|
| |
| |
| |
Van Deyssels metonymia's
Een stijlhistorische en stijlvergelijkende analyse
F. Jansonius
Op p. 94 van deel I, eerste druk, van zijn Verzamelde opstellen schrijft Van Deyssel: ‘Door mooye taal, door mooyen stijl verstaan wij niet logiesch en netjes rondloopende zinnen, maar klankenreeksen, die nieuwe gewaarwordingen geven aan den artistiek ontwikkelden lezer.’ Onttroning dus van de logica als leidend principe bij de zinsvorming, om der wille van langs deze weg bereikbare artistieke doelstellingen. Bij deze stijlhouding kon ook de metonymia gedijen, de beeldspraak die kwalitatief en kwantitatief in Van Deyssels jeugdproza intens heeft gebloeid.
Nog altoos is de metonymia een stiefkind van de stilistiek, terwijl er zeer vele studies gewijd zijn aan de andere beeldspraak, de metafoor. Aan de wettigheid van de beeldspraak-status der metonymia wordt soms getwijfeld: van beeldvorming zou bij dit woordgebruik niet of nauwelijks sprake zijn. De werkelijkheid is anders: de beeldende kracht van talloze metonymia's is, zoals we hopen aan te tonen, onmiskenbaar, al ontstaat het metonymisch beeld dan op een ander plan dan het metaforisch.
Wat verstaat men onder metonymia? Heinrich Lausberg zegt hiervan in zijn Handbuch der literarischen Rhetorik (1960), p. 292:
‘Die Metonymia (...) besteht darin, dass für das Verbum proprium ein anderes Wort gesetzt wird, dessen eigentliche Bedeutung mit dem okkasionell gemeinten Bedeutungsinhalt in einer realen Beziehung, also nicht in einer Vergleichsbeziehung wie bei der Metapher, steht. Die Metonymie verwendet also ein Wort in der Bedeutung eines anderen Wortes, das semantisch mit dem verwendeten Wort in einer realen Beziehung steht.’ (ibidem)
Van het metonymisch of indirect gebruikt adjectief (ook wel met hypallage aangeduid), zegt Lausberg: ‘das Adjektiv wird grammatisch statt auf das mit ihm semantisch eigentlich verbundene Substantiv auf ein anderes Kontext-Substantiv bezogen.’ (Elemente der literarischen Rhetorik (1963), 103). Aan de vele in het Handbuch en in de Elemente gegeven voorbeelden ontlenen we slechts twee, uit de Aeneis: ‘ibant obscuri sola sub nocte’ (voor soli en obscura) (VI, 268); ‘altae moenia Romae’ (I, 7) (voor alta moenia Romae). Belangrijk is Lausbergs stilistisch slotcommentaar:
In allen Fällen erfährt das Adjektiv durch die syntaktische Bezugsverschiebung eine semantische Verschiebung und Bereicherung (eben die Metonymie), die die Phantasie des Publikums durch Verfremdung (hypallage) anregt, so dass die Rückübersetzung in die normale syntaktische Abhängigkeit (etwa alta moenia Romae) als inhaltsschwache Platitüde wirkt. (Handbuch, 344)
Van Overdieps Stilistische grammatica van het moderne Nederlandsch (eerste druk, 1937) zou men niet hebben verwacht, dat de literaire mogelijkheden der metonymia er onbesproken zouden blijven. Het verschijnsel zelft wordt er helder toegelicht: In de
| |
| |
gedachte en den zin kan bij spreken of schrijven (in) het verband der begrippen en de daarvoor gekozen woorden een ‘verschuiving’ optreden, waarvoor men van ouds den term ‘metonymia’ hanteert. Ook dit is een syntactisch verschijnsel: de verschuiving is een gevolg van de hierboven besproken ‘spanning’ bij den spreker of schrijver, die hem tot een ‘korteren zinsvorm’ of gedachtesprong, tot weglating van of bijgedachte aan een woord of zinsdeel dringt. Voorbeelden: Hij is een wanhópige zeurpiet (een mij wanhopig makende zeurpiet) (Stilistische grammatica, 173) In de zin: ‘Het schip wenscht niet het Oceaanrecord te breken’ (= De rederij wenscht niet dat het schip...) ziet Overdiep een ‘syntactische metonymia’ (ibidem, 134).
Voor de functies der literaire metonymia kan men redelijk terecht bij Wilhelm Schneiders Stilistische deutsche Grammatik (1959). Intussen wordt de metonymia zelfs in de gedegen Allgemeine Stilistik (21963) van Herbert Seidler en in Die Dichtung (21965) van dezelfde auteur zo goed als doodgezwegen. Hetzelfde hiaat ontsiert Emmy L. Kerkhoffs Kleine deutsche Stilistik (1962) en J. Elema's Poetica (1949), waarin wel aandacht wordt geschonken aan de metafoor. Bij al zijn bewondering voor de Zwolse dichter kon de Potgieterkenner prof. Jaap Smit toch niet - en dat laat zich denken - warm lopen voor diens metonymia's.
Sinds enkele jaren streeft men echter naar rehabilitatie van de volwaardige, uit talent en bezieling voortgekomen metonymia. Pleitbezorgers in dit geding zijn onder anderen Roman Jakobson in zijn Fundamentals of language (1956), de Belgische professor Albert Henry (Métonymie et métaphore) (1971) en de Franse hoogleraar Michel Le Guern (Sémantique de la métaphore et de la métonymie) (1973). Ook de linguiststilisticus Stephen Ullmann bepleitte een hogere waardering van het plastisch vermogen der metonymia, onder meer in zijn Language and style (1966), 177:
It is true that metonomy lacks the originality and the expressive power of metaphor; as a French linguist pertinently points out, ‘la métonymie n'ouvre pas de chemins comme l'intuition métaphorique, mais brûlant les étapes de chemins trop connus, elle raccourcit des distances pour faciliter la rapide intuition de choses déjà connues.’ But this does not mean that metonymy has no expressive force at all and that it cannot give rise to genuine images.
Ullmann is niet de enige die de gelukkige kenschetsing der metonymia door G. Esnault (Imagination populaire, métaphores occidentales (1925), 31) met instemming aanhaalt. Een duidelijk voorbeeld van Esnaults metonymische kortste weg is een plaats uit Mei (5p. 19) betreffende de achter wolken verdwenen maan: ‘een deur/Waarin de maan verging, één lange scheur/Brandde nog lang en werd pas laat geblust.’ (cursivering, evenals alle volgende, van mij).
Wie het volle bestaansrecht naast de metafoor van de metonymia wil bewijzen, moet voorbeelden citeren die tegelijk spontaan worden bewonderd en herkend als metonymia's. In dit opzicht achten we Ullmanns eerste voorbeeld in zijn proeve van eerherstel weinig gelukkig:
In Du côté de chez Swann, the narrator speaks of ‘la couleur vive, empourprée et charmante’ of the name Champi in George Sand's novel Francois le Champi (vol. I, 62). Proust's ideas on the magic of proper names are well known; one might therefore be inclined to regard the ‘crimson colour’ of the name Champi as a synaesthetic metaphor in the tradition
| |
| |
of Baudelaire's Correspondances and Rimbaud's Voyelles. Yet if we look more closely at the context we notice that the connexion between the colour and the name is metonymic, not metaphorical; it is based, not on some hidden resemblance or analogy, but on a purely external relation: the accidental fact that the book had a red binding. Nevertheless, this fortuitous association has resulted in an expressive image in which, according to André Breton's formula, ‘two objects remote from one another are put together in a sudden and striking fashion.’
Of deze betoogtrant hermetisch gesloten is laten we daar; in ieder geval mag men zich afvragen of dit voorbeeld de metonymia duidelijk herkenbaar en bovendien esthetisch overtuigend te berde brengt als de context kennelijk te kort schiet in determinerende kracht en de onjuiste, onprofessionele beleving als metafoor alleen door filologisch vakmanschap voorkomen en weerlegd kan worden.
