Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 77 (1984)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 77

(1984)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Vier Poetica's*

A.L. Sötemann

Een eeuw geleden, in de eerste dagen van november 1882, verscheen een poëticaal manifest dat voor het karakter en de ontwikkeling van de poëzie in Nederland van eminente betekenis zou blijken: de ‘Inleiding’ van Willem Kloos bij zijn uitgave van de Gedichten van Jacques Perk.1. Een poëtische, of liever: poeticale geloofsbelijdenis van het zuiverste water.

Om te beginnen is het nodig u enig idee te geven van het soort atmosfeer waarin dit credo werd geformuleerd. Dat was een literair en artistiek klimaat, bepaald door ‘de drie voornaamste’ van de toen levende dichters: J.J.L. ten Kate, B. ter Haar en Nicolaas Beets, schrijvers van ‘Poésie du foyer’, zoals Busken Huet het vier jaar voordien had uitgedrukt. Hij karakteriseert hun werk als volgt:

Welk eene buitengewone mate van wijsheid, goedheid, gezond verstand, en vernuft, spreekt tot ons uit die stomme bladen! Welk eene kennis van, en heerschappij over, onze taal!

De lezer die de ware smaak van deze loftuiting nog niet geproefd mocht hebben, wordt een aantal bladzijden verder wel uit de droom geholpen:

Zoolang de edelste voortbrengselen onzer dichtkunst in de huiskamer blijven gekweekt worden, en onze Muze den drempel van dat heiligdom niet overschrijden kan zonder groote oo-gen te doen opzetten; zoolang wij het aanzijn niet geven aan werken des geestes en der kunst die, onafhankelijk van onze taal en onze zeden, bewondering kunnen wekken en geestdrift doen ontbranden, ook in de borst van wie niet te Haarlem geboren werd of te Utrecht wenscht begraven te worden, - zoolang is het onredelijk van ons, genoteerd te willen staan, en goed genoteerd, aan de wereldbeurs der letteren.2

Dit citaat verschilt naar teneur maar heel weinig van de karakteristiek der dichters tegen wie Kloos zich in zijn ‘Inleiding’ afzet, en van wie hij zegt:

zij weten aangenaam te zingen op bekende wijzen van het lief en leed des huizes [...] Zij scheppen vooral behagen in het kleinere lied, waarin zij de zedigheid hunner future's, en de kuischheid hunner gades, en de onschuld van hun kroost prijzen, of uit de natuur van hun buitentje dankensstof zamelen voor de goedheid des Scheppers [...]3 etcetera etcetera.

Tegen déze achtergrond dus moet Kloos' personificatie gezien worden van de poëzie als:

[...] eene vrouw, fier en geweldig, wier zengende adem niet van ons laat [...] die de hoogste vreugd in de diepste smart, doch tevens de diepste smart in den wellust van de pijn verkeert, en tot bloedens toe ons de doornen in het voorhoofd drukt, opdat er de eenige kroon der onsterfelijkheid uit ontbloeie. Geen genegenheid is zij, maar een hartstocht, [...] waarbuiten geen waarachtig heil voor den mensch te vinden is, en die alleen het leven levenswaard maakt.4

Het is hoge taal die vlamt uit de mond van de drieëntwintigjarige Prometheus.

Ik wil overigens niet nalaten uw aandacht erop te vestigen dat op dat ogenblik in Nederland niet heel velen ernaar luisterden: het zou vijftien jaar duren vóór bij S.L. van Looy de luxueuze tweede druk van Perks Gedichten verscheen, ‘Vercierd door T. Nieuwenhuis’, en voor dus de, laat ons zeggen: vijfhonderd exemplaren van de eerste druk (het juiste aantal is niet bekend) verkocht waren: een debiet van ruim dertig per jaar. Ons perspectief op de literatuur is achteraf nogal eens vertekend. Zo had De nieuwe gids eind 1886 274 abonnees.5 En in het hele decennium na Perks dood verschenen slechts de bundels Persephone (november 1885), Van het leven (1888) en Verzamelde gedichten (1889) van Verwey - ook allerminst bestsellers - en in de jaren '89 en '90 nog Mei en de Verzen van Gorter,6 waarvan vooral de laatste op onbegrip stuitte, aanvankelijk zelfs bij sommige bentgenoten. Zo schreef Kloos over de gedichten die later aan het slot van Verzen zijn opgenomen, aan Van Eeden: ‘Ik begrijp er zeer weinig van, slechts hier en daar een uitdrukking, en een zeer vage impressie van het geheel. [...] Ik ben tegen de plaatsing’ [in De nieuwe gids].7 Waarmee ik maar zeggen wildat er bepaald geen sprake was van een glorieuze triomftocht der nieuwe poëzie en poetica in de jaren '80, buiten de kleine kring der direct betrokkenen.

