Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 73 (1980)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 73

(1980)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Ruimte bij Couperus en Van Schendel

P. Kralt

Het startpunt van het onderzoek, waarvan dit artikel een verslag is, is de leeservaring, die waarschijnlijk iedereen heeft, die het historisch werk van Van Schendel en dat van Couperus niet lang na elkaar leest of herleest: de indruk, dat er naast grote overeenkomst (het zuiden, neo-romantiek, -bepeinst men dan), toch ook diepgaand verschil is (middeleeuwen, klassieke oudheid, - reageert men onmiddellijk op eigen, nog vage gedachten.) Voor mijn besef echter gold het heel speciaal de ruimte en vooral de manier waarop deze werd opgeroepen. Om die indruk te verifiëren koos ik voor nader onderzoek van beide schrijvers een verhaal, dat zich in Florence afspeelt.1 Dat maakte de volgende definities mogelijk: de speelruimte is de plaats, waar zich een scène afspeelt;2 de ruimte is de aardrijkskundige eenheid waarin alle in het verhaal voorkomende speelruimten liggen, - in casu Florence. (De omschrijvingen zijn wat eng, zijn daardoor waarschijnlijk in andere gevallen niet zonder aanpassing bruikbaar, maar zijn voor het doel, dat ik me stelde, geschikt genoeg.) Perspectivische aspecten moeten buiten beschouwing blijven, omdat de verhalen in dit opzicht ongelijksoortig zijn (ik-verhaal; verhaal-dat-zichzelf-vertelt) en gevonden verschillen dus niet zonder meer tot de verteltrant van Van Schendel en Couperus terug te voeren zijn. (Speel-)ruimte is daarom, nogmaals, de ‘plek’ waar het verhaal zich afspeelt, niet de ‘diepte’, die door het fysisch standpunt van de verteller ontstaat. De beperktheid van het corpus houdt in, dat de conclusies alleen voor deze verhalen gelden. Maar om een al te geïsoleerde uitwerking te voorkomen, heb ik voorbeelden uit ander werk (zowel ter bevestiging als ter beperking) niet vermeden en ben ik bij de verklaring van de gevonden verschillen uitgegaan van een zo algemeen mogelijk schrijversbeeld.

Angiolino en de lente is een verhaal, dat Van Schendel in 1923 in boekvorm uitgaf. Algemeen rekent men het tot de hoogtepunten in zijn oeuvre. De protagonist is een bedelaar, die tegen alle ervaring in, toegevend aan een ingeving, zijn standplaats midden op de brug kiest. Van een edelman krijgt hij een beurs vol goudstukken. Na veel dwalen door de stad, na veel gepeins, geeft hij in de nacht de beurs aan een arme vrouw. Volgens Van Heerikhuizen beeldt het verhaal een ideale romantische gevoelswereld uit, een wereld, waarin alles met alles verbonden is; zocht Van Schendel vroeger troost in de sensualiteit, omdat de romantische droom ongrijpbaar scheen, nu distan-

tieert hij zich daarvan: Angiolino immers schrikt terug voor het doen en blijft drijven op zijn verlangen.3

Het verhaal van Couperus vindt men in de bundel Schimmen van schoonheid van 1912. In De samenzwering wordt de moord op Giuliano de'Medici verhaald. De jongere broer van de beroemde Lorenzo wordt tijdens een kerkdienst door aanhangers van de Pazzi gedood; Lorenzo weet te ontkomen en zijn partij houdt de overhand, maar de jonge knaap, lieveling van het volk, is niet meer en krijsend zinkt de moeder bij het lijk neer. Het verhaal heeft lang niet de bekendheid van dat van Van Schendel, maar is toch een typisch voorbeeld van Couperus' schrijfkunst: handelend over een historische gebeurtenis, met veel aandacht voor het kleurige detail, en verhaalritmisch erg knap in de vele herhalingen en spiegelingen.

Deze beide verhalen heb ik op een vijftal punten met elkaar geconfronteerd. Ik heb onderzocht hoe in elk ervan de verhouding tussen ruimte en speelruimte is; vervolgens ben ik nagegaan hoe in beide de ruimteaanduiding is; tenslotte heb ik van alle twee de speelruimtebeschrijving geanalyseerd en wel naar vorm, inhoud en functie.

 

Angiolino en de lente begint met enkele bladzijden overpeinzingen van de bedelaar: hij aanvaardt zijn armoede en weet dat de bezitloze meer begrijpt dan ieder ander: ‘dat is het witte plekje van de arme’. De ruimte heeft in dit eerste gedeelte, waarin nauwelijks verteld wordt, geen betekenis. Daarna volgen dertien scène-teksten, twee keer onderbroken door een tijdverdichting en drie keer door een zwerfgedeelte; een vierde zwerfgedeelte sluit het verhaal af. Vergeleken met de vertelling van Couperus valt, behalve deze tekststukken, die Angiolino's ronddwalen beschrijven, vooral de verspreide ligging van het relatief grote aantal speelruimten op. De dertien scènes zijn over tien verschillende plaatsen verdeeld,4 op een verhaal van nog geen twaalf pagina's5 niet gering, maar bovendien betekenisvol, omdat het voordurende geloop van de bedelaar suggereert, dat deze plaatsen over de gehele ruimte verspreid liggen. Typerender nog dan dit gegeven zijn de zwerfgedeelten, die zich tussen de scène-teksten bevinden. Soms is een overgang heel kort, bijvoorbeeld tussen scène-tekst twaalf en dertien. Angiolino is op de hoogte van San Miniato. ‘Ik stond op en liep naar de stad. Het was eenzaam en stil, de toortsen waren bijna alle gedoofd. Onder den muur van de gevangenis werd ik aangesproken door een vrouw [...]’. Zo'n overgang kan men niet als een afzonderlijk gedeelte zien, hij is even noodzakelijk als het neerlaten van de gordijnen bij een decorwisseling op het toneel. Maar als hij uitgebreider is, als hij geschreven is om zich zelfs wil, wordt het anders: hij is dan een apart opbouwelement in het verhaal, naast scène-tekst en tijdverdichting. Dit voor Angiolino en de lente zo karakteristieke element komt voort uit een innerlijke drijfveer van de protagonist. Als hij de beurs gekregen heeft,

beseft hij, dat hij niet op de brug blijven kan. ‘Ik voelde dat ik hier vandaag niet langer staan kon, dat ik lopen moest, veel lopen, veel horen en veel zien.’ In de door mij voorgestelde terminologie zou men de conclusie zo kunnen formuleren: door de zwerfgedeelten in de tekst en door de vele, verspreide speelruimten verschuift in Angiolino en de lente de aandacht van speelruimte naar ruimte. Niet een begrensde plek, maar de totaliteit van de opgeroepen geografische eenheid bepaalt de sfeer van dit verhaal.

Er is nog wel een enkele opmerking meer te maken over dit onderdeel. Zo is het opmerkelijk, dat er in de veelheid van de speelruimten één plaats is, die meer aandacht krijgt dan alle andere: de Ponte Vecchio. Vier scènes spelen zich daar af, de beschrijving is naar verhouding uitgebreid en belangrijke momenten van de handeling vinden er plaats: hier krijgt de bedelaar zijn ingeving, hier ontvangt hij het rijke geschenk van de edelman. Deze structuur vertoont een zekere overeenkomst met Angiolino's filosofie over de mens (en dus over zichzelf): ‘[de heiligen] hadden één plekje dat wit was gebleven en toen daar de gouden stralen op vielen ging van den een tot den anderen dag de slechtheid van hen weg.’ In de tweede plaats valt op hoe concreet de aanduiding van de speelruimten is: van de tien plaatsen worden er acht met name genoemd, - typisch trekje van Van Schendels manier van doen: hij is heel precies in het verstrekken van details, terwijl hij de namen van de ‘grote gegevens’ (hier: Florence) verzwijgt. Ik kom er nog op terug.

Het behoeft nauwelijks betoog, dat dit zwerven en de gevolgen ervan voor de verhouding tussen ruimte en speelruimten door het gehele werk van Van Schendel te vinden zijn. Jacob Brouwer, Maarten Rossaart, Floris Berkenrode zijn namen die wat dit betreft voor het latere werk voldoende zeggen, terwijl voor de vroege Van Schendel romantitels als Een zwerver verliefd en Een zwerver verdwaald hun boekdeel duidelijk spreken. Ter illustratie wijs ik op de parallellie tussen ons verhaal en Een zwerver verliefd; van overeenkomst is geen sprake, omdat daarvoor de hier gehanteerde definities te eng zijn. Wat in Angiolino en de lente een speelruimte is (brug, straat, hof, hoogte) is daar kasteel, stad, kamp, gehucht; wat in ons verhaal de stad Florence is, is daar de landstreek Toscane. We kunnen dan vaststellen, dat ook in Een zwerver verliefd de gebeurtenissen zich op tien verschillende plaatsen afspelen en dat van die plaatsen er één extra aandacht krijgt, namelijk huis en omgeving van broeder Simon in Pisa, - bovendien opmerkelijk, omdat het de enige enigszins nauwkeurige stadsbeschrijving is in een boek vol landschapsbeschrijving. De concreetheid in de benoeming van de details is overigens in deze vroege roman een stuk minder.

Tegenover veelheid en spreiding bij Van Schendel staan beperking en concentratie bij Couperus. De scène-indeling is hier om perspectivische redenen wat lastig: in het eerste hoofdstukje is de verteller voor het paleis, in het tweede in de cortile. Natuurlijk hoort deze ingang ook tot het decor van het gehele Palazzo, maar als de verteller nader treedt en de cortile op zichzelf beziet, kan men haar als een zelfstandig schouwtoneel opvatten. Omdat ik echter in Angiolino en de lente het verschil tussen ‘de ingang van de brug’ en de plaats ‘midden op de brug’ verwaarloosd heb, pas ik hier een zelfde simplificatie toe. Het verhaal speelt zich dan op vijf verschillende plaatsen af: bij (in) de cortile, in de tuin, op de weg van het paleis naar de Dom, in de Dom, op de Piazza: dat is de helft van het aantal in Van Schendels verhaal, dat, als we de inleiding niet meerekenen, ongeveer even lang is. Er is daarbij nog wel een en ander op te merken. De ver-

teller noemt de Piazza, omdat in Florence de strijd tussen de Medici en de Pazzi ontbrandt: het gevecht op dit plein wordt als voorbeeld genomen; het eigenlijke verhaal, dat over Lorenzo en Giuliano handelt, gaat a.h.w. langs deze scène, die dan ook uiterst kort is, heen. Dat het verslag van de strijd zich beperkt tot eén voorbeeld op één plaats, toont andermaal Couperus' neiging tot concentratie aan.6

Eén speelruimte heb ik omschreven als ‘de weg van het paleis naar de Dom’. Het is een typerend verschil tussen Van Schendel en Couperus, dat, waar sprake is van een af te leggen weg, deze bij Couperus gefixeerd is op één punt. Bij Van Schendel beschrijft de zwerver wat hij op zijn weg ziet, bij Couperus kijkt de lezer met de toeschouwer naar wat voorbij gaat. Weliswaar onthult de verteller ook een geheime gedachte van Francesco Pazzi, maar deze perspectiefwisseling heeft op de fixatie geen invloed. Men zal opmerken, dat de vergelijking tussen beide verhalen op dit punt niet zuiver kan zijn, omdat we hier behalve met speelruimte-afbakening ook met perspectivische kwesties te maken hebben en die moest ik, omdat de verhalen op dit punt nu eenmaal ongelijksoortig zijn, vermijden. De conclusie moet daarom voorzichtig zijn: Couperus is geneigd de handelingen van zijn verhaal op bepaalde plaatsen te fixeren; over Van Schendel kan men voor wat Angiolino en de lente betreft op dit punt niets zeggen. Vergelijking met bijvoorbeeld Een zwerver verliefd, perspectivisch gezien gelijk aan De samenzwering, maakt echter duidelijk, dat we mogen veronderstellen, dat bij Van Schendel een tegenovergestelde neiging aanwezig is: waar mogelijk last hij tussen de scèneteksten zwerfgedeelten in.

Nog meer dan de beperktheid van het aantal plaatsen, merken we in dit verhaal de concentratie van die plaatsen op een niet te groot terrein op. Wat ruimer gezien zijn er maar twee gebouwen waarin of waarbij het verhaal zich afspeelt; het paleis en de Dom. De scène op de Piazza is immers zeer kort en staat bovendien min of meer los van de handelingen van de hoofdfiguren. Nu staat, nogal uitdrukkelijk, in het verhaal, dat de afstand van paleis naar Dom slechts honderd passen is. Dat maakt het gebied waarop alles gebeurt wel heel klein. De verhouding tussen ruimte en speelruimte bij Couperus is daarom als volgt te formuleren: de nadruk ligt heel duidelijk op de (weinige en dicht bij elkaar liggende) speelruimten; de ruimte wordt opgeroepen door het noemen van de naam Florence, zij heeft d.m.v. enkele signalen (bijvoorbeeld ‘Giotto's blanke klokketoren’ in de verte) als het ware slechts zijdelings invloed op de sfeer van het verhaal.

De neiging tot begrenzing, die uit deze beperking en concentratie blijkt, is in het historisch oeuvre van Couperus gemakkelijk aantoonbaar, al zal zij voor de verhalen sterker gelden dan voor de romans. In het begrip ‘begrenzing’ speelt de verhouding tussen ruimte en speelruimte niet mee; het drukt uit, dat de speelruimten in een beperkt gebied liggen.7 De bundel Antieke verhalen telt negen historische vertellingen, zeven daarvan hebben dezelfde sterke begrenzing als De samenzwering. Van de zeventien verhalen in Schimmen van schoonheid zijn er negen geconcentreerd binnen één geografische eenheid, vijf binnen een aantal van deze eenheden die dicht bij elkaar liggen, terwijl er zich drie op verschillende, ver van elkaar liggende plaatsen afspelen. De behoefte

aan inperking merkt men trouwens ook op t.a.v. de tijd: de vertelde tijd is in al deze verhalen uiterst kort. Zoals gezegd liggen de zaken voor de romans niet zo duidelijk. Dat brengt het genre natuurlijk mee, maar dat is toch ook een gevolg van een tegengestelde tendentie in het werk van Couperus, namelijk de demonstratie van de langzaam voortstromende, alles vernietigende tijd. De twee tendenties zijn het duidelijkst zichtbaar in de uitersten: aan de ene kant De komedianten als voorbeeld van begrenzing (de roman begint met de aankomst van de spelers in Rome en eindigt met hun vertrek), aan de andere kant Iskander als voorbeeld van het eindeloze en zinloze voortgaan.

In de begrippen veelheid en spreiding tegenover beperking en concentratie relateerde ik ruimte en speelruimten aan de vertelde tijd: door het verstrijken van de tijd-binnen-het-werk kan de schrijver een aantal speelruimten verwerkelijken en zo de ruimte in meerdere of mindere mate mee oproepen. In het nu volgende punt relateer ik de ruimte aan de verteltijd: roept de verteller de ruimte in één keer op, of doet hij dat geleidelijk? Bij Couperus levert dat geen moeilijkheden op. Hij noemt in de derde alinea de naam van de stad Florence en geeft daarmee in één woord de ruimte aan. Hij maakt dat beeld misschien wat scherper door verwijzingen als ‘Giotto's blanke klokketoren’, die zich in de verte aftekent, maar die verwijzingen behoren uiteraard eveneens tot de decorschildering van de speelruimte en veranderen bovendien het ruimtebeeld niet. Couperus experimenteert hier niet, is in dezen traditioneel, heeft waarschijnlijk de mogelijkheden, die hier lagen, zelfs nooit gezien.

