De Nieuwe Taalgids. Jaargang 75

[p. 61]

Ruimte bij Couperus en Flaubert

P. Kralt

In een eerder artikel in dit tijdschrift vergeleek ik een verhaal van Couperus met één van Van Schendel op een aantal aspecten van de ruimtebehandeling.¹ Mijzelf boeide daarbij vooral Couperus' manier van doen: zij is traditioneler dan die van Van Schendel, maar heeft toch onmiskenbaar een eigen karakter. Om die eigenheid preciezer te bepalen leek me een tweede confrontatie, nu met een invloedrijk voorganger, een geschikte methode. Ik koos Flaubert.

Dat Couperus de grote 19de eeuwse romanschrijver zeer bewonderde, is genoegzaam bekend. Hij vertaalde in 1895/96 La tentation de Saint Antoine en verklaarde nog in 1916 tegenover André de Ridder: ‘Flaubert is voor mij, zooals voor iedereen die een historischen roman wil schrijven, een groot, schoon voorbeeld, niet voor wat psychologie betreft - want wij jongeren zijn heel wat verder gekomen, en ik geloof dat ik in De Berg van Licht heel wat fijner en vollediger psychologie gegeven heb dan Flaubert in Salamboo - maar qua ernst en documentatie en waarheid en qua vorm bovenal...’² Vooral het laatste gedeelte van deze uitspraak treft: waar een schrijver een dergelijke afhankelijkheid erkent, wordt het interessant naar de verschillen te speuren. Dat daarvoor De berg van licht het meest aangewezen vergelijkingsobject is, blijkt uit dit citaat, waarin Couperus het in één adem met Salammbô noemt, elf jaar na zijn verschijnen in 1905/06. Bovendien is het Couperus' eerste historische roman en samen met twee verhalen in de bundel Orchideeën (1886) zelfs te rekenen tot het begin van zijn historisch proza. Het staat dus, chronologisch gezien, dicht bij de traditie. Jaap Goedegebuure trok enige parallellen tussen beide romans in een opstel, waarin hij tevens constateerde, dat Flaubert bijdroeg tot Couperus' ‘vermogen de antieke sfeer te evoceren via een karakteristiek perspectief.’³

De ruimtestructuur van de twee romans is maar ten dele vergelijkbaar. Die van Salammbô is concentrisch: drie gebieden, in steeds wijdere cirkels, bepalen de handeling: eerst Carthago, dat de huurlingen bedriegt en bedreigt, dan (half) daaromheen het land waar zij rondtrekken en uiteindelijk tenonder gaan, tenslotte hun vaderlanden, verre streken uit hun herinnering, waarnaar ze vergeefs terug verlangen. De ruimtestructuur van De berg van licht is polair: Emessa, waar het eerste gedeelte van de roman zich afspeelt, wordt in het vervolg, dat in Rome gesitueerd is, voor Helegabalus steeds meer het oord waar hij eens gelukkig was; ruimte- en tijdstructuur vallen samen: daar is toen is geluk, hier is nu is langzame ondergang.⁴ Emessa heeft dezelfde functie als de verre

1 NTg 73, 1980, p. 504-516.

2 André de Ridder, Bij Louis Couperus, Amsterdam 1917, p. 33. Verderop rekent Couperus De berg van licht als historische roman tot dat vierde deel van zijn werk, dat hij niet verwerpt (p. 41). Had Couperus toen De komedianten al geschreven? Hij noemt het boek wel in dit interview (p. 47), dat volgens De Ridder in de eerste helft van 1916 plaats vond (p.1.); de roman verscheen pas van januari tot mei 1917 in een aantal afleveringen van Groot Nederland.

3 NTg 70, 1977, p. 500.

4 Over dit tijd- en ruimteaspect van Emessa ook: W. Drop, Noodlot en romanstructuur bij Louis Couperus, Ts 79, 1963, p. 288-305; vooral p. 300.

[p. 62]

vaderlanden in Salammbô, maar in de Franse roman blijft de verte vaag, omdat de verteller er slechts in enkele verspreide regels op zinspeelt, terwijl in De berg van licht het vroegere geluksoord ruime aandacht krijgt.⁵

Het gaat mij echter niet om de ruimtestructuur van de romans,⁶ maar om de evocatie van de verleden werkelijkheid. Hoe toont de verteller wat eens zichtbaar was? Hoe bouwt hij een visuele wereld voor het (geestes)oog van de lezer op? Om die werkwijze te achterhalen is het niet nodig alle beschrijvingen te analyseren. Omdat bovendien de te vergelijken ruimten gelijksoortig moeten zijn, beperk ik mij hier tot de beide steden: Carthago en Rome. Voor het onderzoek maakte ik een onderscheid tussen ruimte en deelruimte. Ruimte is de totale aardrijkskundige eenheid, in casu Carthago of Rome. Deelruimte is een gedeelte van deze eenheid, - een straat, plein, zaal in een gebouw enz. Er zijn drie categorieën: speelruimte: er is een vast decor rondom;⁷ route: er is een wisselend decor, omdat de figuren zich van het ene punt naar het andere begeven; plaats: er is in feite geen decor, omdat er geen vast point of view is, of omdat het gezichtspunt op te grote hoogte ligt; de verteller geeft door een panoramische vertelwijze een indruk van een plek, die groter is dan een speelruimte (‘en kleiner dan de stad’, zou men er binnen ons speciale en wat enge begrippenstelsel bij moeten denken.) De deelruimten kan men relateren aan de vertelde tijd: hoe groot is hun aantal en hoe is hun ligging ten opzichte van elkaar? De beschrijving van ruimte en deelruimten kan men relateren aan de verteltijd: hoe is hun vorm (hoeveelheid tekst, plaats en opbouw ervan), hun inhoud (met of zonder eenmalige elementen) en hun functie (historisch-realistisch, handelingsgericht of thematisch)? Er waren op deze wijze vierendertig vergelijkingspunten, die natuurlijk niet alle relevante verschillen opleverden, maar die in hun totaliteit toch overeenkomst en verschil tussen de evocerende werkwijze van beide auteurs aan het licht konden brengen.

In het vervolg van dit artikel wil ik het resultaat van het onderzoek samenvattend bespreken. Er zijn vier duidelijke verschillen tussen de twee romans: in de verhouding tussen ruimte en deelruimten, in de hoeveelheid, de opbouw en de functie van de beschrijvingen. Na de behandeling hiervan zal ik vluchtig overeenkomsten en kleinere verschillen noemen, om tenslotte te proberen het gevondene in een wat completer schrijversbeeld te verklaren.

5 De verre vaderlanden in Salammbô behoren alleen tot de psychische ruimte, terwijl Emessa ook deel van de empirische ruimte is. Volgens A.W. Bijvanck (Louis Couperus en de klassieke oudheid, Jaarboek Mij Ned. Lett. 1945-1946, p. 189-202) beeldt Couperus het oosten slechts in enkele stemmingen af; dit in tegenstelling tot Rome, dat getekend is op grond van uitvoerige studie (p. 195, 196). Uit het boekje van De Ridder blijkt echter, dat Couperus aanvankelijk dacht aan een verhaal van zo'n dertig bladzijden over de rituele dans van de priester en dat hij van dat onderwerp veel studie had gemaakt. (Bij Louis Couperus, p. 43).