Dit voorbehoud doet natuurlijk niets af aan het inherent belang van Kloos' ‘Inleiding’ bij Perks verzen.

De pretenties van zijn poëzie-conceptie zijn kolossaal - en al heel in het bijzonder als men ze beziet tegen de achtergrond van de predikantenpoëzie van Beets en de zijnen, wier hoogste tonen werden aangeslagen in verzen als:

 
Dankt allen God en weesl verblijd,
 
Omdat gij Nederlanders zijt!8

Voor Kloos is de dichter: hij die zijn emotie, zijn hartstocht, weet uit te drukken in de vormen van een vaste plastiek, en daarin, daarméée, tevens ‘het leven der wereld’ gestalte geeft:

Hij wint de onsterfelijkheid voor zich en zijne droomen, omdat hij het verste nageslacht dwingt lot zien, tot zien van het onzichtbare [...] tot overgave aan het schoone. Fantasie is de oorzaak en het middel en het wezen van alle poëzie, zooals van allen godsdienst.9

De dichter wordt dan ook gekarakteriseerd als ‘de begenadigde koning der zielen’, die ‘meester blijft zijner fantasieën’, die ‘zichzelven godheid en geliefde tevens is’. Buiten de poëzie is naar het inzicht van Kloos, zoals ik al opmerkte, ‘geen waarachtig heil voor den mensch te vinden’; alleen zij maakt ‘het leven levenswaard’.10

De essentie van deze exuberante poetica vindt u zes jaar later terug in de gedichten die in oktober 1888 het licht zagen in De nieuwe gids. AI in het opdrachtsonnet aan Willem Witsen klinkt het:

 
Ik wijd aan U dees verzen, zwaar geslagen,
 
Van Passie, en Verdoemenis, en Trots,
 
In doodsbleek marmer of dooraderd rots,
 
Al naar mijn kunstnaars-wil en welbehagen.
 
 
 
Zij zijn doorleefd: 'k heb daarin neêrgedragen,
 
Rijkhandig, al wat, in den loop des Lots,
 
Aan menschenliefde of hooge Liefde Gods,
 
Dit doodarm Wezen heeft te voelen wagen.

En in het ‘Prooimion’ van ‘Het boek van Kind en God’:

 
Want uit het binnenst van mijns zelfs zelf zal
 
Op maat van zware melodieën stijgen
 
De Apokalupsis van mijn donkren gloed.11

Wij hebben het getuigenis van Frederik van Eeden dat deze gedichten in een soort paroxysme te voorschijn zijn gekomen, al kan er een incubatietijd van enkele weken aan zijn vooraf gegaan. Midden september 1888 had Kloos gehoord dat Albert Verwey zich had verloofd - de gebeurtenis die aanleiding heeft gegeven tot deze eruptie van poëzie. En op 5 oktober noteert Van Eeden in zijn dagboek: ‘Kloos heeft hier verzen gemaakt. Een heel boek vol verzen er plotseling uitgeworpen in twee dagen.’12 Andere gegevens

maken het mogelijk die dagen te fixeren op 28 en 29 september.13 Tien dagen later staan de gedichten afgedrukt in de oktober-aflevering van De nieuwe gids.