Bij Van Schendel is dat anders. Angiolino noemt namelijk de naam van zijn stad niet. Hij geeft wel veel details, - klooster Santa Maria, hoogte van San Miniato, Ponte Vecchio enz., maar die liggen uiteraard over de tekst verspreid en daardoor wordt de ruimte niet in één keer, maar eerst langzamerhand opgeroepen.

Eerder al heb ik erop gewezen,8 dat een aantal vervagingstechnieken bij Van Schendel samenhangt met het feit, dat de concrete lezer niet alles weet en niet alles overziet en dat we daarom bij het opsporen van die technieken de bekende werkhypothese van de ‘implied reader’ moeten negeren en uit moeten gaan van wat Blok de persoonvan-de-lezer noemt.9 De moeilijkheden daarvan hoef ik hier niet uiteen te zetten. Om te demonstreren hoe Van Schendel werkt, is het het handigst van mijn eigen leeservaring uit te gaan, - die zal van die van de ‘gemiddelde’ lezer niet veel verschillen. Van alle genoemde details zei mij alleen de Ponte Vecchio iets; zo gauw die woorden vielen, wist ik: Florence. Ik neem aan, dat Van Schendel zelf ook in dit gegeven de belangrijkste aanwijzing zag, die hij aan de lezer doorgaf. De manier waarop hij dit gegeven langzamerhand prijs geeft, is kenmerkend voor zijn manier van doen. Eerst spreekt Angiolino over ‘de brug’: een heel vage indicatie: het bepaalde lidwoord maakt duidelijk, dat het niet zo maar een brug is; dan heeft hij het over ‘de ingang van de brug’, een op z'n minst merkwaardige uitdrukking; daarna staat er de eigenaardige zin: ‘Maar voor ik naar huis ging [...] stond ik weer op de brug voor de middelste boog die naar de bergen ziet’; tenslotte noemt hij de naam van de brug: Ponte Vecchio. De vervagingstechniek berust op twee ‘kunstgrepen’: het langzame ontsluieren (pas door de laatste mededeling kon ik de eerdere begrijpen) en het noemen van bijzaken (uit het ge-

geven ‘Ponte Vecchio’ moest ik afleiden, dat het verhaal zich te Florence afspeelt). Het verschil tussen Couperus en Van Schendel is het beste uit te drukken met de omschrijvingen ‘in één keer, direct noemen’ en ‘langzamerhand, indirect onthullen’; de tweede omschrijving kan zowel voor de subjectieve benadering als voor de objectieve gelden, al zou in het laatste geval de term ‘oproepen’ beter zijn dan ‘onthullen’.

De vervagingstechniek, die ik zojuist beschreef, bestaat dus uit twee elementen, die ook afzonderlijk voor kunnen komen. Ik noem voor het ‘langzame ontsluieren’ de verhouding tussen Tamalone en de vader van Mevena uit Een zwerver verliefd, en voor het ‘indirecte onthullen’ het bij name noemen van historisch minder bekende figuren en het verzwijgen van de namen van beroemde personen uit hetzelfde boek. De eerste techniek werkt overigens niet alleen vervagend, maar ook spanningwekkend en het is niet altijd uit te maken welke functie de belangrijkste is. In Maneschijn suggereert de broer, als hij zijn leven verhaalt, d.m.v. allerlei kleine indicaties al, dat dat leven in feite een droom is. Dat maakt het verháál vaag en dromerig van sfeer, maar dat maakt de lézer nieuwsgierig. Overigens: is het geheimzinnige niet een eigenschap van droom en raadsel beide? Uit de gegeven voorbeelden blijkt, dat de technieken niet altijd op de ruimte worden toegepast, voor zover ik zien kan is Angiolino en de lente het gaafste voorbeeld van een aanwenden van deze mogelijkheden voor de ruimtebehandeling. In sommige andere verhalen werkt Van Schendel als Couperus: in Blidmonde duidt hij zelfs in de hoofdstuktitels de ruimte aan.

Behalve de ruimte kan men natuurlijk ook de speelruimte aan de verteltijd relateren. Twee vragen doen zich dan voor: die naar de hoeveelheid tekst die aan de beschrijving van de speelruimte besteed wordt en die naar de plaats waar de beschrijving zich in de tekst bevindt. Couperus spendeert veel regels aan zijn beschrijvingen. Ik waag me niet aan een telling, omdat vaak niet is uit te maken, of we met een mededeling, of met een beschrijving te doen hebben en iedere keuze dus subjectief zou zijn. Maar juist dit verwazen van de grens tussen wat men wel de epische grondsoorten noemt, toont Couperus' lust tot beschrijven aan. Eén voorbeeld. Als Lorenzo en Giuliano in de tuin wandelen, zien zij op de achterloggia een groep vrouwen verschijnen: de moeder, de zusters en Lorenzo's vrouw en kinderen. Die groep lijkt een schilderij, ze vormt a.h.w. een onderdeel van het decor en dus van de speelruimte, niets benadrukt dat zo zeer als de bewegingloosheid ervan. Maar tegen het eind van het verhaal treedt de groep weer op, als Lorenzo in de cortile wacht op de komst van de kardinaal, en nu is ze onmiskenbaar bij de handeling betrokken. Daarom lijkt het me te ver gaan bij de scène in de tuin de groep als deel van het decor te zien, alsof ze gelijk was aan Donatello's bronzen David, die de verteller bij de tekening van het decor van de cortile uitvoerig beschrijft.

Couperus' beschrijvingen zijn uitgebreid, die van Van Schendel zijn beperkt. Aan de beschrijving van het Palazzo Riccardi besteedt de eerste een heel hoofdstukje van anderhalve pagina, over de Ponte Vecchio verstrekt de ander slechts vijf gegevens. Angiolino deelt als terloops mee, dat de brug een ingang heeft, dat op de hoek een beeld van de maagd staat, dat zich op de andere hoek een kruisbeeld bevindt, dat in het midden een boog is en dat ergens een nis is. Maar ook deze vergelijking is niet exact: bij Couperus beschrijft de verteller niet alleen wat hij ziet, maar deelt hij ook mee wat hij weet (en opnieuw zijn voor een telling de grenzen dan te vaag), bij Van Schendel ligt, zoals we nog zullen zien, in de totaliteit van de beschrijvingen de nadruk veel meer op

de verschijnselen van de natuur. Dat maakt de vergelijking tussen twee cultuurgegevens als paleis en brug natuurlijk scheef. Daarom moeten we het laten bij de weinig precieze woorden ‘uitgebreid’ en ‘beperkt’ als we het verschil tussen de twee schrijvers op dit punt willen aangeven.

Interessanter is het antwoord op de vraag, waar in de tekst de beschrijvingen zich bevinden. Bij Couperus is dat voor het begin van de handeling en als het ware als een introductie daarop. Dat geldt niet alleen voor het Palazzo, dat geldt ook voor de Dom. Wel moet gezegd worden, dat elementen van de beschrijving op belangrijke punten in het verhaal herhaald kunnen worden en dan een functie in de handeling of thematiek blijken te hebben. Zo beschrijft de verteller in het tweede hoofdstukje Donatello's David, zoals gezegd als onderdeel van het decor der cortile; in het zesde hoofdstuk wacht Lorenzo in deze cortile op de komst van de kardinaal, de zon verlicht ‘met een felle zijglans’ de gratie van het beeld, terwijl tegelijk Lorenzo vol ontroering aan zijn broer, de jeugdige Giuliano, denkt; in het zevende hoofdstukje brengt men deze dood binnen: parallellie en contrast zullen duidelijk zijn. Dit soort gegevens doet echter aan de eerdere constatering niets af: de beschrijving van de speelruimte staat bij Couperus bijeen als een soort toneelopbouw, die nu eenmaal moet plaatsvinden voor men het stuk spelen kan. Zo sterk als het in dit verhaal gebeurt, is het overigens lang niet altijd. Er zijn in de bundel Schimmen van schoonheid wel verhalen die in scène-opbouw bijna gelijk zijn aan De samenzwering, - De nacht van Ishthâr en De apotheose bijvoor-beeld, - maar Couperus begint toch ook dikwijls een verhaal met handeling, die hij dan voor een beschrijving onderbreekt. Ook vervaagt vaak het onderscheid, doordat in de beschrijving de handelende personen zijn opgenomen. Niettemin is wat we als feit voor De samenzwering vaststelden zeker als tendens in het gehele oeuvre aanwezig.

Zet Couperus zijn gegevens bijeen, Van Schendel verdeelt ze over de tekst. De vijf mededelingen over de Ponte Vecchio, die in Angiolino en de lente voorkomen, staan niet bij elkaar, maar bevinden zich her en der. Wil de (persoon van de) lezer een compleet beeld van de brug krijgen, dan moet hij zelf de gegevens samenvoegen, sterker: hij moet door vergelijking en combinatie van mededelingen tot eigen conclusies over het decor komen; alleen op deze manier kan hij bijvoorbeeld weten, dat het beeld van de maagd in de (elders genoemde) nis staat. Nu ik opnieuw de concrete lezer introduceer, zal het duidelijk zijn, dat we ook hier met een vervagingstechniek te maken hebben. Het her en der verspreiden van korte notities over het decor maakt ontegenzeglijk het totale beeld wazig. De techniek lijkt op die van het langzaam ontsluieren, maar mist het climaxeffect van deze. Van Schendel past ze nogal eens toe, al is het zeker niet zo, dat men haar overal aantreft. Ik geef een voorbeeld van een tegenovergestelde werkwijze: in verhalen waarin de protagonist zijn op een droom gelijkend levensverhaal vertelt, wordt het decor van de vertelsituatie compact beschreven; deze omgeving ondersteunt dan op andere wijze dan de vervagingstechniek het droomkarakter: in De schone jacht brandt in de haardstêe een klein vuur en heeft men ‘slechts twee kaarsen aan die schaars maar licht afgaven wijl de dralende avondzon nog aan de rode lucht staande door de ramen scheen’; in Maneschijn vertoeft men in een tuin met witte violieren, een bank onder twee seringen, terwijl verderop een zilveren wilgenboom staat.

Uit de analyse van de vorm van de speelruimtebeschrijving bleek al, dat comparatie moeilijkheden kan opleveren, omdat de inhoud verschillend is. Daarom wil ik nu daar-

op de aandacht richten. Over de ruimtebeschrijving kan ik kort zijn, omdat binnen de voorgestelde definities deze alleen mogelijk is in panoramisch vertelde gedeelten en die ontbreken. Weliswaar komen in Angiolino en de lente een paar beschrijvingen van vergezichten voor, maar deze zijn deel van een scène-tekst en behoren dus tot het decor van de speelruimte. Vergelijking is alleen mogelijk d.m.v. rubricering van de gebouwen in Florence, die we in beide verhalen aantreffen, maar die vergelijking gaat mank, doordat de verhalen in verschillende tijden spelen.10 Eén, heel voorzichtig geformuleerde, conclusie is waarschijnlijk wel mogelijk. Couperus noemt vier gebouwen: de klokketoren van Giotto, de Dom, het Palazzo della Signoria en het Palazzo Medici; van deze vier bestond alleen het laatste in de tijd van Angiolino nog niet. Niettemin komen de andere drie niet in het verhaal voor. De voorzichtige gevolgtrekking luidt dan: Van Schendel weert het cultureel belangrijke, of toeristisch aantrekkelijke, of historisch bijzondere uit zijn verhaal. In Een zwerver verliefd komt Tamalone eens langs de scheve toren van Pisa, maar die toren noemt de verteller niet, ook duidt hij hem niet op een of andere manier aan, alleen de lezer die de toestand ter plaatse kent, kan het uit andere gegevens afleiden. In Angiolino en de lente noemt de schrijver weliswaar de Ponte Vecchio, maar slechts om daarmee Florence indirect te kunnen aanduiden. Het Florence van Van Schendel is het Florence van Couperus niet; niet alleen door die 125 jaar verschil, maar ook, omdat de schrijvers niet dezelfde elementen uit de ruimte gebruiken; zij bouwen ieder hun eigen stad op.

Dat komt nog duidelijker in beeld, als we op de inhoud van de speelruimtebeschrijving letten. Bij Couperus verraadt een simpele omschrijving als ‘Giotto's blanke klokketoren’ al zijn opzet: hij vermeldt wat hij weet (de bouwmeester), en hij zegt wat hij ziet (de kleur). De introducerende hoofdstukjes van De samenzwering zijn in hun overdaad nog illustratiever. Het eerste hoofdstukje beschrijft het Palazzo Ricardi in de namiddagsfeer, het tweede verlevendigt het plaatje met in en uit lopende figuren. Het paleis krijgt veel aandacht: drie verdiepingen, vierkant, op de hoek van twee straten. Direct al in de eerste alinea is ook sprake van de tedere aprillucht en van de vogels die zingen in de tuinen. Maar dit blijven toch toevoegsels, het culturele overheerst veruit: de verteller noemt zelfs opdrachtgever en bouwer, zegt dat de stijl van de eerste verdieping later veel nagevolgd is. Kortom: de beschrijving bevindt zich op de grens van het episch toelaatbare. Het voorbeeld is voor Couperus wat uitzonderlijk, maar ontdaan van het essayistische, is het exemplarisch voor zijn manier van doen: uitgangspunt van de beschrijving is het historisch-anecdotische, doel is het oproepen van een moment uit het verleden, - daartoe dient de bijkleuring met ‘eenmalige’ natuureffecten.

Gaat Couperus' aandacht dus vooral naar de cultuur, naar het gebouw met name, Van Schendel is veel meer op de natuur gericht. Natuurlijk, hij noemt de Ponte Vecchio en beschrijft die enigszins. Maar wat verzwijgt hij over die brug al niet! Wie de brug niet kent uit eigen aanschouwing, kan er zich na lezing van Van Schendels verhaal nauwelijks een voorstelling van maken. Niets zegt hij over wat de brug zo uniek maakt:

de winkeltjes langs haar kant. Er zijn alleen indirecte aanwijzingen: de brug heeft een ingang, slechts vanaf haar midden kan men over het water zien.11

Buiten beelden en gebouwen kan de speelruimtebeschrijving van een verhaal, dat zich in een middeleeuwse stad afspeelt, niet. Maar hoeveel meer aandacht krijgt de natuur! De plaats midden op de brug, centrum in de ruimte van Angiolino's zwervend bestaan, wordt omschreven als: daar waar men het water ziet en de bergen in de verte. Angiolino ziet er de zon op de rivier en hoort er het ruisen beneden. In de nacht schijnt de maan groot en helder over het water en de wind is warm. En als Angiolino de beurs van de edelman gekregen heeft, dan kijkt hij ‘naar de bergen ginder in de zon’. Er staat dan: ‘Was dat de lente die ik daar komen zag? Het was licht geweest en nu, plotseling, lag er een nevel in de verte, de zon boven San Miniato werd bleek. Ik zag een wolk van stof opwaaien van San Niccolo hoog over de bomen, de rivier beneden begon te bruisen van de sterke hete wind.’ De beweging in de beschrijving en de essentie ervan komt door en bestaat uit natuurelementen. En zij staat niet alleen. Angiolino gaat dwalen, weet niet wat te doen. Als hij stil staat en rond ziet, dan zijn het steeds de rivier en het bruisende water die beschreven worden. Tegen de avond beklimt hij de hoogte van San Miniato. Hij zet zich neer in het gras. Hij kijkt over Florence. ‘Toen zag ik opeens de heerlijkheid van de hemel, tegelijk met de pracht van de stad. De zon ging onder en kleurde de hemel aan de andere kant, een glinsterende nevel lag over de daken. [...]. Het scheen of er van beneden, van de honderden woningen en kerken, een warme adem opsteeg en of er van boven een geurende lafenis nederviel’. Als geen ander verhaal maakt het stadsverhaal Angiolino en de lente duidelijk, dat de natuur voor Van Schendel veel belangrijker is dan het door mensen gebouwde; ook al had dit verhaal zich in hetzelfde jaar afgespeeld als dat van Couperus, dan nog was het Florence van Angiolino een heel andere stad geweest.

Ik ben toegekomen aan het laatste punt van vergelijking: de functie van de speelruimtebeschrijving. Zijdelings heb ik daar al een enkele opmerking over gemaakt. De uitgebreide beschrijvingen bij Couperus hebben uiteraard een historisch-realistische functie: het decor is zo gedetailleerd, omdat de schrijver een verleden werkelijkheid opnieuw tot leven wil brengen. Ik heb er al op gewezen, dat momentane zinnen als ‘de loverkruinen vingen de laatste gloor’ eenzelfde bedoeling hebben. Het toen en daar moet hier en nu worden. Maar daarmee is toch niet alles gezegd. Want dikwijls laat Couperus allerlei elementen uit de beschrijving op een of andere manier het gebeuren ondersteunen. De speelruimtebeschrijving is handelingsgericht: loop parallel aan, of contrasteert met het uiterlijk (en soms: het karakter) van verhaalfiguren en wat zij doen. Tenslotte is het ook mogelijk onderdelen van de beschrijving een rol te laten spelen in de thematiek van het verhaal: de functie is thematisch.12 Dat kan in tweeërlei op-

zicht: historisch-thematisch als de idee van het verhaal historisch is,13 of actueelthematisch, als het om (in dit geval: Couperus') moderne problematiek gaat: sexualiteit, sociale uitbuiting enz. 14

Ik wil een en ander toelichten aan de hand van een eerder genoemd beschrijvings element: Donatello's David. In het tweede hoofdstukje beschrijft Couperus dit beeld: ‘[...] de jonge, langlokkige herdersknaap, de jeugdige naakte held, met de omkranste herdershoed op, en de geciseleerde beenstukken aan en het reuzenwaard in de hand en de voet geplant op het afgeslagen hoofd Goliaths, wiens helmvlerk zich voegt tegen de ronde kuit van de knaap, die óprijst uit de lauwerkroon zijner overwinning’. Het beeld is in deze passage deel van het decor, de functie van de beschrijving is historischrealistisch: ze plaatst een beroemd beeld in zijn oorspronkelijke omgeving. Maar, zoals ik al eerder aangaf, het beeld functioneert ook in de handeling. Het verhaalmotief is de moord op de jonge, knappe Giuliano; in de beschrijving van deze figuur treffen we dezelfde elementen aan als bij de David: hij is knaapachtig, tenger, heeft een lok over het voorhoofd, is schoon. Het loont de moeite de beschrijving van Donatello's beeld in Uit blanke steden onder blauwe lucht met die uit ons verhaal te vergelijken. Daar legt Couperus vooral de nadruk op het naakte, bevallige, het weke.15 In De samenzwering, waarin David antithetisch staat ten opzichte van Giuliano, moest hij vooral als overwinnaar van Goliath worden afgebeeld: David verslaat zijn vijand, Giuliano is slachtoffer. Niet alleen als triomfator echter functioneert het David-beeld. Het thema van De samenzwering is de (nodeloze) ondergang van het jeugdig schone. En ook in deze thematiek heeft de beschrijving van het beeld zijn betekenis, want het vertegenwoordigt tegenover het leven een schoonheid die blijft, die van de kunst. Beeld en verhaal zijn hier in gelijk: houden vast wat de alles verslindende tijd vernietigt.16 Donatello's David functioneert door parallellie en contrast dus op drie niveaus: in de visuele, historische realiteit, in de handeling en in de thematiek. Slechts wat ik de historisch-thematische

functie heb genoemd, mist het; dat kan ook niet anders, omdat een historische thematiek in De samenzwering niet voorkomt.17

In Angiolino en de lente functioneert geen enkel beschrijvingselement in historische zin: realistisch noch thematisch. Het verhaalmotief kan men als volgt formuleren: de bedelaar Angiolino wordt plotseling geconfronteerd met een rijk bezit. Het is duidelijk, dat de tekening van de lente, die ook plotseling komt en wel direct nadat Angiolino de beurs gekregen heeft, met dit gegeven parallel loopt; óók als we de diepere zin van het verhaal, namelijk dat ‘het rijke bezit’ niet het geld, maar de verwachting is, laten gelden. Maar daarmee is de aandacht al verschoven van verhaalmotief naar abstract motief. De idee van het verhaal is deze: door de vervulling van de droom kan eerst echt voor de droom gekozen worden, omdat negeren van de vervulling nu mogelijk is. In de belijdenis van de rijkdom van het immateriële tegenover de armoede van het materiële past uiteraard de voortdurende aandacht voor de natuur. Deze stelling zou met veel voorbeelden uit de literatuur waargemaakt kunnen worden; ik kies hier de woorden van de stem die Angiolino hoorde: ‘Angiolino, alles vergaat, touw, stuivers, zede en alles, maar als het schitteren van de sterren en de geur van de bloemen je behaagt, zeg dan een weesgegroet en je bezit één ding dat blijft.’

Voor ik nu de gevonden verschillen tussen de twee verhalen in een wat breder kader probeer te verklaren, geef ik ze hier eerst in schema weer.

De samenzwering Angiolino
aantal speelruimten weinig geconcentreerd veel gespreid
oproepen van de ruimte in één keer direct geleidelijk indirect
beschrijving van de speelruimte: vorm uitgebreid compact beperkt verdeeld
beschrijving van de speelruimte: inhoud cultuur natuur
beschrijving van de speelruimte: functie historisch-realistisch handelingsgericht thematisch handelingsgericht thematisch

Het schrijverschap Van Schendel kan men karakteriseren als een reactie op het naturalisme. Er ontstaat dan uiteraard een eenzijdig, doch zeker geen onwaar beeld, als de pretentie van volledigheid maar achterwege blijft. Dit voorop gesteld, kan men zeggen, dat Van Schendel niet de realiteit zocht, maar de vervulling van een schone droom ver-

wachtte.18 Sommige van zijn verhalen verbeelden de droom zonder meer, in andere schept hij een kader waarbinnen de droom verteld kan worden, in weer andere, waartoe ook Angiolino en de lente behoort, ‘dreigt’ de droom zich, althans gedeeltelijk, te realiseren: er onstaat dan een crisissituatie, waarbij de hoofdfiguur tot het inzicht komt, dat het hem slechts om de verwachting en niet om de vervulling gaat, dat de droom van hogere waarde is dan de realiteit. In deze laatste verhaalsoort is de droom dus onderwerp van de vertelling. Maar, als bij de eerste twee, is het verhaal zelf ook droom. Het is, waar het over handelt; het verbeeldt in zijn manier van zijn de idee, die het uitdraagt. Vanuit deze tweezijdige typering is Van Schendels gehele ruimte- en speelruimtebehandeling te verklaren. Als geen ander motief verbeeldt het gaan, het zwerven het eindeloze verlangen: het karakteriseert de protagonist als dromer, het neemt de lezer op in een wereld, die grenzeloos schijnt. Vandaar het hoge aantal verspreid liggende speelruimten. De manier waarop Van Schendel de ruimte oproept en de wijze waarop hij de speelruimtebeschrijving vorm geeft, heb ik getypeerd als vervagingstechnieken. Het zijn deze technieken, die karakteristiek zijn voor grote delen van het proza van Van Schendel en die als geen ander bewerken, dat het verhaal een dagdroomkarakter krijgt. De betekenis van de natuur in dit alles heb ik al uiteengezet.

Couperus is zijn leven lang geobsedeerd geweest door de immer voortgaande tijd, door het zinloos verworden van alle leven en ieder levensverschijnsel. Elke vorm is gedoemd te vergaan; de alles meeslepende stroom van de tijd laat geen enkel bestaan ongemoeid. Couperus' voortdurende rusteloosheid, zijn angst voor de ouderdom, zijn fatalisme, zijn opvattingen over het verleden, zijn meningen over kunst en schoonheid,- het zijn allemaal aspecten van dit vergankelijkheidsbesef. Natuurlijk zocht hij naar uitwegen: het syrisch-gnostisch geloof in het tijdeloze rijk van het licht, waarin wij na de dood, ontdaan van de stof, tijd en tegenstellingen niet langer ervaren, is zo'n uitweg; de klassieke levenshouding, waarbij men in de vreugde om het schone heden in staat is om de doem van de tijd te negeren, is een tweede.19 Op het historische proza werkte de opvatting over de noodlottige tijd op twee manieren in: in de eerste plaats zoekt de auteur naar alle mogelijke middelen, - in stofkeuze, in verhaalstructuur, in stijltechniek, - om de dreiging van de tijd te demonstreren, d.w.z. voor de lezer merkbaar te maken; in de tweede plaats tracht hij de tijd te overwinnen door het verleden zo hevig op te roepen, dat het a.h.w. opnieuw aanwezig is. Dit laatste, wat Flaubert ‘résurrection du passé’ noemde, en Couperus zelf ‘voortoveren’, is het voorrecht dat de kunstenaar boven de geschiedvorser heeft: het is namelijk eerst mogelijk in de schone vorm. De samenzwering hoort uiteraard in deze categorie. Couperus'

ruimte- en speelruimtebehandeling is vanuit dit gezichtspunt ook begrijpelijk. De aandacht voor de cultuur is terug te leiden tot aandacht voor het ‘eenmalige’, dat opnieuw tot leven moet worden gebracht. De uitgebreidheid en compactheid van de beschrijving is een duidelijke authentificatietechniek; enerzijds plaatst deze manier van doen de lezer midden in een in één oogopslag te overzien verleden, anderzijds geeft de gedetailleerdheid en de toch onmiskenbare pronk met kennis de beschrijving een merk van echtheid. De lezer staat in een waar te nemen wereld. De werkelijkheid van die wereld wordt nog weer verhoogd door het geringe aantal speelruimten en de geconcentreerdheid ervan op een beperkt gebied: hoe begrensder, hoe aanwijsbaarder, des te echter. Van Schendel wilde het verhaal de vaagheid van de dagdroom geven, Couperus wenste het de concreetheid van de eens aanwezige werkelijkheid te schenken, opdat het verleden zou bestaan en steeds weer bestaan.

 

Zandkamp 36, 3828 GB Hoogland.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs