De Nieuwe Taalgids. Jaargang 75

[p. 105]

De taal van Elias
Fragment van een stilistische benadering

Martien J.G. de Jong

Maurice Gilliams heeft in zijn prozaboek Elias of het gevecht met de nachtegalen een heel aparte, ongewone wereld verbeeld, die men alleen kan leren kennen door aandachtige en herhaalde lectuur, zoals men ook een stad pas leert kennen na er enige tijd in te hebben gewoond, of mensen na geruime tijd met hen te zijn omgegaan.

Zoals bekend, gaat het verhaal over een twaalfjarig jongetje, dat door zijn moeder en een paar tantes wordt grootgebracht op een afgelegen landgoed, waar tijdens de vakanties ook zijn zestienjarige neef Aloysius komt logeren. Dikwijls ontvluchten de jongens de huiselijke haard, om op avontuur te gaan in het omliggende park of daarbuiten: maar steeds keren ze gehoorzaam naar het beschermend isolement van hun ‘kasteel’ terug. Door heel de tekst heen zijn twee contrasterende thema's te herkennen, die men zou kunnen aanduiden als het thema van de kasteelwereld (gekenmerkt door opsluiting, introversie en verbeelding), en het thema van de buitenwereld (gekenmerkt door ontvluchting, extraversie en realiteit).

Het ‘verhaal’ wordt meegedeeld door Elias zelf, die echter geen chronologisch geordende geschiedenis vertelt, maar veeleer hardop denkt en daarbij voortdurend van zijn oorspronkelijk (episch) uitgangspunt schijnt af te dwalen. De analyserende lezer kan desondanks vaststellen dat het diffuus aangeduide tijdsverloop zich uitstrekt over een tijdsbestek van één jaar, en dat de vertelde gebeurtenissen zijn geordend volgens de gang der seizoenen en de indeling van de schoolkalender. Dit laatste impliceert enerzijds de aan- of afwezigheid van Aloysius als drager van het thema van de buitenwereld, en anderzijds de mindere of meerdere overheersing van het thema van de kasteelwereld.

Het boek bestaat uit zeven ongetitelde hoofdstukken, die ieder weer zijn onderverdeeld in vier tot zeven, door witregels gescheiden tekststukken. Deze tekststukken verbeelden op hun beurt geregeld een bepaald aspect van beide contrasterende hoofdthema's, zoals geconcretiseerd in wisselende motieven, stemmingen of personages, of in veranderingen van ruimte en tijd. Het compositorisch netwerk vertoont echter zoveel draden, verbindingen, parallellen en variaties, dat het mij onmogelijk en onnuttig lijkt ze hier ter sprake te brengen. Liever neem ik de beschouwing van één bepaald fragment als uitgangspunt voor een vluchtige verkenningstocht in de taalwereld van Elias. Ik kies daarvoor het tweede tekststuk van het vijfde hoofdstuk, waarvan de handeling zich afspeelt tijdens de tweede afwezigheid van Aloysius.

In dit vijfde hoofdstuk gaat Elias inzien dat zijn hele leven wordt ondermijnd door zijn ziekelijke verbeelding en zijn hang naar het mysterieuze. Hij komt tot het besef dat het geheimzinnige onbekende overal aanwezig is, en niet in het minst in het diepste van zijn eigen wezen. Ik situeer nu eerst het gekozen tekststuk (5.2), door een vluchtige aanduiding van het tekststuk dat er in het vijfde hoofdstuk onmiddellijk aan voorafgaat (5.1), en van het tekststuk dat erop volgt (5.3).

Het eerste tekststuk (5.1) laat zien hoe Elias een foto neemt van zijn moeder en daarna zijn tante Henriette opzoekt. Zij maakt een dag van ‘totale geestelijke depressie’ door en heeft zich teruggetrokken in de bibliotheek, in afwachting van de gelegenheid

[p. 106]

haar afkeer van de eigen omgeving te kunnen ontladen in agressie. Elias dringt de ‘onweerachtige sfeer’ van de boekenkamer binnen en treft daar Henriette slapend aan. De commentariërende beschrijving van haar op het tapijt uitgestrekte gestalte suggereert het gevaarlijke en erotische aspect dat kenmerkend is voor zijn verhouding tot deze mysterieuze en onbevredigde vrouwenfiguur.

In het derde tekststuk (5.3) ontlaadt zich de spanning atmosferisch in een hevig voorjaarsonweer, en psychisch in het baldadig optreden van de kleine Elias, die zich tevoren heeft gedrogeerd door het eten van koffiebonen. Directe aanleiding is de jacht op een kanarievogeltje van grootmoeder, dat er letterlijk in geslaagd is de kooi van zijn dagelijkse omgeving te ontvluchten; de agressiviteit van Henriette komt als het ware tot uitbarsting in het onbeheerste gedrag van Elias, die tenslotte door het salonraam naar buiten springt en zo op zijn beurt (tijdelijk en schijnbaar) aan zijn omgeving ontsnapt.

Het hierna te citeren tweede tekststuk (5.2) herneemt twee thema's uit het eerste tekststuk die hiervoor opzettelijk onvermeld bleven: dat van de vergankelijkheid, en dat van het streven door te dringen in het geheim van het verleden. Deze thema's worden in het eerste tekststuk zowel gedragen door het motief van de foto van de moeder, als door dat van de viool van de overleden grootvader, die Elias onderzoekt in de boekenkamer van zijn slapende tante. De eerste twee alinea's van het tweede tekststuk luiden als volgt:

5.2.1. In bepaalde omstandigheden heb ik het bedrieglijk gevoel, minstens een dertigtal jaren ouder te zijn dan ik ben. En ik kweek die ziekelijke toestand begeerlijk aan. Van verre reizen ben ik hierheen gekomen. Alles behoort mij toe. Ik hoef niemand iets te vragen.
5.2.2. In zo'n moment ben ik aan geheel andere dan wérkelijke mogelijkheden, smart en vreugd, onderworpen. Indertijd, onder het komediespelen, vocht ik met hardnekkig beterweten tegen het noodlot, om onverdeeld mij-zelf te blijven. Voortaan zal ik met verboden lust mijzelf in een andere, veronderstelde persoonlijkheid verliezen; het wordt een oncontroleerbaar verlangen om mijn eigen ‘ik’ te maskeren, en voorlopig zal het nog veeleer spel dan zonde zijn, doch welhaast moet het natuurlijkerwijze zónde worden, bedwelmend en voor de zinnen een onweerstaanbare wellust.¹

Het hier ingeleide identificatiemotief functioneert in de tweede alinea als omkering van een motief uit het eerste hoofdstuk (1.5.), dat mede het thema van de vergankelijkheid uitbeeldt. Er wordt daar verteld hoe de neefjes en nichtjes van de hele familie tijdens een feest op het landgoed een toneelstukje moeten spelen, waarbij Elias de rol van het gestorven neefje Pietje krijgt te vervullen. Hij heeft dan te kampen met een onweerstaanbare angst zijn identiteit te verliezen en tracht tijdens het spel krampachtig zijn eigen verleden vast te houden:

‘Doch ik weet plotseling: als ik iets van wat ik vroeger ben geweest, ik, Elias, één seconde loslaat, zal ik verloren gaan. Ik moet er dus in volharden beelden uit mijn verleden op te roepen: mijn schram aan het voorhoofd toen ik op de rand van een emmer viel; mijn verbrande vingertoppen toen ik met vuur speelde; mijn rode bloed toen mijn voet op een snijdende glasscherf trapte. Terwijl ik me sta voor te doen als Pietje, denk en vecht ik als Elias.’²

1 Het tweede tekststuk van hoofdstuk V: Ik citeer volgens de negende druk van Elias, in Vita brevis IV, tweede herziene en vermeerderde uitgaaf van het Verzameld Werk, Brugge 1978, p.92-95 (in het vervolg aangeduid als: V.B. IV (2)).

2 Het citaat uit hoofdstuk I: Elias, 1.5; V.B. IV (2), p. 23-24.

[p. 107]

De ik-verteller uit ons fragment wijst naar deze passus uit het eerste hoofdstuk terug, door de zin die begint met: ‘Indertijd, onder het komediespelen, vocht ik...’. Het gebruik van de verleden tijd is kenmerkend voor de terugblik, zoals in dezelfde alinea het gebruik van de toekomende tijd ook inderdaad de toekomstige ontwikkeling van het identificatiemotief uitdrukt: ‘Voortaan, zal ik... mijzelf... verliezen’.

Dit impliceert geenszins dat het gebruik van de onvoltooid tegenwoordige tijd (verreweg overheersend in Elias) ook steeds uitdrukt dat de handeling als gelijktijdig met de verteltijd ‘tegenwoordig’ wordt gesteld. Er bestaat dikwijls een duidelijke afstand tussen de vertellende-ik en de belevende-ik. Zo zegt de ik-verteller aan het slot van het derde hoofdstuk dat zijn nichtje Hermine hem ten aanzien van tante Henriette ‘het overschoon geheim’ toefluistert: ‘waarvan ik eerst jaren later de zin zal verstaan’. Even tevoren heeft hij zelf aan Hermine verteld hoe tante Henriette soms dagen achtereen ‘hele scénes uit Mary Stuart’ declameert. Dat veronderstelt niet alleen een (te) grote literatuurkennis voor een twaalfjarige: in het zesde hoofdstuk verhaalt diezelfde ik-verteller dat tante weer verzen declameert: ‘die ik eertijds heb gehoord, die ik niet onthouden kon’.³

Soms blijkt de tijdsafstand tussen vertelling en beleving op minder directe wijze. Zo staat in het hiervoor al genoemde eerste tekststuk van hoofdstuk V dat Elias de foto van zijn moeder neemt ‘met het ouderwetse fototoestel’. En in de hiervoor geciteerde inleidende alinea's van het tweede tekststuk blijkt de ik-figuur zichzelf volledig door te hebben, en veroordeelt hij zijn eigen drang tot fantasie en identifikatie. Hij spreekt over een ‘bedrieglijk gevoel’, een ‘ziekelijke toestand’, en een ‘verboden lust’ die welhaast tot ‘zónde’ zal worden.⁴ Anders gezegd: de tot oordelen bevoegde vertellende-ik schijnt op de hoogte van de verborgen beweegredenen en de toekomst van de belevende-ik. Het gebruik van het presens en van de toekomende tijd heeft dan ook niet zozeer de functie van verlevendiging of verwachting, maar drukt veeleer uit dat het om een niet-tijdgebonden beschouwing gaat.⁵ De vertelstof wordt ook geenszins

3 Citaten i.v.m. de afstand tussen vertellen en beleven: Elias, 3.7.: V.B. IV (2) p. 65, 66; Elias, 6.2.: V.B. IV (2), p. 113; Elias, 5.1.: V.B. IV (2) p. 89. Een duidelijker en andersoortig voorbeeld van ‘foutief’ vertellersperspectief treedt op als de ik-verteller meedeelt dat de pijp die Aloysius in zijn mond heeft ‘ellendig bitter smaakt’ (Elias, 7.1.: V.B. IV (2) p. 127).

4 ‘Verboden lust’ die welhaast tot ‘zonde’ wordt: De idee dat ‘wellust’ gepaard gaat met ‘zonde’, geldt kennelijk al voor de driejarige ik-figuur in het eerste verhaal van Gilliams' prozabundel Oefentocht in het luchtledige: ‘Tussen mijn tenen door trok ik langzaam een krieuwelend draadje ruige wol. Huiverend van pret was ik er mij steeds van bewust, dat het juist de verboden genoegens waren waar ik mij het innigst aan verkneuterde.’ (V.B.I (2), p. 157).

5 De functie van het presens: Vgl. Harold Weinrich. Tempus. Besprochene und erzählte Welt², Stuttgart 1971, p. 18 e.v., die het presens onderbrengt in de ‘Tempus-Gruppe... der besprechenden Tempora’, in tegenstelling tot het preterium als een der ‘erzählenden Tempora’. Kritische opmerkingen over de Duitse Tempus-theoretici vindt men o.a. bij W.J.M. Bronzwaer, Tense in the novel. An investigation of some potentialities of linguistic criticism, Groningen 1970, en Dieter Meindl, ‘Zur Problematik des Erzählersbegriffs’, in Lili 8 (1978), 30, 31 p. 206 e.v. Zomin als van de Franse ‘structuralisten’ (Greimas, Brémond, Todorov, Kristeva...), heb ik van de Duitse ‘Erzähl’-theoretici (Lämmert, Stanzel, Hamburger, Weinrich) de indruk dat zij een toegewijde literaire lezer wezenlijk kunnen helpen om tot een intensievere beleving van een afzonderlijke literaire tekst te komen, of tot het formuleren van betere kritische uitspraken daarover. Zoals al kon blijken uit mijn (te herschrijven!) inleiding bij de bundel Van Bilderdijk tot Lucebert (1967), heb ik er moeite mee de literatuurtheorie als doel in zichzelf te beschouwen. Ik vond een toepasselijk citaat in Friedrich Schlegels Briefe an seinen Bruder August Wilhelm (ed. Oskar F. Walzer, Berlin 1896, p. 263): ‘Wehe dem Kenner, der sein System mehr liebt als die Schönheit...’).

[p. 108]

voorgesteld als einmalig gesitueerd in plaats en tijd. Dat blijkt met name uit de ongespecificeerde iteratieve bijwoordelijke bepalingen, waarmee beide alinea's beginnen: ‘In bepaalde omstandigheden...’; ‘In zo'n moment...’. Het identificatiemotief belichaamt een aspect van het alles beheersend thema van de verbeelding, dat de verteller in staat stelt de dictatuur van tijd en feit te overwinnen (‘J'ai plus de souvenirs que si j'avais mille ans’: Baudelaire).

5.2.3. Als ik naast grootmoeder voor het venster zit, in de huiskamer, en we zien samen dezelfde beukendreef, de ons voorbehouden uitweg om het landgoed te verlaten en er naar weer te keren in allerlei omstandigheden: - zie ik die bomenrij, die met wagensporen doorploegde zandweg ànders dan de stokoude vrouw ze ziet, die mijn grootmoeder is? Heel de dag zit zij stil in gepeinzen verzonken, de handen gevouwen in haar schoot. Ik kan geen rust vinden en toch ben ik een deeltje van haar leven, en ze blikt langs mij heen naar dezelfde oude dreef, naar dezelfde zandweg die stromend en zonder einde schijnt in het nog onbestendig lentelicht. Ik ken hem goed en zij kent hem goed; ze weet waar hij op een steenweg uiteindt, vlak voor de kerk en het kerkhof met de vele sobere kruisen. Vooraleer ik op de wereld kwam, heeft zij (overal waar?) gewandeld, met ándere gedachten, met àndere gezindheden en verlangens dan ik er ooit koesteren zal? Ik moet sterven, en zij weet dat ze sterven moet. Doch haar gezicht staat reeds vast en zeker tegen het kil ruitglas van de dood gedrukt; ik zie de beukenlaan en ik kan er diep in wegsnellen. Dat kan zij niet. Haar gezicht zou de ruit aan scherven breken; zij zou ineenstorten en niet meer ademen. Dat moet zij weten. En toch blijft zij gerust en kent geen vrees. Haar ogen zijn ongemeen helder, doch ze drukken iets uit waar ik niet dan met tranen, wanhopig aan denken kan. Haar ogen hebben al die jaren veel en graag gezien en haar blikken rusten nu op wat ik in de verte weet te bestaan: een weg als de bedding van een opgedroogde stroom. Anders dan wij bemint ze de dingen en de dood vreest zij niet.

Deze derde alinea drukt een situatie uit die Maurice Gilliams herkend heeft in het schilderij ‘Grootmoeders feest’, dat hij beschrijft in zijn essay Inleiding tot de idee Henri de Braekeleer. Hij spreekt daar over het essentieel verschil tussen de grootmoeder wier leven in ‘onherroepelijke volledigheid’ aan het uitdrogen is, en haar kleinkind voor wie zich alles nog wijzigen kan. Hij ziet in de door Henri de Braekeleer geschilderde grootmoeder: ‘een samensmelting van rust en gebrokenheid, een vereniging van droef herdenken en reeds tot sterven welbewuste gereedheid’.⁶ In ons Elias-fragment wordt het verschil tussen grootmoeder en kleinkind uitgedrukt in het beeld van de beukenlaan, waarvan de oude vrouw weet dat hij uiteindelijk naar het kerkhof leidt, terwijl hij voor Elias ‘zonder einde schijnt in het nog onbestendig lentelicht’. De door beuken omringde zandweg wordt de weg des levens, die voor grootmoeder niet meer is dan ‘de bedding van een opgedroogde stroom’. Elias kan er nog ‘diep in wegsnellen’, de toekomst tegemoet; grootmoeder daarentegen wordt weerhouden door het venster, waarachter zij het wegvlietend leven gadeslaat.⁷

6 ‘Grootmoeders feest’ van Henri de Braekeleer: citaat uit V.B. II (2), p. 307.

7 In de allereerste versie van Elias stond, nadrukkelijker: ‘ik zie de diepe beukenlaan en ik kan wegsnellen en vrij de wijdsche ruimte van de natuur binnendringen’.

[p. 109]

Het venster wordt het kil ruitglas van de dood, welks perspectief niet alleen de grens van grootmoeders leven bepaalt, maar ook de geheel eigen wijze waarop zij het grotendeels reeds geleefde leven beschouwt en de dood aanvaardt. Opmerkenswaard is in dit fragment dat de beschreven waarnemingen (de beukenlaan en de plaats van de oude vrouw voor het venster) een symbolische waarde krijgen en dat er eigenlijk ook een veralgemening optreedt in de personages zelf: aanvankelijk gaat het om grootmoeder en de kleine Elias (het persoonlijk voornaamwoord ik in de eerste regel); later om de terugblikkende en de dood afwachtende ouderdom, tegenover de doodsvrees en de onrust van al degenen die grootmoeders berusting nog niet bereikt hebben (het persoonlijk voornaamwoord wij in de laatste regel).⁸

Intussen is duidelijk geworden dat deze derde alinea als contrasterend thema functioneert ten aanzien van de twee eraan voorafgaande alinea's, waarin Elias immers zijn identificatie-program aankondigde. De derde alinea schijnt de mogelijkheid tot de ‘verboden’ maar ‘onweerstaanbare wellust’ van de identificerende verbeelding juist tegen te spreken. Het identificatiemotief wordt echter weer in zijn oorspronkelijke toonaard opgevat in de laatste alinea's van ons tweede tekststuk:

5.2.4. Ik zit stil naast grootmoeder; ik tracht mijn angst te overwinnen door mijzelf ervan te overtuigen, dat ik niet zo vroeg als zij zal sterven. Met wat ik uit gesprekken heb afgeluisterd, bouw ik aan een fiktief verleden van zeer merkwaardige tegenspoed. Ik neem zelfs een houding aan als oom Joachim op een daguerreotype. Mijn lippen prevelen, zoals ik tante Theodora zie doen als ze zich met moeite iets herinnert. Als ik een paar koffiebonen eet kan ik beter droom van waarheid onderscheiden; somtijds gaat het vanzelf om zeer oud, in mijn verbeelding stokoud te worden; er moet nu een heel lang bestaan àchter mij liggen, en waar ik niet om geleden heb. Doch die heilige zekerheid, de rust van grootmoeder vind ik niet. Zoals mijn vader zegt, moet zo'n gemoedsvrede uit honderd kleine, accidentele gebeurtenissen, uit pijn en geluk, dwalen en falen, worden gepuurd. Grootmoeder zit aan mijn zijde, in de glorie van haar ouderdom. Als ik mijn leven door een ongedurige verbeeldingshartstocht naar een oneigen achtergrond verschuif, over de persoonlijke hechte grenzen van duur en tijd, en mijn begoochelde ogen werpen een blik in de eeuwenoude beukendreef: dan heeft mijn strakgespannen voorhoofd de ijzige ruit van de doodsgedachte aangeraakt en er is een plotselinge stilstand van mijn herinnerend vermogen ingetreden.
5.2.5. Ik grijp naar grootmoeders arm. Doch hij is als een afgebroken houten leuninkje van haar stoel, dat met mij in een zwarte afgrond stort en geen steun meer biedt.

Aan het begin van dit fragment lijkt het, alsof het iteratief aspect is losgelaten en de verteller verslag uitbrengt van een geïsoleerde gebeurtenis. Maar de zinnen die in 5.2.4. beginnen met Als ik en somtijds schijnen dit tegen te spreken, en dat doet ook een reprise van het motief uit de laatste alinea, die men aantreft in het zesde hoofdstuk: ‘Als ik

8 Overigens heeft de situatie aan het venster een meer algemene symbolische waarde in het werk van Gilliams, die ondermeer tot uitdrukking komt in zijn jeudgedicht Elegie en in zijn journaal De man voor het venster. Zowel Elias als zijn grootmoeder zien de buitenwereld en kunnen weten wat daar gebeurt, maar ze zijn er niet daadwerkelijk bij betrokken: ze blijven er als het ware van gescheiden door een doorzichtbare maar ondoordringbare wand, die wezenlijk contact onmogelijk maakt. In een studie over ‘La douceur du foyer’ in de vóór-Baudelairiaanse lyriek schrijft Hans Robert Jauss: ‘Sinnbild der in sich beschlossenen Welt der bürgerlichen Foyer ist auch die Fensterscheibe. Sie setzt der Neugier von aussen wie von innen die Grenze, birgt und enthüllt das Glück der Inwohnenden, kann es aber auch vortäuschen’ (in: Rainer Warning (Hrsg.), Rezeptionsästhetik. Theorie und Praxis,² Fink, München 1979, p. 401-435).

[p. 110]

naast grootmoeder over de dood zit na te denken, voel ik me draaierig worden’.⁹ Deze reprise suggereert dat de in 5.2.5. beschreven situatie meermalen voorkomt. Men kan ons fragment zowel lezen onder het duratief aspect van de beschouwing als onder het perfectief aspect van de afzonderlijke gebeurtenis. In het eerste geval zou men beide alinea's ongeveer kunnen samenvatten als volgt: ‘Alvorens ik mijn identificatiepogingen ten aanzien van grootmoeder pleeg te beginnen, probeer ik mijn doodsangst kwijt te raken door mij in te prenten dat ik nog veel meer levensjaren te goed heb dan zij. Ondanks de door mij gebruikte hulpmiddelen, lukt het mij niet een volkomen identificatie te bereiken. En dat komt juist omdat ik er niet in slaag me te ontdoen van mijn doodsangst, die mij tenslotte zelfs totaal overstuur maakt’. Onder het perfectief aspect verloopt het ‘verslag’ van de handeling in 4 fasen: ‘1. Nadat ik de gedachte aan de dood van mij heb afgezet, door de overweging dat ik immers veel meer levensjaren voor de boeg heb dan grootmoeder, begin ik mijn identificatiepoging; 2. Ik wend daarbij verschillende hulpmiddelen aan en slaag erin mij in te beelden dat er een lang verleden achter mij ligt. Maar wat mij blijft ontbreken, is de innerlijke rust van grootmoeder. Dat is ook te begrijpen, want zoiets bereik je nu eenmaal nooit zonder de werkelijkheid van velerlei echte levenservaringen; 3. Nu de vereenzelving met een oude persoon is gelukt, kijk ik evenals grootmoeder naar de beukenlaan, maar op hetzelfde ogenblik overvalt me de gedachte aan de dood; 4. Ik raak daardoor volkomen overstuur en zoek tevergeefs steun bij grootmoeder.’

Het verloop van de ‘handeling’ wordt meteen duidelijk uit de inzet van de twee op elkaar aansluitende alinea's: ‘Ik zit stil naast grootmoeder...’ (5.2.4.), en: ‘Ik grijp naar grootmoeders arm...’ (5.2.5). Daartussen ligt - onder andere parallellen die het identificatiemotief stilistisch ondersteunen - ook de parallelle tussenzin die het onbereikbare uitdrukt: ‘Grootmoeder zit aan mijn zijde, in de [voor mij onbereikbare] glorie van haar ouderdom [die zonder twijfel wél bestand is tegen de gedachte aan de dood]’. Alleen die rustige glorie der waarachtigheid kan de paniek voorkomen waardoor Elias zijn normale bewustzijn verliest. Evenals in zijn vroegere bundel Oefentocht in het luchtledige gaat de ik-figuur ten onder aan zijn ongezonde drang naar het fantastische en mysterieuze. In dit verband is de hiervoor al vermelde reprise van het motief uit 5.2.5. in het zesde hoofdstuk interessant. Elias voelt zich ‘draaierig’ worden als hij thuis, naast grootmoeder gezeten, aan de dood denkt. Maar als hij met Aloysius stiekum naar een dodenwake in het dorp gaat en de dood in werkelijkheid aanwezig weet, voelt hij zicht ‘gerust’. Hij constateert dan ook dat de reële gebeurtenissen in de buitenwereld een heel ander soort ‘ontroering’ veroorzaken dan de ongezonde sensaties die hij najaagt in zijn kasteelwereld. Alleen de laatste vervullen hem met een ‘ontzetting’ die hem ‘s'anderdaags ... ziek’ doet zijn.

De vierde alinea bevat enkele elementen waarvan de lezer kan vermoeden dat ze op meer directe wijze refereren aan gegevens die buiten het tekstaanbod van het hier besproken fragment liggen: oom Joachim; tante Theodora; de koffiebonen. Oom Joachim is een naam die verder nergens in het verhaal voorkomt. En wat er hier van hem gezegd wordt, is in feite niets: de lezer komt geenszins te weten wélke houding deze onbekende oom dan wel aanneemt op de daguerreotype in kwestie. Het enige wat hij wel-

9 Reprise van het grootmoeder-motief in het zesde hoofdstuk: Elias, 6.4.; V.B. IV (2) p. 119.

[p. 111]

licht ervaart bij het lezen van het ongewone woord daguerreotype, is een verwijzing naar het fotomotief, dat een belangrijke rol speelt in het onmiddellijk voorfgaande én het nog volgende tekststuk. De bazige en aan het grootste familieverleden verknochte tante Theodora is daarentegen een reeds bekende figuur. Het feit dat juist háár herinnerend vermogen wordt genoemd, karakteriseert het beeld dat de lezer zich van haar vormt naarmate hij dieper doordringt in Elias' kasteelwereld. Het motief van de koffiebonen treedt hier voor het eerst op, en zijn functie zal reeds in het onmiddellijk aansluitende tekststuk (5.3) worden verduidelijkt. Als Elias daar tijdens het onweer onder tafel ligt, bijt hij ‘gretig’ een paar koffiebonen stuk: ‘en om de heerlijke opwinding te bespoedigen, schud ik heftig mijn hoofd’.

Natuurlijk gaat de tekst door dergelijke verwijzingen functioneren als onderdeel in een grotere epische constructie: als fragment van een verhaal dat een zekere verwachting of spanning oproept. Maar belangrijker dan de epische spanning blijft toch de lyrische openbaring.¹⁰ De lezer kijkt minder uit naar de afloop van een reeks uiterlijke verwikkelingen of de verdere lotgevallen van verschillende personages, dan dat hij zich bewust wordt van iets wat veel dieper ligt; en de ik-figuur treedt meer op als verbeelder of onthuller van een persoonlijkheid of een idee, dan als verteller van een geschiedenis. Ons tweede tekststuk vertegenwoordigt in eerste instantie een onafhankelijke waarde: niet zozeer als verhaal van een voorbije gebeurtenis waarvan met talent verslag wordt uitgebracht, maar veeleer als onmiddellijk aanwezige, autonome evocatie van een toestand die de lezer iets openbaart over de idee Elias.

Zoals ik al eerder schreef, is het gebruik van het presens van groot belang. Soms lijkt het presens de ‘handeling’ weliswaar te verlevendigen, zoals in onze laatste alinea, maar meestal wordt het handelingsaspect er veeleer door ondermijnd. Dat komt ook, omdat het tempus soms zodanig wordt aangewend, dat er ongrammaticaal of ongewoon aandoende combinaties ontstaan. Samen met de plechtstatige of abstracte woordkeus en het eigenaardige zinsritme, schijnt het ongewoon tempusgebruik een zekere afstand tot de realiteit te scheppen, waardoor de epische illusie wordt aangetast: de lezer krijgt de indruk dat het verhaal voor de verteller alleen maar een illustratie is van een gemoedstoestand, of een aanleiding om iets anders te suggereren.

Ik neem als voorbeeld de laatste zin van alinea 5.2.4: ‘Als ik mijn leven door een ongedurige verbeeldingshartstocht naar een oneigen achtergrond verschuif, over de persoonlijke hechte grenzen van duur en tijd, en mijn begoochelde ogen werpen een blik in de eeuwenoude beukendreef: dan heeft mijn strakgespannen voorhoofd de ijzige ruit van de doodsgedachte aangeraakt en er is een plotselinge stilstand van mijn herinnerend vermogen ingetreden.’

Zo'n zin is ondenkbaar in een ‘realistisch verhaal’ met een twaalfjarige held die als ik-verteller in het presens opereert.¹¹ Woordkeus, kwalificerende zelf-analyse en

10 Epische spanning en lyrische openbaring: Vgl. het onderscheid tussen ‘Spannung’ en ‘Faszination’ in Oskar Holl, Der Roman als Funktion und Ueberwindung der Zeit, H. Bouvier & Co, Bonn 1968.

11 Dat het meer om zelf-analyse of zelf-interpretatie te doen is, blijkt op talrijke plaatsen. Als de kleine Elias na een nachtelijke wandeling met Aloysius in bed ligt, staat er (2.1.1.): ‘Ik herinner me niet voorheen ooit op zulke mystisch gemeenzame wijze met de onbezielde dingen en de natuur te zijn omgegaan.’

[p. 112]

beeldspraak (zie mijn cursiveringen) maken al duidelijk dat het om iets anders gaat, en dat doen ook de interpunctie en de zinsvolgorde. De dubbele punt is ongewoon en de gemiddelde lezer verwacht dat de door het bijwoord dan gemotiveerde inversie zich zal voortzetten na het voegwoord en: ‘... en (dan) is er een plotselinge stilstand ingetreden’.¹² Aangaande het tempusgebruik valt op dat de onvoltooid tegenwoordige tijd wordt gevolgd door een voltooid tegenwoordige tijd, terwijl men in een dergelijke, door het voegwoord als ingeleide samengestelde zin, juist de omgekeerde volgorde zou verwachten.¹³ Dus dit model: ‘Als ik mijn leven... heb verschoven en mijn begoochelde ogen werpen een blik..., dan raakt mijn voorhoofd de ruit van de doodsgedachte en treedt er een stilstand in’.¹⁴

Twee andere voorbeelden met een als-zin: ‘Als we buiten komen, is de hovenier reeds met illuminatie begonnen’ (Elias, 1.6): ‘Als ik eindelijk in bed lig, ben ik gauw ingeslapen’. (Elias, 3.4.) En een of-zin, ontleend aan het eerste tekststuk van het eerste hoofdstuk uit Elias: ‘Niet zo gauw worden we de nabijheid van het landhuis gewaar, of een vreemde onrust heeft zich van Aloysius meester gemaakt’. Een soortgelijke constructie kwam tot en met de eerste druk van het Verzameld Werk voor in het op ons fragment aansluitende derde tekststuk van hoofdstuk V: ‘Maar pas ben ik de huiskamer binnengetreden, of een schrille bliksemflits heeft het vertrek tot in de diepste hoeken verraden’. Dat blijkt in de tweede uitgave van 1978 te zijn geworden: ‘Maar pas ben ik de huiskamer binnengetreden, als een verraderlijk bliksemfenomeen het vertrek tot in de diepste hoeken verlicht’.¹⁵ De verandering schijnt erop te wijzen dat de vreemde combinatie van of met de voltooid tegenwoordige tijd, door de auteur is herkend als een stilistische onhandigheid. Kennelijk stoort het hem echter niet dat een twaalfjarige jongen een kamer binnen ‘treedt’ in plaats van binnen ‘komt’, en vond hij het zelfs beter de plastische ‘schrille bliksemflits’ van vroeger te vervangen door een kunstmatig-abstraherende combinatie als ‘verraderlijk bliksemfenomeen’.

Ook het hier besproken tweede tekststuk uit hoofdstuk V vertoont frappante gevallen van ongewoon taalgebruik:

5.2.3.1. ‘... de ons voorbehouden uitweg,’. I.p.v.: ‘onze enige uitweg’ (de beukenlaan is natuurlijk niet ‘voorbehouden’ aan Elias en grootmoeder: ook andere mensen kunnen er gebruik van maken).
5.2.3.5 ‘Vooraleer ik op de wereld kwam, heeft zij (overal waar?) gewandeld, met àndere gedachten, met àndere gezindheden en verlangens dan ik er ooit koesteren zal?’ I.p.v.: ‘heeft zij (waar overal?) gewandeld; en had ze toen andere gedachten, andere gezindheden en verlangens dan ik ooit koesteren zal?’
5.2.4.1. ‘... dat ik niet zo vroeg als zij zal sterven’, I.p.v.: ‘dat ik niet zo spoedig als zij zal sterven’ (grootmoeder sterft immers helemaal niet vroeg: ze is in tegendeel een ‘stokoude vrouw’).
5.2.4.5. ‘Als ik een paar koffiebonen eet kan ik beter droom van waarheid

12 Deze volgorde heeft Gilliams inderdaad toegepast in de vier edities van Elias die verschenen tussen 1957 en 1975.

13 Samengestelde zinnen met ‘als’: Over deze soort zinnen als grammaticaal probleem schreef T. Pollmann een vervolgartikel in De nieuwe taalgids 68 (1974), p. 186-199 en p. 287-312.

14 Men zou het tijdsgebruik in de hier bedoelde zin uit 5.2.4. kunnen verklaren als een poging om simultaneïteit uit te drukken: ‘Als ik dit doe... heeft het andere meteen al plaatsgehad!’

15 Variant in Elias, 5.3.: V.B. II (1), p. 78 en V.B. IV (2) p. 96.

[p. 113]

onderscheiden’. I.p.v.: ‘Als ik een paar koffiebonen eet, kan ik beter de waarheid door de droom vervangen’, of: ‘de droom scheiden (= losmaken) van de waarheid’. (Ook verderop in de tekst blijkt het eten van koffiebonen voor de kleine Elias een middel om zich in een toestand van opwinding te brengen die hem de normale ‘waarheid’ doet vergeten, ten gunste van zijn gefantaseerde, heerlijk griezelige ‘droom’-wereld.)

Twee van de hier gegeven voorbeelden luidden anders (en ‘gewoner’) in vroegere edities:

5.2.3.5. In de Elias-uitgave van 1936: ‘Vóór ik op de wereld was heeft zij daar gewandeld met andere gedachten dan ik er ooit hebben zal, met andere gezindheden en verlangens’.
5.2.4.5. In de Elias-uitgave van 1936: ‘Als ik een paar koffieboonen eet kan ik me veel gemakkelijker ontdubbelen...’; in de uitgave van 1957: Als ik een paar koffiebonen eet kan ik gemakkelijker de botte realiteit afzweren; in die van 1961: ‘Als ik een paar koffiebonen eet kan ik me gemakkelijker in tweeën splitsen’.

Ook elders vertoont de ‘herziene uitgaaf’ van Gilliams' Verzameld Werk weleens tekstwijzigingen die - althans voor het taalgevoel van een Noordnederlander - moeilijk verbeteringen kunnen worden genoemd. Ik geef enkele voorbeelden. Uit Het verlangen:

1.	‘Ik zou er mee mede willen, uit vrees dat ...’ (V.B.I.(1), p. 16)
2.	‘Ik zou er willen met meerijden, uit vrees dat ...’ (V.B.I. (2), p. 38)

Uit Flora diabolica (in de bundel Oefentocht in het luchtledige):

1. ‘Niemand had acht op ons geslagen; we hadden ongemerkt alles kunnen afspieden. Hij vertelde me, en ik moest zweren het aan niemand te verraden, dat hij dit trucje reeds meerdere malen met succes had toegepast; het gebeurde dikwijls dat er een vrouw aan het venster verscheen, gelijk wij haar niet mochten zien; want we waren immers te jong, fluisterde hij met bevende stem.’ (V.B.I (1), p. 131)
2. ‘Aimé, die mijn verwarring en traagdenkendheid bemerkte, heeft me zijn secreet dan toevertrouwd, doch ik moest er een eed op doen het alleen voor mij te bewaren. Zijn trucje, schijnbaar ernstig met zoeken bezig te zijn, was reeds enkele keren gunstig uitgevallen; niemand had hem attentie verleend terwijl hij bijzonderlijke dingen had zien gebeuren. Menige namiddag, aan een vensterraam, had hij een vrouw weten verschijnen, met loshangend haar, in slaapgewaad, zoals wij geen vrouw te zien mochten krijgen, waar we te jong voor waren, wist hij met hese stem te fluisteren.’ (V.B.I (2), p. 172)

Uit In memoriam:

1.	‘Na de eerste ontsteltenis liep ik weg om hulp te zoeken...’ (V.B.I. (1), p. 162)
2.	‘Na de eerste ontsteltenis liep ik hulp te zoeken...’ (V.B.I. (2), p. 195)

Uit De man in de mist:

1.	‘... waar ik de troebelste lagen van mijn wanhoop voor beroerde...’ (V.B.I. (1), p. 179)
2.	‘... waar de troebelste lagen van mijn wanhoop zijn in beroering van gekomen ...’ (V.B.I. (2), p. 210)

1.	Slotzin: ‘Waarheen moest ik mij begeven?’ (V.B.I. (1), p. 180)
2.	Slotzin: ‘Uiterst vermoeid, waarheen moest ik me begeven?’ (V.B.I. (2), p. 211)^16

16 Een duidelijk ongrammaticale relatieve participiumconstructie vertoont de tweede zin in Winter te Antwerpen: ‘Van de ene bedwelming in de andere zachtjes verzonken, waren de muren van de ziekenkamer een veilig bolwerk voor mij geworden...’ Ook in Gregoria (Dietsche Waranda en Belfort 1974, p. 159) staat een ongrammaticale beknopte bijzin: ‘Toch nog maar een piepjong broekenmannetje, had men de zit van mijn stoel met een paar dikke boeken opgehoogd.’ Een soortgelijke constructie uit het verhaal Flora diabolica blijkt gecorrigeerd in de heruitgave van het Verzameld Werk. Vgl. V.B.I (1), p. 131: ‘Alvorens te beseffen wat mijn ogen te zien kregen, verscheen er aan het open venster van het gasthuis een jonge pralende vrouw, in losse, witte gewaden gehuld.’ En V.B.I. (2), p. 171: ‘Aleer klaar en duidelijk er besef van te hebben, ontwaarde ik in het open vensterraam van het gasthuis een jonge, pralende vrouw.’ Vgl. ook in het essayistisch proza: ‘De Nagelaten gedichten doorbladerend, is het opmerkelijk...’ (V.B. III (2), p. 28).

[p. 114]

In zijn gepubliceerde dagboekbladen zegt Maurice Gilliams herhaaldelijk dat de echte schrijver innerlijke weerstanden en technische moeilijkheden moet overwinnen. Een waarachtig kunstwerk wordt volgens hem niet spontaan ontvangen, maar moet door harde arbeid en geduld tot voltooiïng worden gedwongen. Gilliams' eigen schrijverschap is bij uitstek een schrijverschap van inspanning en verovering. Maar de talloze varianten in zijn werk zijn niet alleen verklaarbaar uit zijn streven maar het onbereikbare in zelfonthulling en artistieke perfectie. Ze schijnen ook weleens voort te komen uit onzekerheid ten aanzien van het taalmateriaal. Het is de onzekerheid van het grammaticaal zoekend maar artistiek soms verbazingwekkend trefzeker taalgevoel, dat men kan aantreffen bij oudere Vlamingen die, zoals Maurice Gilliams, tweetalig zijn opgevoed of in het Frans hebben gestudeerd. Het taalgebruik van Maurice Gilliams vertoont Zuidnederlandse eigenaardigheden in zinsbouw en woordkeus, die de moderne (Noord)-Nederlandse lezer dikwijls (maar niet altijd) kan waarderen als stilistische middelen tot het scheppen van een sfeer die typerend lijkt voor het milieu van zijn personages. Bovendien schijnen ze er soms toe bij te dragen dat het ik-relaas wordt onttrokken aan de ‘gewone’ wereld van de epische fictie. Maurice Gilliams' taalgebruik is niet alleen regionaal gekleurd (vogelkevie; aan de klap houden; ziek vallen; derangeren etc...), maar het doet ook bewust artistiek en soms zelfs artificieel aan. Dat Elias zijn ‘devoirs’ in een ‘cahier’ maakt in plaats van zijn ‘huiswerk’ in een ‘schrift’, kan worden gewaardeerd als couleur locale, en dat kan ook het feit dat grootmoeder niet ‘aan het raam zit te denken’ maar voor ‘het venster (...) in gepeinzen verzonken’ is. Maar het wordt naar mijn gevoel anders als men rechtstreekse ontleningen aan de poëzie van J.H. Leopold herkent of, zoals in ons tekststuk, verneemt dat de twaalfjarige ik-figuur laboreert aan ‘onweerstaanbare wellust’ en ‘ongedurige verbeeldingshartstocht’, terwijl zijn vertellende alter ego het woord ‘begerig’ vervangt door het ouderwets plechtstatige ‘begeerlijk’ en het daarenboven nodig acht een aantal woorden te voorzien van accenttekens: wérkelijke, zònde, ànders, àndere, Dàt, àchter.¹⁷ Evenals de hiervoor opgemerkte eigenaardigheden in interpunctie en woordvolgorde, schijnen zulke ‘toonaanwijzingen’ erop te wijzen dat Maurice Gilliams de beperkte expressiemogelijkheden van de grammaticaal geregelde taal wilde uitbreiden doormid-

17 Als Elias, in het bijzijn van de slapende tante Henriette, in de viool van zijn grootvader tuurt, staat er: ‘begeerlijk drinken mijn ogen het donker, dat in de holte woont, en hoe meer ik in dit spel volhard, leef ik en ben ik gevangen en hang erin.’ (Elias, 5.1; V.B. IV (2), p. 92). in Elias 5.5 (V.B. IV (2), p. 103) staat er over de muren van de nachtelijke huiskamer: ‘Ook zij ontsterven niets achter de buitenschijn van wat zij in hun dichtheid verbergen.’ De door mij gecursiveerde uitdrukkingen lijken ontleend aan Leopolds gedicht Cheops. Gilliams' bewondering voor deze dichter blijkt uit enkele aantekeningen in zijn bundel De kunst der fuga: V.B. III (2), p. 42, 115.

[p. 115]

del van ritmisch-muzikale effecten.¹⁸

Paul van Ostaijen (zelf allerminst purist!) karakteriseerde het taalgebruik van Maurice Gilliams naar aanleiding van zijn eerste verzen als: ‘een potpourri van diverse dialektvormen, van archaïsmen en onbeholpenheden’.¹⁹ Maar Van Ostaijen zag tegelijkertijd dat Gilliams ‘een geboren dichter’ is. De zogenaamde Vlaamse ‘onbeholpenheden’ gaan bij Maurice Gilliams gepaard met een uitzonderlijk raffinement in woorden klankcombinaties en in zinsritme: iets wat vooral tot uitdrukking komt in zijn poëzie. Typerend voor de ‘talige’ situatie van Maurice Gilliams lijken me de aantekeningen waarmee hij zelf de ‘herziene uitgaaf’ van zijn dagboekbladen in de bundel De kunst der fuga besluit: ‘Alles wat me voortaan rest te doen, is opbranden in de taal van de overwinning, onmondig geworden in een andere taal, - voor Vlamen te Waals, voor Batavieren te Bourgondisch’. En: ‘Je me suis formé seul, dominé par le souci du style, et manifestement mal je raconte mon histoire’.²⁰

18 Woordkeus en zinsritme in Gilliams' proza: In zijn uitgebreide vergelijking van de Elias-versie 1936 met die van 1968 merkt Michel van Uytfanghe (Varianten in Maurice Gilliams' ‘Elias of het gevecht met de nachtegalen’, licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, 1973) niet alleen een streven op naar eliminering van gallicismen, belgicismen en dialectismen, maar ook een tendentie tot synthetisering, associatief nevenschikkend zinsverband en ritmisch-muzikale parallellie, welke laatste blijkt uit symmetrie in zinsbouw en interpunctie, en uit de incidentele toepassing van versmaten, assonanties en alliteraties. Ook Hugo Bousset (o.a. in Raam 40 (1967), p. 76 e.v.) wijst op ritmische effecten in de zinsbouw van Elias, die hij in verband brengt met de twee grondthema's waarop de muzikale sonatevorm berust. Vgl. voor Gilliams' schrijfstijl ook mijn vroegere opmerkingen over Libera nos, Domine en Oefentocht in het luchtledige, in Ons Erfdeel 14 (1970), p. 13.e.v.

19 Paul van Ostaijen, Verzameld werk. Proza. Besprekingen en beschouwingen.² Amsterdam 1977, p. 293. Maurice Gilliams schreef op zijn beurt over Paul van Ostaijen: ‘Men zou de moed moeten hebben om een paar van zijn essays in behoorlijk Nederlands over te schrijven’ (De man voor het venster, 1932; V.B. II (2), p. 19).

20 V.B. III (2), p. 120.