De Nieuwe Taalgids. Jaargang 77

[p. 62]

Naar aanleiding van ‘Antiek toerisme’. De ruimtestructuur

P. Kralt

Indertijd heb ik als de kleinst mogelijke ruimte-eenheden in een verhaal de begrippen speelruimte, route en plaats geïntroduceerd en ze gedefinieerd met het fysische standpunt van de verteller als uitgangspunt.¹ Ik noemde ze deelruimten. Aan deze vier termen zou ik enige nieuwe willen toevoegen. Deelruimten kunnen fysisch of psychisch zijn, d.w.z. ze komen direct in de vertelde gebeurtenissen voor, of slechts in de woorden of gedachten van de romanfiguren.² De romanruimte is het totaal van in de roman verwezenlijkte deelruimten. Hun onderlinge volgorde is de ruimtecompositie, hun samenhang de ruimtestructuur.

Voor een nauwkeurige beschrijving van de structuur zouden alle verbindingen tussen alle deelruimten aangegeven moeten worden. Een moeizaam karwei, dat zijn doel voorbijschiet, omdat door de oneindige reeks details het zicht op de totaliteit verloren gaat. Om een uiteenzetting te kunnen geven die verheldert in plaats van verduistert, maak ik gebruik van het begrip kernruimte. Dat is een ruimte die een zekere (vaak geografische) eenheid bezit (benoembaar is), naar verhouding veel aandacht krijgt en een functie in de handeling of thematiek heeft. De definitie geeft aan, dat deelruimten heel goed kernruimte kunnen zijn; vooral met plaatsen zal dat het geval zijn, maar ook speelruimten komen in aanmerking. De kamer van Cecile van Even, die kleine, knusse salon met de kanten lamp en de zijden gordijnen, is voor het verstaan van de roman Extase minstens zo belangrijk als het grootse, decadente Babylon met het warrelweb van straten, sloppen, pleinen en tuinen, voor een juist begrip van Iskander. Het is zelfs mogelijk, dat er binnen de grenzen van een kernruimte nog weer een andere kernruimte ligt. In Eline Vere is Den Haag een functionele eenheid (bijvoorbeeld tegenover het buiten van Otto van Erlevoort), maar binnen die stad is de schemerkamer van Eline van evenveel belang. Doorgaans echter vormen de kernruimten een categorie tussen romanruimte en deelruimten in; daaraan ontlenen zij ook hun betekenis: hun samenhang is het geraamte voor het fijne netwerk van zenuwen en spieren dat de ruimtestructuur in feite is.

Uit het voorafgaande volgt, dat wie dit primaire vlechtwerk wil (re)construeren, moet uitgaan van de motieven en thema's die hij uit het verhaalgebeuren heeft gedistilleerd. Hij zoekt dan de ruimte-eenheden die door contrast of parallellie deze handelingsgegevens ondersteunen en bevestigen; hij beschrijft ze en stelt hun onderlinge rela-

1 NTg 75(1982), p. 61-75. Ik gaf daar de volgende definities: 1. speelruimte: er is een vast decor rondom, 2. route: er is een wisselend decor, omdat de figuren zich van het ene punt naar het andere begeven, 3. plaats: er is in feite geen decor, omdat er een vast point of view is, of omdat het gezichtspunt op te grote hoogte ligt.

2 Dit onderscheid ontleen ik aan J. Weisgerber, Proefvlucht in de romanruimte, Amsterdam 1974².

[p. 63]

ties vast. Voor de beschrijving komen drie uitgangspunten in aanmerking: het perspectief, karakteristieke bepalingen als open / gesloten, hoog / laag enz., èn de in de ruimte aanwezige elementen. Als Heliogabalus, het verwende kind-keizertje met zijn violette meide-ogen uit De berg van licht, zich in de toren der Gemmen terugtrekt, dan is het perspectief van de beschrijving die volgt dieptescheppend (de verteller geeft aan wat er rondom te zien is), de karakteristiek is hoog en gesloten (de keizer voelt zich daardoor verheven en veilig) en zijn de aanwezige dingen van een overdadige weelde (teken van de onwezenlijke decadentie van deze regering).

Dit korte stukje theorie is het model aan de hand waarvan ik mijn onderzoek naar de ruimte bij Couperus voort wil zetten. Twee eerdere studies betroffen de evocatie,³ deze zal dus gaan over de structuur. Ik heb daarvoor de weinig besproken roman Antiek toerisme gekozen. Elders heb ik van dit verhaal een interpretatie gepubliceerd, die ik hier kort zal samenvatten.⁴ De rijke Romein Lucius is door zijn geliefde slavin Ilia verlaten. Met een groot gevolg, waaronder de zangeres en danseres Kora, die hopeloos op hem verliefd is, reist hij naar Egypte. Daar wil hij achterhalen waar Ilia is. Het verhaal ontwikkelt zich in drie stadia. Tijdens het eerste komt Lucius achter de waarheid omtrent zijn aanbedene, gedurende het tweede leert hij hoe hij het levenslot kan aanvaarden en in het derde krijgt hij de mogelijkheid die wijsheid in zijn leven te verwerkelijken. De Romein ontdekt namelijk, dat Ilia, met haar medeweten, door de matroos Carus geschaakt is; hij leert, dat hij moet accepteren wat het heden aan schoonheid biedt; hij demonstreert, dat hij die wijsheid geheel tot de zijne gemaakt heeft, door de liefde van Kora te beantwoorden en door het verlies van zijn rijkdommen met gelatenheid te ondergaan. Lucius, voorbeeld van onmatigheid, wordt een toonbeeld van levensaanvaarding. Fundamenteel voor deze verandering is zijn mystiek besef van de huiveringwekkende eindeloosheid van het verleden. De kwintessens van de roman is daarom deze paradox: de mens wordt verlost van de doem der tijd door de oneindige perspectieven ervan naar het verleden toe op zich in te laten werken.

De ruimtestructuur van Antiek toerisme berust allereerst op het onderscheid tussen psychische in fysische ruimte. De eerste daarvan is in deze Egyptische roman altijd een hof van Eden: een streek uit het verleden waar men gelukkig was, of een el dorado: een plaats waar men gelukkig hoopt te worden. De gids Kaleb is geboren in Saba en denkt, als hij rijk genoeg is, naar dat land terug te gaan. Hij is verliefd op Kora en om haar over te halen met hem te trouwen schildert hij dit Gelukkig-Arabië in blauwe en gouden kleuren. ‘Heb je wel eens in je dromen een toverstad gezien, Kora?’, vraagt hij, als hij over de hoofdstad spreekt, ‘zo is Mariaba.’ (185).⁵ Eerder had hij al tegenover Lucius verklaard, dat hij soms ziek is van verlangen en smachting naar zijn geboorteland (159). Kora is heel wat nuchterder als zij haar meester vertelt over

3 ‘Ruimte bij Couperus en Van Schendel’, NTg 73 (1980), p. 504-516. ‘Ruimte bij Couperus en Flaubert’, NTg 75 (1982), p. 61-75.

4 TNTL, 99(1983)4, p. 000-000.

5 De paginaverwijzing is naar deel VII van Couperus' Verzameld werk, Amsterdam 1975².

[p. 64]

het eiland Kos waar zij vandaan komt, maar helemaal vrij van idealisering zijn ook haar woorden niet. Zij werd geboren in de slavinnenkwekerij van Druope, opgevoed voor zang en dans en tenslotte voor veel geld verkocht. Ze wil nu bij haar heer gelukkig zijn, ver van Kos, zoals ze zegt (229), maar toch gaan haar gedachten nog dikwijls naar de kwekerij, naar haar ouders en medeslavinnen. Lucius' instelling is anders. Bajae, waar hij zijn villa had en waar hij zijn gelukkige dagen sleet, wil hij nooit terugzien; hij heeft zijn bezittingen daar verkocht. Maar voor Ilia gebruikt hij dezelfde woorden als Kora voor haar eiland: die ver van mij is (154) en Kaleb begrijpt wel, dat hij naar zijn verloren slavin smacht als hijzelf doet naar zijn Saba (159). De grens tussen psychische fn fysische ruimte is dus een breuklijn tussen gelukzaligheid enerzijds en rampzaligheid (Lucius), onzaligheid (Kaleb) en schijnzaligheid (Kora) anderzijds. Aan het eind van het verhaal vertrekken Lucius en Kora naar Kos; Kaleb schrijft hun na verloop van tijd nog een brief. Het eiland blijft, ook in deze ontwikkeling, tot de psychische ruimte behoren; het is nu echter niet alleen deel van het verleden, maar ook van een niet vertelde toekomst. We mogen aannemen, dat het echtpaar er in tevredenheid heeft geleefd.

Ik wil nu nagaan welke kernruimten binnen de fysische ruimte zijn aan te wijzen. Ik houd daarbij de volgorde van de roman aan.

1. De zee. Het eerste hoofdstuk introduceert de quadrireem van Lucius, varend over de zee, op weg naar Egypte. Het is nacht. Het schip is alleen op deze wijde wereld onder een wijd firmament van sterren. (Ik citeer niet, ik houd me wel aan Couperus' woordkeus en ik cursiveer waar me dat nuttig lijkt.) De sfeer is zilverkleurig. Met de verteller bevindt zich de lezer gedurende de beschrijving terzijde van het vaartuig, zodat hij dat in de stille en eindeloze eenzaamheid ziet bewegen. Het primaire kenmerk van deze ruimte is uitgestrekte openheid, die conclusie is uit het voorafgaande gemakkelijk te trekken. Daarnaast is echter de notie diepte van betekenis. Van onderuit het schip klinkt het eentonige en weemoedige gezang der driehonderd roeiers; beneden de waterspiegel zijn de onderzeese rotsen en heel in de diepte leeft de verschrikkelijke zeeslang. De gevoelswaarde van de horizontale begrippen is die van een mystieke verhevenheid; van de verticale die van een angstaanjagende ondergang.

2. Alexandrië 1. Een zekere tweezijdigheid (naar de ervaringswerkelijkheid en naar de tekst van het verhaal) ontwricht min of meer mijn kernruimte-definitie en dat speelt me nu parten: dezelfde geografische eenheid wordt op twee manieren getekend en vervult daardoor in de handeling een dubbele functie. Omdat het maar één keer voor zal komen, omdat het voor de functionaliteit van een beschrijving extra ontdekkend is en omdat de moeilijkheid gemakkelijk is op te lossen, zie ik hierin geen reden de definitie bij te stellen. Als het schip aankomt, kijkt de lezer met de reizigers, die zich op de voorplecht bevinden, naar de opdoemende stad. Het is een theeroostedere dageraad en Alexandrië verschijnt als een droom, een visioen, sproke- en toverachtig. De woordkeus doet denken aan Kalebs Mariaba en het ligt voor de hand te veronderstellen, dat deze pasteltekening op haar verhaalniveau eenzelfde betekenis heeft als Kalebs gloedvolle pleidooi op het zijne.

3. Alexandrië 2. Nadat de toeristen aan land zijn gegaan, blijkt, tijdens Kalebs rondleiding, de droomstad vol leven en beweging. Rome is er stil en rustig bij. Door de scenische vertelwijze trekt de lezer mee door de straten en doordat het vertellen wel com-

[p. 65]

pact moet gebeuren, versnelt de draagstoel-sightseeing tot een anachronistische sneltreinvaart, wat de indruk van ongewone drukte niet weinig versterkt. Het Sôma, de begraafplaats der Ptolomeeën, waar men o.a. de glazen schrijn van Alexander de Grote beziet, contrasteert met al die levendigheid van daarbuiten: er hangt een zwoele nevel van geuren, het is er stil, de grafgewelven zijn ondergronds. Zoals na zacht vioolspel willekeurige geluiden als vanzelf tot herrie ontaarden, zo neemt het lawaai van Alexandrië door deze tegenstelling alleen maar toe. Tenslotte constateer ik een zekere geslotenheid: de wijken, gebouwen, muren, poorten... de lezer krijgt alles te zien en kan het voor gezien houden. Er blijft niets over, eindeloos doorgaan is hier onmogelijk. Het diversorium van Kalebs broer, gelegen bij de Canopische Poort, omgeven door een heg van hoge agaven en cactus, is een subruimte die door parallellie dit aspect nog scherper doet uitkomen.

4. Canope. Na dagen van treurnis en melancholie kleedt Lucius zich vrij onverwacht in een pralend gewaad om op de terrassen van de Serapis-tempel te Canope te gaan dromen. De tocht van Alexandrië naar deze stad herhaalt eerdere typeringen: de havenstad is vol lichten en het is er één drang en één gerep: de zee, die men ziet, veroneindigt onder duizenden trillende sterren (174). Ook in Canope gloeit de illuminatie, ruist de muziek en stroomt de menigte, maar de mededelingen daarover hebben toch een terloops karakter. Overheersend is de immensiteit van het tempelcomplex: een woud van pylonen, de lege onmetelijke ruimte van het Zeer-Heilige en de onoverzienbare terrassen. In de menigte loopt Lucius en de lezer gaat het hem; vandaar dat hij als de Romein de sterrendrom van de zomernacht ziet rusten op de architraven en later, vanaf het terras, de stad overschouwt als één gulden tinteling van lichten. De beschrijving van Canope, het is duidelijk, tendeert naar die van de zee. Dat heeft ongetwijfeld met het dromen dat men er doet, te maken. Niet voor niets wordt deze nachtelijke bezigheid omschreven als een vereniging van Serapis, uit de onderwereldse hel, met Osiris, van de bovenwereldse hemel.

5. De Nijldelta. In het diversorium van Ghizla en Kaleb verblijven de Romeinen lange tijd. Maar uiteindelijk zien ze in, dat in deze geldzuchtige stad de waarheid noch de wijsheid te vinden is en ze trekken verder op de thalamegus van de geslepen Sabese zakenlieden. Het is een stille, stille nacht. (Het is niet de eerste keer en het zal ook niet de laatste zijn, dat de gebeurtenissen van dit verhaal in deze tijd van het etmaal plaatsvinden; met de sterren en het zilveren licht zorgt hij voor een wat toverachtige sfeer, geladen met een onbestemde symboliek). Langs het bloeiende riet glijdt de bark als een droom. De delta is overstroomd: een wijde, zilveren watervlakte. De nacht is wijd immens, als een geluidloze, zilveren dag. Ik hoef niet meer aan te halen, om te demonstreren, dat delta en zee tot dezelfde categorie kernruimten behoren; in de metaforen die Couperus in zijn beschrijving aanwendt, is de verschijning van de zee dan ook niet onverwacht: de maanlichtvloed drenkt de heilige hemel met een kalme, ongekabbelde zee van licht. Het point of view is op het vaartuig; met de reizigers ziet de lezer landhuizen, palmgroepen en heiligdommen opduiken en wegschuinen. Dit perspectief verlegt de grenzen naar een onzichtbare verte en verleent de vlakte een eindeloze openheid.

6. Saïs. Een paar uur later komt men in de oude hoofdstad Saïs aan. Daar vieren toegestroomde pelgrims juist het feest ter ere van Isis, de gemalin en zuster van Osiris. Lucius neemt in een weemoedige stemming aan deze luister deel. De nacht is wit, de

[p. 66]

naar de immense tempel schrijdende menigte is wit; de statue van Isis is hoog en immens en een zilveren waas omgeeft haar. Saïs lijkt een synthese van Canope en de Nijldelta; de door mij gecursiveerde woorden geven dat aan. De herhalingen waarin ik noodgedwongen verval, zijn overigens maar een fractie van die bij Couperus; zijn stijl wordt hier als elders gekenmerkt door de onnavolgbare manier waarop hij het kunstmiddel van het leidmotief hanteert. Als Alexandrië 2 is Saïs een gesloten ruimte; de suggestie van die omgrenzing komt tot stand door de ligging in de wijde delta en door de dwaaltocht van Lucius, die na luttel eerbetoon aan de godin naar de bark terugkeert.

7. Memfis. Reizend langs de Nijl, via het graf van Psammeticus, het orakel van Latone, en de plaatsen Xoïs, Hermopolis, Lykopolis, Mendes, alle met hun heiligdommen (gemakkelijke prooien voor de lichtvoetige Couperiaanse ironie) bereikt het gezelschap tenslotte de oeroude metropool Memfis. In de verte verheffen zich de piramiden en de sfinx, die men nog binnen vierentwintig uur zal bezoeken. De stad is somber, immens en leeg. De laatste twee karakteristieken worden in talloze varianten herhaald: hemelhoge pylonenrijen, kolossen van beelden, een eindeloze allee, wijde straten; en ook: verlaten kaden, ijle voorbijgangers, enkele oofthandelaren, één gehurkte Egyptenaar. De duidelijkst aangezette lijn in de gedetailleerde tekening is echter die van het verzinken. De stad zinkt weg in de verslindende zanden van de woestijn; het stof der eeuwen stuift op onder de voeten der Lybische dragers. Dit motief is nauw verbonden met het Verleden: de hoofdletter drukt de eerbied uit die de verteller voor de ontzaglijke kracht van de Tijd heeft. Al wat wegzinkt, is immens, lijkt in staat de millennia te trotseren, maar vervalt en verdwijnt niettemin. En Lucius, na een gesprek met zijn pedagoog, huivert: Dat alles is het Verleden!... Het eeuwen-, eeuwen-oude Verleden... dat weg is... dat verzonken is onder deze zanden... reeds duizenden jaren geleden (214). Zoals in Alexandrië de invoeging van het bezoek aan de stille Sôma de levendigheid van de stad verhevigde, zo versterkt in Memfis de passage over de bezichtiging van het springende en levenslustige stiertje Apis door haar contrasterende werking de diepte stilte van de eeuwenwoude stad.

8. De woestijn. Als Lucius met zijn gezelschap nabij Memfis bivakkeert, onderneemt hij drie maal een tocht naar een heilige bezienswaardigheid: de piramiden, de sfinx en de tempel van Ammon-Râ; alle keren moet hij de woestijn trotseren. In de middag zijn de zanden honingblond en strekken zij zich uit, wijd, ver, oneindig, tot de nog even schitterende einderstreep. De vergelijking met de zee is hier nog indirect. Die karakteristiek heeft weinig verrassends, de metafoor is bijna cliché. In de nacht, als de reizigers op weg zijn naar de sfinx, gebruikt de verteller het beeld zonder omwegen: in de immense sterrennacht, met de zanden rondom zilverglinsterende en een zee gelijk, - torende de immense Neith (223). Tijdens de derde tocht, de langste, die zeven dagen duurt, wendt de verteller de bijgelovige angsten van Kaleb aan om de zandvlakte te karakteriseren. De snoevende Sabeeër is niet bang voor echte dieren, - een leeuw die zich laat zien, - maar hij huivert voor de reuzenslang, die onder de aarde nestelt en die dwars door de aardschijf zijn vreselijke lijf boort. De parallel met de zee is nu compleet: na eindeloosheid, nacht en zilveren sterren, nu ook de Leviathan, het boze wezen van het ‘ondergrondse’. De betekenis ervan kunnen we na Memfis wel raden: hij is ongetwijfeld teken van de verwoestende kracht van de Tijd. Een kracht die men moet

[p. 67]

erkennen om er in vrede mee te kunnen leven. Als Lucius eindelijk de wijsheid gevonden heeft en afstand doet van zijn herinnering aan Ilia, trekt hij de woestijn in en begraaft hij het muiltje van zijn vroegere slavin, terwijl zich boven hem de sterrennacht koepelt en zich voor hem de zilveren zanden breiden.

9. De piramiden. Veel valt er over de koningsgraven niet te melden; deze bij uitstek Egyptische figuren zijn in dit Egyptische boek van weinig belang. Zij herhalen de symboliek van Memfis; de dienpriesters klagen in lange tiraden over Dood en Verdelging die aanwaaien uit de woestijn en die eenmaal als een wade alles zullen bedekken.

10. De sfinx. Evenals de piramiden voegt de Neith weinig aan de ruimtelijke tekenen toe. Haar leeuwinnelichaam rust en verzinkt. Haar starre ogen staren omhoog, naar de sterren. Zij is de eeuwig zwijgende Wijsheid. Zoals Memfis de sleutel leverde tot de ontsluiting van de symboliek van het ‘ondergrondse’, zo geeft de sfinx de nodige aanwijzingen voor de duiding van sterren, nacht en zilver: zij houden zonder twijfel verband met de wijsheid die het vergankelijke leven leefbaar maakt. Als kernruimte is de Neith vergelijkbaar met Canope en Saïs: zij verenigt in zich ‘losse’ kenmerken van andere ruimten: de sterren der zee, de immensiteit en het verzinken van Memfis.

11. Troia. 's Morgens vroeg loopt Lucius alleen, aan de overzijde van de Nijl, tot hij het gehucht Troia bereikt. Hij kent dan de waarheid omtrent Ilia, maar hij heeft de wijsheid nog niet gevonden. Hij kijkt naar het ontwakende, blijmoedige leven: de knarsende molenstenen, de dansende voeten van de mannen die het deeg kneden, de lachende vrouwen. Hij krijgt melk van een melkster, hij ziet het roze licht over de opzilverende stroom en hij vindt de wereld schoon. Troia, tussen de rivier en het rotsig gebergte op de achtergrond, is een kleine, afgesloten ruimte. Het bezigzijn en de omgrenzing doen denken aan Alexandrië, maar er is een wezenlijk verschil. In de stad was al die bedrijvigheid gejaagd, onrustig en gericht op het materiële eigenbelang; in het dorp getuigen de handelingen van een kalm geluk en zijn de bewoners bereid tot iedere vriendelijkheid. Het is niet toevallig, dat Lucius juist nu zijn slavin Kora ontmoet, die weggedwaald was van de bark en die hem vertelt van het eiland Kos, waar ze geboren is en waar ze gelukkig was.

12. Ammon-Râ. Te Ammon-Râ, in het heiligdom dat ook Alexander de Grote eens bezocht, vindt Lucius eindelijk de wijsheid; de oase heeft daarom in het verloop van de gebeurtenissen een centrale plaats. In de ruimtestructuur is ze echter van geringe betekenis: de tekst bevat niet meer dan een herhaling van de Memfis-elementen. De muren vallen in puin, de obelisken zinken weg, over de sfinxen weligt het onkruid, er zijn geen poortwachters en de pelgrims blijven weg. Afgezonderd in de woestijn, heeft Ammon-Râ het gesloten karakter van Saïs, maar die karakteristiek wordt niet versterkt door een rondtrekkende beweging van de bezoekers, zoals in Alexandrië en in de stad van de heilige Isis.

13. Het Moerismeer. Een vijftigtal kilometers voorbij Memfis ligt het beroemde Moerismeer, schepping van de farao's van het Midden Rijk, met niet ver van zijn oevers het paleizencomplex van Amenemhet III: het fameuze Labyrint, waarvan al sinds lang niets meer over is, maar waarvan Lucius, tweeduizend jaar voor de lezer, de meer dan achttien eeuwen oude gebouwen nog kan bezoeken en bezichtigen. De plaats, centrum van de structuur, als het trio in de bouw van een menuet, is een synthese van zee, Troia, Saïs en Memfis. Het Moerismeer is zeeëgroot, in de omgeving ervan wolligen de scha-

[p. 68]

pen als doezelig blanke zeeën; het is er heilig mooi en er drijft in de lucht een weldadige troost. Het Labyrint is immens als het Serapeum te Canope en verlaten als de straten en kaden van Memfis. Heden en verleden zijn hier samengevoegd tot een eenheid die een teken is voor de levensmogelijkheid van de mens: door het verleden immers is hij in staat in het heden als een godheid te bestaan.

14. Thebe. In Thebe, glorieuze hoofdstad van het Nieuwe Rijk, dat in Lucius' tijd Groot-Diospolis heette, verkeert het gezelschap korte tijd. De niet al te lange beschrijvingen zijn slechts herhalingen van de Memfis-motieven: immensiteit, verlatenheid en verzinken.

15. De Ethiopische wouden. Na de wondere Egyptische cultuur volgt tenslotte de donkere Ethiopische natuur: de eindeloze wouden onder de tropische zon. In deze bossen, ondoordringbaar van reuzige bomen en dicht geloverte, geeft Lucius zich over aan de grote jachten die Kaleb voor hem organiseert en die lichamelijke inspanning heeft op zijn ziel een genezende werking. Men zou daarom misschien een beschrijving van de jungle verwachten in de sfeer van Troia en Moeris. Maar niets is minder waar: de wouden zijn geschilderd in dezelfde kleuren als de zee en de woestijn en bijgetint met enige bijzonderheden van Memfis. Als de monumentale Egyptische kunst zijn ze namelijk mystiek en geheimzinnig; als de zee en de zandvlakte hebben ze een grenzeloze uitgebreidheid. Naar de oppositie gesloten/open zijn ze daarom een paradoxaal verschijnsel: aan de ene kant donker en dicht, aan de andere kant schijnbaar zonder paal en perk. Het laatste overheerst. Ten aanzien van de woestijn is er toch een kenmerkend verschil: de stuivende zanden verbeelden het Verleden, de zich strekkende wouden symboliseren de Toekomst. Beide staan echter voor de zoete huiver voor de duizelingwekkende tijd. Hier, in Ethiopië, ontstaat de verlokking door te gaan om te weten wat het einde zal zijn. Al kent de pedagoog Thrasyllus het occult geheim, dat de aarde een bol is, alle anderen geloven in het bestaan van de diepe zee die de aarde omspoelt en waarvoor ze, aan de rand van het woud, zullen komen te staan: daar zinkt men drieeeuwen voor men de bodem bereikt en daar leeft de verschrikkelijke zeeslang. In de wonderbaarlijke verhalen van Kaleb duikt dit monster opnieuw op. Hoe zorgvuldig Couperus zijn herhalingen doseert, blijkt uit een enkel detail: in de woestijn zei de gids, dat op de rug van de slang een woud groeide, nu vertelt hij van reizigers die dachten, dat de bovenkant van het beest een donkere woestijn was. De bijgelovigheid, die met de nodige ironie wordt weergegeven, kleurt, evenals de objectieve mededelingen, de ruimte waar de reizigers verblijven; ook zij is immers deel van de beschrijving. Als het gezelschap de zoom van het woud bereikt en Lucius en Kora de voorlaatste nacht naar het hoogland dwalen, zien ze daar de zee. Rondom hen de wouden: schaduw en dichtheid en somberheid en verlatenheid en geheim, boven hen de flonkerende sterren. Daarmee buigt het verhaal terug naar zijn begin. Zee en woud blijken behalve congruent ook oppositioneel. Voor zover ze tekentaal zijn, accentueert de eerste de notie openheid, de tweede diepte. Dat is, om met een enkele aanwijzing op de komende uitleg vooruit te lopen, de goddelijke oorsprong van de menselijke ziel enerzijds en de ‘zonde’ waarin zij verviel anderzijds.

[p. 69]

Figuur 1 De lijnen geven de elementen aan die de kernruimten met elkaar verbinden. Hun betekenis is als volgt: 1. droom, 2. sterren, nacht, 3. menigte, 4. immensiteit, 5. wijdheid, 6. diepte, 7. leven (de onderbreking symboliseert de Alexandrijnse onrust tegenover de kalme bedrijvigheid van Troia) en geslotenheid, 8. immensiteit, verlatenheid, verzinken, 9. wijdheid, 10. immensiteit, verlatenheid.

Ik wil proberen de samenhang tussen de vijftien hierboven behandelde kernruimten te beschrijven; daarbij laat ik me leiden door de schematische figuur die ik opgesteld heb en die tot mijn genoegen een fraaie symmetrie vertoont. Puur toeval waarschijnlijk, maar daarom niet minder aangenaam voor oog en geest. De verklaring die ik aan een en ander zal geven, zal in voorzichtige woorden gesteld zijn: Antiek toerisme is geen allegorie waarin ieder teken correspondeert met een gedachte; de symboliek is vaag en zwevend en moet daarin gerespecteerd worden. Ze is er niettemin, als Clara Wieck in

[p. 70]

het muzikale leven van Robert Schumann: inspirerend en begeleidend en voor een goed begrip van de roman kan de commentator haar onmogelijk negeren.

De psychische ruimte is een eerste categorie. De vijftien eenheden van de fysische ruimte laten zich herleiden tot drie afdelingen, die men, naar hun voornaamste vertegenwoordiger, aan kan duiden als ‘zee’, ‘Alexandrië 2’ en ‘Memfis’. In totaal zijn er dus vier reeksen.

De zee is een verbeelding van de menselijke ziel, die, naar Couperus' overtuiging, van goddelijke oorsprong is. De mens is gevallen uit het licht en verworden tot een zwakke afschijn. Vandaar dat nacht, sterren en zilver zulke belangrijke leidmotieven zijn: zij geven aan, dat, hoe ver wij ook zijn afgedwaald, sporen van onze hoge herkomst nog aanwezig zijn. Het aspect ‘wijdheid’ is een teken voor de aanvankelijke goddelijke grenzeloosheid van de ziel, de notie ‘diepte’ voor al wat haar beperkt: de gescheidenheid van de geslachten, de wellust, de onmatigheid, de doem van de alles vernietigende tijd. Drie andere kernruimten scherpen deze facetten aan: de Nijldelta de halfverlichte openheid, de wouden de duistere en peilloze diepte, de woestijn zowel het één als het ander.

De mens, geworpen in de stroom van de tijd en gevangen in zijn van de ander afgescheiden verschijning, zoekt houvast en bevrijding in wat boven zijn aardse lot uitstijgt. De droom is één van de toegangspoorten tot het Andere. In Antiek toerisme fungeert de reeks psychische ruimten als zodanig. De beschrijving van Alexandrië 1 sluit daar direct bij aan; die stad uit het verleden is op het niveau van de verteller wat Kos is voor de slavin Kora: een toverachtig schouwspel voor de geest, waar alles in stille harmonie verkeert. Ook Canope heeft hiermee te maken: op de terrassen van het Serapeum wordt gedroomd: dáar verenigen zich het mannelijk en vrouwelijk beginsel, hemel en hel, begin en einde.

Memfis is teken van de uitwerking van de verwoestende kracht van de ‘diepte’. De stad is immers verlaten en zinkende. Daarmee is ze een venster op het Verleden, dat zich in eindeloze perspectieven achter ons uitstrekt. Hier ligt de paradox die het centrum is van de roman. Het Verleden is symbool van de vernietiging, maar tegelijk van de wijde weidsheid van onze oorsprong. Memfis is de symbiose van ‘openheid’ en ‘diepte’. Er gaat van de stad geen negatieve invloed uit, maar een mystieke, gewijde sfeer; Lucius, die daarvoor ontvankelijk is, ziet uiteindelijk zijn menselijke betekenis en leert zijn lot aanvaarden. Drie andere kernruimten hebben weinig meer dan een herhalende functie: de piramiden, het heiligdom van Ammon-Râ en Thebe.

De laatste, vierde, categorie heb ik naar Alexandrië 2 genoemd; eigenlijk een niet geheel passende aanduiding. De havenstad is beeld van het heden, op dezelfde wijze als Memfis dat is van het verleden. Er is veel drukte en veel beweging, geren en gerep, geroep en geruzie. Maar bijna alles draait om het gewin, om het materieel bezit, de goudstukken en andere munten. (Daarin is de stad overigens geen uitzondering, heel Egypte lijkt vergeven met het gif van de geldzucht.) Alexandrië is symbool voor de onwetende, oppervlakkige, rusteloze levenswijze, die het menselijk lot niet kán aanvaarden, omdat ze het niet eens zíet. Troia, dat in dezelfde lijn ligt, is tegelijk meer en anders. Als Alexandrië verbeeldt het het tussen het grenzeloze verleden en de eindeloze toekomst ingeklemde heden. De beslotenheid van beide kernruimten (tegenover de wijde zee, de open woestijn en de tot doorgaan verlokkende wouden) accentueert die func-

[p. 71]

tie. Maar, anders dan de stad, ademt het gehucht rust en tevredenheid. Lucius krijgt melk van een melkster. Even komt het in hem op te betalen; hij doet het niet. In Troia aanvaarden de mensen het leven, in Alexandrië ondergaan zij het. Dat de beschrijving van het dorp preludeert op de komende ‘filosofie’ van de roman: leef in het heden, wees uw eigen godheid, lijdt geen twijfel. Later herhaalt zich dat bij het Fajoem. Als men de schildering van het Moerismeer en het Labyrint als één kernruimte ziet, zoals ik gedaan heb, dan ligt hier het centrum van de structuur, waar bijna alle lijnen samenkomen: de wijde openheid van de zee, de immensiteit en verlatenheid van Memfis en de schone rust van Troia. Deze samenhang drukt het verband tussen heden en verleden uit, die de ‘zin’ is van Antiek toerisme: door open te staan voor het eindeloze verschiet van de vergleden tijd, kan de mens tot besef van zijn goddelijke oorsprong komen, dat hem op zijn beurt in staat stelt het leven in het begrensde heden te aanvaarden. Over het eiland Kos, waarheen Lucius en Kora vertrekken, wordt niets meegedeeld. Het is echter meer dan waarschijnlijk, dat het voor hen een zich steeds herhalend Troia is geweest.

Al heb ik niet alle kernruimten genoemd (Saïs en de Sfinx nemen met Canope een wat vage tussenpositie in: in het schema zijn ze als zodanig geplaatst), het voornaamste lijkt me gezegd en de betekenis van een en ander voldoende duidelijk gemaakt.

De ruimtestructuur is de samenhang van alle ruimtegegevens, een netwerk dat de lezer overziet, nadat hij de roman gelezen heeft. De structuur geeft antwoord op de vraag, waaróm een bepaald detail voorkomt. De ruimtecompositie is het verband tussen de ruimtelijke elementen, zoals zich dat ontwikkelt tijdens het lezen. Zij geeft aan, waarom een onderdeel staat wáar het staat. Als literatuur een fenomeen is tussen beeldende kunst en muziek in, dan kan men de structuur zien als het plastische en de compositie als het muzikale aspect.

Ik wil dit opstel afsluiten met enkele opmerkingen over het tweede gegeven. Opnieuw onderscheid ik vier reeksen; wel is de rangschikking niet geheel dezelfde als die hierboven. Bij een aaneenschakeling is er immers slechts een tweezijdige verbinding en is een vervlechting van kris kras-verbanden per definitie onmogelijk. Het is dus noodzakelijk iedere kernruimte naar haar hoofdelementen te benoemen. De volgende indeling lijkt mij, gezien de resultaten van het structuuronderzoek, zinvol: A (droom, nacht, sterren, zilver, wijd); B (stad, menigte); C (verlatenheid, verzinken, diepte) en D (land, schoonheid, tevredenheid). Op de lijn van figuur 2 staan de kernruimten aangegeven met het nummer dat ik ze bij de beschrijving gaf; de hoofdletter duidt aan welke elementen overheersen (als dat bijna niet uit te maken was, heb ik twee kapitalen gebruikt); de twee cesuren na 9 en 12 markeren de drie golven waarin de handeling zich voltrekt en waarover ik in het begin van dit artikel sprak; de nummering daaronder, tenslotte, betreft het aantal tot dan toe gebruikte pagina's.

[p. 72]

De beschrijving van de figuur lijkt me alleen mogelijk, als men haar ziet in relatie tot de lezer. De romanruimte is dan de reeks waarlangs de verteller de lezer leidt, met het waarschijnlijke doel hem emotioneel te beïnvloeden, zodat de ‘zin’ van het verhaal zijn deel kan worden. Vat men het zo op, dan zijn er opnieuw drie bewegingen te constateren. De eerste zes kernruimten behelzen de tegenstelling die ligt opgesloten in de samenvoeging van A en B. Een precieze invulling is op dat moment natuurlijk onmogelijk, maar de antithese tussen stille ingekeerdheid en luidruchtige bezigheid kan niemand ontgaan. De confrontatie van die twee doet zich voor als een probleem, dat onoplosbaar lijkt. De tweede beweging (7 t/m 11) demonstreert de waarde-loosheid van de voortdurende jacht op macht en bezit. Alles wat men opricht, vergruizelt en is daarom van geen betekenis. De combinaties AB maken plaats voor AC en de keus lijkt niet moeilijk: omdat gewin vergaat en alle leven ontaardt in verlies, ‘moet’ de mens kiezen voor de eeuwigheid der ziel. Maar dan volgt plotseling, als een derde mogelijkheid, het eenvoudige leven dat in D is verbeeld. Troia is een prelude. De ‘filosofische’ boodschap van de roman is nog niet verwoord en de lezer kan niet weten wat hij met een en ander moet aanvangen. De derde en laatste beweging is daarom een intensivering van de tweede: opnieuw voornamelijk C, waardoor de demonische kracht van de tijd van een alles overstemmende zegging wordt. In deze fase formuleert de protagonist de ‘oplossing’, die, evenals de probleemstelling, voortkomt uit de tijdsbeleving: nu niet de verdelgende sterkte, maar de verlossende symboliek. De samenvoeging van A en D in 13 is een ruimtelijke verbeelding van de paradox die vlak daarvoor als een synthese uit these B en antithese C tot stand is gekomen. De lezer beseft nu waarom het gaat, en nadat hij een allerlaatste keer in de duistere en verlokkende wouden de zwelgende diepten van de tijd heeft ondergaan, weet hij, dat Kos voor Lucius en Kora het aanvaardbare leven is, en zou hij ervan doordrongen moeten zijn, dat ook voor hem het eiland van het heden de enige mogelijkheid is om aan de deprimerende stroom van de tijd te ontkomen.

3828 GB Hoogland

Zandkamp 36