6 Er zou over die structuur uiteraard veel meer op te merken zijn dan in de vorige alinea gebeurde. Vooral in termen als: beslotenheid/openheid; dichtbij/veraf zoals voorgesteld door J. Weisgerber. (Proefvlucht in de romanruimte, Amsterdam 1974², p. 166 e.v.). In het vervolg komen enkele aspecten, indirect en onsystematisch, aan de orde.

7 Weisgerber spreekt van ‘horizon’ (Proefvlucht p. 173). De term ‘decor’ suggereert, dat de verteller zich met de romanfiguren in de romanruimte bevindt. Deze positie markeert juist het verschil tussen ‘speelruimte’ en ‘plaats’.

[p. 63]

Nog één opmerking vooraf. Over Rome is in het algemeen meer bekend dan over Carthago. Ook lijkt Flaubert wat meer gerechtigd topografische gegevens te verstrekken dan Couperus, omdat we de dingen vaak zien door de ogen van de Barbaren en die zijn vreemdeling, hun valt op wat voor de Carthagers vanzelfsprekend is. Door deze beide feiten moet men de lezer zien als iemand die alles weet wat in de tekst gegeven is aan topografie en concretisering, maar ook niets méer weet. De vergelijking zou anders onzuiver worden. Een typische authentificatietechniek van Couperus (nl. ‘noemen’ i.p.v. ‘beschrijven’) kon ik daardoor niet bespreken; wel heb ik er hier en daar, zoals men merken zal, op gezinspeeld.

De verteller van Salammbô schenkt veel meer aandacht aan de ruimte dan die van De berg van licht. Natuurlijk spelen in de Franse roman de scènes zich in speelruimten af, maar waar de gelegenheid zich voordoet, wordt het stadsbeeld in zijn totaliteit opgeroepen. De lezer moet een indruk krijgen van het geheel. Het ‘waar’ schijnt belangrijker dan het ‘wat’ en omdat een zinvolle behandeling van het ‘waar’ afhankelijk is van de mogelijkheid tot plaatsbepaling binnen een groter verband, krijgt de beschrijving van de stad zulke sterke accenten. In De berg van licht daarentegen staat de speelruimte centraal en krijgt de stad Rome naar verhouding weinig woorden toebedeeld. De verteller gunt de lezer nauwelijks een blik op het stadsbeeld en wanneer dat eindelijk gebeurt, is de roman bijna ten einde en dient de beschrijving heel andere doeleinden dan die van oriëntatie. In de Nederlandse roman overheerst de beslotenheid van forum, atrium, tempelzaal en paleiskamer. Het hier gesignaleerde verschil komt op vier manieren tot stand: in Salammbô staan meer en veel uitgebreidere stadsbeschrijvingen; in deze roman staan ook meer en vooral langere tijdverdichtingen, die gebeurtenissen beschrijven, die in de gehele stad plaatsvinden; in het boek van Couperus komen naar verhouding weinig routes en plaatsen voor; in dit boek liggen bovendien de speelruimten betrekkelijk dicht bij elkaar.

Als hij niet van een gecompliceerd en wijdvertakt gebeuren, dat zich op een plaats afspeelt, verhaalt, stelt de verteller in Salammbô zich bijna steeds personeel op. Een overzichtelijke beschrijving van de stad is in dat geval alleen mogelijk als onderdeel van een decorbeschrijving van een ver of hooggelegen speelruimte. Flaubert neemt in het begin van zijn roman een aantal gelegenheden te baat om op deze manier het stadsbeeld op te roepen. De eerste keer is dat in hoofdstuk één, als Mâtho, gevolgd door Spendius, Salammbô is achterna gegaan en op het bovenste terras van het paleis is gekomen. Het derde hoofdstuk, dat op hetzelfde terras gesitueerd is, begint met een beschrijving van gelijke lengte. Deze beide zijn kennelijk elkaars pendant: de eerste laat de stad zien in het opkomend zonlicht, de tweede in de maanverlichte nacht. Met elkaar staan ze echter tegenover de derde beschrijving, die in hoofdstuk vier voorkomt en alleen net zo lang is als de twee andere samen. Het paleis van Hamilcar ligt namelijk hoog in de wijk Mégara, de lezer ziet met de romanfiguren over de stad heen naar zee en vlakte; het point of view van de laatste beschrijving is dat van het kamp der Barbaren, aan de oever van het meer van Tunis: de lezer ziet nu in tegengestelde richting tegen de trapsgewijs gebouwde stad op. Het derde panorama is het overzichtelijkst beschreven, maar de visueel-historische waarde ligt toch in de drie vergezichten gezamenlijk: zij noemen, herhalen, vullen elkaar soms aan en bouwen zo een beeld op, dat de volgende

[p. 64]

scènes beheerst: iedere speelruimte is nadrukkelijk onderdeel van een groter geheel geworden.

Hoe heel anders is dat in De berg van licht. Welgeteld staan ook in deze roman drie stadsbeschrijvingen, maar dat is dan zeer wél geteld. De drie zijn kort, missen iedere systematiek en staan aan het eind van de roman. Helegabalus is uit Rome vertrokken en bevindt zich in de tuinen van De oude Hoop. Ik citeerde eerste: ‘[...] ter andere zijde, vlakbij, deinde de Stad met een vierkant blank aangeblok en geschitter van huizen en fel ópgestreep van tempelzuilen, de Palatinus olympisch pralende daarginds tegen de blauwe gloeddom der lucht.’⁸ Men ‘ziet’ het: de beschrijving geeft een totaalbeeld zonder enige differentiatie; de toeschouwer-lezer leert er de stad Rome niet beter door kennen. Dat is ook niet de bedoeling. Haar functie is veeleer de symbolische uitbeelding van Helegabalus' situatie: ginds ligt de stad, hij is haar èn de macht, die zij vertegenwoordigt, kwijt, - niet voor niets is de Palatinus de enige naam, die valt en niet voor niets staat er weer het woord ‘olympisch’, een leidmotief, dat steeds met begeerte naar macht, haar uitoefening en misbruik, in verband wordt gebracht.

Er staan in De berg van licht twee typen tijdverdichting: een meer psychologische en een meer ruimtelijke.⁹ De eerste soort geeft inzicht in de achtergrond van de ontwikkeling der gebeurtenissen; ze verklaart mede het onontkoombare einde, het noodlottige verloop van de handeling. De tweede soort beschrijft gebeurtenissen die gedurende een zekere tijd door de gehele stad heen plaats vinden. Drie keer komt zo'n tekstgedeelte voor, samen net-aan twee pagina's.¹⁰ Van belang is hier alleen de eerste, zij is het uitgebreidst en staat in feite aan het begin van het Rome-gedeelte van de roman. Door die plaats komt zij in functie overeen met de stadsbeeldbeschrijvingen in Salammbô: zij is introducerend in zoverre ze een indruk van het geheel geeft en aankondigend in zoverre ze gebouwen en pleinen, die later belangrijk zullen blijken te zijn, reeds nu vermeldt. Maar deze overeenkomst in functie kan het onderscheid in karakter tussen beide beschrijvingswijzen niet verdoezelen. Flauberts panorama's waren statisch, systematisch en gericht op zaken. In de Romeinse roman verhaalt de verteller van de menigte die door Rome dwaalt, wachtend op de komst van de keizer en zich vergapend aan de pracht en praal van de nieuwe versieringen. Handeling en beschrijving lopen voortdurend en bijna onscheidbaar in elkaar over. Iedere uitleg over de opbouw van de stad, de ligging van de gebouwen, straten en wijken t.o.v. elkaar ontbreekt. Bovendien vermijdt de verteller, op een enkele uitzondering na, te zeggen hoe de gebouwen eruit zien. Hij concentreert zich meer op de mensen dan op hun omgeving.

De vergelijking tussen de stadsbeeldbeschrijving bij Flaubert en de ruimtelijke tijdverdichting bij Couperus mag niet leiden tot de gedachte, dat beiden in feite evenveel aandacht aan de ruimte schenken. Tegenover de drie keer dat de Nederlander een der-

8 P. 312. De twee andere stadsbeschrijvingen vindt men op p. 332 en p. 384. (Ik verwijs naar de derde druk, Amsterdam z.j. (Amstelboeken)).

9 W. Drop geeft van de verhouding tussen de scenische en de panoramische gedeelten in De berg van licht een goed overzicht. Handelingen van het 26ste Ned. filologencongres, Groningen 1960, p. 164.

10 P. 110-111; p. 198; p. 229-230.

[p. 65]

gelijke tijdverdichting toepast, staan er acht bij de Fransman,¹¹ en de twee pagina's bij de eerste, zijn er ruim vijfentwintig bij de ander. Deze getallen moet men natuurlijk niet te strikt nemen, maar ze geven toch wel een tendens aan. De langste verdichting staat in het dertiende hoofdstuk en betreft de toestand van de stad gedurende de belegering door de Barbaren. Door alle voorafgaande stadsbeeldbeschrijvingen kan de lezer zich een duidelijke voorstelling van de onderlinge ligging van de gebouwen maken. Het effect van het noemen-zonder-meer is dus anders dan bij Couperus, omdat het merendeel van het genoemde al eerder ter sprake is geweest en daardoor aan de hand van de voorafgaande tekst te duiden is. Een gedeelte als: ‘La partie du rempart qui s' étendait depuis l'angle des ports jusqu' à la hauteur des citernes fut enfoncée. Alors les gens de Malqua se trouvèrent pris entre la vieille enceinte de Byrsa par derriére et les Barbares par devant.’ (p.274) levert naar zijn ruimtelijke aspecten geen enkele moeilijkheid op.

Couperus' voorkeur voor de beperkte ruimte blijkt uit het geringe aantal routes in zijn roman. Men kan er zes tellen,¹² tegenover twaalf bij Flaubert.¹³ Meer dan getallen zegt echter het weinige belang, dat in De berg van licht de routes voor het ruimtebeeld hebben. Eén ligt binnen het paleizencomplex van de Palatinus, bij vier andere ontbreekt iedere beschrijving. Slechts één route is voor de ruimte min of meer belangrijk: Helegabalus' tocht als pasteibakkertje door Rome. (p. 192-195). Maar typerend is, dat ook nu weer nauwelijks is uit te maken wat tot de handeling en wat tot de omgeving behoort. De beschrijving is zeer dynamisch, bestaat voor het grootste gedeelte uit eenmalige elementen. Plezierzoekers, waarden, dronken matrozen: ze nemen uiteraard aan het gebeuren deel, maar ze zijn toch ook deel van het decor waarlangs Helegabalus trekt.

Van hoeveel meer gewicht is de route in Salammbô. Belangrijke verhaalonderdelen als Mâtho's tocht door de stad met de sluier van Tanit en later zijn terechtstelling

11 P. 182-185; p. 195-198; p. 261-262; p; 267-268; p. 272-285; p. 290-292; p. 300-301; p. 343-345. (Ik verwijs naar de editie van Edouard Maynial, Paris 1953.)

12 Van de Porta Praetoria naar het Forum (p. 124-129); van het paleis naar (en door) de Subura (p. 192-195); van de tempel van Vesta naar het paleis (p.255); binnen het paleizencomplex: van de keizerinnehof naar het Lararium (p. 307-308; p. 310); van het paleis naar De Oude Hoop (p. 348-353; deze route is problematisch: de tekst bestaat in feite uit een aantal scènes voor het paleis); van De Oude Hoop tot ergens aan de Tiber (p. 390-391); Opmerking: De Oude Hoop ligt buiten Rome, maar het passeren van de stadsgrens wordt in beide gedeelten niet aangegeven.

13 Van de bassins naar de tempel van Tamit (p. 75-80); door het gebouwencomplex van deze tempel (p.80-84); van de tempel naar de kamer van Salammbô (p. 86-87); van de kamer van Salammbô naar de Khamonpoort (p. 92-94; problematisch: men kan de tekst ook opvatten als een plaatsbeschrijving); van de zee tot de (haven)woning van de suffeet (p. 119-121); van de woning van de suffeet tot de tempel van Moloch (p. 124-127); van de tempel van Moloch tot het paleis van Hamilcar (p. 137-138); binnen dit paleis: door zalen en tuinen (p. 148-160); van het paleis tot de poort van Teveste (p. 214); binnen het paleis: van de kamer van Salammbô tot de grote ronde zaal (p. 287-288); van het paleis naar de tempel van Khamon (p. 345); van de gevangenis van Mâtho in de tempel van Eschmoûn op de Acropolis tot het Khamonplein (p. 349-351). Opmerking: ook hier voeren twee routes tot buiten de stad (no 4 en 8), maar nu wordt de stadsgrens wel genoemd, vandaar dat ik de poort als eindpunt neem.

[p. 66]

door de bloeddorstige menigte, spelen zich langs deze deelruimte af. Het ruimte-aspect van de route blijkt uit de opzet ze door de gehele stad, of door grote gedeelten ervan te leggen. Mâtho en Spendius gaan van de waterbassins naar de tempel van Tanit; Salammbô trekt van haar paleis tot de poort van Teveste; maar vooral: Hamilcar komt van zee, gaat van de havens dwars door de hele stad naar zijn paleis, na oponthoud in zijn ambtswoning en in de tempel van Moloch. Men volgt hem a.h.w. op de voet. ‘D' abord il longea la face orientale de l'Acropole, passa ensuite par le Marché-aux-herbes, les galeries de Kindiso, le Faubourg-des-parfumeurs.’ (p. 124, 125). Na zijn bezoek aan de tempel wordt de weg die hij neemt uitvoerig beschreven (p. 138). In tegenstelling tot Couperus zijn het vooral dingen, - dingen die met de handeling weinig of niets te maken hebben: spits toelopende stenen, hutten van leem, een muurtje van losse keien. Flauberts beschrijvingen zijn statisch. In de verhouding tot Couperus gaat het hier overigens meer om een relatief verschil dan om een absolute tegenstelling.

In beide romans wordt het grootste gedeelte van de tekst besteed aan scènes, die zich in een bepaalde speelruimte afspelen. Maar zelfs op dit punt laat zich het verschil tussen Flauberts houding t.o.v. de ruimte en die van Couperus aantonen. De berg van licht telt achtentwintig speelruimten. Dat lijkt veel, maar zij liggen zo dicht bijeen, dat ze tezamen in feite tot twee beperkte gebieden te herleiden zijn: op en rond de Palatinus en in en bij de Thermen.¹⁴ In Salammbô zijn zestien speelruimten, over vijf gebieden te verdelen: in en bij het paleis van Hamilcar, bij de Acropolis, in de tempel van Moloch, bij

14 Het precieze tellen van speelruimten bleek zelfs in deze scenische roman een moeilijke zaak. Aan de uitgebreide scèneteksten gaat vaak een panoramisch gedeelte vooraf; daarin wordt soms terloops een handeling, met de plek waar deze plaats vond, genoemd. (Bijvoorbeeld p. 343). Deze speelruimten heb ik niet meegeteld; men moet zich laten leiden door de context en die is panoramisch. Een lange scènetekst wordt een enkele keer gevolgd door een korte mededeling over een handeling, die elders gebeurt. Deze speelruimten heb ik wel meegerekend. (Vergelijk p. 169 en 206). In de hierna volgende opsomming is de volgorde systematisch; de paginaverwijzing geldt de eerste keer dat de deelruimte ter sprake komt. A. Bij de Palatinus: 1. op het Forum Romanum (p. 94 e.v.); 2. in de Aula van de senaat in de Curia Julia (p. 108 e.v.); 3. in de tempel van Concordia p. 392 e.v.); 4. voor deze tempel (p. 397 e.v.); 5. in het atrium van het huis der Vestalen (p. 244 e.v.); 6. in de tempel van Vesta (p. 253 e.v.); 7. voor het paleis van Septimius Severus (p. 174 e.v.); 8, 9, 10. drie maal in een atrium van het Gynaeceum (p. 178 e.v., 180 e.v., 182 e.v.); 11. voor de toren der Gemmen (p. 185 e.v.); 12. in de toren der Gemmen (p. 185 e.v.); 13. in de kleedkamer van Helegabalus (p. 191 e.v.); 14. in de parken van het paleis (p. 202 e.v.); 15 in een zaal waar men het maal gebruikt (p. 206; is wellicht 16); 16. in het Triclinium van het Flavische paleis (p. 260 e.v.); 17. achter de zuilen van het peristylium bij het Triclinium (p. 284 e.v.); 18. in de portieken bij het Triclinium (p. 293 e.v.); 19. in het Lararium van het Flavische paleis (p. 308 e.v.); 20. in het vertrek van Mammea (p. 344 e.v.); 21. voor het Helegabalium (p. 198 e.v.); 22. in het Helegabalium (p.206 e.v.). B. Bij de Thermen: 23. in het peristylium van de Thermen (p. 133 e.v.); 24. in het keizerlijk vertrek van de Thermen (p. 140 e.v.); 25. in het Stadium (p. 165 e.v); 26. in de stallen van het Stadium (p. 169 e.v.). Twee speelruimten vallen buiten deze indeling:. 27. voor de tempel van Rheia Kubele (p. 197 e.v.); 28. ergens in Rome (p. 36 e.v.).

[p. 67]

de oorlogshaven en op het Khamonplein.¹⁵ Deze vijf plaatsen liggen over de gehele stad verspreid: hoog tegen de heuvel, in het centrum, bij de zee, tegen de muur bij de istmus. Het is alsof alle aspecten van het stadsbeeld aan de orde moesten komen.

Na dit eerste, opvallende, verschil tussen de beide romans, dringt zich direct een ander onderscheid op: Flaubert wijdt veel meer regels aan de beschrijving van deelruimten dan Couperus. In De berg van licht komen naar verhouding weinig routes en plaatsen voor, ik beperk mij voor de Nederlandse roman daarom tot de speelruimten.¹⁶ Naar de aan de beschrijving bestede hoeveelheid tekst kan men bij deze deelruimte drie categorieën opmerken. In de eerste plaats die, waarbij de speelruimte in feite onbeschreven blijft. Alleen als dat in de handeling te pas komt, noemt de verteller een onderdeel: een rustbank, een gordijn e.d.; dit noemen is echter geheel op het gebeuren gericht en geschiedt a.h.w. onopzettelijk. Zo blijven belangrijke speelruimten, waarin zich lange en gewichtige episodes van het verhaal afspelen, onzichtbaar. Elf van de achtentwintig speelruimten behoren tot dit type;¹⁷ de vertrekken van Helegabalus in het Septimisch paleis zijn het opmerkelijkste voorbeeld, - als ik dit woord mag gebruiken voor een kamer waar nauwelijks iets op te merken valt.

Dan is er de speelruimte die lijkt op het Flaubertiaanse type. Doorgaans begint de scènetekst met een introducerende beschrijving van vier, vijf regels. Terwijl de verteller de gebeurtenissen verhaalt, herhaalt hij elementen daaruit, een enkele keer zelfs het geheel, zij het altijd in een gevarieerde vorm. Ik meen als voorbeeld het huis der Vestalen, dat Helegabalus met een bezoek onteert. Na een tijdverdichting vangt de scène aan: ‘[...] een heel vroege morgen, het eerste daglicht door vela grijzig neerzevende op het vasculum en de marmeren beelden van enkele gestorvene oppermaagden [...]’. (p. 244). De maagden horen buiten lawaai, er ontstaat een angstige spanning in ‘het Atrium, in het grijze licht, gezeefd door de vela.’ Helegabalus komt dan met zijn gevolg binnen en er volgt een naar verhouding vrij lange beschrijving van zes regels, ironisch van toon, waarin opnieuw ‘het grijze daglicht’ genoemd wordt, maar waarin nu ook de zuilen, die blijven staan, en het water, dat onverstoorbaar doortikkelt, ter sprake komen. Aquilia Severa, de oppermaagd, verschijnt op de ommegang, daalt de trap af naar het atrium, de keizer ontnuchtert. Er volgt een derde en laatste beschrijving, van vijf regels dit keer: het grijze morgenlicht en de blankheden van portieken, zuilen en standbeelden gloeien op. De scènetekst is op dit punt drie bladzijden lang; er komt dan

15 A. Bij het paleis van Hamilcar: 1. in de tuin mei het uitzicht op Carthago (p. 9 e.v.); 2. in de cypressenlaan (p. 10 e.v.); 3. op het bovenste terras van het paleis (p. 17 e.v.); 4. in de kamer van Salammbô (p. 88 e.v.); 5. in de grote zaal van het paleis (p. 142 e.v.); 6. op de galeientrap (p. 205 e.v.); 7. in de juwelenkelder (p. 290 e.v.). B. Bij de Akropolis: 8. in een ronde zaal in de tempel van Tanit (p. 84 e.v.); 9. in een zaal van de Eschmoûntempel (p. 160). C. In de tempel van Moloch: 10. in een zaal in deze tempel (p. 127 e.v.). D. Bij de oorlogshaven: 11. in de torenkamer van de woning van de suffeet (p. 121 e.v.); 12. op de trans van de torenkamer (p. 122); 13. in een zaal in deze woning (p. 122); 14. in een ander vertrek in deze woning (p. 123 e.v.). E. Op het Khamonplein: 15. op dit plein (p. 293 e.v.); 16. op een terras van de Khamontempel (p. 346 e.v.).

16 Voor de volledigheid: vier van de zes routes (nummer 1, 2, 4 en 5, - zie noot 12) en één van de drie plaatsen (nummer 1, - zie noot 10) krijgen een beschrijving.

17 Namelijk de nummers 2, 3, 13, 15, 16, 17, 20, 24, 26, 27 en 28. De nummers 8, 9 en 10 worden in een introducerende beschrijving gezamenlijk getekend (p. 178).

[p. 68]

nog zes en een halve pagina dialoog, waarna Helegabalus en Aquilia Severa naar de tempel gaan. De hoeveelheid beschrijving is niet groot, de genoemde elementen zijn weinig in getal, de voortdurende herhaling is het opvallendste verschijnsel. De keus van de elementen lijkt niet ingegeven door het historische beeld, maar door de symbolische waarde: de strakke beelden en het grijze licht staan voor de strenge kuisheid van de Vestaalse dienst, die door de zinnelijke keizer zo grof geschonden wordt. Alle beschrijvingen van de tweede soort, het zijn er vijftien, vertonen dit model. Vaak is de introducerende beschrijving langer, meestal vallen de herhalingen korter uit, een enkele keer blijven ze zelfs achterwege, maar aan het hier gegeven idee doen die variaties weinig af of toe.

Tenslotte is er een derde categorie speelruimten, die, die een overmatig deel aan beschrijving krijgen. Het zijn er slechts twee: het Forum Romanum en het peristylium van de Thermen van Caracalla. Het is opmerkelijk, dat juist in deze speelruimten weinig gebeurt; een aantal opeenvolgende scènes vindt plaats in het vertrek van Helegabalus in de Thermen, maar dat blijft onbeschreven. Ik kom op deze twee beschrijvingen nog terug.

Bij Flaubert is de beschrijving van de deelruimten veel overvloediger dan bij Couperus. De plaatsen kan ik hier, als in De berg van licht, verwaarlozen: hun aantal is gering; van de routes wil ik echter wel een en ander zeggen. Er staan er twaalf in Salammbô en slechts één daarvan heeft geen beschrijving: Hamilcar brengt het slavenkind, dat de plaats van Hannibal in zal nemen en geofferd zal worden aan de Moloch, van de kamer van Salammbô, via de tuinen, naar de grote zaal van zijn paleis. Overigens kan de lezer zich van deze route door beschrijvingen elders, van de kamer, van het terras, van de tuinen, toch wel een duidelijke voorstelling maken. De elf andere routes zijn meer of minder uitvoerig getekend. Ik gaf, in een ander verband, al het voorbeeld van Hamilcars tocht dwars door de hele stad naar zijn paleis. Het bleek toen ook, dat de aard van de genoemde elementen nogal verschilde van die bij Couperus: bij de Fransman vooral (historische) voorwerpen, bij de Nederlander bijna uitsluitend mensen.

Flauberts speelruimten zijn qua hoeveelheid beschrijving haast alle vergelijkbaar met die van de tweede soort bij Couperus. Er zijn er slechts drie, die op geen enkele manier zichtbaar zijn gemaakt: twee kamers in de woning van de suffeet Hamilcar (no 13 en 14 van noot 15) en een zaal in de tempel van Eschmoûn (no 9). Anders dan bij Couperus zijn deze vertrekken echter voor de handeling zeer ondergeschikt. Van het tweede type één voorbeeld: het kleine vertrek in de tempel van Tanit, waar Spendius en Mâtho de sluier aantreffen. Deze speelruimte komt maar één keer voor, er vindt een belangrijke gebeurtenis plaats, het tekstgedeelte is ruim één pagina lang. Eerst beschrijft de verteller het ronde zaaltje, daarna de sluier (achttien regels); dan volgt de diefstal en de doodslag op een plotseling verschijnende priester (achtentwintig regels). Er treden geen herhalingen op. Ook op dit model zijn variaties, maar in zijn grondtrekken is het steeds gelijk. Altijd is er een naar verhouding vrij lange introducerende beschrijving; meestal volgt verderop, als de vertelling van de scène al op gang is, een nadere tekening van voorwerpen in de speelruimte aanwezig. Herhalingen in de zin als ze bij Couperus voorkomen, ontbreken. De aandacht gaat altijd naar het historisch bijzondere.

In het voorafgaande is al een paar keer gezinspeeld op het derde belangrijke verschil tussen Couperus en Flaubert: dat in de opbouw van de beschrijving. Ik zou aan dat ver-

[p. 69]

schil twee termen willen verbinden: Couperus' beschrijvingen zijn synthetisch, die van Flaubert zijn analytisch-schematisch. Met synthetisch bedoel ik, dat één idee de beschrijving beheerst. De keuze van de elementen is door die idee bepaald en zij zijn dus ook alle daarop betrokken. Bij de analytisch-schematische beschrijving ontleedt de verteller het decor a.h.w. in onderdelen die hij dan in een bepaalde volgorde beschrijft. Deze is meestal ruimtelijk, vanaf het point of view naar achteren. Ik herinner aan de reeds behandelde stadsgezichten. Bij Couperus waren die kort en werden ze beheerst door één beginsel. Ik schrijf de eerste nogmaals over. ‘[...] een vierkant blank aangeblok en geschitter van huizen en fel ópgestreep van tempelzuilen, de Palatinus olympisch pralende daarginds [...]’. Woorden als ‘blank’, ‘geschitter’, ‘fel’ en ‘pralende’ enerzijds bepalen met ‘ópgestreep’ en ‘olympisch’ anderzijds de idee van deze beschrijving, die de gestrenge grootheid moet symboliseren van de machtige stad, die de decadente Helegabalus achter zich gelaten heeft; die idee kleurt de beschrijving, iedere analyse en schematisering is er vreemd aan. Het is niet zo, dat Flaubert alleen op het historisch-zinvolle let, los van toevallige omstandigheden. We hebben gezien, dat hij de moeite neemt de stad èn bij opkomende zon èn bij maanlicht te tonen. Maar hij beschrijft van dichtbij naar veraf, van de wijk Mégara tot ver over zee, - met name de tweede keer. De derde beschrijving is welhaast nog voorbeeldiger. Ik citeer (het begin van) de eerste zin van iedere alinea. ‘Mais Carthage était défendue dans toute la largeur de l'isthme: d'abord par un fossé, ensuite par un rempart de gazon, et enfin par un mur, [...]’. ‘Cette première ligne de murailles abritait immédiatement Malqua, le quartier des gens de la marine et des teinturiers.’. ‘Par derrière, la ville étageait en amphithéâtre ses hautes maisons de forme cubique.’ ‘La colline de l'Acropole, au centre de Byrsa, disparaissait sous un désordre de monuments.’ ‘Derrière l'Acropole, dans des terrains rouges, le chemin des Mappales, bordé de tombeaux, s'allongeait en ligne droite du rivage aux catacombes.’ In deze vijfde alinea noemt de verteller ook nog Mégara, ‘ce troisième quartier’. (p. 56-58).

Ook in de speelruimtebeschrijving merkt men het hier gesignaleerde verschil op. In de al behandelde beschrijving van het atrium van het huis der Vestalen treffen we een treffend exempel van Couperus' werkwijze aan: de kern van deze zinnen was de grijze statigheid, alle genoemde elementen hadden daar op een of andere manier mee te maken. Zeer illustratieve voorbeelden zijn díe, die een gelijksoortige speelruimte oproepen, zoals de kamer in de toren der Gemmen, waarin Helegabalus zich soms terugtrekt, èn de hoge kamer in het huis van de suffeet, waarheen Hamilcar, na zijn terugkomst, gaat, om zich op de Godheid te concentreren. Nergens naderen de beschrijvingswijzen elkaar zo dicht als hier: Couperus is vrij systematisch en bij Flaubert heeft de tekening van de wijde verte een zekere symbolische waarde. Niettemin blijft ook in deze beschrijvingen het verschil merkbaar: bij Couperus is iedere mededeling gericht op de decadente rijkdom; (p. 185) bij Flaubert is de systematiek veel opzettelijker en is ook de visualisering het primaire doel (p. 121). Frappanter is het verschil tussen de beschrijving van het inwendige van de tempel van Moloch en dat van het Helegabalium. Na zijn meditatie gaat de Carthaagse suffeet naar de tempel om tegenover de Ouden verantwoording af te leggen van zijn daden. De zaal in de tempel wordt precies en ordelijk beschreven. (‘Un candélabre tout couvert de fleurs ciselées brûlait au fond [...] Puis au delà, plus haut que le candélabre, et bien plus haut que l'autel, se dressait le Moloch [...).

[p. 70]

Autour de l'appartement étaient rangés des escabeaux d'ébène.’ (p. 127)). Het Helegabalium is de tempel die de Syrische keizer voor zijn God in Rome heeft laten bouwen. 's Nachts bezoekt hij met enkele getrouwen en priesters dit heiligdom en offert er een zuigeling om de voortekenen te leren kennen. (p. 216 e.v.). Vier maal komt in dit gedeelte een beschrijving van het gehele complex voor: eerst van de buitenkant, ter introductie, dan als de keizer binnen is, daarna als hij geknield ligt voor de steen, tenslotte als hij op het punt staat het gebouw te verlaten. Alle vier de beschrijvingen worden beheerst door deze idee: de tempel is immens en kostbaar, maar hij is niet zo groot en duur als die in Emessa. Iedere systematiek ontbreekt, slechts waar een onderdeel beschreven wordt, - de plaats van de zwarte steen, - treffen we een zekere nauwkeurigheid aan. Een derde voorbeeld zijn de scènes, waarin beneden op een plein een menigte staat, die opziet naar een gebouw, waar op een balcon of een terras de hooggeplaatsten verschijnen. Bij Couperus (p. 174 e.v.) is er een lange introducerende beschrijving van het paleis, die verderop tweemaal kort herhaald wordt en waarin het ‘omhoogzuilen’ en de ‘gloeiing’ centraal staan.¹⁸ Bij Flaubert wordt precies aangegeven waar alles en iedereen zich bevindt; zo precies gebeurt dat, dat de verteller zelfs even het gekozen point of view vergeet en situaties aangeeft, die de menigte beneden onmogelijk kan waarnemen. (p. 346-347).

Het vierde en laatste verschilpunt tussen Flaubert en Couperus ligt in de functie van de beschrijvingen. Ik heb in mijn vorige artikel de volgende termen voorgesteld: historisch-realistisch: de beschrijving is erop gericht de verleden werkelijkheid weer zichtbaar te maken; handelingsgericht: de beschrijving loopt parallel aan of contrasteert met het uiterlijk en/of het handelen van de romanfiguren; thematisch: de beschrijving ondersteunt een thema (in de terminologie van Blok: een abstract motief) van de roman. Uiteraard kunnen de drie functies in één beschrijving samengaan. Die, die een thematische functie hebben, zullen ook handelingsgericht zijn, want het abstracte motief wordt uit het verhaalmotief afgeleid. Het verschil tussen Flaubert en Couperus is nu, dat de beschrijvingen bij de Fransman bijna uitsluitend historisch-realistisch zijn, terwijl die bij Couperus tevens handelingsgericht en bijna ook altijd thematisch zijn.¹⁹

18 De synthetische manier van beschrijven is typisch voor Couperus' historische romans en verhalen, in zijn journalistieke werk neigt hij naar het analytisch-schematische. Dat blijkt vooral uit parallelle stukken. Ik geef twee voorbeelden: de beschrijving van Granada (in De ongelukkige (openingsalinea) en in Granada (Verzamelde werken IX, Amsterdam 1956, p. 454-460); de villa van Hadrianus in De laatste morgen te Tibur (in: Antieke verhalen, 1911) en in De villa van Hadrianus (Verzamelde werken VIII, 299-305). In het verhaal De meditatie (in: Schimmen van schoonheid, 1912) komt een beschrijving van het mausoleum van Galla Placidia voor, die bijna journalistiek te noemen is; vergelijk de beschrijving in Uit blanke steden onder blauwe lucht (Verzamelde werken VIII, p. 485-487).

19 In de terminologie van Blok zou men kunnen zeggen dat de speelruimte bij Couperus veel duidelijker belangenruimte is dan bij Flaubert. (Verhaal en lezer, Groningen 1973⁴, p. 193). Galle constateert een verbreding van de speel- en belangenruimte bij Couperus: van de familie, via de staat (in Majesteit en Wereldvrede) tot de verhouding tussen protagonist en historische evolutie (o.a. in De berg van licht). (Van gedroomd minnen tot ons dwaze bestaan. Het noodlot in het werk van Louis Couperus, Hasselt 1973, p. 59, 60).

[p. 71]

Over Flaubert kan ik kort zijn. De beschrijving van de stad, van het paleis van Hamilcar, van de kamer van Salammbô, van de zaal in de tempel van Moloch, of welke andere ook, dient slechts de ‘résurrection du passé’. Een heel enkele keer slechts lijkt zo'n beschrijving ook handelingsgericht, maar dat is zo zelden, dat die parallellie waarschijnlijk op toeval berust. De evenredige verdeling van de beschrijving over alle deelruimten hangt met deze enkelvoudige functie samen: vanuit historisch oogpunt is iedere ‘verleden’ ruimte even interessant: de kamer van Salammbô, of de kamer van de suffeet, de tempel van Tanit, of die van Eschmoûn, de tuin van het paleis van Hamilcar, of het terras op de bovenste verdieping van dit gebouw. Waar de auteur zich radicale beperkingen oplegt, schijnt dat ingegeven door de (toch al trage) gang van het verhaal.

De thematische functie van de meeste van Couperus' beschrijvingen hangt natuurlijk ten nauwste samen met de synthetische opbouw ervan.²⁰ Wil een beschrijving kunnen functioneren in de thematiek, dan zal de verteller bepaalde aspecten moeten accentueren en die nadruk is kenmerkend voor de synthetische werkwijze. Het verschil tussen Flaubert en Couperus laat zich duidelijk aantonen, wanneer een speelruimte vaker in het verhaal voorkomt. Waar dit bij de Fransman het geval is, - ik denk aan de kamer van Salammbô, - ontbreekt bij de tweede en derde keer iedere beschrijving; het vertrek is al zichtbaar gemaakt, herhaling is zinloos. Maar bij Couperus kan een hernieuwde beschrijving zinvol zijn, omdat het vertrek in tweede instantie op een andere wijze functioneert. Ik noemde het inwendige van het Helegabalium tijdens de offerdienst in de nacht; ik wees de immensiteit als centraal punt aan. Deze grootsheid functioneert in handeling en thematiek, omdat ze de onmatigheid van de keizer ondersteunt. Later komt dit Helegabalium weer ter sprake, nu tijdens het huwelijk van de keizer met Hierocles. (p. 225 e.v.) Dan overheerst het vochtige, de klamte: het weer is druilerig, de menigte komt ‘aangeschuimd’: teken voor de ophanden zijnde verandering in de houding van de Romeinen.

Ik wil me verder beperken tot de al aangekondigde bespreking van de twee zeer uitgebreide speelruimtebeschrijvingen: die van het Forum Romanum en die van de Thermen van Caracalla.

De verhouding tussen verhaalmotieven en compositiemotieven enerzijds en abstracte motieven anderzijds is in De berg van licht vrij ingewikkeld. De eerste soort motieven berusten alle op relaties van keizer Helegabalus: met Hydaspes, oosters priester en leermeester, met Aquilia Severa, oppermaagd der Vestalen en bruid, met Alexander, neef en opvolger, met Hierocles, menner en bruidegom, met de menigte, eerst juichend, dan honend, tenslotte moordend, met Gordianus, toeschouwer en commentator.²¹ Uit deze verhoudingen zijn vijf thema's afleidbaar. Hydaspes vertegenwoordigt de Syrische godsdienst in zijn ideale vorm: de berg van licht, waarin alle aardse tegenstellingen zijn opgeheven. Helegabalus zelf staat voor de decadente vorm van dit geloof, dat blijkt vooral uit zijn hevige zinnelijkheid, overdreven devotie en onmatige prachtlievend-

20 Op de historisch-realistische functie van Couperus' beschrijvingen ga ik hier niet in. Opmerkingen erover vindt men in de studie van Bijvanck (zie noot 5) en bij W.E.J. Kuiper, Couperus en de Oudheid, Amsterdam 1961. (Een studie die uit 1917 stamt).

21 Over Helegabalus en zijn relaties ook: Theo Bogaerts, De antieke wereld van Louis Couperus, Amsterdam 1969, p. 84 en W. Drop, Ts 79, 1963, p. 304.

[p. 72]

heid.²² Deze decadentie wordt geconfronteerd met de Romeinse traditie, het derde thema, gepersonifieerd in Aquilia Severa en Alexander. Kuisheid, devotie en eenvoud kenmerken deze traditie, - daarbij heeft ‘eenvoud’ zeker een ongunstige betekenis: al te nadrukkelijk plaatst de verteller het schitterende Latijn van de dronken Helegabalus tegenover het verbale gehaspel van de nuchtere Alexander. De confrontatie heeft voor Helegabalus een noodlottig gevolg: die onafwendbare ondergang is het vierde thema, gesymboliseerd in Hierocles²³ en de menigte. Daar sluit zich de wreedheid, als subthema, direct bij aan, maar deze wreedheid is ook een aspect van het optreden van Helegabalus. Tenslotte is er, onafhankelijk van de levenshouding van de decadente keizer en van het traditionele Rome, het epicurisme van Gordianus.

Tegen deze achtergrond moeten we de beschrijvingen van het Forum Romanum en van de Thermen van Caracalla zien. In de eerste kijkt de verteller rond en noemt hij de gebouwen. Licht en beweging beheersen dit geheel: de lucht is van etherische zachtheid, de zon giet haar licht zonder voorbehoud; de tempels dringen zich op tegen elkaar, de trappen strepen neer en de menigte zwermt over de treden. Deze beschrijving opent het Rome-gedeelte van de roman. De menigte verwacht Helegabalus, ‘de Zon uit het Oosten’: zijn onstuimige opgang is nauwelijks begonnen. Dat licht en drukte deze aanvangssituatie mee verbeelden, is zonder meer duidelijk. Maar dan treft ook, dat tot twee maal toe sprake is van schaduw. De beschermende schaduw van de Arx slaat neer over het Tabularium. Kuiper wees er al op, dat dit in werkelijkheid nooit het geval geweest kan zijn. Hij noemde echter ook de reden voor deze historische ‘vergissing’: de neerslaande schaduw symboliseert het noodlot, dat zich over de jonge keizer zal voltrekken.²⁴

Het tweede deel van de roman begint, na een korte inleiding, met het bezoek van Gordianus aan de Thermen. De verteller beschrijft dan een pagina lang de mozaïeken langs de wanden, die in hun voortgang steeds meer verwilderen, tot het oosten de klasieke motieven overwulpst. Boven in de bibliotheek staan echter nog beelden, edel van lijn. Nogmaals, de hierna volgende scènes spelen zich af in het eigen vertrek van de keizer en niet in dit peristylium. De beschrijving dient geen ander doel dan de visualisering van Helegabalus' overdadige, Aziatische levenshouding, de strenge opvatting van de Romeinen en de onvermijdelijke confrontatie tussen deze twee.

Ik wil na de behandeling van de vier grote verschillen wat kleinere zaken kort aanstippen. De eerste is die van het personele standpunt: de verteller beschrijft speelruimte en route vanuit het point of view van een van de romanfiguren. Die bewuste ruimtelijke standpuntbepaling is hét kenmerk van Flauberts ruimtebeschrijvng; Couperus is hierin zijn leerling, al zijn in De berg van licht veel fragmenten aan te wijzen waarin de verteller, autonoom, vanuit een eigen plaats de ruimte inkijkt. Ik noem Flauberts vondst overigens alleen een ‘kleinigheid’, omdat ze al herhaaldelijk geconstateerd is en het weinig zin heeft er opnieuw uitgebreid op in te gaan.

22 Het verschil tussen de visie van Hydaspes en de leefwijze van Helegabalus, dat hier voorgesteld wordt, maakt niet iedereen. Voor een goede samenvatting van de Gnosis uit De berg van licht zie men Marc Galle, Van gedroomd minnen, p. 63 en 95-97.

23 Galle, Van gedroomd minnen, p. 40-42.

24 Kuiper, Couperus en de oudheid, p. 22.

[p. 73]

In de tweede plaats: zowel Flaubert als Couperus kondigen gewichtige deelruimten aan door ze in eerdere beschrijvingen te noemen. Flaubert doet dat in de decoranalyses in het begin van de roman, waarin hij steeds met nadruk de tempels ter sprake brengt: die van Tanit en die van Moloch onder andere, huizen en goden, die het verhaal zullen beheersen. Couperus doet het zo mogelijk nog nadrukkelijker; hij noemt de Thermen in de eerste zin van het Rome-gedeelte, als hij het Forum Romanum gaat beschrijven.

Behalve aankondiging treffen we bij beide schrijvers ook herhaling aan, al is die bij de Fransman anders van karakter dan bij de Nederlander. Flaubert geeft een lange, introducerende beschrijving, waarin hij allerlei zaken noemt, die in het verdere verloop van de scène (of scènes) een rol blijken te spelen. Als hij bijvoorbeeld de tuinen van Hamilcar beschrijft, heeft hij het over het slavenkot, de galeientrap en het bovenste terras van het paleis. Later in het verhaal bevrijden de soldaten Spendius uit het kot, daalt Salammbô de trap af en volgt Mâtho haar tot op het terras. Bij Couperus is de herhaling woordelijker en gaat het veel meer om sfeerbepalende elementen: het grijze morgenlicht, de immense ruimte, de ópzuilende pilaren.

Tenslotte: Flauberts beschrijvingen lijken mij statischer dan die van Couperus. Dat geldt vooral voor de introducerende deelruimte-beschrijvingen. Het hangt samen met het feit, dat Couperus veel meer neigt tot het noemen van eenmalige dingen: weersomstandigheden, passerende mensen, toevalligheden als een geknakte bloem. Het gaat hier om een gradueel verschil: ook bij Flaubert komt de zon op en lopen Carthagers in en uit. Met name als hij de ruimte beschrijft, verlevendigt de verteller in Salammbô het plaatje met allerlei historisch niet-relevante details. Maar tevens is duidelijk, dat hij, veel meer dan Couperus in De berg van licht, geïnteresseerd is in visueelgeschiedkundige feiten óm die feiten. En vooral aan de inleidende deelruimtebeschrijvingen merkt men dit.

Rest mij de vraag in hoeverre de gevonden verschillen passen in een algemeen schrijversbeeld. Als uitgangspunt is de opmerking van Couperus, in het begin van dit artikel geciteerd, niet zonder waarde: hijzelf gaf veel meer en veel betere psychologie dan Flaubert. Lukács meent, dat Flaubert de negentiende-eeuwse burgerlijkheid haatte en daarom in het Carthago van de derde eeuw voor Christus vluchtte.²⁵ Hij wilde met de stijlmiddelen van Madame Bovary een andere, bonte wereld oproepen. Dresden herinnert aan Flauberts uitspraak, dat de roman doel in zichzelf is en dat hij daarom eigenlijk over niets zou moeten gaan; hij zou moeten bestaan ‘par la force interne de son style’.²⁶ Beide benaderingswijzen benadrukken het feit, dat het in de Franse roman om Carthago gaat en niet om wat er met Salammbô of Mâtho gebeurt. Het verhaal is duidelijk toegevoegd. In het voetspoor van Sainte-Beuve, die Salammbô vergeleek met Madame Bovary,²⁷ stelt Lukács vervolgens, dat Flaubert de psychologie moderniseert.

25 Georg Lukács, Der historische Roman, Berlin 1955. Lucács behandelt Salammbô in de tweede paragraaf van het derde hoofdstuk. Van Deyssel maakte overigens een dergelijke opmerking t.a.v. Couperus en wel n.a.v. De berg van licht. (K. Reijnders, Couperus bij Van Deyssel, Amsterdam 1968, p. 311-312.)

26 S. Dresden, Rondom de historische roman. In: De literaire getuige, Den Haag 1959, p. 182-206.

27 Door Flaubert zelf overigens ten zeerste ontkend. Zie zijn brief aan Sainte-Beuve, in de editie van Maynial p. 356.

[p. 74]

Zo wordt de roman een verbeelding van ‘außerlicher Exotik und innerer Modernität’. Aan die psychologie kan men twijfelen: Salammbô blijft toch wel erg het type van de fatale vrouw, ‘un astre humain’,²⁸ maar dat doet eigenlijk niet zoveel ter zake: wezenlijk is de scheiding tussen uiterlijke wereld en innerlijk gebeuren. En ook of men dit een degeneratie (Entseelung und Enthumanisierung) noemt, zoals Lukács, of, meer waarderend, een hoogtepunt van bepaalde kenmerken, zoals Dresden, is, voor ons doel, niet van belang. Waar het om gaat is, dat de visuele werkelijkheid doel in zichzell is, los staat van de handeling, onafhankelijk is van welke innerlijke ontwikkeling van welke romanfiguur dan ook. Dat deze scheiding en monumentalisering de vier kardinale kenmerken van Flauberts roman voldoende verklaren, hoeft geen betoog. Ik zal dal betoog dan ook niet leveren.

De verklaring van de kenmerken van Couperus' ruimtebehandeling lijkt eenvoudig: hém gaat het om de psychologie van Helegabalus en om de als onontkoombaar ervaren ondergang van deze keizer; daaraan is de tekening van ruimte en deelruimten ondergeschikt gemaakt.²⁹ Minstens drie van de vier geconstateerde eigenschappen zijn op deze manier begrijpelijk te maken, alleen de concentratie van de speelruimten vraagt om een andere verklaring. Wat de zaak gecompliceerd maakt, is het feit, dat toen ik Couperus met Van Schendel vergeleek, hij veel meer als Flaubertiaan naar voren kwam: hij gaf veel beschrijvingen, waarin een groot aantal elementen de enkelvoudige historisch-realistische functie had. Nemen we ons uitgangspunt nogmaals in Couperus' vergankelijkheidsbesef. Ik heb al betoogd, dat dit voor zijn historisch proza twee gevolgen had: demonstratie van de noodlottige, want altijd voortgaande en alles vernietigende tijd,³⁰ èn pogingen om de tijd teniet te doen door in de schone vorm het verleden opnieuw op te roepen, - te doen herleven zouden we misschien beter kunnen zeggen met het oog op zijn dynamische beschrijvingen. Vooral in de zeer korte verhalen, zoals bijvoorbeeld in Schimmen van schoonheid, overheerst de tweede tendens, terwijl in de iets langere verhalen en in de romans de schrijver de neiging heeft veel aandacht aan de demonstratievan-tijdsvoorgang te geven. Overigens is het samengaan van beide manieren geen uitzondering, temeer waar ze niet alleen voor de ruimtebehandeling van belang zijn, maar ook voor de stijltechniek, tijdstructuur en stofkeuze. Met dit laatste begrip ben ik dan weer bij de psychologie. Want natuurlijk zijn bij Couperus de uiterlijke zaken tekenen voor het innerlijk gebeuren, maar dat gebeuren is bijna altijd op ondergang ge-

28 Mario Praz, The Romantic Agony, London 1970², p. 319. De typering is van Mallarmé en geldt zijn Herodias, maar Praz, die een grote overeenkomst tussen beide typen vaststelt, past haar ook toe op Salammbô.

29 F. Bastet leidt uit een brief van Couperus af, dat deze De berg van licht niet als een historische, maar als een psychologische roman beschouwde. De Revisor 1975 II, p. 4.

30 Het is natuurlijk meer dan demonstratie alleen. De uitbeelding heeft de vorm van demonstratie, maar ze geschiedt te veelvuldig en te nadrukkelijk om ook niet een verlangen naar de eindeloosheid te verraden. De schrijver ervaart het voorbijgaan van zijn (en daarmee van ieders) individualiteit als een vloek en zoekt daarom, misschien onbewust, heil in een zich verliezen in het eeuwige. Vandaar dat sommige romans gekenmerkt worden door dat typische samengaan van scenische vorm èn verbeelding van de doorgaande tijdstroom; of van beslotenheid van speelruimte èn de wijde uitgestrektheid van vlaktes als woestijn en zee.

[p. 75]

richt: de ongelukkige Aboe-Abdallah, de hoogmoedige Xerxes, de schijnbaar triomfantelijke Iskander zijn allen variaties van de Helegabalus-verschijning in zoverre ze door de onvermijdbare neergang gekarakteriseerd zijn. De drie vertellingen over Romeinse keizers in Antieke verhalen verbeelden alle één van hun laatste dagen. Inderdaad: Couperus' psychologie is ‘fijner en vollediger’ dan die van Flaubert, maar zij is toch modern in díe zin, dat zij eerder de problematiek van de schijver dan die van de historische figuur ontsluiert. Vandaar dat ruimte en deelruimten in De berg van licht behandeld worden zoals in dit artikel aangegeven is. De concentratie houdt ongetwijfeld verband met de behoefte tot het oproepen van een vergane wereld, maar de naar verhouding geringe hoeveelheid beschrijving, synthetisch van opbouw en thematisch van functie, staat steeds, direct of indirect, in dienst van de demonstratie van de doem van de tijd.

3828 GB Hoogland

Zandkamp 36