Een tweede voorbeeld ontlenen we aan Van Deyssels De kleine republiek (Ed. Prick. II, 98): ‘Hoeffel, met zijn mollig gemak van verkeer, zonder verlegenheid [...].’ Om in dit ‘mollig’ een metonymisch adjectief te kunnen zien - waarvoor we het menen te moeten houden - dient men zich een 90 bladzijden eerder voorkomend gebruik van dit adjectief te herinneren: een voor de niet-professionele lezer volstrekt onvervulbare voorwaarde: ‘En hier, dit is Schuver,’ mag ik jullie voorstelle, meneer Tiessen, meneer Schuver, zei de lange en mollige Hoeffel, lachend in zijn zoet gezicht, [...].(ibidem, 8)
Op een brillante uitzondering na - in ons artikel ‘Het impressionisme in de Camera obscura’ (Ntg. 37 (1943)) als ‘impressionistisch’ gekenmerkt - komt Hildebrand niet uit boven het peil der zeer verdienstelijke hantering van de gangbare metonymia, al zou men die lichte, geestige, ironische stijlaccenten in zijn Camera niet willen missen: ‘Zij was zeer bang voor de bleeke dame naast haar, en bleef op een schuwen afstand.’ ‘Daar was, naar het gevoelen der meid, meer aanmatiging in de houding en den toon van den heer Bruis dan aan haar knap gezicht behoorde te beurt te vallen. Zij was dus billijk geraakt.’ ‘Dat zal het geweest zijn,’ zei de goedhartige echtgenoot, die blijde was iets te kunnen aangrijpen dat zijne onvoorzichtige herinnering overschaduwde. ‘Warm weertje vandaag, meheer!’ zeide Jansje, toen men een eindje voortgewandeld was, en zij meelijden begon te krijgen met het hijgen en blazen van den gezetten heer achter haar. (substantivering van ‘hijgende en blazende’ ten koste van de logica, maar ten bate van de plastiek) De brillante exceptie komt voor in de beschrijving van de concertpauze in De familie Kegge. In een voor de literatuur van 1840 (alleen maar voor de Nederlandse?) ongehoord stoutmoedig functioneren van synecdoche's komen niet alleen ‘hoofden’, maar zelts dingen als ‘veders, bloemen’ en, mirabile dictu, ‘de sterren op de voorhoofden’, in actie. De betrekkelijke duisterheid van de passage - zeker voor de lezers van omstreeks 1840 - is te wijten aan de ‘impressionistische’ houding van Hildebrand, die de visuele impressie registreert, zonder die te verduidelijken door de verstandelijke verwerking van de gezichtsindrukken: ‘En gewichtig voorzeker was dat oogenblik, waarop deze koopbeurs van beleefdheden en
praatjes aanging en het hoffelijk gedrang begon; als de blonde en bruine hoofden, de veders en de bloemen zich ophieven, de sterren op de voorhoofden haren loop begonnen [...]’ Een bepaalde synecdoche, een ‘stem’ die een persoon representeert, figureert herhaaldelijk bij Hildebrand: ‘Ze bennen in de toin,’ riep de stem [...] Verder zeer frequent en in opzien-
| |
| |
barende vormen bij De Goncourt, Van Deyssel, Proust en Joyce, maar alleen bij Joyce, de Picasso van het woord, op zó overrompelende wijze: ‘She bows her old head to a voice that speaks to her loudly.’ (Ulysses. The Modern Library, New York. (1961), 14)
Van Heines Reisebilder - hier geciteerd naar de Reclam-editie (Leipzig, z.j.) van Heines Sämtliche Werke in vier Bänden - kon Hildebrand heel wat overnemen (zie onze artikelen ‘Hildebrand in het voetspoor van Heine’ en ‘Een nieuw bewijs van Heine-invloed bij Hildebrand?’, resp. Ntg. 45 (1952) en 49 (1956)), maar niet diens verrukkelijke metonymia's, die Hildebrands geestigheid, fantasie en taalvermogen te boven gingen. Het woord is aan Heine: ‘[...] als die Thüre sich weit öffnete, und zu meinem höchsten Erstaunen mein alter Freund, der Bankier Christian Gumpel mit seinem wohlhabenden Lächeln und gottgefälligen Bauche hereinwatschelte.’ (II, 276) Twee metonymia's van Joyce zijn hieraan zeer verwant: ‘Across the threadbare cuffedge he saw the sea hailed as a great sweet mother by the wellfed voice beside him.’ (Ul., 5) ‘Young shouts of moneyed voices in Clive Kempthorpe's rooms.’ (Ul., 7) ‘So ein alter Jude mit einem langen Bart und zerrissenem Rock, und der kein orthographisch Wort sprechen kann und sogar ein bisschen grindig ist, fühlt sich vielleicht innerlich glücklicher als ich mit all meiner Bildung.’ (ibidem, 307) Verbijsterend is op het eerste gezicht: ‘Er trug einen hastig grünen Leibrock und ein vielfältig bewegtes Gesicht [...]’ (ibidem, 246) De verklaring verstrekt de voorafgaande zin: ‘Der Wirt sprang hin und her, um meine Wünsche zu vernehmen.’ We moeten hastig verbinden met sprang hin und her: de haastige bewegingen vormen een visuele eenheid met de groene ‘Leibrock’. Het zinnetje van Heine is van nagenoeg dezelfde makelij als twee zinnen uit Van Deyssels Kleine republiek: De direkteur, telkens opstaand,
exkuusvragen, snel-breed en zwaar naar de deur [...] (I, 22) De lampepiet liep snel groen blauw, een gang van schril kleur aan de witte muren [...] (ibidem, 134) ‘Blauw dreef de zee [...]’ (Mei, 6), een schitterend voorbeeld van de suggestief-beeldende kwaliteiten der metonymia. Bij Heine is de bepaling ‘hastig’ verschoven van ‘sprang’ naar het substantief ‘Leibrock’; omgekeerd is ‘breed en zwaar’ verschoven van het substantief (‘direkteur’) naar het (bijgedachte) werkwoord van beweging. Van de tweede zin geldt hetzelfde: iedere lezer zal de verbinding van ‘groen blauw’ met een werkwoord van beweging als ongebruikelijk ervaren; hij verwacht een verbinding met een concreet substantief. Beide auteurs hebben de (visuele) eenheid van wat syntactisch gescheiden was ook syntactisch willen realiseren. Heine beoogde tevens of vooral een geestig effect; Van Deyssel was alleen maar uit op treffende plastiek. ‘Der knarrende Tritt meiner Stiefeln störte manche schöne Andacht, und grosse katholische Augen sahen mich an, halb neugierig, halb liebwillig, und mochten mir wohl raten, mich ebenfalls hinzustecken und Seelensiesta zu halten.’ (ibidem, 235) In de volgende synecdoche, waar de dichter met speelse fantasie en fijn gevoel reageerde op een eigenzinnige vrouwenhand, is Heine zijn tijd zo ver vooruit, dat hij Marcel Proust had kunnen inspireren tot zijn: ‘ô merveilleuse indépendance des regards humains [...]’ (zie p. 326 van dit artikel).
Es war eine schöne Hand, und nicht wie man sie bei jungen Mädchen findet, die halb Lamm, halb Rose, nur gedankenlose, vegetabil-animalische Hände haben, sie hatte vielmehr so etwas Geistiges, so etwas geschichtlich Reizendes, wie die Hände von schönen Menschen, die sehr gebildet sind oder viel gelitten haben. Diese Hand hatte dabei auch so etwas
| |
| |
rührend Unschuldiges, dass es schien, als ob sie nicht mit zu beichten brauche, und auch nicht hören wolle, was ihre Eigentümerin beichtete, und gleichsam draussen warte, bis diese fertig sei. (ibidem, 236)
Dezelfde materie dicteerde Proust ook nog déze passage:
Non que je n'eusse jamais vu de plus belles mains que les siennes. Mème dans le groupe de ses amies, celles d'Andrée, maigres et bien plus fines, avaient comme une vie particulière, docile au commandement de la jeune fille, mais indépendante, et elles s'allongeaient souvent devant elle comme de nobles lévriers, avec des paresses, de longs rêves, de brusques étirements d'une phalange, à cause desquels Elstir avait fait plusieurs études de ces mains. (Marcel Proust: A l'ombre des jeunes filles en fleurs. Livre de poche, Gallimard, 512)
Rodin en Rilke werkten in dezelfde sfeer:
Dem Künstler steht es zu, aus vielen Dingen eines zu machen und aus dem kleinsten Teil eines Dinges eine Welt. Es gibt im Werke Rodins Hände, selbständige, kleine Hände, die, ohne zu irgendeinem Körper zu gehören, lebendig sind. Hände, die sich aufrichten, gereizt und böse, Hände, deren fünf gesträubte Finger zu bellen scheinen, wie die fünf Hälse eines Höllenhundes. Hände, die gehen, schlafende Hände, und Hände, welche erwachen; verbrecherische, erblich belastete Hände und solche, die müde sind, die nichts mehr wollen, die sich niedergelegt haben in irgendeinen Winkel, wie kranke Tiere, welche wissen, dass ihnen niemand helfen kann. Aber Hände sind schon ein komplizierter Organismus, ein Delta, in dem viel fernherkommendes Leben zusammenfliesst, um sich in den grossen Strom der Tat zu ergiessen. Es gibt eine Geschichte der Hände, sie haben tatsächlich ihre eigene Kultur, ihre besondere Schönheit; man gesteht ihnen das Recht zu, eine eigene Entwickelung zu haben, eigene Wünsche, Gefühle, Launen und Liebhabereien. (R.M. Rilke: Auguste Rodin (1928), 32/33)
Allerlei vormen van metonymia en synecdoche, de eenvoudigste, ingewikkeldste en gekunsteldste, zijn bij Edmond en Jules de Goncourt aanwezig, de gekunsteldste weliswaar voornamelijk bij de langstlevende, Edmond. Het door ons gebruikte tekstmateriaal is ontleend aan Manette Salomon (Édition définitive, publiée sous la direction de l'Académie Goncourt. Ernest Flammarion en Eugène Fasquelle, Paris, z.j.) en Chérie (zelfde editie).