 

Met deze poetica zou ik een andere willen confronteren, en wel de literatuurconceptie zoals die geformuleerd is door P.C. Boutens. De status van de poëzie is voor Boutens niet lager of geringer dan voor Kloos. Ook hij spreekt van: ‘Wir [d.w.z. de dichters,] die wir uns zur Religion der Schönheit bekannt haben.’14 Ja zelfs: ‘Wanneer ooit Gods geheim in zijn sublieme simpelheid zal worden geraden, [is] het een dichter [...] die het verlossende woord zal mogen spreken.’15 Maar er is een fundamenteel verschil: níet gelijk Kloos ziet Boutens de dichter zèlf als de geïncarneerde Verlosser, als ‘een God in 't diepst van [z]ijn gedachten’, ‘de God-op-aard, de Nooit-gekende’16; of, in de woorden van Verwey: als de ‘Man van Smarte met de doornenkroon’, als ‘God van Mysterie, Gods bemindstezoon!’, een ‘Vlam van Passie in dit koud heelal’.17 En het gedicht is in Boutens' optiek al allerminst de vorm waarin de dichterlijk-goddelijke gemoedsbewogenheid als verlossende Schoonheid spontaan gestalte aanneemt en aldus de verzoening met het bestaan bewerkstelligt. Integendeel, de dichter is niet meer - maar óók niet minder! - dan een der

 
[...] geroepen getuigen van wankellooze verschijnslen
 
staamlend de tijdlijke namen van ongelijkwaardige beelden
 
naar den verschemerden weerschijn van onze voorbijgaande oogen
 
hier in de wankele spiegels van niet te benaderen schoonheid.18

Het gedicht kan niet méér zijn dan een instrument, een wegwijzer naar de ultieme schoonheid, die door Boutens in platonisch aandoende termen wordt aangeduid. Endaarop leggen hij en de zijnen alle nadruk - om dat voertuig naar het uiteindelijke doel tot stand te brengen is de verwerving van het vakmanschap, het koele overleg, de onmisbare voorwaarde. Boutens spreekt over het ‘worstelen om en met den vorm’, over de noodzaak om ‘het meesterschap over den vorm’ te bevechten: ‘studeeren [...] hard werken [...] het ambacht leeren’, niet rusten voor het overtuigende resultaat is bereikt. ‘Wat geef ik er om als een meneer Jan Kalebas op zekeren dag door een mooien lentemorgen wordt getroffen en een gevoelig vers schrijft? Dichterlijke buien hebben is nog iets anders dan dichter zijn.’19

Tegenover de romantische conceptie van het gedicht als emanatie van de bestaansgrond door het medium van de dichter, staat hier dus de opvatting van het gedicht als zelfstandig artefact, als geconstrueerd taalbouwsel, dat idealiter de menselijke maat

van zijn maker overschrijdt en als zódanig ‘het hoogste heil’ kan behelzen, zoals Boutens het uitdrukt, in de vorm toch weer van het ondoorgrondelijke geheim: ‘Te verraden niet en niet te raden’.20

Een zodanige opvatting impliceert dat het gedicht niet wordt gezien als imitatie van de werkelijkheid; het schèpt zijn eigen (metafysische) werkelijkheid. De taal wordt beschouwd als het materiaal van de dichter (zoals verf dat is voor de schilder), maar in diens streven naar de lucide, ‘vlekkeloozen gebonden vorm’,21 naar het teweegbrengen van de status van ‘naakte heimelijkheid’,22 gaat de taal als het ware haar eigen eisen stellen - of, om het metaforisch en een heel klein beetje hyperbolisch uit te drukken: de taal wordt zelf creatief, en daardoor is nu juist de mogelijkheid gegeven dat het resultaat, het vers, de grenzen en beperkingen van zijn maker overschrijdt. Er valt hier met vrij veel recht te spreken van taal-metafysica.

In dit licht bezien is het in het geheel niet verwonderlijk dat deze soort dichters vaak geobsedeerd blijkt door de mogelijkheden en beperkingen van het gedicht, zozeer dat het poëtisch proces als zodanig, zowel als de poetica, dikwijls tot onderwerp - men zou haast zeggen: tot de materie - van de poëzie zelf wordt. En daarbij manifesteert zich telkens weer de inherente ontoereikendheid van de taal en van het taalvermogen: het besef van het onvermijdelijk échec is even kenmerkend voor deze poëzie en poetica als de hardnekkigheid waarmee getracht wordt deze evidentie teniet te doen ... in een gedicht dat nu eenmaal per definitie gebonden is aan wat bij Boutens heet: de ‘smet van taal of teeken’.23 Ofwel, zoals Paul Valéry het uitdrukt: ‘La littérature essaye par des “mots” de créer l'“état du manque de mots”.’24 Mijn generatiegenoot Kouwenaar formuleerde hetzelfde besef in de woorden: ‘het is eigenlijk een hopeloze zaak [...] En geen dichter die het zal lukken [...] Iets dat zich staande houdt op de rand van het verliezen, ik denk dat dat poëzie is.’25

U zult begrijpen dat ik de sprong van Boutens - geboren in 1870 - naar Kouwenaar - geboren in 1923 - niet zonder reden en toeleg heb gemaakt. Kouwenaar is ruim een halve eeuw jonger dan zijn collega-dichter, en hij schrijft een soort poëzie die, afgezien van de graad van moeilijkheid, nauwelijks iets gemeen lijkt te hebben met die van zijn verre voorganger. Het kader van Boutens' poëzie wordt gevormd door categorieën die uit de christelijke en de platonische denkwereld afkomstig zijn, en de gerichtheid ervan is evident metafysisch. Kouwenaar daarentegen noemt zichzelf ‘een eenvoudige heiden’26 en zegt dat hij in zijn gedichten erop uit is de uiterste concreetheid te bereiken: ‘Wat ik met mijn poëzie wil, is eigenlijk gewoon stof maken’. ‘De, zeg maar: mooie,

tragiek van de dichter is, dat b.v. het woord “tafel” niet van hout is.’27 En dan spreek ik nog niet eens over het verschil in taalhantering, versvormen en ritme. Kouwenaar heeft zich, vrijwel als enige van de Vijftigers, in extenso uitgelaten over zijn poëzieopvattingen, en zich ook in zijn gedichten bij voortduring geoccupeerd met poeticale zaken. Het opmerkelijke nu is dat, bij alle fundamentele verschil in verspraktijk, er een éven fundamentele overeenkomst blijkt te bestaan tussen de poetica's van de beide dichters. Wèl streeft Boutens een uiterste verijling na, en Kouwenaar een even vèrgaande concretisering, maar zij bewegen zich als het ware in tegengestelde richting over dezelfde weg, door hetzelfde landschap. Het zou te ver voeren om dat hier in extenso te laten zien. Ik kan niet anders doen dan u, onder verwijzing naar een artikel dat ik een aantal jaren geleden aan de poetica van Kouwenaar heb gewijd,28 te vragen dit voor het ogenblik aan te nemen.

Trouwens, de keuze van deze relatief jonge dichter is toch ook weer betrekkelijk willekeurig geweest. Met evenveel recht had ik bij voorbeeld Martinus Nijhoff kunnen kiezen, die poeticaal gesproken op dezélfde lijn zit,29 of Paul van Ostaijen in zijn laatste periode, van 1922 - 1928. En al even weinig moeite zou het kosten om in het buitenland een hele falanx van dichters aan te wijzen die overeenkomstige opvattingen huldigen over genese, aard, middelen en doel van de poëzie: Baudelaire, Mallarmé en Valéry; T.S. Eliot, Wallace Stevens en W.H. Auden; Stefan George, Rilke en Gottfried Benn, om er maar een paar van de meest eminente te noemen. De poëzie van hen allen mag hemelsbreed verschillen - dat is hun raison d'être, om zo te zeggen - de gezindheid en gesteldheid waaruit ze voorkomt, is in hoge mate gelijkaardig.

Evenzo is er een poëticale traditie waartoe behalve Kloos en de jonge Verwey een groot aantal dichters behoren, zoals Coleridge en Wordsworth, verscheidene Duitse dichters uit dezelfde tijd, Walt Whitman, de latere Verhaeren, de humanitaire expressionisten, tot figuren als Pablo Neruda, en Sybren Polet in Nederland, in deze tijd.30 Ik heb de twee poetica's, welbewust terloops, aangeduid als romantisch en symbolistisch, omdat we ze in markante vorm aantreffen bij een aantal belangrijke auteurs in het begin, respectievelijk aan het eind van de negentiende eeuw, die men gewoonlijk aldus betitelt met periodiseringsoogmerken. Waar het mij evenwel om begonnen is, was juist te laten zien dat deze literatuurconcepties in de moderne westerse letteren niet tijdgebonden zijn, en dat ze daarom ook niet kunnen dienen als ‘period concept’, als een systeem van normen dus dat een bepaald tijdsbestek beheerst; waarvan het mogelijk is de opkomst en de ondergang te traceren, en dat duidelijk kan worden afgezet tegen de dominante normsystemen in de tijdperken die eraan voorafgaan en erop volgen - aldus luidt de omschrijving die René Wellek geeft van het begrip ‘period con-

cept’.31 In feite zijn de aanduidingen ‘romantisch’ en ‘symbolistisch’dus niets anders dan een soort ezelsbruggetjes. Ik heb er niets tegen om ze te vervangen door termen als ‘expressief’ en ‘autonomistisch’ die op andere gronden bruikbaar zijn.

De onmogelijkheid van periodisering op poeticale grondslag springt nog sterker in het oog als we ons bewust maken dat ik me tot nu toe tot dichters heb beperkt. Zodra de prozaïsten in het veld gebracht worden, neemt de verwarring nog aanzienlijk toe. Wellek moet onder ogen zien dat hij in zijn ‘symbolistische periode’ - die naar zijn zeggen loopt van de jaren tachtig van de vorige eeuw tot de Eerste Wereldoorlog - met het naturalisme in de maag zit als een onverteerbaar brok.32 Anna Balakian, die tussen haakjes het symbolisme zijn hoogtepunt eerst laten bereiken na de Eerste Wereldoorlog, in de jaren twintig - beweert weliswaar dat het naturalisme eigenlijk onder de symbolistische literatuurconceptie ressorteert, maar ze verzuimt te vermelden welke argumenten daarvoor dan zouden pleiten.33 En wannneer Wellek probeert een periodeconcept van het realisme uit te werken dat post-romantisch en pre-symbolistisch is - dus tussen 1830 en 1880 - moet hij erkennen dat hij zelf niet vermag in te zien waarom Fielding en Richardson in het midden van de achttiende eeuw géén realisten genoemd zouden mogen worden.34 Gemakshalve spreekt hij er maarniet over dat tot op de huidige dag het werk van talrijke romanciers moeilijk anders dan als realistisch gekwalificeerd kan worden. De enige gevolgtrekking die hieruit te maken valt, is dat ‘realisme’ al evenmin bruikbaar is als etiket voor een periode in de literatuurgeschiedenis. Het is in werkelijkheid een poetica, aangehangen door een groot aantal auteurs in dezelfde tijden waarin men ook romantici en symbolisten aantreft. Een fraai en sprekend bewijs voor deze stelling wordt geleverd door het feit dat vlak na het midden van de negentiende eeuw, vrijwel gelijktijdig, drie nagenoeg even oude auteurs hun belangrijkste, en in

alledrie de gevallen buitengewoon invloedrijk gebleken, werk publiceerden: in 1855 verscheen Leaves ofgrass van de in 1819 geboren romanticus Walt Whitman, in 1857 Les fleurs du mal van Baudelaire - dat door vrijwel iedereen in wezen symbolistisch genoemd wordt - en twee maanden daarvóór was een, zo niet dè, triomf van het realisme uitgekomen: Madame Bovary van Flaubert, een auteur die, evenals Baudelaire, in 1821 geboren was. Naar aanleiding van de bijna gelijktijdige verschijning van Leaves of grass en de Fleurs du mal vroeg T.S. Eliot zich indertijd al af, of er wel een tijdperk te vinden was dat nóg heterogener ‘leaves’ en ‘flowers’ had voortgebracht.35 Een aardig grapje, maar een miskenning van het feit dat dit verschijnsel zich, althans in de laatste twee eeuwen, vrijwel continu voordoet, zij het niet steeds op dit niveau.

Het realisme onderscheidt zich van de romantische en symbolistische poetica's gezamenlijk door zijn ön-metafysische, aardse gerichtheid, door het streven naar ‘objectieve’ weergave van de als werkelijk, meermalen als al te werkelijk, gehonoreerde sociale realiteit; door de gerichtheid op het algemeen-geldige, en ook in die zin onpersoonlijke, zij het vaak allerminst gespeend van een didactische en moralistische inslag. En - het spreekt bijna al te zeer vanzelf - door niet het lyrische gedicht maar het proza als literaire norm te stellen.

U hebt wellicht al voelen aankomen dat er in dit systeem van niet aan tijd gebonden, diachrone, literaire concepties nog een vierde pijler thuis zou horen, een poetica die ik - en in dit geval met een zekere aarzeling, gegeven het voor de hand liggende gevaar van misverstanden - classicistisch zou willen noemen; een literatuuropvatting die uitgaat van het adagium dat Alexander Pope zo fraai formuleerde: [...] Nature to advantage dress'd / What oft was thought, but ne'er so wel! express'd.36 Het gaat dus om een conceptie waarin het effect van het werk op de lezer centraal staat, als resultaat van een bewuste, wèlgeordende rhetorische strategie, in consistente heldere taal, met - uiteraard, zou men zeggen - morele doeleinden. Met het realisme is de classicistische poetica verbonden door de afwezigheid van metafysische pretenties: de aardsheid; door het streven naar het objectieve, algemeen-geldende en typerende, door het nietlyrische en didactisch-morele of moralistische van het werk. Kortom, door die eigen schappen die in 1808 de bekende reactie opriepen van William Blake in zijn bozige aan tekeningen bij de classicistische Discourses van Joshua Reynolds: ‘To Generalize is to be an Idiot, to Particularize is the Alone Distinction of Merit.’37 Door kenmerken die een vijftig jaar later Baudelaire ertoe brachten te spreken van ‘le but vulgaire, inavouable, d'imiter la belle nature’, van ‘le vide d'une beauté abstraite et indéfinissable’, of van ‘l'hérésie de l'enseignement [...] et de la morale’, waar hij dan zijn ‘beauté mystérieuse’ en de ‘sorcellerie évocatoire’ van het gedicht tegenoverstelt.38 Zo zien we dan

de realistische en de classicistische - of, als men ook die termen wil vermijden: de mimetische en de pragmatische - literatuuropvattingen gezamenlijk duidelijk afgetekend tegen de romantische en de symbolistische - of: de expressieve en de autonomistische - concepties. Het metafysische, anti-rationalistische, creatieve, het strikt individualistische en suggestieve van deze laatste staat tegenover het aardse, redelijke, imitatieve, het generaliserende en morele, en het rechtstreekse, concrete van de eerste twee.

Op een min of meer vergelijkbare manier blijken ook de romantische en realistische poetica's enerzijds, zich te onderscheiden van de symbolistische en classicistische aan de andere kant. Daar gaat het om noties als spontaneïteit, impulsiviteit en onbekommerdheid tegenover anderzijds de waardering voor het overlegde, koele vakmanschap en de daardoor te bereiken helderheid - al is natuurlijk het symbolistische ‘énigme de cristal’39 ook weer heel iets anders dan het soort wèlgeordende doorzichtige effectiviteit dat de classicisten trachten te realiseren.

 

Nu spreekt het wel vanzelf dat niet iedere auteur even ‘orthodox’ is in zijn poeticale leer, en dat er mengvormen voorkomen. Zo heeft men J.C. Bloem wel gekarakteriseerd als een romantische classicist, en daarvoor zijn, ondanks de paradoxale klank van de betiteling, redelijk goede argumenten aan te voeren. Als men zijn poetica en zijn gedichten erop onderzoekt, blijkt hij zich op harmonische - men zou zelfs geneigd zijn te zeggen: bedachtzame - wijze verre te houden van de extreme posities die door rechtzinnige auteurs, ook onder zijn tijdgenoten, worden ingenomen. Hij zou nimmer het standpunt verdedigen van de orthodoxe symbolist Nijhoff, die het gedicht beschouwt als ‘een Perzisch tapijtje’, waarvan men zich immers ook niet afvraagt welke gemoedsbewegingen de maker ervan hebben gedreven. ‘Blijf er toch af met dat hart van je’, zegt Nijhoff,40 en Bloem stelt juist, nèt als de romanticus, dat de onmiskenbare ‘stem des harten’41 ten slotte het enige is waar het in de poëzie op aan komt. Anderzijds is het gedicht voor hem ook niet een ‘presenteerblaadje’, zoals de pragmaticus du Perron het ziet,42 want dáárop zouden nauwelijks de ‘enkele essentieële dingen van het leven’ aan te reiken zijn op een zodanige wijze ‘dat dit alleen van mij en van niemand anders zou hebben kunnen zijn’, zoals Bloem weer poneert.43 De zogenaamde eenvoud

- liever: de helderheid die Bloem nastreeft, zowel als zijn grote, onopvallende en evenwichtige vakmanschap, brengen hem weer in de richting van het symbolisme en classicisme, en de wereld mag in zijn poëzie dan ontdaan zijn van het accidentele, dat hij de natuur uitsluitend zou zien als een woordenboek, gelijk de symbolist Baudelaire,44 is óók moeilijk staande te houden. Individualisme ten slotte is wel het laatste wat men Bloem kan ontzeggen. Maar het is een individualisme dat ernaar streeft ‘op eenvoudige, haast vanzelf sprekende wijze groote en diepe dingen over het leven [te zeggen]’, ‘het grootst mogelijke traditionalisme’ te verbinden aan de ‘grootst mogelijke oorspronkelijkheid’; een kunst te creëren, ‘natuurlijk als ademhalen, waarin de woorden niets meer willen schijnen dan zij zijn en een vers aandoet, alsof men het in gewone alledaagse woorden niet anders zou kunnen zeggen. (“Alsof”, ik accentueer dit woord’, zegt hij, ‘want daarin zit heel het wezen en de reden dezer kunst.)’45

Zo ziet u dat de poetica van Bloem vrijwel precies in het centrum tussen de vier poeticale ‘pijlers’ geplaatst moet worden.

Op een analoge wijze is het mogelijk te betogen dat de bijzondere, om niet te zeggen: bezeten, preoccupatie met het vakmanschap, en het feit dat een aantal van zijn poeticale uitspraken en ambities een symbolist niet zouden misstaan, aan de realist Flaubert een positie bezorgen die in de buurt komt van het centrum.

 

Een volgend punt is, dat een auteur niet gehouden is levenslang eenzelfde complex van opvattingen over literatuur te blijven huldigen. Men hoeft nog niet direct met Goethe aan te komen om daarvan een illustratie te geven. Er valt te denken aan Marsman, die op zeker ogenblik tot het inzicht kwam dat poëzie ‘geen dynamiet [is] maar diamant’46, aan Paul van Ostaijen, die zijn romantische ‘humanitaire expressionisme’ later betitelde als ‘buiten-lyriese hoge-borst-zetterij’, en het inruilde voor een puur-symbolistisch ‘organisch expressionisme’, een ‘spel met woorden’, ‘geankerd in het metafysiese’47; aan Émile Verhaeren, die nu juist het symbolisme van zijn jeugd afzwoer en verving door een romantische profetenmantel, of aan Jean Moréas, die, in dezelfde positie beginnend als Verhaeren, tenslotte een classicistische poetica omhelsde.

Dit alles levert dus geen simpel schema op, maar dat zou in redelijkheid ook niet verwacht kunnen worden - de literaire werkelijkheid is daarvoor nu eenmaal te gecompliceerd.

 

Dat neemt, zoals vanzelf spreekt, niet weg dat een groepering naar tijdperken of stijlperioden even noodzakelijk blijft. Literaire werken zijn mede historisch bepaalde fenomenen. Het nieuwe bouwt voort op het bestaande, is daarzonder niet denkbaar. Een in allen dele oorspronkelijk kunstwerk zou esthetisch gesproken onbegrijpelijk zijn. Wil het herkend worden als behorend tot een zekere orde van artistieke verschijnselen,

dan móet het in hoge mate voldoen aan een groot aantal expliciete en impliciete vooronderstellingen van het publiek. ‘True orginality is merely development’, zoals T.S. Eliot het eens heeft uitgedrukt.48

Anderzijds, en even vanzelfsprekend, is pure herhaling zinloos. Een auteur ontleent de zin van zijn bezigheid aan de omstandigheid dat hij anders te werk gaat dan zijn voorgangers. ‘Als je schrijver wilt blijven, moet je maken wat er nooit is geweest’, zegt Gerrit Kouwenaar terecht.49 Dat geldt ook, en zelfs in het bijzonder, binnen het oeuvre van een en dezelfde kunstenaar. Het volgende gedicht, de nieuwe roman, móeten anders zijn dan de voorgaande, wil er een reden van bestaan voor zijn. Het is een hachelijk spel op het scherp van de snede: anders, maar toch herkenbaar. Valéry constateert: Il est essentiel pour I'artiste qu'il sache s'imiter soi-même. C'est le seul moyen de bêtir une oeuvre [...] L'artiste prend pour modèle son meilleur état.50 Maar aan de andere kant: de nieuwe kunstgrepen, de aanvankelijk particuliere variaties verouderen en verstarren snel. Zónder conventies gaat het niet in de literatuur, in de kunst, maar ze zijn voor een groot deel aan gewenning en slijtage onderhevig en verliezen dan hun effectiviteit. Dezelfde Valéry heeft óók opgemerkt dat een studie over de moderne kunst zou moeten laten zien hoe sinds meer dan een halve eeuw - dat is nü: sinds meer dan een eeuw - er elke vijfjaar een nieuwe oplossing is gevonden voor het schok-probleem.51

Om een enkel voorbeeld te geven: toen Sybren Polet in een roman de hoofdpersoon liet sterven, en deze zelfde figuur de volgende dag verfrist weer liet opstaan, waren vele lezers met stomheid geslagen. Op het ogenblik draait niemand zijn hand er meer voor om dat fysische en psychische realiteit zonder enige nadere aanwijzing in elkaar overgaan, en dat iemand dus vele doden gestorven kan zijn, om vervolgens rustig voort te leven.

De consequentie hiervan is, dat de literatuurgeschiedenis ook te schrijven valt als een continu proces waarin conventies en conventie-complexen elkaar voortdurend opvolgen. Hoe zinvol, ja hoe onontbeerlijk dit moge zijn, het zal naar mijn idee buitengewoon lastig blijken daarin een vaste basis te vinden voor een verantwoorde periodisering.

 

Er valt evenwel nog een ander verschijnsel te signaleren, dat men zou kunnen betitelen als ‘literair klimaat’, ‘periode-stijl’, of als u wilt ‘idioom’ - een in belangrijke mate stilistisch bepaalde affiniteit tussen contemporaine auteurs, die aan de dag treedt ondanks hun divergenties in poeticaal opzicht. Een voorbeeld daarvan is te vinden in het impressionisme dat men aan het einde van de vorige eeuw aantreft in het werk van realisten, symbolisten en romantici. Een ander, naar mijn gevoel sprekend, geval doet zich

voor in de jaren dertig van deze eeuw. Toen viel allerwegen een aanmerkelijke versobering, verzakelijking, van het taalgebruik waar te nemen, een verschijnsel dat zowel in de woordkeus tot uitdrukking komt, als in een vereenvoudiging van de zinsstructuur, en zelfs in de motieven. Men ziet dit gebeuren bij dichters als de symbolist Nijhoff, de - zeg nu maar: romantische classicist Bloem, en bij de pragmaticus du Perron, en evenzeer bij de dan opnieuw optredende prozaïst Bordewijk en bij Arthur van Schen-del. In dit laatste geval is er naar ik meen ook een verschuiving in de poetica te constateren: men vergelijke Fratilamur uit 1928 met Het jregatschip Johanna Maria uit 1930.

 

Het lijkt mij dat met behulp van de hier opgesomde categorieën: poetica's, de ontwikkeling van conventies èn periode-stijlen generalisaties te maken zijn over het literair-historisch proces die, althans in de moderne tijd, voldoende specifiek zijn om relevant te blijven zonder anderzijds tot verbrokkeling en vergruizing van het beeld te leiden.

 

Dat voor het overige de kwaliteit en de eigenschappen van het afzonderlijke kunstwerk datgene zijn waar het in literatuuronderzoek uiteindelijk om gaat, spreekt in ieder geval voor mij zozeer vanzelf dat het nauwelijks gestipuleerd behoeft te worden.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs