De Nieuwe Taalgids. Jaargang 75

[p. 428]

‘In de enge cel van 't middelmatig lot’; op zoek naar de poëtica van Jan van Nijlen

Anne Marie Musschoot

Toen Vestdijk in 1938 de eerste verzameluitgave van Jan van Nijlens gedichten besprak (Gedichten 1904-1938) meende hij dat men deze poëzie de grootste lof kon toezwaaien door ze te laten ontspruiten aan een natuurtalent: ‘natuurtalent o.a. óók in de betekenis van het onbevangen omgaan met de gegevens der poëtische cultuur’, en vooral herkenbaar in de ‘ongedwongen verhouding tussen traditie en originaliteit’.¹ Du Perron, die eerder al een bloemlezing uit Van Nijlens werk had samengesteld (Heimwee naar het Zuiden, 1929) en in zijn Cahiers van een lezer zijn waardering voor ‘de zachtheid en de bekoring’ ervan had uitgesproken, had er ook al op gewezen dat Van Nijlen een dichter was ‘dwars door iedere aesthetiek heen’.² De meest in het oog springende eigenschap van Van Nijlens poëzie is inderdaad haar ‘gewoonheid’, die vanaf het begin als ‘klassiek’ kon worden herkend en die op het inhoudelijke vlak resulteerde uit het samengaan van maat en eenvoud, helderheid en natuurlijkheid, sobere innigheid en bezonkenheid; deze poëzie is nergens agressief of ‘wild’, meestal mild en berustend, en ‘onopvallend duidelijk’ (Du Perron). Voeg hierbij een vormbeheersing die in haar vanzelfsprekende eenvoud, haar schijnbare ongedwongenheid en ongekunsteldheid de perfectie vaak benadert, en de poëtica van Van Nijlen kan impliciet worden getypeerd als onproblematisch en onmiddellijk toegankelijk. Daar staat echter tegenover dat zijn werk een steeds aanwezige persoonlijke, zeer eigen toon bezit, die de dichter te midden van zijn generatie- en tijdgenoten een geheel aparte plaats verleent: beschouwt men de verschijning van Van Nijlen in haar nationale en bovennationale samenhang, dan vertoont ze een even nadrukkelijk gewilde afzijdigheid als opvallende oorspronkelijkheid.

In de geschiedenis van de Zuidnederlandse poëzie is Van Nijlen de enige zuivere vertegenwoordiger van de neo-classicistische, anti-symbolistische beweging die zich tussen 1895 en 1920 over Europa verspreidde en die zich in Frankrijk, in het ‘Imbroglio of Doctrines’³ van het eerste decennium van de twintigste eeuw, manifesteerde als één van de meest invloedrijke richtingen. Het is ook in de Franse poëzie, aanvankelijk meer bepaald in de Verlainiaanse weemoed en zangerigheid, maar vooral in de eenvoud en het ‘naturisme’ van Francis Jammes, dat Van Nijlens poëzie haar onmiddellijke wortels had. Bij de vroegste Noordnederlandse uitingen van de ‘tegenbeweging’ - door Marcel

1 S. Vestdijk: ‘Van kind tot kind’. In: Muiterij tegen het etmaal 2, Poëzie en essay. Den Haag, 1966, blz. 58-64; het geciteerde blz. 58 en blz. 59.

2 E. du Perron: Cahiers van een lezer. Derde cahier (26 mei [1928]). In: Verzameld werk II. Amsterdam, 1955, blz. 92-4. Zie ook Du Perrons besprekingen van Gedichten 1906-1938 in Verz. werk VI. Amsterdam, 1958, blz. 349-54.

3 Naar Kenneth Cornell: The Post-Symbolist Period; French Poetic Currents, 1900-1920. New Haven-Paris, 1958. Hoofdstuk 4. Over het zoeken naar een nieuw evenwicht en de verscheidenheid van pogingen en strekkingen, zie vooral Michel Décaudin: La crise des valeurs symbolistes; vingt ans de poésie francaise 1895-1914. Toulouse, 1960.

[p. 429]

Raymond in diens overzicht De Baudelaire au surréalisme ‘Le Reflux’ genoemd - heeft hij geen aansluiting gevonden: het ‘nieuwe classicisme’ dat in 1913 door Verwey in ‘De richting van de hedendaagsche poëzie’ als een ‘afwijking’ in De Beweging werd begroet, mét het hieraan verbonden debat over retoriek,⁴ is hem volkomen vreemd gebleven. Het woord retoriek wordt bij de criticus Van Nijlen althans steeds in een nadrukkelijk depreciërende context gebruikt. Als de beste verzen van Verhaeren - wiens retoriek begrijpelijkerwijze door Bloem zeer gewaardeerd werd⁵ - beschouwde Van Nijlen bijvoorbeeld die ‘welke ongetwijfeld langer leven zullen dan zijne luide, woest-gerythmeerde gezangen, die niet altijd vrij zijn van hoogdravendheid en rhetoriek’ (Den Gulden Winckel [verder D.G.W.] 15 (15 december 1916) 12. blz. 177-8). Zo waardeerde hij ook de exclamaties in Timmermans' Pallieter omdat ze er ‘nooit rhetorisch’ zijn, maar onvervalst en natuurlijk, ‘zooals in alle echt poëzie’ (Groot Nederland [verder G.N.] 1917 I. blz. 111). Nog duidelijker formuleerde hij zijn afkeer van retoriek naar aanleiding van de oorlogspoëzie van François Porché, waarvan hij de ‘eenvoud, soberheid en vormvastheid’ bewonderde (eigenschappen die terug te vinden zijn in zijn eigen poëzie) en die hem de bedenking ingaf dat ‘de romantische sentimentaliteit - die niets anders is dan een soort rhetoriek - de vijand [is] van het ware sentiment’ (G.N. 1917 I. blz. 663). De tegenstelling romantische sentimentaliteit-waar sentiment klinkt overigens als een leitmotief door het geheel van zijn kritisch proza heen.

Ofschoon de ‘bezielde retoriek’ hem dus niet lag, toch is het bij de Noordnederlandse dichters dat Van Nijlen zijn geestverwanten (vooral Bloem) en literaire vrienden (vooral Greshoff en A. Besnard) heeft gevonden. Het is ook in de Noordnederlandse kring van Greshoffs vrienden dat hij als dichter en als criticus gewaardeerd werd en dat hij de voor hem noodzakelijke aanmoediging kreeg om te publiceren.⁶ Vestdijk, die Van Nijlen vergeleek met de Nederlandse dichters ‘die hem op een of andere wijze na’ stonden, vond hem dan ook terug ‘op het snijpunt’ van Bloem (‘het elegische principe’), Greshoff (‘de “cynische” tegenstem’) en Du Perron (met wie hij verbonden was door een dieper gaande verwantschap die zich uitte in ‘de drang tot het plastisch aanschouwelijk maken der eigen jeugdherinneringen’).⁷ Deze natuurlijke band met de

4 Een gedetailleerd overzicht hiervan in Jan Kamerbeek jr.: Albert Verwey en het nieuwe classicisme. Groningen, 1966.

5 Bloem recenseerde Les plaines in de oktober-aflevering van De Beweging 1911. Denaam Verhaeren duikt vanaf 1911 herhaaldelijk op in de brieven van Bloem aan P.N. van Eyck; zie in ed. G.J. Dorleijn, A.L. Sötemann en H.T.M. van Vliet ('s-Gravenhage, 1980; Achter het Boek V, 1-3), o.m. blz. 41, 46 en 48. Bloems voorkeur bleek evenwel naar H. de Régnier en Ch. Guérin uit te gaan; zie hierover A.L. Sötemann: ‘Over de dichter J.C. Bloem’. In: Vier over Bloem. Amsterdam, 1979, blz. 24-5.

6 Over de betekenis van deze vriendschap zie Van Nijlens Herinneringen aan E. du Perron (Amsterdam, 1955) en de ‘Herinneringen aan Arthur van Schendel’. In: De Gids 119 (juni 1956) 6, blz. 418-27. Van Schendel ontmoette hij eveneens via Greshoff. Over de niet te overschatten rol van Greshoff (die hij in 1909 voor het eerst ontmoette) bericht C. Bittremieux uitvoerig in: ‘Jan van Nijlen via Greshoff’. In: Tirade 17 (november 1973) nr. 191, blz. 553-66; passim ook bij Louis Gillet: Jan Greshoff; zijn poëzie en poëtiek. Hasselt, 1971.

7 S. Vestdijk: ‘Van kind tot kind’, blz. 62. Over de plaats van Van Nijlen, veeleer in de ‘Hollandse’ dan in de ‘Vlaamse’ poëzie, zie ook de inleidende beschouwingen van P. de Wispelaere: ‘Peilingen in Van Nijlens thematiek’. In: Nieuw Vlaams Tijdschrift 11 (april 1957), blz. 373-95.

[p. 430]

Hollandse vrienden moet echter verklaard worden niet in de eerste plaats door wederzijdse beïnvloeding of door de nochtans voor de hand liggende invloed van de ideeën van De Beweging, maar door hun gemeenschappelijke bewondering voor de Franse literatuur.

Van Nijlens vroege bekendheid met het symbolisme kwam al tot uiting in een studie over ‘De fransche Symbolisten’ (in Vlaamsche Arbeid 2 (1906-1907) 2. blz. 41-5), waarin hij de literair-historische, naast de zuiver esthetische betekenis van de richting poogde vast te leggen en niet naliet erop te wijzen dat er ook veel aanstellerigs en onartistieks werd gebracht.⁸ De aan het slot van dit artikel in het vooruitzicht gestelde studies van het werk van de afzonderlijke dichters heeft Van Nijlen niet meer geschreven. Wel volgden in Vlaamsche Arbeid nog een uitgebreid opstel n.a.v. het overlijden van de ‘positivistische’ dichter Sully Prudhomme (3 (1907-1908) 1. blz. 19-24) en een uitvoerig stuk over ‘Joris-Karl Huysmansen het Katholicisme’ (4(1906-1909) 11. blz. 467-73; 12. blz. 509-14), waarin niet zozeer Huysmans' werk als wel de psychologie van diens bekering en ‘de zielsgeschiedenis van zijn katholiek leven’ worden onderzocht; terwijl in De Boomgaard nog een bijdrage werd opgenomen over ‘Het gevoel van Charles Baudelaire’ (1 1909-1910) 3. blz. 139-58). Het is tekenend voor Van Nijlen, maar ook voor de esthetica van het nieuwe classicisme in het algemeen, dat zijn bewondering voor Baudelaire wordt toegespitst op diens diep menselijk verlangen naar oneindigheid (blz. 158):

Baudelaire heeft, zooals tot heden nog geen andere dichter, uitgesproken voor den modernen mensen, zooals anderen het deden voor vroegere geslachten, dat subtiel gevoel, die sehnsucht, dat hunkeren naar oneindigheid en eeuwigheid dat - het moge zich dan uiten in liefde-betrachting en mysticisme voor den eenen, in zucht naar rust en vrede voor den andere, of onder welk anderen vorm ook - zoo diep menschelijk is, dat het sinds de oudste tijden alle eeuwen heeft doen schreien van aandoening.

Van Nijlens bewondering voor Baudelaire is onverminderd gebleven,⁹ zijn belangstelling voor de symbolisten niet. We mogen dan ook gerust veronderstellen dat hij van het geplande onderzoek heeft afgezien omdat hij inmiddels vertrouwd(er) was geworden met de anti-symbolistische tendenzen in de Franse literatuur. Bekend is zijn grote waardering voor Francis Jammes, de elegisch-dromerige dichter van de natuur, met wiens vroege poëzie Van Nijlens eigen werk zeer veel punten van overeenstemming vertoont. In een studie in De Tijdspiegel (1912 I. blz. 373-87) lichtte hij Jammes uit ‘de hutspot van mooidoenerij en waarachtige poëzie, die de fransche dichtkunst was tijdens den bloei van het symbolisme’ (blz. 373) en schreef hij hem, zoals aan de kunst van Baudelaire en van Verlaine, ‘den geest en het gevoel [...] der klassieke fransche dichtkunst’ toe (blz. 374). Dat de ‘schone eenvoud’ van Jammes' verzen voor de gelijkgestemde

8 In zijn recensie van Plus loin van Francis Vielé-Griffin had hij kort tevoren geconstateerd dat het symbolisme tot het verleden behoorde, maar al had gegeven wat het geven kon: ‘naast onzinnige aanstellerij veel ontroerende schoonheid die blijven zal omdat ze is: eene uiting van het leven’ (Vlaamsche Arbeid 2 (1906-1907) 1. blz. 30-1).

9 Nog in een recensie van Lettres à sa mère (in: G.N. 1933 I. blz. 177-8) noemt hij Baudelaire ‘een der grootste fransche dichters, zoo niet de grootste, der negentiende eeuw’; de correspondentie bevat documenten ‘waarvan de smartelijke menschelijkheid de uiterste grenzen der mogelijkheid bereikt’.

[p. 431]

dichter Van Nijlen een bijzondere bekoring had zou nog ten overvloede blijken in de monografie die hij aan de Franse dichter wijdde.¹⁰ De terugkeer tot de zuivere en natuurlijke toon in de eerste gedichten van Jammes - die ‘zeer eenvoudige gevoelens op directe wijze en met eenvoudige woorden trachtte uit te drukken’ - noemde hij nog in 1929 ‘revolutionair’ (G.N. 1929 I. blz. 665).

Van Nijlens anti-symbolistische houding moet intussen niet worden verklaard door zijn affiniteiten met Jammes, die samen met Péguy en Claudel tot de ‘alleenstaande meesters’ wordt gerekend, wél een soort school vormde maar zich zelf niet tegen zijn voorgangers keerde;¹¹ ze moet vooral in verband worden gebracht met het optreden van de ‘Ecole romane’ in Frankrijk, met aan het hoofd Charles Moréas. Zoals Jammes de ‘spontane zuiverheid’ en de ‘argelooze eenvoud’ stelde tegenover de ‘ziekelijke woordorgieën der symbolisten’, zo schonk Moréas de Franse poëzie haar ‘schoone klassieke tucht’ terug.¹² Het was inderdaad Moréas, auteur van het eerste symbolistische manifest (1886), die met een nieuw manifest in Le Figaro van 14 september 1891 het symbolisme (en de romantiek) als een overwonnen overgangsfase in de ontwikkeling van de Franse poëzie had afgedaan en voor een nieuwe poëzie had gepleit: ‘une poésie franche, vigoureuse et neuve, [...] ramenée à la pureté et à la dignité de son ascendance’. Het échte manifest van de nieuwe school, met een uiteenzetting van het programma, volgde in Le Figaro van 23 september, waarin Moréas een excessief anti-romantisch standpunt innam: het symbolisme, in het verlengde van de romantiek, wordt er verworpen als duister en vaag (een uiting van de Germaanse, noordelijke ziel); de nieuwe school zal aansluiten bij de zuiderse, Grieks-Latijnse of Romaanse traditie.¹³ Het fervente anti-romantisme van Moréas werd nog verscherpt door de gepassioneerde stellingnamen van Charles Maurras, die naast de dichters Raymond de la Tailhède en Maurice du Plessys als de officiële criticus van de groep optrad. Maurras nam vanaf 1892 openlijk positie in tegen de romantiek en lanceerde van 1893 tot 1920 een ware antiromantische campagne, gebaseerd op een agressieve, militante en fanatieke kritiek die hem, en met hem de Ecole romane, beroemd maakte.¹⁴ Deze ‘savant critique’ (volgens het manifest van Moréas) beoogde een tweevoudige renaissance: een nationale en een politieke, en zou met dit doel de Action française stichten, ‘organe du nationalisme intégral’ (1899 als tijdschrift; 1908 als dagblad). Door het absolute conservatisme dat hiermee gepaard ging werden echter ook veel van zijn ‘volgelingen’ afgeschrikt. Ook Van

10 Jan van Nijlen: Francis Jammes. Leiden, 1918 [met een bloemlezing ‘Uit het werk van Francis Jammes’]. (Fransche kunst o.r.v. dr. P. Valkhoff IV).

11 Vgl. Décaudin: La crise des valeurs symbolistes, blz. 380-5. Over Jammes en het ‘jammisme’ zie Roger Mallet: Francis Jammes; sa vie son oeuvre (1868-1938). Paris, 1961.

12 Jan van Nijlen: Francis Jammes, blz. 84, blz. 88. Zie ook J. van Nijlen: ‘Raymond de la Tailhède’. In: D.G.W. 25 (oktober 1926) 10, blz. 224-5; daar wordt de ‘Ecole romane’ gekarakteriseerd als de school ‘die, na het koele beeldhouwwerk in verzen van de Parnassiens en midden in het eenigszins chaotisch rumoer dat de Symbolisten verwekten, de oude klassieke lyrische poëzie in eere wilde herstellen’ (blz. 224).

13 De teksten van de manifesten, met uitvoerige commentaar, bij Robert A. Jouanny: Jean Moréas; écrivain français. Préface de Michel Décaudin. Paris, 1969, blz. 552-7.

14 Zie hierover Ivan P. Barko: L'esthétique littéraire de Charles Maurras. Genève-Paris, 1961, blz. 71-142.

[p. 432]

Nijlen mag dan wel, volgens de woorden van Greshoff, een ‘Maurassiaan in hart en nieren’ zijn geweest, ‘opgaand in zijn ideaal van klassieke schoonheid’,¹⁵ achter de politieke opvattingen van Maurras heeft hij zich nooit kunnen scharen. Er is hoe dan ook in het geheel van Van Nijlens werk geen sprake van enige politieke discussie. Wel kan de invloed van Maurras' rigoristische kritiek een verklaring bieden voor het feit dat Van Nijlen, als persona poëtica een weemoedig, vriendelijk en beminnelijk man, zich in zijn kritieken soms zeer scherp en zelfs agressief opstelt. Terwijl in de poëtica van Maurras in ieder geval programmapunten voorkomen die duidelijk herkenbaar in Van Nijlens kritisch werk terug te vinden zijn: niet alleen het anti-romantisme met de hiermee samenhangende afwijzing van het individualisme, het hermetisme en de woordcultus (ook van ‘l'art pour l'art’), maar ook de rehabilitatie van ‘La Raison’ en van ‘l'Intelligence’, die een dienende functie hebben. Van Nijlen zal herhaalde malen nadrukkelijk poneren dat gevoel (hart) en geest (verstand) samen dienen te gaan.

Dat ook Van Nijlen zelf zich niet beschouwde als een ‘volgeling’ van Maurras kan worden afgeleid uit het feit dat hij steeds vermeden heeft zich aan te sluiten bij een bepaalde school, een groep of een systeem. Hij heeft als dichter en als criticus meegewerkt aan vrijwel alle belangrijke tijdschriften in Noord en Zuid zonder zich ooit met hun esthetische, politieke of confessionele opvattingen te identificeren. Hij bleef, aanvankelijk als journalist bij het Franstalige Antwerpse dagblad La Métropole en als medewerker, later ook als redacteur van Vlaamsche Arbeid,¹⁶ slechts enkele jaren actief bij het literaire leven betrokken. Vanaf 1909 begon hij zijn bijdragen over diverse periodieken te verspreiden: enkele gedichten en de hierboven al genoemde studie over Baudelaire in De Boomgaard, verzen in Ontwaking en in Nieuw Leven, verzen en kritisch werk in het gecombineerde Ontwaking en Nieuw Leven (waarvan Greshoff redacteur was) en enkele ongenadig scherpe journalistieke verslagen en kritieken in De Week, d.w.z. openlijk vrijzinnige tijdschriften. Na 1911 zou hij voor lange tijd uit de Vlaamse tijdschriftenliteratuur verdwijnen en werd regelmatig werk van hem opgenomen in Noordnederlandse periodieken: de hierboven al genoemde studie over Francis Jammes in De Tijdspiegel (1912), een studie over Jakob Smits in Elsevier's geïllustreerd Maandschrift (eveneens 1912; in De Week van 20 november 1909 had hij al een warm pleidooi gepubliceerd voor de ‘groote, echte kunst’ van Smits) en een studie over Rodin in Vragen van den Dag (1918). Inmiddels had Van Nijlen zich, gedwongen door de oorlogsomstandigheden, in Nederland gevestigd en probeerde hij er ‘van zijn pen te leven’. De Uren met Montaigne, een bloemlezing met een inleiding van Van Nijlens hand (1916) en een ‘bewerking’ van Guy de Maupassants De badplaats Mont-Oriol (1917) waren hiervan het onmiddellijke resultaat, samen met de monografieën-met-bloemlezing over Francis Jammes (1918) en over Charles Péguy (1919). Zijn poëzie liet Van Nijlen vanaf 1915, typisch voor zijn richtingloosheid, tegelijk verschijnen in Groot Nederland, in De Be-

15 J. Greshoff: ‘Jan van Nijlen als criticus’. In: De Witte Mier 1 (15 december 1924) 10. blz. 467-9; het geciteerde blz. 468.

16 Van Nijlen was redacteur vanaf de tweede jaargang (1906-1907); in 1909 diende hij zijn ontslag in als redacteur omdat hij ‘zoo wee [was] van al dat geliteratuur’, maar hij liet nog enkele gedichten in het tijdschrift verschijnen. Over de omstandigheden van dit ontslag, zie C. Bittremieux: ‘Jan van Nijlen via Greshoff’ (vgl. hierboven, n. 6), blz. 558-60.

[p. 433]

weging en in De Nieuwe Gids.¹⁷ Later volgden ook verzen in De Gids (1917), Onze Eeuw (1917), Elsevier's geïllustreerd Maandschrift (1919), De Witte Mier (1924) en in het begin van de jaren '30 ook in Helikon en in Forum. Vaste medewerking heeft hij alleen verleend als literair criticus aan de ‘onafhankelijke’ periodiek Groot Nederland (waarin tussen 1917 en 1934 meer dan 200 recensies van zijn hand zijn verschenen, op twee na alle gewijd aan Franse literatuur), minder regelmatig ook aan Den Gulden Winckel (tussen 1925 en 1932) en aan De Groene Amsterdammer (tussen januari 1931 en december 1934).

Het mag bij de omvang van dit kritisch werk zonder meer verbazingwekkend heten dat Van Nijlen geen theoretische geschriften heeft nagelaten. Noch als dichter, noch als criticus heeft hij zich in enige systematische, min of meer uitvoerige uiteenzetting met de theoretische aspecten van zijn ‘métier’ ingelaten. Het was immers zijn overtuiging dat iedere vooropgezette theorie juist uit den boze was omdat ze de ‘natuurlijkheid’ verhindert - een overtuiging die dan wel op zijn minst verwonderlijk of paradoxaal mag heten bij iemand die zich in zijn scheppend werk (impliciet) en in zijn kritisch werk (expliciet) manifesteert als een verdediger van het klassieke schoonheidsideaal. Maar wellicht zullen zijn bescheidenheid, zijn behoefte aan afzondering en zijn afkeer van literaire drukdoenerij hem ervan weerhouden hebben zijn eigen esthetische opvattingen met de nodige zelfovertuiging naar voren te schuiven. Het is bekend dat Van Nijlen over eigen werk zelfs met zijn beste vrienden niet wilde praten.

De esthetische opvattingen van Van Nijlen dienen dus, bij gebrek aan een coherente expliciete poëtica, uit zijn werk zelf te worden afgeleid. In zijn poëzie blijven de aanwijzingen in dit verband schaars en vrij vaag, op de uitzondering na van één poëtica-gedicht, ‘De cactus’, waarin de specifieke betekenis van het dichterschap via een uitgebreide vergelijking symbolisch wordt verwoord. Het gedicht werd opgenomen in de februari-aflevering 1917 van De Beweging en gebundeld in Het aangezicht der aarde (1923), waarin het als een soort credo vooraan werd geplaatst. De bundel bevat gedichten ontstaan tussen 1912 en 1923, dus van vóór en na de oorlog, en markeert als geheel een terugkeer, na een overheersing van het elegisch-dromerig element, tot het meer aardse, de tellurische gebondenheid en de levensverheerlijking die karakteristiek werden voor de oorlogsliteratuur in het algemeen.¹⁸

17 In: De Nieuwe Gids 22 (3de reeks, 2de jg.) 4 (januari 1907), blz. 165-9; en 6 (maart 1907), blz. 303-9, was van Van Nijlen al een bijdrage over Gezelle verschenen onder de titels: ‘Heeft Gezelle dertig jaar gezwegen?’ en ‘Waarom Gezelle dertig jaar gezwegen heeft’.

18 In de thematiek van Van Nijlens poëzie zijn de karakteristieke motieven - heimwee, verlangen, zwerven, liefde, natuur - vanaf het begin aanwezig. Van een echte evolutie kan dus geen sprake zijn, wel van accentverschuivingen. Zie hiervoor C. Bittremieux: De dichter Jan van Nijlen; een commentaar. Amsterdam, 1956. Wij citeren hier verder naar Jan van Nijlen: Verzamelde gedichten 1903-1964. Amsterdam, 1964 [ed. bezorgd door C. Bittremieux]. ‘De Cactus’, blz. 73.

[p. 434]

De cactus

 

Kaal staat hij voor de blankheid der gordijnen,

 

verschrompeld in wat kiezel en wat zand

 

en mist zijn ziel: het alverschroeiend schijnen

 

der eeuwge zomers van zijn vaderland.

 

 

 

Maar aan het einde van zijn lijdzaam dulden,

 

spruit op een lichten morgen, als een vlam

 

van 't heet verlangen dat hem gans vervulde,

 

een bloem van heimwee uit zijn dorren stam.

 

 

 

Hij bloeit; en in dien onverwachten droom

 

laat hij een stond zijn heimlijk wezen blinken

 

in 't graf van broze bloemblad en aroom,

 

 

 

zoals de dichter die, na harden strijd,

 

zijn innigst voelen in een lied doet klinken

 

en weerkeert tot zijn oude eenzelvigheid.

Het is hier niet de plaats om een gedetailleerde analyse van het gedicht te ondernemen. Wel kan worden gewezen op de zeer persoonlijke elementen in de uiterlijk perfecte vormgeving van het klassieke sonnet. Opvallend is bijvoorbeeld dat de volta niet na het octaaf of na de eerste terzine is aangebracht, maar wel na het eerste kwatrijn. De kwatrijnen zijn ook niet door het rijm verbonden, terwijl de terzinen wel een gemeenschappelijke rijmklank vertonen en ook syntactisch een eenheid (één zin) vormen. Merkwaardig, en zéér typerend voor Van Nijlens poëzie, is het zeer natuurlijk vloeiende jambische ritme, met in de meeste regels een afwisseling van zware accenten en onderbe-klemtoning (waarbij ook een dubbele antimetrie, in vers 10: láát hij één stond) en het veelvuldig gebruik van overvloeiende enjambementen. De ritmisch aangebrachte accenten, die een sterke innerlijke spanning verraden, releveren de belangrijkste elementen: zo ‘kaal’, ‘verschrompeld’, ‘kiezel’, ‘zand’; het visueel opgeroepen beeld wordt onmiddellijk geïnterpreteerd door de personificatie: de cactus is ‘verschrompeld’ en ‘mist zijn ziel’. Het beeld van de cactus, met de aanzet tot identificatie (door de verpersoonlijking), is àf na de eerste terzine (volta). Het nieuwe beeld, van de bloem en het bloeien, een symbolische uiting van ‘heimwee’, wordt met een uitbreiding van de personificatie (‘lijdzaam dulden’, ‘heet verlangen’) uitgewerkt in het tweede kwatrijn en de eerste terzine, waaruit de vergelijking bloeien-dichten in de tweede terzine rechtstreeks en ‘natuurlijk’ voortvloeit: het parallellisme cactus-dichter was immers al vanaf de eerste strofe aangegeven.

Nergens heeft Van Nijlen zich zelf als dichter zo volledig getypeerd als hier. Even belangrijk als het obsederende motief van het heimwee en van het verlangen (hier geconcretiseerd in Zuiderse, warme gebieden) is voor de dichter het motief van de innerlijke strijd (‘lijdzaam dulden’ - ‘harde strijd’): het dichten betekent een kortstondig openbloeien, een onderbreking van de innerlijke strijd, in het prijsgeven van zijn diepste wezen en verlangen, waarna hij terugkeert tot zijn ‘oude eenzelvigheid’; het ge-

[p. 435]

dicht onthult dus de verborgen essentie van de dichter. Tevens wordt hier ook het dubbelgangersmotief geïntroduceerd dat later een veel grappiger, licht geïroniseerde gestalte zal krijgen in ‘De dubbelganger’, een erkend zelfportret uit Van Nijlens laatste bundel (Te laat voor deze wereld, 1957), waarvan de aanhef luidt (blz. 360):¹⁹

't Is Jan van Nijlen niet
die zijn gedichten schreef,
ik ben de dichter
van de verzen die hij schreef.

Er zijn in de poëzie van Van Nijlen nog enkele plaatsen waarin de dichter zich, a.h.w. terloops, uitspreekt over de betekenis van het dichten - dichten dat meestal ‘zingen’ wordt genoemd zoals het gedicht ook meestal ‘lied’ heet. De ‘superpositie’ van dergelijke verzen of versdelen levert een vrij vast motievencomplex op: dichten is bij Van Nijlen meestal verbonden met onmacht, met mijmeren en met heimwee; soms, maar dan eerder uitzonderlijk, schenkt het lied de vreugde van de opgewekte herinnering, is het gedicht een middel om het verleden (dat zoals het Zuiden een object van het verlangen is) tastbaar op te roepen. Een vroeg voorbeeld uit de bundel Het licht (1909; blz. 20):

En daar niets roert die schoonheid, gloed noch storm,
schijnt het den dichter die onmachtig is
om 't beeld te gieten in zo puur een vorm,

of 't water zelf de stad in verzen zet,
daar in dien spiegel kleur een ritmus is,
en elke klank een ritmenzwaar sonnet.

De onmacht om visuele indrukken (en schoonheid in het algemeen) in een gedicht te vatten, komt ook in de latere poëzie terug, waar echter het aanvankelijk zeer gevarieerde kleurenpalet van de dichter geleidelijk aan grauwer en zelfs helemaal kleurloos blijkt te zijn geworden:²⁰ de zangen van de dichter zijn ‘verward’ (‘De band’, uit Het aangezicht der aarde, blz. 90), zijn lied is ‘staamlend’ (‘De tulp’, uit De lokstem (1924), blz.

19 Dat Van Nijlen inderdaad als dichter die zijn inspiratie vindt in de vrije natuur en als ‘plichtsgetrouw en weldenkende hoofdambtenaar op het ministerie van justitie’ een dubbelleven had ontwikkeld, wordt bevestigd door verschillende getuigenissen van zijn vrienden; o.m. door J. Greshoff in Forum 3 (oktober 1934) 10, blz. 935-40 (inleiding tot Gedichten van Jan van Nijlen, een keuze verzorgd door Jan Greshoff in 1934; ook verwerkt in het hoofdstuk over Van Nijlen in Verzameld werk; grensgebied. Amsterdam, 1950, blz. 127-38). Zie over dit dubbelleven ook Pierre H. Dubois: Over Jan van Nijlen. 's-Gravenhage, 1980, blz. 8-10. Op de ‘eenzelvigheid’ van de dichter en zijn behoefte aan afzondering heeft Van Nijlen zelf de aandacht gevestigd in zijn Herinneringen aan E. du Perron, blz. 6; en in zijn memoires Druilende burgerij; jeugdherinneringen van een eenzelvig man. In: Tirade 10 (maart 1966) nr. 111, o.m. blz. 139, blz. 146.

20 De zin voor gedetailleerde kleurweergave kan in verband worden gebracht met Van Nijlens zin voor het picturale zoals die ook te voorschijn komt in zijn vroegste kritisch werk, dat overwegend aan plastische kunstenaars is gewijd. De invloed van de schilderkunst en de geleidelijke ‘ontkleuring’ in zijn poëzie vanaf Geheimschrift (1934) en Het oude kind (1938) worden behandeld bij C. Bittremieux: De dichter Jan van Nijlen. Hoofdstuk VIII; over de psychologische achtergrond van het kleurgebruik zie ook P. de Wispelaere: ‘Peilingen in Van Nijlens thematiek’, blz. 376-8.

[p. 436]

137) en de dichter is een ontheemd, rusteloos zoekend wezen dat nergens houvast vindt en nergens thuishoort:

- Waarom zijn dichters eiglijk nergens thuis,
noch op een schip, noch in een koffiehuis?

In deze slotverzen van ‘In memoriam J. Slauerhoff’ (uit Het oude kind (1938), blz. 245) klinkt wellicht ook een echo na van Slauerhoffs ‘Alleen in mijn gedichten kan ik wonen’ (‘De woningloze’). Vooral in de latere gedichten komt echter ook tot uiting dat het ‘zingen’ bevrijdend werkt, dat het dichten, als middel om het verleden op te roepen, tegelijk een middel is om de droomwereld - d.i. de enige wereld die voor de dichter Van Nijlen écht is - werkelijk te maken, en dus een middel om te overleven (‘De laatste droom’, uit De dauwtrapper (1947), blz. 305):

zolang dit lied duurt en hier bloemen bloeien,
zolang die tuin bestaat, ga ik niet dood.

Dit complexe droom-werkelijkheidsmotief: ‘Alleen in droom kennen wij 't ware leven’ (uit Kwatrijnen (niet gebundeld), blz. 364) werd ook verwoord in het lange titelgedicht van De slaapwandelaar (1948; blz. 320):

Ik zie dit alles aan met een gevoel
van rust en evenwicht en weet mij sterk,

omdat mijn oude wereld werklijk is
zoals ik droomde: vriendlijk en begrensd
en dit geloof is de enige erfenis
van aards bezit die 'k mij heb toegewenst.

In de geciteerde verzen valt ook het vernuftig spel met het enjambement op, dat niet alleen twee strofen verbindt maar ook gebruikt wordt om het vers te verlengen en tegelijk de betekenis ervan om te keren: van ‘werklijk is’ naar ‘werklijk is/ zoals ik droomde’ verandert ‘werklijk’ van predicaat in adverbium en worden droom en werkelijkheid door elkaar gehaald. De verzen kunnen ons hier ook interesseren om het wereldbeeld dat erin tot uitdrukking wordt gebracht: het ‘vriendlijk en begrensd’ waarmee Van Nijlen zelf zijn wereld typeert is thematisch immers tekenend voor het ‘grensbesef’ dat eigen is aan de (neo)-classicistische poëtica.²¹ Nog treffender had hij deze beperktheid -

21 Grensbesef dat samenging met vormbesef. Het ‘classicisme van de inspiratie’ uit zich ook in het bezingen van een aantal gemeenplaatsen, zoals de menselijke eenzaamheid, ouderdom, bij Van Nijlen ook de vergankelijkheid; zie hierover J. Kamerbeek jr.: De poëzie van J.C. Bloem in Europees perspectief.Utrechtse Publikaties voor Algemene Literatuurwetenschap, 1967, blz. 41-2 (over Jean Moréas). Een voor Bloem typerende uiting van zijn ‘grensbesef’ vindt men in het bewust-zijn van de eigen beperktheid in vergelijking met een dichter als A. Roland Holst: ‘Wat mij dus aan omvang, om het zoo maar te noemen, ontbreekt, hoop ik door zuiverheid te hebben vergoed’. In: ‘Over Poëzie II’. In: Verzamelde beschouwingen. 's-Gravenhage, 1950, blz. 26. Ook geciteerd door J. Kamerbeek jr.: De poëzie van Bloem, blz. 57, waar werd gesteld dat ‘de menselijke conditie het hoofdthema van Bloems poëzie’ is (blz. 10). Hetzelfde kan gelden voor Van Nijlen.

[p. 437]

uiting van wat Menno ter Braak als ‘aanvaardend pessimisme’ heeft omschreven²² - beleden in de slotstrofe van ‘Hondsdagen’ (uit De vogel Phoenix (1928), blz. 173):

Totdat de wanhoop mij voorgoed weer kluistert
in de enge cel van 't middelmatig lot,
nutloze dromer, die glimlachend luistert
naar den sirenenzang die met hem spot.

Het wereldbeeld van de dichter wordt na deze ‘crisisperiode’ (De vogel Phoenix) beheerst door wijsheid - wijsheid gewonnen uit zelfrelativering en uit weemoedige berusting. De spanningen worden hierdoor niet opgelost, maar het motief van het verlangen en het motief van de vlucht naar het verleden (de verloren jeugd) en naar de verten (het Zuiden), motieven die zonder enige twijfel romantisch kunnen worden genoemd,²³ worden door de milde zelfironisering gereduceerd tot het ‘gewone’, tot het normale, dagelijkse lot, waar alles zijn ordentelijk verloop kent of waar het bedreigde evenwicht wordt hersteld in een soms wrange, maar meestal gelaten onderwerping aan wat de ‘condition humaine’ oplegt (uit Mijn makker uil (niet gebundeld), blz. 386): ook de dood is een deel van dit lot. De topoi van de vergankelijkheid, van de ijdelheid van het menselijke leven en verlangen, worden bij Van Nijlen bovendien overwegend verwoord in het kader van een idyllisch of arcadisch landschap, zodat het classicistische element tot in de ruimtelijke inkleding ervan aanwezig is.

Dat aan Van Nijlens poëzie een neo-classicistische poëtica ten grondslag ligt die zich zowel thematisch als in de vormbeheersing manifesteert, wordt bevestigd in zijn kritisch werk, waarin nadrukkelijke stellingnamen voorkomen die a.h.w. de praktijk van zijn dichterschap theoretisch begeleiden en verhelderen. Greshoff noemde de kritiek van Van Nijlen ‘gedragen door zijne stugge, ingehouden, maar innerlijk brandende persoonlijkheid, en geleid door de beginselen van Natuurlijkheid, Traditie en Orde’²⁴ en heeft hiermee al de heersende principes ervan als classicistisch getypeerd. Een dergelijke graad van abstractie heeft Van Nijlen zelf bij het formuleren van zijn kritieken echter nooit bereikt. Zo komt het woord ‘harmonie’ veelvuldig voor, maar dan niet in abstracte zin, maar in de betekenis van het samengaan van twee elementen, meestal de polen gevoel-verstand. Waar hij het begrip abstract hanteert, slaat dit op het onmiddellijke resultaat van vooraf genoemde, concreet op elkaar afgestemde factoren of kwaliteiten. Zo stelt de criticus heel vroeg al, in een recensie van Greshoffs eerste bundel, Aan den verlaten vijver (in: Ontwaking en Nieuw Leven. Nieuwe Reeks 10 (1910) 1-2. blz. 86-8) dat de jonge, debuterende dichter erin geslaagd is ‘gevoel en vorm, gedacht en rytmus zoo innig samen te snoeren dat elk gedicht eene volkomen harmonie is’, en

22 Menno ter Braak: ‘Aanvaardend pessimisme’ [bespreking van Gedichten 1904-1938]. In: Verzameld werk 7; kronieken. Amsterdam, 1951, blz. 104-9. In zijn inleiding tot een door hem verzorgde bloemlezing: De dichters van 't Fonteintje; een keur uit hun gedichten. Maastricht, 1924 (De Schatkamer; uitgegeven o.l.v. J. Oreshoff, no 6), blz. 12, heeft Van Nijlen zelf dit levensgevoel als volgt omschreven: ‘Er is een liefde voor het leven die zich uitspreekt in den moed waarmede men het aanvaardt’.

23 Zie J. Greshoff: Grensgebied, blz. 136.

24 J. Greshoff: ‘Jan van Nijlen als criticus’ (vgl. hierboven, n. 15), blz. 468.

[p. 438]

dat hij een ‘rijpe zeggingskracht’ heeft bereikt die het gevolg is ‘van het mooie evenwicht tusschen gevoel en vorm’ (blz. 86). Meer dan twintig jaar later, als Van Nijlen het hoogtepunt heeft bereikt van zijn carrière als criticus, ziet hij het niet anders. In een getuigenis van zijn bewondering voor Karel van de Woestijne²⁵ verklaart hij dat hij De modderen man de belangrijkste bundel acht in het geheel van Van de Woestijnes lyrisch werk en dat daarin ook de gedichten voorkomen die hij het meest bewondert: ‘In dit boek hebben zich al de gaven van Van de Woestijne geconcentreerd tot een eenige harmonie, en heeft hij zich als mensch het meest volmaakt uitgesproken.’ Dat deze bundel ‘klassiek’ zou zijn - hij bevat vijf gedichten geïnspireerd door de dood van Charles Moréas en is soberder van vormgeving dan de vroegere, symbolistische bundels - acht Van Nijlen slechts ten dele juist (blz. 111):

Als lyrisch dichter is hij [Karel van de Woestijne] klassiek te noemen in dien zin dat in zijn beste gedichten een bewonderenswaardige harmonie is waar te nemen van de drie elementen waaruit elk goed gedicht bestaat: geest, gevoel en taal.

Daar staat echter tegenover, steeds volgens Van Nijlen, dat De modderen man ook ‘statige, zware, galmende gedichten’ bevat, met versregels ‘waarvan de eigenlijke zin achter een zinnelijke rhetoriek verborgen is’ (bijvoorbeeld in ‘Het menschelijk brood’).

Het is niet zonder belang hier te constateren dat de dichotomie vorm en inhoud door Van Nijlen veel genuanceerder wordt gepresenteerd dan in meestal apodictische poëtologische uitspraken het geval is. Inhoud wordt door hem niet zomaar tegenover vorm gesteld: het gave gedicht ontstaat wanneer ‘gevoel’ en ‘gedacht’ (of ‘geest’) in evenwicht zijn en als deze beide elementen samen in een hiermee harmoniërende vorm (‘rytmus’; ook ‘taal’) zijn gegoten. Aan de basis van deze harmonie-interpretatie ligt de algemeen aanvaarde stelling dat de vorm bij de inhoud moet aansluiten - een stelling die door Kloos als norm werd geponeerd²⁶ en die aanleiding heeft gegeven tot wat, met J. Kamerbeek jr., de ‘poëtica van de adequate vorm’ wordt genoemd.²⁷ Theoretisch moet hieruit volgen dat de adequate of expressieve vorm, die ‘van binnen uit’ gegroeid is en a.h.w. meegroeit met de inhoud, ook het vrije vers zal opleveren en het rijm als ballast of dwang overboord zal gooien. Bij Kloos werd de vraag als zodanig niet gesteld.²⁸ Wél bij Karel van de Woestijne, die in 1903 al opperde dat het vrije vers méér kans had op echtheid of ‘adequatie’, ‘omdat het de bedoelde bewogenheid in al hare schakeeringen het dichtst en soepelst volgt’. Maar Van de Woestijne bleef zelf de ‘re-

25 J. van Nijlen: ‘Bij de vijfde verjaring van Karel van de Woestijne's sterfdag. De lyrische dichter’. In: Mededeelingen van het Karel van de Woestijnegenootschap afl. 5 (1934), blz. 109-11.

26 J.J. Oversteegen: Vorm of vent; opvattingen over de aard van het literaire werk in de Nederlandse kritiek tussen de twee wereldoorlogen. Amsterdam, 1970. Tweede druk, blz. 29.

27 J. Kamerbeek jr.: Albert Venvey en het nieuwe classicisme, blz. 10-20.

28 J.J. Oversteegen: Vorm of vent, blz. 29. De consequentie werd wél aanvaard door Gorter, die de vrije vorm toepaste in Verzen 1890, en theoretisch verdedigd door Lodewijk van Deyssel. Zie J. Kamerbeek jr.: Albert Verwey en hel nieuwe classicisme, blz. 11. Terloops kan hierbij nog genoteerd worden dat de jonge Van Nijlen in zijn kritisch werk blijk gaf van een bijna dithyram-bische bewondering voor het ‘machtige’ proza van Van Deyssel (Vlaamsche Arbeid 2 (1906-1907) 1. blz. 28-9; 4 (1908-1909) 1. blz. 35-6) - een bewondering die dus paradoxalerwijze samenvalt met een gelijktijdig ontwikkelde bewondering voor eenvoudig, sober, ‘klassiek’ werk.

[p. 439]

gelmatig gebonden vorm’ beoefenen en twintig jaar later, in een bespreking van Het aangezicht der aarde en De lokstem van Van Nijlen, overwoog hij dat het nog geenszins bewezen was dat ‘het aan regelmatigheid gebonden vers de uitdrukking van de innerlijke bewogenheid uitsluit’, en dat het rijm ‘als een rustpunt aan klank, de uiting prachtig kan helpen dragen’.²⁹ Van Nijlen sloot op dit punt onmiddellijk bij Van de Woestijne aan: in theorie bleek hij de opvatting van de adequate vorm te huldigen - ofschoon hij zich daar veel minder expliciet heeft over uitgesproken dan zijn beroemde tijdgenoot - maar in de praktijk verkoos hij het traditionele, gebonden vers als uitdrukkingsvorm (mét hierin toch, zoals hiervoor al aangestipt, een sterk persoonlijke ritmische bewogenheid). Het is dan ook helemaal niet verwonderlijk dat Van de Woestijne zelf Van Nijlen in zijn recensie van 1924 een ‘waarlijk-modern’ dichter noemt, die alle ‘rhetoriek’ vlucht, wiens poëzie ontstaat uit ‘bezonkenheid’ en die de gave van de Stijl bezit (blz. 512):

De rust, die de gave eigenschap is van Jan van Nijlen, laat hem toe, zijn gevoel op te drijven tot de meest-algemeene uitdrukking, tot wat ik de algebraïsche formule ervan noemen zou, indien dit niet koel en bros klonk, terwijl het vers van Jan van Nijlen altijd vol en warm aandoet. De algemeenheid der uitdrukking maakt deze kunst tot eene klassieke, zooals deze van een J.C. Bloem.

Enkele maanden daarna heeft Van de Woestijne de gelegenheid gehad dit stijl-begrip toe te lichten in ‘Jan van Nijlen als voorbeeld’, geschreven voor het Van Nijlen-nummer van De Witte Mier (15 december 1924).³⁰ Jan van Nijlen heeft, aldus Van de Woestijne, aan de stijl zijn klassieke waarde teruggeschonken, en die is:

de uitdrukking te zijn in het absolute van alle menschelijke relativiteit. Stijl is, in elk vers, in elk gedicht, een streven naar het volstrekte, waardoor ik aan mijne aardsche betrekkelijkheid ontsnap, waarin ik een algemeene menschelijkheid[,] ‘l'Homme même’, bereik. Ik kleed mijne onontkomeiijke relativiteit met het hulsel van den absoluut-zuiveren vorm. Mijn stijl is niet ik-zelf: hij is mijn beeld in functie der volmaaktheid.

Belangrijk in deze (niet over de gehele lijn even heldere) uiteenzetting over stijl is, dat de individuele uiting van de dichter in de stijl streeft naar het overstijgen van het individuele in het boven-individuele en algemeen-menselijke. Dit algemeen-menselijke is dus, volgens Van de Woestijne, een kenmerk van het klassieke, een denkbeeld dat in nucleo al aanwezig was in zijn vroegste poëtica, waar hij verlangde dat het persoonlijke gevoelen van de dichter algemeen zou worden en waar hij het overwicht van de Rede op het Gevoel laakte.³¹

29 In: N.R.C. 12 juni 1924. Opgenomen in: Karel van de Woestijne: Verzameld werk 5. Brussel, 1949, blz. 506-13; het geciteerde blz. 509. Voor zijn vroegste opmerkingen m.b.t. de ‘adequatie’ van de vorm, zie Van de Woestijnes beschouwingen over het ritme, bijv. in ‘De uitdrukking der poëzie en Giza Ritschl’ (1903). In: Verz. werk 4. Brussel, 1949, blz. 642 e.v.; ‘De geschiedenis van het gedicht’ (1905). Ibid. blz. 785.

30 Opgenomen in Verz. werk 5, blz. 514-19. Het hier volgende citaat blz. 517-8. Zie hierbij M. Ruiten: De esthetische opvattingen van Karel van de Woestijne. Liège - Paris, 1943, blz. 153-8.

31 Karel van de Woestijne: ‘Proletarische poëzie en mevrouw Roland Holst’ (1903). In: Verz. werk 4, blz. 625-36; zie i.h.b. blz. 633-4.

[p. 440]

De ‘algemeen-menselijkheid’, eigen aan het classicisme, wordt bij Van de Woestijne pas ca. 1913 als dichterlijk programmapunt geformuleerd, namelijk in zijn interview met d'Oliviera (De jongere generatie).³² Bij Van Nijlen was het ‘klassieke’ harmoniebegrip echter al veel vroeger aanwezig, zowel in zijn poëzie als in zijn kritisch werk. Daarom ook kon Van de Woestijne de vijf jaar jongere, en veel minder bekende Van Nijlen als ‘voorbeeld’ huldigen. In een van zijn vroegste kritieken, een recensie van Streuvels' Het uitzicht der dingen (in: Vlaamsche Arbeid 2 (1906-1907) 3. blz. 92-3) noemt Van Nijlen de schrijver een ‘bijna klassiek’ kunstenaar, en het besproken werk ‘compleet’, omdat het ‘gehele’ natuurleven erin gegeven wordt. ‘Artistieke oprechtheid’ wordt hierbij naar voren geschoven als belangrijkste kwaliteit, een ‘physieke gave’ van de auteur. Ook in Verzen van August van Cauwelaert wijst Van Nijlen (in: Vlaamsche Arbeid 4 (1908-1909) 10. blz. 434-5) op het natuurlijke, het spontane,³³ en stipt hij als ‘bijna klassiek’ aan (blz. 434):

De drang om het persoonlijk gevoel te kristalliseren tot een algemeen menschelijk gedacht.

Het begrip harmonie is dus in de poëtica van Van Nijlen een sleutelwoord, dat nog verscheidene andere sleutelwoorden oproept. Harmonie veronderstelt in de eerste plaats het samengaan van geest en hart: in L'ombre de la Croix van de gebroeders Jérome en Jean Tharaud, auteurs van wie hij de diverse opeenvolgende werken met zeer veel waardering heeft besproken, vindt hij ‘eene volmaakte menschelijke harmonie’ omdat ‘noch de geest, noch het gevoel iets van hunne kracht’ verliezen (CM 1917 II. blz. 344), en Charles Péguy, aan wie hij in 1917 al een korte studie wijdde (in: G.N. 1917 II. blz. 415-26), wordt er voorgesteld als de meest gezaghebbende vertegenwoordiger van een generatie die de noodzakelijkheid inzag ‘aan de kunst dat karakter van algemeene menschelijkheid terug te geven en dat harmonieuze evenwicht tusschen geest en gevoel, die eens de grondsteenen waren van alle klassieke werken’ (blz. 415). Het steeds terugkerende harmonie-begrip hangt dus ook samen met ‘compleetheid’, met het streven ‘een volledig mensch te zijn’ dat als hoogste ideaal ook aan Péguy wordt toegekend en dat, volgens latere kritieken van Van Nijlen, zijn meest volledige verwezenlijking zal krijgen in de werken van Malraux: als hij in 1933 La condition humaine ‘zonder twijfel een der meest belangrijke geschriften uit de laatste jaren’ noemt, wordt hierbij onmiddellijk aangestipt dat de belangrijkheid ervan ‘niet zoozeer in zijn literaire, dan wel in zijn menschelijke waarde’ ligt, wat ‘altijd de maatstaf [zou] moeten zijn’ (in: De Groene Amsterdammer no. 2923. 10 juni 1933).

De harmonie van geest en gevoel wordt vaak ook verbonden met de sleutelwoorden

32 J. Kamerbeek jr.: Albert Verwey en het nieuwe classicisme, blz. 52.

33 Waarbij Van Nijlen nadrukkelijk de ‘adequate vorm’ waardeert: ‘Dat is wellicht de rede[n] om-dewelke de “vorm” van het meerendeel der verzen niet verkozen schijnt met het doel dien als kleedje aan te passen aan dit of dat gevoel maar integendeel: de vorm de natuurlijke uiting is van het gevoel waarmêe hij één is, zooals één zijn met de bewegingen van het lichaam de harmonieuse plooien van een kleed’ (blz. 434). Slechts voor één dichter gebruikt Van Nijlen het begrip ‘onbewust’ zingen, nl. voor Verlaine. Het begrip wordt dan echter gebruikt als een soort overtreffende trap van het spontane en natuurlijke. Zie bijv. Vlaamsche Arbeid! (1907-1908), 1, blz. 22 (‘Sully Prudhomme’).

[p. 441]

natuurlijk en spontaan, eenvoudig en beheerst, die dan meestal betrekking hebben op de vorm. Zo worden de Odes van Francois Paul Alibert (die behoorde tot de Ecole ro-mane) gewaardeerd als ‘zoo rustig, zoo degelijk en afgewerkt’; deze poëzie is voor Van Nijlen ‘een mooi geordende zang’, waarin ‘gevoel, geest en vorm [...] zoo innig verbonden [zijn], dat men geen dezer elementen op zichzelf kan beschouwen’ (in: G.N. 1923 I. blz. 370-1). Het samengaan van natuurlijkheid (die eenvoud en spontaneïteit impliceert) en gebondenheid (die strenge tucht en vormgeving impliceert) houdt dus voor Van Nijlen geen paradox in: de klassieke eenvoud wordt verkregen door bezonkenheid, gebondenheid. Dat dit ‘spontane’ dat eigen is aan het natuurlijke, sobere evenwicht bij Van Nijlen niet wordt geassocieerd met losheid of vrijheid van vormgeving, kan verder in verband worden gebracht met zijn herhaaldelijk en met nadruk geformuleerde afkeer van iedere vooropgezette theorie: goede kunst is volgens Van Nijlen niet opgemaakt volgens vastgestelde regels (Vlaamsche Arbeid 3 (1907-1908) 5. blz. 154) en iedere mode is dan ook uit den boze omdat ze onechte, onnatuurlijke ‘manies’ oplevert. Hetzelfde geldt voor de criticus: ook Péguy was, aldus Van Nijlen, als criticus vrij van alle literaire dogma's en systemen (G.N. 1918 I. blz. 681) en Van Nijlen zelf pleitte voor een onafhankelijke kritiek, en voelde een behoefte aan critici die tégen de mode van de tijd in durfden te gaan.³⁴

Van Nijlen heeft, op grond van zijn classicistische criteria, als criticus zeer veel gewaardeerd, maar ook zeer veel verworpen dat wél in de smaak viel bij een ruim publiek ën ook achteraf door de literatuurgeschiedenis als belangrijk zou worden gecanoniseerd. Zijn kritiek mag dan wel beheerst zijn geweest door een afkeer van vooropgestelde literaire theorieën, in de praktijk van het selecteren en beoordelen blijkt dat hij vertrok van een min of meer omschreven concept van wat ‘grote, échte kunst’ was en dat hij aan dit ware kunstwerk die kwaliteiten toeschreef waardoor het tijdeloos werd: evenwicht, eenvoud, natuurlijkheid. Ontbreekt één van de hiertoe vereiste elementen, dan ontstaat een onevenwichtige, d.i. valse kunst en daarom heeft hij - in het spoor van Maurras - alles wat hij romantisch achtte ongenadig veroordeeld. Zo was de kunst van Maeterlinck, van Germain Nouveau, van Aragon en Montherlant voor hem voorbijgestreefd of ongenietbaar (o.m. door ‘gebrek aan gezond verstand’). Typerend is bijvoorbeeld het afwijzen van Valéry's Le cimetière marin (in: G.N. 1920 II. blz. 740-1) als ‘eene der meest representatieve uitingen van eene opvatting der poëzie, die, haar oorsprong nemend in het Romantisme, doorheen de vuurproef van het Symbolisme, haar hoogtepunt bereikte in het werk van Mallarmé en thans stilaan uitsterft in de bi-

34 In G.N. 1927 II, blz. 316-17 viel Van Nijlen zowel ‘de modernen’ aan als de critici in Frankrijk die niet openlijk durfden te zeggen ‘dat de heer P. Morand een middelmatig, en de heer Girau-doux een zeer vervelend schrijver is’. Een minder polemisch credo als criticus formuleerde hij in G.N. 1921 I, blz. 707-8, waar men ook de bekende sleutelwoorden uit zijn poëtica terugvindt. De ware roeping van de kritiek is ‘eene beredeneerde keuze te doen en vóór te lichten’; de criticus ‘laat zich niet verblinden door uiterlijke bekoorlijkheid. Hij ziet verder, zoekt naar het innerlijk wezen, de kern van het werk. Hij weet dat het oude princiep nog steeds waar is: dat geene volmaakte schoonheid wordt bereikt zonder volstrekte harmonie van vorm en inhoud’. Zijn beschouwingen krijgen het karakter van ‘breed humanisme’: het ‘artistieke [...] wordt door hem steeds aan het menschelijke getoetst’ (blz. 707).

[p. 442]

zarre afwijkingen van enkele verdoolden’. Valéry's gedicht munt uit, aldus Van Nij-len, door het ‘bewonderenswaardige meesterschap’ van de dichter over de vorm, maar hij mist erin ‘die eenheid, die harmonie die voortspruit uit den band die iedere gedachte en ieder gevoel verbindt’. In dezelfde geest werd het duistere en onverstaanbaar geachte modernisme van Cocteau afgekeurd en kantte Van Nijlen zich als criticus ook in het algemeen tegen het futurisme en het dadaïsme omdat hij ‘hunne bedoelingen niet begreep en het esthetisch resultaat [hem] bedenkelijk voorkwam’ (G.N. 1922 II. blz. 731). Daar tegenover staat echter dat Van Nijlen niet, zoals Maurras, volkomen gesloten bleef voor het nieuwe. Stond hij aanvankelijk weigerig tegenover Proust, hij liet niet na te wijzen op de algemeen-menselijke dimensie van diens ‘karakters’.³⁵ Ook André Gide, met wie Van Nijlen het vrij principieel oneens was zowel wat de inhoud als wat de vormgeving van diens kunst betreft, kon hij uiteindelijk toch waarderen: ondanks Gides ‘hoogmoedig karakter’ en zijn ‘subversieve menschelijkheid’ oordeelde Van Nijlen dat men de romanschrijver niet kon ‘negeren’. Hij had bovendien in 1920 zeer lovende woorden geschreven over La symphonie pastorale, volgens hem een beheerst en harmonieus boek waarvan hij toen de ‘sterkte en de soberheid van de compositie’ nog zeer merkwaardig kon achten.³⁶ Opmerkelijk is ook dat Van Nijlen onmiddellijk partij koos vóór Célinës Voyage au bout de la nuit, een boek dat hij ‘één der interessante openbaringen uit den laatsten tijd’ noemde, ‘een bitter en pijnlijk mensche-lijk document’, dat volgens hem zeer ten onrechte niet werd bekroond door de heren van de Académie Goncourt.³⁷ Het classicisme van Van Nijlen, zelfs van de ouder wor-

35 A l'ombre des jeunes filles en fleur wordt bijv. aangekondigd als ‘een nieuw deel van zijne goedgeschreven, maar al te minutieuze en langdradige geschiedenis eener familie’ (G.N. 1919 II, blz. 1373), maar wordt daarna vrij genuanceerd en welwillend besproken (G.N. 1920 I, blz. 350-2), waarbij Van Nijlen aandacht vraagt voor ‘de diepte en het eigenaardig accent van het psychologisch inzicht’.

36 Van Nijlens ‘gereserveerde’ kritieken over Gide in G.N. 1920 II, blz. 737-8 (La symphonie pastorale); 1926 II, blz. 326-7 (Les faux-monnayeurs: ‘grove fouten tegen de regelen der compositie’); 1927 II, blz. 319-20 (Voyage au Congo); 1929 II, blz. 322-3 (l'École des femmes); 1930 1, blz. 664-5 (Robert); 1932 1, blz. 102-3 (Divers). In De Groene Amsterdammer van 27 oktober 1934 recenseerde Van Nijlen Pages de Journal en noemde hij Gide bij die gelegenheid ‘een der grootsten van de thans levende schrijvers’. In één van zijn laatste kritische stukken onderzocht hij nog ‘De invloed van André Gide’ (in: Litterair Paspoort maart 1951, blz. 60-1), waar ook blijkt dat zijn houding tegenover de Franse auteur gewijzigd was onder invloed van zijn vriend Du Perron, die Gide zeer bewonderde.

37 In: De Groene Amsterdammer na. 2915, 15 april 1933, blz. 6. Enkele weken later, in een stuk over Roger Martin du Gard (in: De Groene Amsterdammer no. 2922, 3 juni 1933, blz. 6) kwam Van Nijlen hierop nog terug: ‘het pessimisme van Cêline is heftig, hartstochtelijk en hatelijk, het leeft en is menschelijk’.

[p. 443]

dende criticus, stond dus zeker niet principieel weigerig tegenover de eigentijdse, moderne literatuur: maar ook daarin gaat de criticus op zoek naar de mens en zijn diepste, meest algemene dimensies.

september 1981

Seminarie voor Nederlandse literatuurstudie

Blandijnberg 2

B-9000 Gent