Et puis, au jardin, au milieu des fleurs, dans l'ombre chaude, les yeux heureux de regarder Manette, de sa voix criarde qui se faisait toute douce, elle laissait échapper cette phrase comme une musique. (M.S., 298) Sa bouche aimait à mordre à des fruits étrangers; ses mains allaient aux objets peints et teints par le Midi, ses yeux se plaisaient à des feuilles d'Asie. (M.S., 240) Elle avançait dans un dandinement ennuyé, distribuait d'inattentives poignées de main aux commis [...] (Chérie, 135) Chérie restait en arrêt devant son collier, penchée sur le guéridon, dans une de ces fascinations souriantes que les femmes éprouvent devant les pierres précieuses (...) (Chérie, 258)
Deze van het handelend subject losgemaakte en met een abstractum verbonden tegenwoordige deelwoorden, waarmee voornamelijk (of uitsluitend?) Edmond heeft gewerkt, hebben een charme die Van Deyssel blijkbaar niet onberoerd liet:
Chérie éprouvait-elle, par extraordinaire, une certaine résistance à obtenir la chose qu'elle désirait, elle se savait un moyen infaillible de l'arracher à la faiblesse aimante de son grand-
| |
| |
père. (Chérie, 183) [...] Les fuites de Paul devant les grandes vagues au milieu des cris de l'effroi aimant de Virginie [...] (ibidem, 112) Le dîner cependant continue, animé et fouetté de cette jolie ivresse gaminante qu'apporte à l'enfance un peu de mousse de champagne [...] (ibidem, 6)
Ik geloof wel, dat zijn droomende hoop hem er heen voerde in het fransch een modernen rhythmusstijl te maken, waar hij ergens schrijft van ‘un style héroique moderne’. (Van Deyssel, Verz. opst. I1, 218) ‘Nu is de groote dag gerezen, veel licht spreidend op het graf van Huet, waar de mooye bloemen bloeyen van onze beminnende herinnering.’ (ibidem, 185) Dit proza-stuk in zijn geheel her-denkend zoo als ik het met een beminnende vertrouwelijkheid als een schat in mijn geheugen draag [...] (idem, V.O. III, 3) Marcel Proust was niet minder ontvankelijk voor die gevoelige toets:
Or la voir fachée détruisait tout le calme qu'elle m'avait apporté un instant avant, quand elle avait penché vers mon lit sa figure aimante, et me l'avait tendue comme une hostie pour une communion de paix où mes lèvres puiseraient sa présence réelle et le pouvoir de m'endormir. (Du côté de chez Swann. Livre de poche, Gallimard, 17)
De evocatie, door deze stijltrek, van zijn geadoreerde moeder was de meest exquise hulde die Proust zijn inwijder in de stijlmysteriën kon bewijzen. ‘Les hommes se rangeaient en cercle autour de la causerie du maréchal.’ (Chérie, 209) De prepositie (‘rondom’) vereist hier een concreet substantief in plaats van het abstractum ‘causerie’. Bij Van Deyssel is deze metonymia, althans in De kleine republiek, schering en inslag: ‘[...] haar linker oog naar kleine Willems gezicht, boven een stil lachen van haar dikke licht-roode wangen (...)’ (Rep. I, 1) ‘En, in lachen, in praten boven handengewrijf, kwamen de tanden voor [...]’ (ibidem, 136)
‘La tête un peu penchée en avant, la poitrine à peine soulevée par sa respiration, elle restait dans une immobilité d'extase [...] (M.S., 232) Dit laatste type, waarbij een attributief adjectief (immobile) gesubstantiveerd wordt om de onbeweeglijkheid te releveren, is niet door De Goncourt geïntroduceerd (zie Gustave Lanson: L'art de la prose, 239), maar toch wel tot de uiterste verfijning ontwikkeld. ‘Alors elle commençait à chercher les beautés, les voluptés, la grâce nue de la femme.’ (M.S., 232) Een vergelijking van ‘voluptés’ met ‘beautés’ brengt in ‘voluptés’ een semantische verglijding aan het licht, die tezamen met de verplaatsing van ‘nue’ van ‘femme’ naar ‘grâce’ van deze zin een stilistisch wonder maakt, dank zij het raffinement, waartoe de metonymia verfijnde kunstenaars als De Goncourt in staat stelt. De tot dusver geciteerde metonymische wendingen zijn voor Les Goncourt, maar bovenal voor Edmond, nog zeer gematigd. Al in Manette Salomon brengt impressionistisch het zintuig de logica vaak tot zwijgen: ‘Il était neuf heures, le soir tombait [...] Il ne semblait plus passer que des voix sur les rives; et sous les arbres du bord murmuraient des causeries basses de gens, de l'amour qu'on ne voyait pas.’ (M.S., 116) Voorbijgaande stemmen: Joyceaanse synecdoche; onzichtbare liefde: metonymia voor ‘minnenden’. [Nachtelijk donker]: ‘Une voiture qui riait passa; puis un pas.’ (M.S., 335) [Het aapje van de schilder Anatole:] ‘Quelquefois, au soleil couchant, il lui venait de petits gestes de câlinerie qui demandaient pour s'endormir les bras d'Anatole.’
(ibidem, 158) Aanhalige gebaartjes die behoefte voelen om te slapen en die daarvoor de armen van A. behoeven. De strij-
| |
| |
digheid met de logica wordt glorieus overwonnen door de aldus haast tastbaar gemaakte vaak van het apelijfje.
Herhaaldelijk waagt Edmond zich aan stilistische verbindingen die Van Deyssel blijkbaar te ver gaan (het omgekeerde komt ook voor): ‘A une tristesse noyée de larmes et se parlant tout haut dans la solitude, succédait chez la mère de Chérie, au bout de quelques mois, un mutisme entêté auquel on ne pouvait arracher un mot.’ (Chérie, 23) ‘Les choses et les personnes du Muguet lui revenaient sans cesse à la bouche, dans des paroles qui, à la fin, se brisaient et se mouillaient de larmes.’ (ibidem, 56)
Evenals de jonge Van Deyssel hebben de Goncourts in hoge mate hun heil gezocht bij een schakering der metonymia, de synecdoche, en doorgaans met bewonderenswaardig resultaat. Zeer gelukkig is bijv. het aldus bereikte concrete trekje in een zin over strandvertier: ‘De là partait le chemin de planches, menant les pieds nus à la mer.’ (M.S., 364) Een naakt poserend schildersmodel bemerkt met ontsteltenis dat niet alleen schildersblikken over haar lichaam waren; de gebezigde synecdoche onthult nu de intense gevoeligheid van dit instrument, in zúlke handen: tout à coup, on la vit se précipiter de la table à modèle, effarée, frissonnante, honteuse de toute la peau, et courant à ses vêtements se couvrir bien vite tant bien que mal du premier qu'elle trouva [...] (M.S., 199) Hieraan verwant zijn de volgende twee zinnen; de eerste betreft het schildersmodel Manette, die ongeïnteresseerd poseert wanneer ze voelt dat haar beeltenis in statu nascendi zonder vaart en bezieling tot stand komt, maar met heel haar lichaam geconcentreerd en verrukt reageert op het met talent en gepassioneerd geschilderde kunstwerk: ‘Et puis quand j'ai commencé à m'échauffer, quand ça s'est mis à venir, voilà qu'elle a eu un air content! Il me semblait qu'elle s'épanouissait... Tiens! je vais te dire quelque chose de stupide: on aurait dit que sa peau était heureuse.’ (M.S., 204) Van een talentloze schilder van de Parijse vrouw zegt De Goncourt dat zijn portretten ‘auraient fait douter de la grâce, de l'animation, de l'esprit qu'a toute la personne de la Parisienne du XIXe siècle.’ (ibidem, 179)
We besluiten ons zeer onvolledig overzicht van De Goncourts metonymische stijlproeven met enige uitzonderlijk gedurfde stijlwendingen: [enkele intieme passages in een meisjesdagboek gaan over in:] ‘lignes de points sous lesquels se dissimulent des pensées qui rougissent pudiquement de se formuler (...) (Chérie, 147) [Een zijn lichaam niet sparende, aan dysenterie lijdende cavalerist:] “avec seize grains de quinine il enlèvera à cheval trente lieues en vingt-quatre heures, faisant galoper sa fièvre et son frisson à travers la froidure, le vent, la pluie.” (Chérie, 13) “Coriolis ne lui dit pas un mot; et lui tournant le dos, il se mit au coin de la cheminée à fumer avec cet air qu'a par derrière la mauvaise humeur d'un homme en colère contre une femme.” (M.S., 226) Un dessin qui n'aurait pas appris à dessiner, qui serait devant la nature comme un enfant, un dessin...’ (ibidem, 349)
Op grond van het bovenstaande lijkt het mij verantwoord, in De Goncourt de schepper der moderne metonymia te zien. Dit strookt in principe met de betekenis voor de ontwikkeling van het proza die Van Deyssel hem in 1888 toeschreef: ‘iemant in wiens werk men bijna alle wortels zal vinden van het proza der áanstaande eeuw, door de kier van wier deur hij heeft gekeken [...]’ (V.O. I, 210) ‘De Goncourt de genesis van het proza der twintigste eeuw, Zola het proza der negentiende.’ (V.O. I, 233) André Jolles zag deze literaire profetie bewaarheid door de romans van Proust, zijnde vol-
| |
| |
gens hem ‘niet anders dan een vervolg op de kunst van De Goncourt.’ (N.R.C. 13 sept. 1924).
