dat kan men hem wellicht minder kwalijk nemen - omdat hij onvoldoende inzicht blijkt te hebben in vigerende toneelconventies. Meestal leidt dat ertoe dat men niet anders kan constateren dan dat zijn beschouwingen over het Amsterdamse toneelrepertoire, bedoeld om het beeld van Rembrandt als ‘onmaatschappelijke’

kunstenaar op feitelijke basis te retoucheren, tot nieuwe legendevorming leiden. Dat is jammer omdat Schwartz' doelstelling op zichzelf waardevol is.

 

Een van Rembrandts vroegste schilderijen, een historiestuk uit 1626 (waarvan de voorstelling moeilijk te identificeren is), brengt Schwartz in verband met Vondels Palamedes uit 1625 (Schwartz, p. 37 afb. 17, p. 38). Aanvankelijk formuleert Schwartz tamelijk voorzichtig (‘helemaal opgelost is het probleem dus nog niet’), maar als hij verderop in zijn boek Rembrandt in een apart hoofdstuk ‘voor het voetlicht’ brengt, blijkt deze zonder twijfel ‘het hoogtepunt uit de Palamedes’ geschilderd te hebben (Schwartz, p. 272).

Nu is het ook Schwartz bekend dat Vondels stuk (een aanklacht tegen de veroordeling en terechtstelling van Van Oldenbarnevelt) voorlopig niet werd opgevoerd door toedoen van contra-remonstrantse autoriteiten. Mocht Rembrandt dus een scène uit Palamedes hebben vastgelegd, dan kan slechts de toneeltekst, niet een opvoering, hem als richtlijn gediend hebben. Maar afgezien daarvan, ook de inhoud van de scène uit Palamedes waarop Schwartz doelt - de vierde scène in het derde bedrijf - steunt zijn opvatting geenszins.

Palamedes staat voor Agamemnon en zijn raadslieden Nestor, Diomedes en Ulysses en een groep folteraars. Hij wordt beschuldigd van verraad, waarvoor drie bewijzen aangedragen worden. Ten eerste het lijk van een vijandelijke spion, die zich in de schaduw van Palamedes' tent ophield. Ten tweede een brief die Agamemnons vijand, de Trojaanse koning Priamus, aan Palamedes geschreven zou hebben. En ten slotte het Trojaanse goud waarmee Palamedes Griekse soldaten zou hebben willen omkopen. Kijken we naar het schilderij van Rembrandt, dan blijkt niet één van deze bewijzen aanwezig te zijn. Geen reden dus om zelfs maar te denken aan een scène uit Vondels Palamedes.

 

Het schilderij uit 1642 dat bekend staat als David en Absalom of David en Jonathan (Schwartz, p. 225 afb 244) noemt Schwartz De verzoening van David en Mefisobeth. We zien op de voorgrond twee figuren, die elkaar omhelzen: een wat oudere (?) man, kostbaar gekleed (hij draagt b.v. een met juwelen bezette tulband) en, op de rug gezien, een (vermoedelijk) jongere man met lang goudkleurig haar, eveneens in kostbaar ogende kledij (een fraai uitziende tuniek, een smalle hoofdband met juwelen enz.). De verzoening van David en Mefisobeth, zo interpreteert Schwartz ook de slotscène van Vondels treurspel Gebroeders (in april 1641 voor het eerst opgevoerd). Deze scène zou Rembrandt geschilderd hebben. Het slot van Vondels Gebroeders laat echter heel wat anders zien.

Kijken we eerst naar het aantal personages. Op het toneel staan: koning David, voorts de Levieten, die David een scène eerder verslag hebben uitgebracht over de terechtstelling van de zeven broeders (nakomelingen van Saul wier dood door God werd verlangd) en ten slotte Mephisobeth en zijn zoontje Micha, zoon en kleinzoon van Jonathan (die weer de zoon van Saul was). Op Rembrandts schilderij zien we, als gezegd, alleen de vermeende David en Mefisobeth afgebeeld.

Vindt er in de slotscène een verzoening plaats tussen David en Mefisobeth, zoals Schwartz beweert? De tekst biedt voor deze interpretatie geen houvast. Mephisobeth

en Micha knielen voor David neer, uit dankbaarheid omdat zij nog in leven zijn. David heeft hen namelijk gespaard, hoewel ook zij nakomelingen van Saul zijn (David wilde de belofte aan zijn vriend Jonathan om diens geslacht te beschermen, niet verbreken). Na zijn dankbaarheid uitgesproken te hebben, doet Mefisobeth koning David een verzoek: mogen de terechtgestelden - zijn familieleden - eervol begraven worden? David antwoordt dan: ‘Sta op, mijn Neef, sta op: al haest genoegh gezet. / 't Is meer dan billijck, dat na 's rechts gestrengigheid / Gena heur beurt bewaer’5. Na gerechtigheid volgt genade, zegt David en hij belooft dat de doden een koninklijke begrafenis zullen krijgen. Van een verzoening tussen David en Mefisobeth - Schwartz' interpretatie - is geen sprake, er valt immers niets te verzoenen. De slotclaus van koning David ‘vraagt’ derhalve ook helemaal niet ‘zeker om een omhelzing’ (Schwartz, p. 224 tweede kolom).

Volgens Schwartz zou Vondel de vermeende verzoeningsscène aan een werk van de historicus Flavius Josephus hebben ontleend. Maar het citaat dat hij geeft uit Josephus' Joodtsche geschiedenissen, doet niet ter zake. Schwartz citeert uit boek VII, hoofdstuk 3, een passage die overeenkomt met 2 Samuël 19:24, 25. De (eigenlijk: een) bron van Gebroeders is echter boek VII, hoofdstuk 12, oftewel 2 Samuël 21:1-14.

Nadat Schwartz de afgebeelde figuren op Rembrandts schilderij als David en Mefisobeth heeft geïdentificeerd, volgt nog een laatste bewering die de geloofwaardigheid van zijn betoog ondergraaft. Uitgangspunt is de bijbel, waarin staat dat Mefisobeth kreupel is (2 Samuël 9:3 en 13). Schwartz wil ons doen geloven dat Rembrandt hem ook als zodanig heeft afgebeeld, getuige ‘het verschil in het schilderij tussen het rechter en het linker been van de jonge man’ (p. 224, derde kolom). Maar dat verschil is er niet. De jonge man op het schilderij heeft gewoon twee gezonde benen. Bovendien draagt hij sporen en dat maakt het al heel onwaarschijnlijk dat hij op een ezeltje, het vervoermiddel van Mefisobeth (2 Samuel 19:26), heeft gezeten.

 

‘Rembrandts banden met het Amsterdamse toneel werden in 1657 nog nauwer aangehaald’ stelt Schwartz in het al genoemde hoofdstuk ‘Voor het voetlicht. 1655-1600’. 1657 is het verschijningsjaar van het treurspel Den grooten Tamerlan, met de doodt van Bayaset I, Turks keizer, vervaardigd door schouwburgregent J. Serwouters. Ook bij dit toneelstuk meent Schwartz een schilderij van Rembrandt gevonden te hebben. Maar voor hij op deze vondst ingaat, bespreekt hij eerst nog (waarom hij de chronologie loslaat, is onduidelijk) een tweetal schilderijen uit 1660. Schwartz betoogt dat deze werken, Haman en Ahasverus aan het feestmaal van Esther en Ahasverus, Haman en Harbona, scènes verbeelden uit een ander treurspel van Serwouters, getiteld Hester, oft verlossing der Jooden (in juni 1659 voor het eerst opgevoerd). Misschien heeft Schwartz - bij wijze van uitzondering- gelijk wat betreft het Feestmaal van Hester, maar op de stelligheid van zijn bewering valt heel wat af te dingen.

Op dit schilderij zien we drie personen (Esther, Ahasverus en Haman) aan de

maaltijd. Haman zit wat afgezonderd van Esther en koning Ahasverus, begrijpelijk: hij wordt door Esther aangeklaagd (Haman wil Esthers volk vernietigen). Een interessant gegeven - maar door Schwartz niet vermeld - is dat Esther gekleed lijkt te gaan in het heldinnenkostuum, dat op het toneel werd gedragen en dat herkenbaar is aan een bepaalde hoofdtooi. Het heldinnenkostuum bestond uit eigentijdse pronkkleding met daaroverheen een jak met lange punten, ornamenten en sieraden. Karakteristiek was een hoornachtig versiersel waarmee het hoofd werd bedekt en waaraan sluiers en pluimen bevestigd konden worden (Albach 1979, p. 22 en 23).

Het eerste argument dat Schwartz aanvoert, bestaat uit contextuele gegevens. Het treurspel Hester, oft verlossing der Jooden is opgedragen aan de schoondochter van een oude opdrachtgever van Rembrandt, Leonore Huydecoper. Haar echtgenoot, Jan Jacobsz. Hinlopen, had het Feestmaal van Esther in zijn bezit. Dit zijn relevante wetenswaardigheden, maar Schwartz wil er te veel mee suggereren. Ze wijzen er hoogstens op dat er misschien verband bestaat tussen Rembrandts schilderij en Serwouters' treurspel.

In het treurspel van Serwouters wordt de maaltijd tijdens welke Hester haar beschuldiging kenbaar maakt, eveneens uitgebeeld (vijfde bedrijf, vijfde scène). Er bevinden zich evenwel niet drie, maar vijf personages op het toneel. Behalve Hester, Ahasverus en Haman ook nog Zela, Hesters ‘staatjoffer’ en een ‘lijfknecht’ van Hester. Mocht Rembrandt deze scène hebben nageschilderd, dan is het voorstelbaar dat hij de zwijgende personen heeft weggelaten; het waren er maar twee. Maar waarom zou nu juist Serwouters' toneelstuk Rembrandts voorbeeld moeten zijn geweest? De geschiedenis van Esther en Ahasverus behoorde van oudsher nu eenmaal tot de veel geschilderde verhalen uit het oude testament, evenals trouwens de geschiedenissen van Jozef en David.6 Hoogstens kan men veronderstellen dat Rembrandt geïnspireerd werd door een opvoering van Hester.

De twijfel rond het tweede schilderij over het verhaal van Esther, Ahasverus, Haman en Harbona, en het treurspel Hester is nog groter. In de eerste plaats is dit schilderij niet gedateerd. Eerst had dus aannemelijk gemaakt moeten worden dat Rembrandt het in of na het premièrejaar van Serwouters' tragedie heeft geschilderd. De uitspraak dat het ‘niet van veel later kan zijn dan het (wel gedateerde) Feestmaal van Hester’ (Schwartz, p. 273) is niet meer dan een hypothese. In de tweede plaats speelt de zevende scène van het derde bedrijf van Hester zich nabij ‘de groene bogaert’ af, aldus Harbona een scène eerder. Deze boomgaard zal op het toneel m.b.v. décors zichtbaar gemaakt zijn. Op Rembrandts schilderij is de achtergrond egaal donker, de figuren bevinden zich klaarblijkelijk niet in of nabij een boomgaard. In de derde plaats zijn in de bewuste scène niet drie maar twee personages op het toneel aanwezig, t.w. Haman en Ahasverus. Harbona (de kamerling van Ahasverus), wel te zien op Rembrandts schilderij, is in de treurspelscène weggestuurd door Haman voordat Ahasverus verschijnt. Wat ten slotte de identificatie met deze scène uit Hester helemaal onwaarschijnlijk maakt is de wijze waarop Haman door Rembrandt wordt voorgesteld. Hij

had, blijkens de bedoelde scène uit Hester vol triomf de zegelring van koning Ahasverus moeten tonen (waarmee de weg voor hem open stond de joden in het rijk uit te roeien). Triomf en zegelring zijn onzichtbaar, zoals Schwartz heel terecht opmerkt (p. 276). Toch zegt hij dat Rembrandts schilderij ‘correspondeert met een tafereel uit Hester’ (p. 273).

 

Vervolgens neemt Schwartz de lezer weer mee terug naar het jaar 1657. In dat jaar publiceert J. Serwouters zijn treurspel Den Grooten Tamerlan, met de doodt van Bayaset de I, Turks keiser. Schwartz' rommelige bewijsvoering om De Poolse ruiter (nota bene: door Schwartz zonder adstructie gedateerd) te identificeren als een scène uit dit treurspel komt in feite neer op beantwoording van de vraag of bij de opvoering in de Amsterdamse schouwburg een paard op het toneel rondstapte.

Allereerst citeert Schwartz een passage die niets bewijst. In de zevende scène van het tweede bedrijf geeft sultan Bayaset inderdaad zijn paard de schuld van zijn nederlaag in de strijd tegen Tamerlan. Het tragische is echter dat ‘de beklaagde’ er vandoor is. ‘O paert waar op ik my zoo zonder reên betroude, / V derf ik, en de toom heb ik alleen behouden’ zegt Bayaset, m.a.w. alleen de toom bezit hij nog, zijn paard is weg (het is t.g.v. een verwonding op hol geslagen). Vervolgens stelt Schwartz dat Bayaset, wanneer hij eenmaal de gevangene van Tamerlan is, dienst moet doen als opstijgblok als deze uit rijden gaat. Deze vernedering werd echter niet op het toneel uitgebeeld, leert de tekst van het treurspel. Bayaset vertélt slechts hoe Tamerlan hem krenkt (vierde bedrijf, vijfde scène). De titelprent bij de gedrukte uitgave van het toneelstuk, door Schwartz ook als bewijs aangevoerd, illustreert dus wat een der personages vertelt, niet wat opgevoerd wordt. Nog steeds geen paard op de planken dus.

Ten slotte beweert Schwartz ‘uit een andere bron’ te weten ‘dat er bij de opvoeringen van Tamerlan een heus paard op het toneel verscheen’. Die bron blijkt Langs kermissen en hoven van Ben Albach te zijn (Zutphen, 1977). Hierin staat alleen dat tijdens een voorstelling (in 1667) van een rondtrekkend Nederlands toneelgezelschap in Hamburg (!) Tamerlan te paard op het toneel verscheen, de gevangen Bayaset met zich meevoerend (c.f. Albach, p, 108). Schwartz heeft op het verkeerde paard gewed.

 

Tot slot de merkwaardige bijdrage die Schwartz levert aan de interpretatie van Het joodse bruidje (Schwartz, p. 328). Hij constateert dat ‘kunsthistorici zo langzamerhand alle bijbelse geliefden de revue hebben laten passeren om Het joodse bruidje en haar gade van namen te voorzien’. Voor hem een reden om zich maar eens af te vragen of ‘er misschien een klucht te vinden (is) met passende personages’. Zijn keus valt op Koninklyke harderin Aspasia, een ‘blyeyndig-spel’ van Jacob Cats (overigens: een ‘blyeyndig-spel’ is iets anders dan een klucht). In 1662 werd dit stuk voor het eerst opgevoerd, het jaar waarin Rembrandt - dat beweert Schwartz althans (zonder argumenten) - zijn schilderij gemaakt heeft. Rembrandt zou ‘het liefdevolle laatste tafereel’ uit Cats' stuk hebben vastgelegd. Een scène waarin, volgens Schwartz, de aanvankelijk amoureuse keizer Cyrus een handtastelijkheid bij herderin Aspasia herhaalt (d.w.z. nogmaals naar haar borsten grijpt, wat voordien in het derde bedrijf al gebeurde). Maar ‘ditmaal met respect’, want (?) hij is nu met haar getrouwd.

Schwartz' interpretatie is onjuist. Ten eerste bevinden zich in de laatste scène van Cats'

toneelstuk veel meer personages op het toneel dan alleen de bruid en de bruidegom. Ten tweede staat nergens in deze slotscène dat Cyrus handtastelijk wordt. Dat zou ook ondenkbaar zijn (in Cats' tijd althans), want we zijn hier niet getuige van een lichtvoetig pastoraal tafereeltje (als in het derde bedrijf), maar van een groots opgezette plechtigheid. Direct voor de finale is in twee opeenvolgende ‘vertoningen’ uitgebeeld hoe herderin Aspasia gehuwd is met vorst Cyrus en vervolgens tot keizerin is gekroond. In de eveneens spectaculaire slotscène ontvangt ze gelukwensen van talloze aanwezigen: haar echtgenoot natuurlijk, haar schoonmoeder, haar vader, twee ‘Hooft-mannen’ (herders vermoedelijk) en ‘al 't Hof’. De heraut van de keizer spreekt de allerlaatste (Catsiaanse) woorden: ‘Langh leve 'et edel Paer, en tele jonge Vorsten / Waer na dit machtigh Rijck en alle menschen dorsten. / Langh leve 't edel Paer, dat is ons groot gewin, / Langh lev' ons Werelt-Vorst, langh onse Keyserin’7.

Wie zich de ets met Het huwelijk van Jason en Creüsa herinnert (de vertoning bij Medea, het treurspel van Jan Six), weet hoe Rembrandt een groots opgezette toneelplechtigheid vastlegde.

 

Concluderend: als het Schwartz' bedoeling is geweest om op uitdagende wijze veel nieuwe ideeën over de relatie tussen Rembrandt en het toneel te presenteren, dan is zijn onderneming zeker geslaagd. Maar nieuwe ideeën worden pas echt waardevol, wanneer ze voldoende aannemelijk zijn gemaakt. Op dat punt schiet deze studie tekort.

 

Hengelo (O),
januari 1985


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


plaatsen


datums