Met al die virtuoze staaltjes van ‘zuiver schrijven’ (van Deyssel: ‘De Goncourt’, V.O. I1, 233) nog resonerend in zijn geheugen, moest de ruim twintigjarige Van Deyssel zijn eigen metonymische wegen zien te vinden, bij welke pogingen zijn genie nu en dan doorstootte naar vergezichten op niemandsland. Dat niet ál zijn stijlbloemen naar tijm geurden, zal een Nurks alleen ‘met een soort van ontevredene verbazing’ willen signaleren.
Een van Van Deyssels oorspronkelijkste en allermooiste metonymia's komt voor in zijn ‘reproduzierende Kritik’ - de term is van Heine (III, 132) - inzake Camille Lemonniers Happe-Chair: ‘En huilend, in hun huiverende hemden, kwamen zij toegeloopen, de moeders en de vrouwen en de kinderen, in hun witte lompen in den sneeuwenden winternacht.’ (V.O., I, 112) De sobere grootheid van de laatste cursieve groep is op zichzelf al een bewijs van het in bepaalde omstandigheden onvervangbaar zijn van de metonymia: alleen op déze wijze was het mogelijk in twee woorden de totaliteit (het ‘ensemble’) uit te beelden. Daarvoor moest de taal worden ‘geforceerd’, het impersonale ‘sneeuwen’ worden ‘verpersoonlijkt’. De ‘winternacht’ is van abstractum, concretum geworden, met de minimale betekenis van ‘winternachthemel’ en de maximale van ‘winternachtlandschap’ annex de hemel. De minimale betekenis lijkt de vanzelfsprekende, immers ‘een sneeuwende hemel’ is nog acceptabel, ‘een sneeuwend landschap’ iets ongerijmds. En daarmee is de logica, waaraan Van Deyssel de deur wees (V.O., I, 94), door de achterdeur weer toegelaten. Een sterker argument is de volgende zin: ‘Toen Willem in de gangen kwam, stootte zich een verwondering van zwarte beweging in hem, want ze liepen rond om het sneeuwende karree heen [...]’ (Rep. I, 142) We zien aan deze plaats, dat terwille van de ensemble-schildering in de metonymische synthese een locale bepaling (het sneeuwde in het karree) tot subject kan worden verheven. De (impressionistische) metonymische verschuiving waardoor ‘huiverend’ onlogisch met ‘hemden’ wordt gecombineerd, heeft een treffende parallel in The portrait of the artist as a young man van James Joyce: ‘He felt a
warm glow creeping up from the cold shivering sheets, warmer and warmer till he felt warm all over, ever so warm and yet he shivered a little and still wanted to yawn.’ (Penguin Modern Classics, 17) Deze impressionistische, puur-zintuigelijke stijl wordt hier door Joyce in 1916, dus 28 jaar na Van Deyssel gehanteerd. Hieraan verwant is een plaats uit Een liefde (I, 82): ‘En zij zoende hem nog eens hartstochtelijk en drukte haar hart tegen het magere nachthemd van den ouden man en warmde hem aan haar jonge lijf.’ Deze zin lijkt een bondiger herschepping van een citaat uit Germinie Lacerteux (Pierre Sabatier: L'esthétique des Goncourt, 415): ‘Sa robe noire en forme de fourreau laissait pointer ses os, glissait maigrement sur la maigreur de son corps et tombait tout droit de ses genoux.’ ‘Zij gingen zitten op de onderste tree, luisterden of er niet iemant kwam, maar de hooge kerkstilte bleef onbewogen achter hen.’ (Rep. II, 268) De intense stilte is hier volkomen verwoord bij de gratie van de metonymia; hierbij vergeleken zijn de alternatieven: ‘de hoge, stille kerk’ of ‘de stilte van de hoge kerk’ waardeloos. ‘In zwaar spreken, tot bijna roepen, langzaam en vol, zeide hij tot hen allen, in de duizendogige stilte.’ (Rep. I, 53). In deze als in de vorige zin - en passim in deze metonymische stijl - is de coördinatie (duizendogige, stille zaal) verdrongen door de (onlogische) subordi-
| |
| |
natie. Hetzelfde geldt van: ‘Hij voelde zijn benen wel tintelen van beroerdigheid toen hij achter de ruggen van zijn buren heen stapte, maar 't moest nu toch eenmaal en in het starend zaalgezwijg klom hij met hortende stappen het trapjen op.’ (Rep. II, 69) In beide laatste zinnen is de ensemble-schildering beogende metonymia bondig en hoogst suggestief. ‘Twee minuten later, onder het geel-koperen belgedeun door den glinsterenden wit-blauwen middag, gingen in uitdoovend lachen en na ruzie-praatjes, de jongens naar binnen tot een kwabbelenden zwartklomp gloei-heet en zweetend in de goudene koù.’ (Rep. I, 168) Een hevig metonymische zin door de betekenis van ‘middag’ ( = landschap op het midden van de dag), voorts door de nevenschikking van adjectieven behorend bij verschillende objecten: ‘sneeuw’ en ‘lucht’. De onlogische combinatie ‘goudene koû’ verbindt essentiële componenten van de winterdag (zonneschijn en koude) tot een evocatieve, sfeervolle eenheid. ‘In een wijde beweging van groote en kleine lijven holde de koer leeg.’ (Rep. II, 78) Een volkomen geslaagde poging om de totaliteit van de massale ontruiming van het schoolplein door de honderden leerlingen in een bondige zin op te roepen (wijde beweging = beweging over een wijd front). Van deze synthetische plastiek is ons geen voorbeeld bij De Goncourt, Proust en Joyce onder de ogen gekomen. Van Deyssel zag hier een kans om De Goncourt te overtreffen: ‘De eerste algemeene eigenschap van De Goncourt, waarop ik nu terugkom, is zijn zien van kleine bizonderheden en zijn niet-zien van groote ensembles.’ (V.O. I, 228) De aanpassing van de metonymische wending in de algemene taal (leeg hollen i.p.v. leeg lopen) is een staaltje uit vele bij Van Deyssel. ‘Met een springwrong van
het heele lichaam, smeet hij een bal uit, schuin in de hoogte, als een witte suikerprop door de grijze lucht, die achter de hollanders in de schietbaan neerduvelde, juist waar hun voorraad ballen lag. De hollanders lachten dof-koper in de grijze ruimte.’ (Rep. I, 218) Interessant en problematisch zijn de beide verbindingen met ‘grijs’. Onder een grijze lucht verstaan we wat met ‘sky’, niet wat met ‘air’ wordt aangeduid. Een sneeuwbal vliegt echter nooit door ‘the sky’, maar door ‘the air’. Ook lachen die ‘hollanders’ niet op hemelniveau. De enige verklaring schijnt ons, dat voor het impressionistenoog de (onzichtbare) (adem- en speel-) ruimte vereenzelvigd wordt met de zichtbare, grijze hemelachtergrond. Het geval wordt nog belangwekkender doordat Joyce zich, in 1916, frappant overeenkomstig uitdrukt, in zijn Portrait of the artist as a young man: ‘The clouds were drifting above him silently and silently the seatangle was drifting below him and the grey warm air was still [...]’ (171) ‘The air was soft and grey and mild.’ (ibidem, 59) ‘The air was pale and chilly.’ (ibidem, 8) ‘And from here and from there came the sounds of the cricket bats through the soft grey air.’ (ibidem, 41) Nog merkwaardiger wordt het geval doordat ook Proust zich dezelfde semantische vrijheid veroorlooft: ‘Puis, apres avoir rayé en tous sens le velours violet de l'air du soir, brusquement calmés ils [les corbeaux] revenaient s'absorber dans la tour [...]’ (Swann, 77) Misschien is voor Joyce zowel als Proust de etherische klank van ‘air’ de attractie van dit incorrecte woord geweest. ‘Een duistere ochtendkoû hing door de grauw-blauwe oud-gele kerk.’
(Rep. I, 129) De verschuiving van ‘duister’ is duidelijk: Proust drukte zich later op dezelfde wijze uit: ‘Cette obscure fraîcheur de ma chambre [...]’ (Swann, 101) ‘Ik vind dit er ook zoo mooi van dat het boek geschreven lijkt met een inkt van verschrikking, een zwart zweet uitgehuiverd uit de kunstenaarshuis toen de daverende en donderende droomen van deze gezichten zijn
| |
| |
verbeelding met storm-huilende angsten bespookten.’ (V.O. I, 322) Een bekende functie der metonymia noemt in plaats van het produkt, de daartoe aangewende materie. In het concrete naturalisme is ‘inkt van verschrikking’ daarom tastbaarder, verbeeldingrijker dan het abstracte ‘huiveringwekkende schrijfstijl’, ‘de onbewegelijk zoete verrukkingen van een Vermeer of Pieter de Hooch [...] (V.O. IX, 9) Men zal dit woord moeten opvatten óf als ‘uit verrukking voortgekomen kunstwerken’ óf als ‘verrukkelijke kunstwerken’. De eerste zienswijze schijnt ons de juiste. ‘Als pauwen, flamingoos en papegaayen in den zoölogischen tuin, gaan de gevederde vrouwenhoeden ons voorbij.’ (Het ik; Heroiesch-individualistische dagboekbladen, Ed. Prick, 85) In deze zin, die in zijn verfijning ‘De witte veren’, exquise meisjesportrettekeningen van Matisse voor de geest brengt, domineert een zwierig detail in het concours d'élégance. Behalve aan de Franse schilder kunnen we aan Hoofts meesterlijke ‘Klaghte der Prinsesse van Oranjen’ denken met de fraaie synecdoche: ‘Want ik mij elkmaels voel bezeeren,/Als van een punt,/Die denk: op 't hoofdt met witte veeren,/Was dat gemunt.’ Tot het indrukwekkendste wat in de synecdoche-stijl is gepresteerd, behoort de volgende monumentale, Van Gogh-achtige passage:
De tragedie is de geschiedenis van Fouan, den ouden vader; hij is het grijze lijden met zijn hoofd met oude haren; die beweging, dat lijf, dat zich wil rechten, die borst die hoog wil zijn onder het toornflikkerende hoofd en die in zijn zwakke magerte wordt afgeduwd en weggestooten door de breede kinderen, die hij heeft geteeld, die geheven arm die wordt neêrgedrukt [...] (V.O. I, 136)
De mogelijkheden van de synecdoche zijn vele: beurtelings staan een gezicht, de ogen, het voorhoofd, een blik als nomen agentis centraal in de belangstelling: ‘Het groote gezicht, donker zwaar, boog neêr boven Willem.’ (Rep. I, 299) ‘De direkteur, uit een mond waarboven de oogen en het voorhoofd de besluiten over de verdere dagdoorbrenging bedachten, met den vader woordend over de hooge administratie en bijbouwing van het gesticht [...]’ (Rep. I, 261) Met deze radicale visie laat Van Deyssel De Goncourt en Proust achter zich en anticipeert hij op Joyce. Trouwens, de 22-jarige auteur van Een liefde verrast ons al met de opzienbarende wending: ‘Onder haar oogen dachten stuursche wangen onverschilligheid.’ (II, 163) Ook Een liefde II, 173 brengt een krasse metonymische wending, waar Mathilde niet gediend blijkt van geveinsde liefheid: ‘Dat spijt me,’ zei hij, en glimlachte, haar lief-weemoedig aanziende. Maar zijn glimlach werd vernederd en wrevelde wech op de strakheid van haar gezicht.’ ‘Groote jongens, die hem voor-bij kwamen, die anders nooit over hem dachten, keken hem aan met een blik, die zich plotseling van dien kleinen jongen iets herinnerde [...]’ (Rep. II, 70) Soortgelijke wendingen vindt men bij De Goncourt en Proust: ‘Les choses étaient incertaines et ne se laissaient plus retrouver qu'à tâtons par la mémoire des yeux.’ (M.S., 150) ‘Ses yeux, qui m'avaient à peine vu, m'avaient déjà oublié.’ (Proust: Ombre, 301) ‘hij was niet bij hen, hij hóorde niet bij die, hij was alleen, aan den horizont, en kijkend met zijn spotblik, die waarheid woû [...] (V.O. I, 174) ‘en hij schreef ze op, die kleine lieden,
een voor een op zijn koud papier...’ (ibidem) Tot de hoogtepunten van zijn metonymische stijl behoort ook: ‘De eene promenaad, rumoerig, groen, wijd, kwam na de andere, de eene Zondag, blank, rustig, open, steeg op na de andere, [...]’ (Rep. II, 179) ‘De promenaad’ heeft hier drie betekenissen:
| |
| |
1 schoolwandeltocht 2 wandelende troep 3 het doorwandelde landschap. Het adjectief ‘rumoerig’ is betrokken op de tweede betekenis, de beide andere adjectieven vereisen de derde betekenis. Het predikaat ‘kwam na de andere’ veronderstelt de eerste betekenis van het subjectswoord, losgedacht van de achtergeplaatste adjectieven. De zin is dus grammatisch-semantisch met zeer losse hand geschreven. Deze anomalieën doen geen afbreuk aan de plastiek van de zin met zijn drie suggestieve adjectieven. De werking van de adjectieven wordt geïntensiveerd door de postpositie en het asyndeton met zijn gespannen staccatoritme. De soort kunst die deze zin vertegenwoordigt is in genen dele ‘Goncourtiste’ - want De Goncourt zocht de ‘particularité’ i.p.v. de ‘généralité’ - maar een Van Deysseliaanse variant op de kunst van Zola. Het realisme van Edmond en Jules was ‘duivels-juist’, het door Van Deyssel gezochte ‘groot-waar’. (V.O. I, 229) Noch in de stijl van De Goncourt, noch in die van Proust, maar in 1888 al vooruitlopend op de stijl van Joyce in Ulysses (1922!) is het volgende experiment: ‘Een woelig gejoel joeg onzichtbaar, niet ver, vreemd veel in de lucht, ver achter de muur.’ (Rep. I, 10) In deze extreem impressionistische zin wordt het ‘gejoel’ het subject van ‘joeg’ in plaats van het logisch verwachte: ‘de joelende jongens.’ Ook ‘onzichtbaar’ is logisch onverenigbaar met een geluid (‘gejoel’). Bij De Goncourt lijkt ons dit onvindbaar, maar Joyce leverde een íets minder gecompliceerde tegenhanger: ‘The dog's bark ran towards him, stopped, ran back.’ (Ulysses, 45) In de volgende proeve is De Goncourt werkelijk in geen velden of wegen meer te zien, Proust vertoont zich
evenmin, hoogstens daagt Joyce hier aan de horizon: ‘En in de grote studiezaal, waar Willem zat, begon de groote avondstudie, die twee uur duurde, vol en breed, laag en warm onder de al ontstoken petroleumlampen, die wit-geele lichtloze vlammen hadden onder hun blikken tent-dakjes in den nog lichtenden dag.’ (Rep. I, 62) Dit is tot en met de bijzin (‘die... duurde’) een normale zin, waarin ‘avondstudie’ de normale betekenis van een bepaalde handeling heeft. De daarop volgende bepalingen (‘vol en breed, laag en warm’) impliceren echter een concreet antecedent en dus zou men ze willen verbinden met ‘studiezaal’. Syntactisch zijn ze echter moeilijk te scheiden van ‘avondstudie’ en die relatie zou alleen denkbaar zijn als ‘avondstudie’ metonymisch ook de betekenis ‘studiezaal’ had geabsorbeerd. (vgl. study = studeerkamer) Al met al een zwevend semantisch-syntactisch complex, waaraan niettemin de niet analyserende, onbewuste, voor kunst toegankelijke lezer zich graag tot zijn volle bevrediging zal overgeven. ‘Een dunne rivier plat-zilverslingerde voor-uit, glinsterende frischheid naar boven ruischend.’ (V.O. III, 142) De gecursiveerde beknopte zin zou, ‘terugvertaald’ in de gebruikelijke logischer vorm, er aldus uitzien: glinsterend, frisch en ruischend; de subordinatie: ‘glinsterende frischheid’ is hersteld tot de coördinatie: ‘glinsterend en frisch’, verder is de intransitiviteit van ‘ruischen’ hersteld. De onlogische en taalforcerende beknopte-zinsvorm verbindt de woorden voor drie verschillende gewaarwordingen op syntactisch-willekeurige wijze tot een hechte eenheid. Tenslotte is die beknopte zin een toonbeeld van suggestief impressionisme, van Oskar Walzels ‘die Kunst des Treffens’. In het Van Deysselnummer van
Bzzlletin (verschenen najaar 1979) hopen we de diepe verwantschap tussen de kunst en kunstopvattingenvan Van Deyssel en die van Van Gogh te hebben aangetoond. Een daar nog over het hoofd gezien argument, ontleend aan Van Deyssels sublieme opstel ‘De Goncourt’ (V.O. I, 205-235),
| |
| |
moge hier volgen. Men zal in de volgende passage worden herinnerd aan de sfeer van dreigende misdaad, van verderfelijke hartstochten, die Van Gogh wou uitdrukken in de hel contrasterende kleuren van zijn nachtcafé:
Het vaag-vragend gevoel, dat ik had, en dat De Goncourt bevredigd heeft, was de begeerte Parijs te kennen, niet Parijs in 't algemeen, maar Parijs in 't bizonder, en wel het Parijs dat als zoodanig essentieel uniek is in de wereld. Neem zooveel vrouwen-verf, zooveel café-concert-gas, zooveel dertigjarige kale hoofden van stupide rijken, en ge hebt het Parijs dat ik meen. Neen, toch niet, want de vrouwen-verf, het gas en de kale hoofden zijn ook in Londen en Weenen, zelfs in Berlijn. En waarom is Parijs de stad bij uitnemendheid, waar die verf en dat gas tot een macht worden, die maakt dat jaarlijks duivelsche stoomtreinen van alle intellektueel gevormde werelddeelen massaas van die kale hoofden naar Parijs voeren, om de menschen, die er onder staan, hun door tien geslachten vermenigvuldigd fortuin te doen verliezen, zich er als katten in de rivier te doen gooyen of er in urinoirs hun kale hoofden aan schilfers te doen schieten? Die dat wil weten moet de parijsche verf en het parijsche gas, hun effekt, hun geestelijke waarde, in hun wezen, in hun intieme essentie kennen. En die ze groot, die ze klagend en moordend groot wil zien, die verf en dat gas, die kan dat nergens anders vinden dan in De Goncourt. Dat Parijs, waar de menschheid als in een broeikast, een soort van bizaar en ziekelijk tweede-leven leidt, geen leven zoo groot-schoon als van torenhooge-boomenwouden, maar een leven zoo mooi-vreemd, zoo fijn-intens als van donker-groene giftplanten met bloedroode bloemen, dat Parijs in zijn uiterste opkoortsing, met zijn aan majesteit grenzende distinktie, en zijn de goddelijkheid rakende elegantie, dat Parijs, van zijn eene pool, de artiest, tot zijn andere pool, de vrouw, dat vindt men tot literair-artistieke psychologie geworden in De Goncourt.’ (V.O. I, 216-217)
J'ai cherché à exprimer avec le rouge et le vert les terribles passions humaines. La salle est rouge sang et jaune sourd, un billard vert au milieu, 4 lampes jaune citron à rayonnement orange et vert. C'est partout un combat et une antithèse des verts et des rouges les plus différents, dans les personnages de voyous dormeurs petits, dans la salle vide et triste, du violet et du bleu. (Verz. brieven van Vincent van Gogh. Derde deel. 41955, p. 297) Dans mon tableau de café de nuit, j'ai cherché à exprimer que le café est un endroit où l'on peut se ruiner, devenir fou, commettre des crimes. Enfin j'ai cherché par des contrastes de rose tendre et de rouge sang et lie de vin, de doux vert Louis XV et Veronese, contrastant avec les verts jaunes et les verts bleus durs, tout cela dans une atmosfère de fournaise infernale, de souffre pale, exprimer comme la puissance des ténèbres d'un assommoir. (ibidem, p. 300)
Het nachtcafé in de Midi en de sfeer in Parijs, dat lijken hemelsbreed onderscheiden domeinen, maar wat de beide kunstenaars daaruit tegemoetkwam en hen beroerde, was ten nauwste verwant, zoals wordt weerspiegeld door de gemeenschappelijke woordkeus. Maar zeker niet alleen om de vergelijkbaarheid met Van Gogh is deze passage van belang. Het is gewenst nog eens stil te staan bij de expressiviteit van het volgende:
Neem zooveel vrouwen-verf, zooveel café-concert-gas, zooveel dertigjarige kale hoofden van stupide rijken, en ge hebt het Parijs dat ik meen.
Die dat wil weten moet de parijsche verf en het parijsche gas, hun effekt, hun geestelijke waarde, in hun wezen, in hun intieme essentie kennen. En die ze groot, die ze klagend en moordend groot wil zien, die verf en dat gas, die kan dat nergens anders vinden dan in De Goncourt.
De sfeer waarmee deze synecdoche's zijn omhangen doet beseffen hoe groot het talent
| |
| |
moet zijn om metonymia's te kunnen scheppen die met glans zich staande houden naast kleurrijke, pakkende metaforen. Deze drastische trits is uitdagend als de kleurengloed op de schilderijen van baanbrekende geweldenaren in de moderne schilderkunst.
Bij Proust vinden we vooreerst dezelfde metonymia-soorten die frequent zijn bij De Goncourt en Van Deyssel: ‘A ce signal mes doigts s'ouvraient et je lâchais la pièce qui trouvait pour la recevoir une main confuse, mais tendue.’ (Swann, 64) (Met het impressionistische ‘une’ voor ‘sa’) ‘Et je la regardais, revenant de quelque promenade sur un chemin où elle savait qu'il ne passerait pas, ôter de ses mains résignées de longs gants d'une grâce inutile.’ (Swann, 205) Zuiver impressionistisch: ‘C'est joli d'avoir tant de verdure dans la fenêtre de ma chambre.’ (Le temps retrouvé, 13) Dit is minder logisch en meer zintuigelijk dan de bepaling in de vergelijkbare zin van Van Deyssel: ‘Zij [de sneeuw] was voor al de vensters in witten pluisregen [...].’ (Rep. I, 136) ‘Je ne rencontrais d'abord qu'un valet de pied qui, après apres m'avoir fait traverser plusieurs grands salons, m'introduisait dans un tout petit, vide, qui commençait déjà à faire rêver l'après-midi bleu de ses fenêtres [...]’ (Ombre, 106) Er is hier sprake van een dubbele metonymia: in de eerste plaats door het indirect gebruik van ‘bleu’, losgekoppeld van de hemel en verbonden met de namiddag; in de tweede plaats door de cursieve groep in zijn geheel van zijn ‘realiteit’ te ontdoen. Realiteitsverdelger is hier de prepositie ‘de’ (in plaats van ‘vu à travers de’). De bepaling met ‘de’ is een omschreven genitivus explicativus, die hier niet zoals gewoonlijk een metaforisch antecedent heeft. Van Deyssel kent ook al weer déze stilistische verbinding: ‘Het gezicht schuin op, zag hij den zacht-grijzen rook opwriemelen
en verwademen in den vollen harden nacht van het geboomte.’ (Rep. II, 228) ‘En in den geruchtlozen avond van deze voorgebouwkamer, kwamen de zwarte menschen de kamer in [...]’ (Rep. I, 22) ‘Il ressemblait de plus en plus à sa mère; la manière de sveltesse hautaine qu'il avait hérité d'elle [...]’ (Le temps retrouvé, 20) Zij, Madame de Guermantes, was ‘svelte’ en ‘hautaine’; deze coördinatie is, als passim bij de door ons besproken auteurs, metonymisch tot subordinatie gemaakt. Een Goncourtachtige charme is eigen aan: ‘Et la charmante femme à la parole vraiment amoureuse des colorations d'une contrée nous parle avec enthousiasme débordant de cette Normandie qu'ils ont habitée [...]’ (Le temps retrouvé, 31) Dat achtergeplaatste ‘amoureuse’ is zeer verwant aan het participium ‘aimant(e)’ in postpositie, de geliefde gedistingeerde wending van Edmond. Ook in de volgende synecdoche proeft men de in de verfijnde Goncourt-stijl ingewijde: ‘Et sur ces lèvres où j'avais vu fleurir le français le plus pur j'entendis plusieurs fois par jour: [...]’ (Le temps retrouvé, 76)
Een melodie, de fameuze ‘petite phrase’ van Vintueil, wordt door Proust voorgesteld als een denkend wezen:
C'est que la petite phrase, au contraire, quelque opinion qu'elle pût avoir sur la brève durée de ces états de l'âme, y voyait quelque chose, non pas comme faisaient tous ces gens, de moins sérieux que la vie positive, mais au contraire de si supérieur à elle que seul il valait la peine d'être exprimé. (Swann, 416)
Ondenkbaar bij Van Deyssel? In zijn negende bundel (1906), 319 schreef Thijm al: ‘Het is of hier alle deelen der muzikale frase omgeven zijn als met zachte aureolen, door een teeder gejuich over hun eigen schoonheid, dat te gelijk een samenstellend deel
| |
| |
van hun wezen is.’ De bij Proust voorkomende vergaande verpersoonlijking van bloemen is een vrij spel der romantische verbeelding, waartoe De Goncourt zo min als Van Deyssel en Joyce enige neiging vertoonden:
Parfois, comme la voiture gravissait une route montante entre des terres labourées, rendant les champs plus réels, leur ajoutant une marque d'authenticité, comme la précieuse fleurette dont certains maîtres anciens signaient leurs tableaux, quelques bleuets hésitants, pareils à ceux de Combray, suivaient notre voiture. Bientôt nos chevaux les distançaient, mais, après quelques pas, nous en apercevions un autre qui en nous attendant avait piqué devant nous dans l'herbe son étoile bleue; plusieurs s'enhardissaient jusqu'à venir se poser au bord de la route et c'était toute une nébuleuse qui se formait avec mes souvenirs lointains et les fleurs apprivoisées. (Ombre, 299)
Dit gaat toch wel heel wat verder dan bepaalde de realiteit te buiten gaande uitingen van De Goncourt, die Van Deyssel aldus kenschetste: ‘om zijn bewust-zijn te doen overgaan in de buiten hem door hem gezien wordende dingen, waardoor die dingen als bezield werden, als een ziel, een innerlijk leven, kregen, en het leven manifesteerden, dat de wil van zijn observatie hun had ingegeven.’ (V.O. I, 228) Ook ‘Les fleurs qui jouaient alors sur l'herbe’ (Swann, 220) en ‘l'intention de festivité dans les fleurs’ (Swann, 168) zou De Goncourt ‘met het niet van bevreemding vrije oog bekeken hebben, dat zijn tijdgenoten in de kunst naar vele voortbrengselen der Fransche Romantiek-kunst opsloegen.’ (V.O. IX, 50) Aldus Van Deyssel over de vermoedelijke reactie op ‘De Nachtwacht’ van de realisten De Goncourt, die ‘De Staalmeesters’ ‘de schoonste schilderij der aarde’ vonden.
Niet minder fantastisch is de autonomie van de menselijke blik in de volgende passage:
Et - ô merveilleuse indépendance des regards humains, retenus au visage par une corde si lâche, si longue, si extensible qu'ils peuvent se promener seuls loin de lui! - pendant que Mme de Guermantes était assise dans la chapelle au dessus des tombes de ses morts, ses regards flânaient çà et là, montaient le long des piliers, s'arrêtaient même sur moi comme un rayon de soleil errant dans la nef, mais un rayon de soleil qui, au moment où je reçus sa caresse, me sembla conscient. Quant à Mme de Guermantes elle-même, comme elle restait immobile, assise comme une mère qui semble ne pas voir les audaces espiègles et les entreprises indiscrètes de ses enfants qui jouent et interpellent des personnes qu'elle ne connaît pas, il me fut impossible de savoir si elle approuvait ou blâmait, dans le désoeuvrement de son âme, le vagabondage de ses regards. (Swann, 211)
Schoonheid en duisterheid zijn verweven in de metonymische verschuiving van:
Quelquefois même cette heure prématurée sonnait deux coups de plus que la dernière; il y en avait donc une que je n'avais pas entendue, quelque chose qui avait eu lieu n'avait pas eu lieu pour moi; l'intérêt de la lecture, magique comme un profond sommeil, avait donné le change à mes oreilles hallucinées et effacé la cloche d'or sur la surface azurée du silence. (Swann, 106)
Een zin van Joyce is als een echo hiervan: ‘In the soft grey silence he could hear the bump of the balls;’ (Portrait, 59) Met ‘soft’ doelt Joyce op de (ingeademde) lucht, met ‘grey’ op de avondhemel; dit alles is voor de schrijver verweven met de ‘silence’. Ook Leopold beweegt zich in dezelfde metonymische sfeer: ‘tot waar verhit/stil lig-
| |
| |
gend in de flikkering van licht/azuren uren van den tropendag/het lauwe water zwevend bleef,...’ (Verzameld werk, I, 116)
Tot het individuële in de stijl van Proust behoort verder een onlogische nevenschikking, een soort heterogene coördinatie, niet van grammatisch verschillende, maar van semantisch verschillend georiënteerde bepalingen:
Beaux après-midi du dimanche sous le marronnier du jardin de Combray, [...], vous m'évoquez encore cette vie quand je pense à vous et vous la contenez en effet pour l'avoir peu à peu contournée et enclose - tandis que je progressais dans ma lecture et que tombait la chaleur du jour - dans le cristal successif, lentement changeant et traversé de feuillages, de vos heures silencieuses, sonores, odorantes et limpides. (Swann, 106)
De verbinding van ‘silencieuses’ met zijn antecedent (‘heures’) is semantisch normaal, maar ‘de stilte der natuur heeft veel geluiden’: ‘sonores’ zijn daarin bijv. de van tijd tot tijd klinkende klokkeslagen; ‘odorantes’ dwaalt van het akoustische af naar de rustieke geuren en ‘limpides’ nog verder naar de helderblauwe middaghemel. De goudzoeker Proust betreedt voortdurend zulke verbijsterende bergpaden:
Parmi les chambres dont j'évoquais le plus souvent l'image dans mes nuits d'insomnie, aucune ne ressemblait moins aux chambres de Combray, saupoudrées d'une atmosphère grenue, pollinisée, comestible et dévote, que celle du Grand-Hôtel de la Plage, à Balbec, dont les murs passés au ripolin contenaient, comme les parois polies d'une piscine où l'eau bleuit, un air pur, azuré et salin. (Swann, 457)
Van de vier adjectieven die ‘atmosphère’ bepalen zijn de eerste drie van stoffelijke aard; het vierde, ‘dévote’, contrasteert des te meer doordat het, niet zonder humoristisch effect, niet voorafgaat, maar volgt. Metonymisch is bijv. dat de atmosfeer, geurend naar allerlei heerlijkheden, zelf ‘eetbaar’ wordt genoemd. Overigens vormen ook de eerste drie nog een zeer gemengd gezelschap en maar zeer ten dele een eenheid. Het is duidelijk dat de stijl van Proust - wat weet een boer van saffraan - voor het stijlgerecht der Pennewips als ‘los zand’ zou worden veroordeeld. Voor de gangbare maatstaf is ‘un air pur et salin’ nog wel aanvaardbaar, al zou men een komma prefereren boven ‘et’. Maar ‘azuré’, nog wel zeer choquerend in het midden geplaatst, springt uit de band: het kan geen verbinding aangaan met de omgevende adjectieven en evenmin met ‘air’, dat door ‘ciel’ zou moeten worden vervangen. Proust schijnt trouwens überhaupt weinig gediend te zijn van verbindingen tussen zijn epitheta, zijn stijlwil is gericht op een zo groot mogelijke autonomie van elk afzonderlijk adjectief in een reeks van adjectieven. Een opmerkelijk gebruik van de conjunctie ‘et’ is een der middelen ter versterking dier autonomie. Afwijking van de gebruikelijke - hoe moeilijk ook te omschrijven - volgorde in een coördinatie van adjectieven van verschillende semantische categorieën is een ánder middel: ‘[...] un profond mystère dont je me figurais volontiers que la source devait être dans ce nom inconnu et si doux de ‘Champi’ qui mettait sur l'enfant qui le portait sans que je susse pourquoi, sa couleur vive, empourprée et charmante.’ (Swann, 51) Het komt mij tenminste voor, dat twee andere woordschikkingen: ‘sa couleur empourprée, vive
et charmante’ en ‘sa vive et charmante couleur empourprée’, gebruikelijker Frans zouden hebben opgeleverd, zeer ten detrimente evenwel van de expressiviteit van die passage.
Van Marcel Proust tenslotte overgestapt naar James Joyce, een auteur voor wie de
| |
| |
metonymia in al haar schakeringen blijkbaar bizonder veel betekende:
He took a cigarette from the open case. Lenehan, lighting it for him with quick grace, said: [...] (Ulysses, 130) Seems to be, J.J.O.' Molloy said, taking out a cigarette case in murmuring meditation, but it is not always as it seems. (ibidem) His head vanished but the drone of his descending voice boomed out of the stairhead: [...] (Ul., 9) ‘How interesting!’ a refined accent said in the gloom. (Ul, 230) A voice bade the boys in the dormitory good night. (Portrait, 19)
Hier en daar was het drieste, hoogst persoonlijke beeldspraakgebruik van Joyce al aanwezig.
She gave her moist, a lady's, hand to his firm clasp. (Ul., 271) [...] Stephen often glanced at his trainer's flabby stubble-covered face, as it bent over the long stained fingers through which he rolled his cigarette, and with pity at the mild lustreless blue eyes which would look up suddenly from the task [...] (Portrait, 61) [= van zijn bezige handen; abstractum pro concreto] Vgl.: Een dik zwart priestertje [...] lichtte even schuin den zwarten barret van zijn duister bruin en zwarte hoofd, niet opziende van zijn gebed. [= van zijn gebedenboek] (Rep. I, 20) He eyed and saw afar on Essex bridge a gay hat riding on a jauntingcar. (Ul., 263) [...] he felt himself a gloomy figure amid the gay cocked hats and sunbonnets. (Portrait, 68)
Beeldende kwaliteiten zal men aan de metonymia wel niet meer durven ontzeggen als een meester als Joyce zich ervan bedient:
In bearded abundant laughter Dollard shook upon the keyboard. (Ul., 270) Mr. Dedalus eyed with cold wandering scorn various points of Ben Dollard's figure. (Ul., 248) His eyeglass flashed frowning in the sun. (ibidem, 254) Mr. Bloom passed on out of the clanking noises through the gallery on to the landing. (Ul., 122)
De gecursiveerde voorzetselgroep is verwant aan passages uit De kleine republiek en Een liefde:
Te negen uur bielebangde de klok, dicht-bij en het hardst van den dag om de hoofden klinkend, en de donkere menigte massade weg in den gang-uithoek en door de deuring naar de gebedzalen, door het bielebangend klokkegelui en het naar nog-sprekenden stilte-sissen van professers. (Rep. I, 67) De menschen, donkere bewegende beelden, hoog en laag, liepen schoffelend voorbij door het praatgesuis heen. (E.L. II, 66) Marie kwam klaar zetten. Zij liep door Mathildes blik, door al de zomerkleuren [...] (E.L. II, 148) (‘de zomerkleuren’ staat impressionistisch voor ‘de kleurige zomerbloemen’)
De door locale praeposities ingeleide cursieve bepalingen bij Joyce en Van Deyssel wijken af van de gangbare locale bepalingen inzoverre ze geen concrete, maar abstracte substantieven bevatten. De minst gewaagde verklaring van ‘out of the clanking noises’ ziet in die bepaling een verkorting van ‘uit het vertrek met ‘the clanking noises’. Of die interpretatie houdbaar is, is echter zeer de vraag. Die verklaring gaat zeker niet op voor Van Deyssels nomina actionis ‘klokkegelui’, ‘stilte-sissen’ en ‘praatgesuis’. Deze abstracta wekken de indruk geconcretiseerd te zijn: het ‘klokkegelui’ wordt hier voorgesteld als een hoorbare, luchtachtige substantie, waar men doorheen loopt. Hetzelfde geldt van de beide andere abstracta. De concretisering, materialisering van ‘blik’ is wel het summum van gewaagdheid. Zou nu de plaats bij Joyce niet in dezelfde geest moeten worden verklaard? Ook Proust mag in dit verband worden geci-
| |
| |
teerd:
Avant de repartir nous restions longtemps à manger des fruits, du pain et du chocolat, sur l'herbe où parvenaient jusqu'à nous, horizontaux, affaiblis, mais denses et métalliques encore, des sons de la cloche de Saint-Hilaire qui ne s'étaient pas mélangés à l'air qu'ils traversaient depuis si lontemps et, côtelés par la palpitation successive de toutes leurs lignes sonores, vibraient en rasant les fleurs, à nos pieds. (Swann, 204)
Deze voorstelling van geluidsgolven doet denken aan een symbolistisch schilderij van Toorop, ‘Orgelklanken’, dat Van Deyssel in de geest van Thijs Maris en minder goed dan het werk van Maris achtte. (V.O. X, 17).
Groot is de rol van de synecdoche bij Joyce: ‘They watched the knees, legs, boots vanishing.’ (Ul., 118) ‘Well's face was there.’ (Portrait, 21) ‘The face and the voice went away.’ (ibidem, 22) ‘Faces were there; eyes; they waited and watched.’ (ibidem, 136) De laatste zin toont aan hoe treffend de plastiek kan zijn dank zij dit procédé. Soms zijn de resultaten bij uiterste soberheid bizonder fraai: ‘Her full lips, drinking, smiled.’ (Ul., 63) ‘Luisterende’ blikken waren ook aan de jonge Van Deyssel bekend (E.L. I, 129), maar Joyce zag ook lippen luisteren, in de volgende magnifieke zin: ‘He smiled at bronze's teabathed lips, at listening lips and eyes.’ (Ul., 262) Een dienstertje met bronskleurige haren wordt metonymisch telkens met ‘bronze’ aangeduid; ‘tebathed lips’ is een verfijnde vondst en de afsluitende synecdoche bewijst opnieuw de onloochenbare beeldspraak van de metonymia bij de meesters op dit wapen. ‘His spellbound eyes went after her gliding head as it went down the bar by mirrors, gilded arch for ginger ale, hock and claret glasses shimmering, a spiky shell, where it concerted, mirrored, bronze with sunnier bronze.’ (Ul., 267).
Doorgaans verlustigt Joyce zich in een verstandelijk, min of meer cryptisch, woordenspel dat karakteristiek is voor hèm, maar ook voor een literaire periode die in het literaire werk een grotere plaats wil toekennen aan het verstand: ‘Miss Kennedy, was Mr Boylan in while I was upstairs?’ She asked. Miss voice of Kennedy answered, a second teacup poised, her gaze upon a page. ‘No. He was not.’ Miss gaze of Kennedy, heard not seen, read on. (Ul., 262) Met het citeren van nog één zin, een bekoorlijk evocatief spel van metonymia's en synecdoche's, nemen we afscheid van Joyce: ‘By rose, by satiny bosom, by the fondling hand, by slops, by empties, by popped corks, greeting in going, past eyes and maidenhair, bronze and faint gold in deepseashadow, went Bloom, soft Bloom, I feel so lonely Bloom.’ (Ul., 287) De syntactisch verbijsterende, maar stilistisch superieure positie van de participiale zin (‘greeting in going’), midden tussen de voorzetselbepalingen (met ‘by’ en ‘past’), is ondenkbaar bij een der andere hier besproken auteurs. Natuurlijk dankte Joyce zijn voorsprong ook aan zijn deelgenootschap aan een (veel) latere generatie.
De communis opinio zal wel zijn, dat de metafoor van de twee beeldspraakvormen de belangrijkste en persoonlijkste is. Maar daarnaast heeft de metonymia een eigen, onmiskenbare charme, waardoor zij een onvervangbare stijlvorm is. We hopen dat dit in ons globale overzicht van de uitdrukkingsmogelijkheden van dit stilisticum voldoende is gedemonstreerd. We hopen niet minder dat uit het bovenstaande is gebleken, dat Van Deyssel naast de grote buitenlandse auteurs die van de metonymia een persoonlijk expressiemiddel maakten, onze literatuur met ere heeft vertegenwoordigd.
Assen, Arthur van Schendellaan 12.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd