Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 73 (1980)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 73

(1980)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Shakespeare in Vlaanderen

Jozef De Vos

Het oeuvre van Shakespeare is als de Bijbel. Het is een van die zeldzame uitingen van de menselijke geest waarin wij steeds onszelf zullen herkennen en waarin we de meest intense bezinning over zowat alle essentiële levensvragen terugvinden. Het wekt dan ook geen verwondering dat generaties na generaties in allerlei landen zich tot dit oeuvre hebben aangetrokken gevoeld en het hebben trachten te verklaren en interpreteren vanuit hun eigen invalshoek. Dit is des te meer zo omdat het hier gaat om dramatische werken, die dus nooit compleet zijn zonder de telkens weer unieke opvoering in het theater. Elke toneelvoorstelling biedt immers slechts één mogelijke ‘realisering’ of ‘interpretatie’ van het stuk dat Shakespeare schreef.

Maar Shakespeare is ook een actieve krachtbron geweest in het Europese intellectuele leven. Zoals een groot acteur de rol die hij speelt op zich laat inwerken doch tevens het stempel van zijn eigen persoonlijkheid op die rol drukt, zo ook hebben generaties van Europese auteurs, critici en lezers zich laten beïnvloeden en vormen door Shakespeares voorbeeld, maar tevens een eigen visie of interpretatie aan het oeuvre gegeven. In de appreciatie van Shakespeares stukken - een spiegel van de ‘infinite variety’ van de menselijke gedachten en emoties - tekenen zich dan ook de krachtlijnen van het Europese geestesleven af.1

Het is daarom ietwat bevreemdend te moeten constateren dat totnogtoe nauwelijks enige aandacht besteed werd aan de rol die Shakespeare in het Vlaamse culturele leven gespeeld heeft.2 Natuurlijk heeft Vlaanderen geen critici van het formaat als Goethe en Schlegel voortgebracht, noch heeft het acteurs gekend als Ludwig Devriendt. Dit neemt niet weg dat het voor onze cultuurgeschiedenis betekenisvol kan zijn de ontwikkeling van de Vlaamse Shakespeare-benadering na te gaan, te onderzoeken hoe de toneelstukken werden opgevoerd, hoe ze werden vertaald en in welke mate Shakespeare onze literatuur beïnvloedt heeft. Dat is wat we in de volgende schets zullen trachten te doen voornamelijk voor de negentiende eeuw.3

Zoals Duitsland kwamen de Nederlanden wellicht reeds in contact met Shakespeare tijdens het leven van de dichter. Op het einde van de zestiende en in het begin van de zeventiende eeuw staken immers tal van Engelse acteurs het Kanaal over om hun geluk te beproeven op het vasteland. Dank zij het werk van de Amerikaan Harry R. Hoppe

en van J.G. Riewald beschikken we thans ook over heel wat feitelijke gegevens over het optreden van Engelse artiesten in Zuid-Nederland.4 Zoals Hoppe terecht opmerkt, lag het voor de hand dat zij Vlaanderen geregeld zouden bezoeken want het was bereikbaar langs de kortst mogelijke overtocht van het Kanaal. Bovendien was Vlaanderen een der belangrijkste en welvarendste commerciële knooppunten in Europa. De vermeldingen van acteurs in stadsrekeningen en dergelijke laten ons meestal in het ongewisse omtrent de opgevoerde stukken. Er is echter geen reden waarom het repertoire in de Lage Landen zou verschild hebben van datgene waarop deze rondreizende acteurs het Duitse publiek vergastten. In zijn lijst van stukken die tot hun repertoire behoorden, vermeldt L.M. Price niet minder dan zeventien werken van Shakespeare.5 Het kan ook geen toeval val zijn dat in de eerste helft van de zeventiende eeuw in Noord-Nederland tal van toneelstukken geschreven worden die weliswaar meestal geen directe invloed van Shakespeare verraden, maar toch Shakespeareaanse onderwerpen behandelen.6 De opvallendste overeenkomsten, die wellicht niet los van de activiteiten van de rondtrekkende acteurs te verklaren zijn, vindt men in Jan Vos' Aran en Titus (1641) dat een amalgaam blijkt te zijn van elementen uit Shakespeares Titus Andronicus en uit de Duitse versie van 1620.7 Merkwaardig is ook de vroege vertaling van The Taming of the Shrew die Abraham Sybant, zelf een acteur die zich waarschijnlijk aansloot bij zijn Engelse collega's, onder de titel De Dolle Bruiloft (1654) in het licht gaf. Hoewel sommige van deze stukken (vooral Aran en Titus) nog vaak zullen voorkomen op het repertoire van Vlaamse Rederijkerskamers op het einde van de zeventiende en in het begin van de achttiende eeuw, moeten we toch constateren dat dit vroege contact met Shakespeare geen blijvende invloed gehad heeft. Ook in Holland was het culturele leven in de achttiende eeuw zo sterk gedomineerd door de Franse invloed, dat men slechts tot Shakespeare kon komen via de netjes gepolijste, classicistische versies van de Franse auteur Jean François Ducis (1733-1816).

Binnen het bestek van deze bijdrage geef ik er de voorkeur aan niet uit te weiden over de achttiende eeuw. Het blijkt namelijk dat Shakespeare in deze periode nauwelijks bekend is bij ons. De enige commentaar die ik aantrof, namelijk enkele passages in de Verhandeling over de Redenvoering (1751) van de Brusselse Rederijker F. De la Fontaine, zijn slechts een echo van L. Riccoboni's Réflexions historiques et critiques sur les différens théâtres de l'Europe. De weinige opvoeringen en vertalingen waren gebaseerd op de Ducis-adaptaties. Eén figuur echter wil ik hier niet onvermeld laten,

omdat hij wellicht de eerste Vlaamse Shakespeare-versies schreef, namelijk de Frans-Vlaming Jan Frans Xavier de Breyne (1758-1793). Deze rechtsgeleerde was prins van de Winoksberge rederijkerskamer De Roeyaerts voor wie hij Ducis' Roméo et Juliette en Hamlet vertaalde. De Breynes versies zijn jammer genoeg waarschijnlijk verloren gegaan.8

Indien het achttiende-eeuwse culturele leven in Vlaanderen vrijwel uitsluitend Frans georiënteerd was, dan is het normaal dat dit zeker ook het geval zou zijn onder het Franse regime (1795-1814). De rederijkerskamers, hoewel zij ten zeerste gemuilband werden, slaagden er nochtans in enig Nederlandstalig cultureel leven in stand te houden. Ook na 1830 zullen zij een belangrijke bijdrage leveren tot het geleidelijk herwinnen van de Vlaamse identiteit. Gedurende de eerste helft van de negentiende eeuw is hun repertoire voornamelijk Frans. Behalve Pixérécourt, Voltaire en de Duitse succesauteur Kotzebue kwamen ook adaptaties van Schiller en Shakespeare voor het voetlicht.9 Vooral de Gentse kamers De Fonteine en vanaf 1840 Broedermin en Taelyver blijken een belangrijke activiteit aan de dag gelegd te hebben. Op hun repertoire treffen we regelmatig Othello en Hamlet aan.10 Deze tragedies werden echter gespeeld in Nederlandse vertalingen van de netjes aangepaste Ducis-versies. Ducis respecteerde allereerst de drie klassieke eenheden, verwijderde alle onheuse uitdrukkingen en liet alle minder verheven karakters, zoals de grafdelvers in Hamlet bijvoorbeeld, zonder meer weg. Shakespeares grillige maar daardoor juist sterk dramatische jambische pentameters zette hij om in statige alexandrijnen. Een duivels personage als Iago zou beslist te veel geweest zijn voor Ducis' precieus publiek. Daarom verving hij Iago door de fatsoenlijke Pézare. Evenmin durfde hij het aan Othello als een neger voor te stellen. Bovendien moet hij (of zijn publiek) gemeend hebben dat een moord met een dolk heel wat beschaafder is dan een moord door wurging want in zijn versie doodt Othello zijn vrouw met een ponjaard. Ducis' Othello, ou le More de Venise werd in het Nederlands vertaald in 1802 door Pieter Johannes Uylenbroek (1748-1808), een Amsterdams boekhandelaar en uitgever. Het is deze versie die ook door de Vlaamse rederijkerskamers gebruikt werd. Terloops wil ik hier ook nog vermelden dat Philip Blommaert in zijn Geschiedenis der Rhetorijkkamer De Fonteine te Gend (Gent, 1847) ook gewag maakt van een opvoering in 1814 van Othello door A.L. Barbaz. Het gaat hier wellicht om de parodie Othello of de jaloerse Zwart. Het feit dat in 1814 reeds een parodie kon opgevoerd worden, suggereert dat het publiek erg vertrouwd moet geweest zijn met het stuk.

In zijn Hamlet ging Ducis zo ver dat hij niet alleen de acties rond Laertes en Fortinbras, maar zelfs sleutelmomenten als de gebedscène of de opvoering van de ‘Moord van Gonzago’ achterwege liet. Typisch voor deze aanpassingen is ook dat het tragische slot vermeden wordt. Zo overleeft Hamlet de gebeurtenissen en zegeviert hij aan het

eind van het stuk. Hamlet werd reeds in het Nederlands vertaald in 1777 door Mevrouw de Cambon-van der Werken. Ook J.F. De Breyne moet, zoals reeds eerder aangestipt, een Hamlet-vertaling naar Ducis gemaakt hebben. De versie echter die op het Vlaamse toneel gebruikt werd was deze van Ambrosius Justus Zubli die dateert van 1876.

Ook Romeo and Juliet werd voor het voetlicht gebracht maar in de bewerking van de Duitser Christian Felix Weisse, die van Shakespeares tragedie een burgerlijk familiedrama maakte. Hoe melodramatisch en prozais̈ch ook, deze bewerking staat toch heel wat dichter bij Shakespeares tekst dan de Ducis-versies. Van Weisses Romeo und Julie (1768) verscheen in 1786 te Amsterdam een Nederlandse vertaling van de hand van P.J. Uylenbroek. Het is deze tekst die in het begin van de negentiende eeuw op het Vlaamse toneel gebruikelijk was. Toch moeten we hier ook de aandacht vestigen op de nog vrij onbekende Romeo en Julia van de Lierse rederijker Pieter Jakob Ceulemans (1775-1851).11 Het gaat hier om een erg gesimplificeerde adaptatie in alexandrijnen gebaseerd op Weisses stuk. Het liefdesthema zelf en de karakterisering zijn fel afgezwakt. Toch draagt deze Romeo en Julia een persoonlijke stempel. Een opvallende tendens naar het morbiede en een grote aandacht voor de natuur geven deze versie een pre-romantisch cachet.

Een neo-classicistische, bombastische speelstijl gekenmerkt door grote gebaren domineerde beslist in de vertolkingen door de Rederijkers in deze periode. Toch waren er een aantal artiesten zoals de Gentse acteurs Francies Watthée (1777-1841), Diana Daenens-Robijn (1805-1855) en Karel Ondereet (1804-1868), die door hun natuurlijke talent en hun emotionele kracht iets van het karakter van Shakespeares helden wisten te suggereren.

Gedurende de eerste helft van de negentiende eeuw kende het Vlaams theater dus slechts een pseudo-Shakespeare. Het hoeft ons dan ook niet te verbazen dat zelfs Jan Frans Willems Shakespeare niet vermeldde in een lijst van meer dan dertig auteurs uit de wereldliteratuur, die hij beweerde gelezen te hebben. Het is kenmerkend dat hij uit de Engelse letteren slechts Milton en Pope aanhaalt.12 Geleidelijk echter zal het cultureel klimaat veranderen. Zoals Dr. M. Hanot heeft aangetoond was de tegenstelling romantisme-classicisme een der meest frequente onderwerpen in de literaire tijdschriften tussen 1830 en 1850.13 De opkomende romantiek is ongetwijfeld een belangrijke factor die de Shakespeare-belangstelling kan stimuleren. Maar een groot gedeelte van de energie der Vlaamse auteurs moest nog besteed worden aan de strijd voor het behoud van de moedertaal. Deze bekommernis werd vaak een reden om zich af te keren van de Franse literatuur en om inspiratie te zoeken in de meesterwerken van verwante, Germaanse talen zoals het Duits en het Engels. Dit motief speelde beslist een rol in de argumenten van Leo de Foere wiens Spectateur Belge te Brugge verscheen van 1815 tot 1826. In de tweede jaargang van deze uitgave schreef De Foere een erg lovende recensie

van A.W. Schlegels Vorlesungen über dramatische Kunst die, zoals bekend, de essentie van de romantische visie op Shakespeare bevatten.14 Indien men de literatuur louter zou beoordelen, zo argumenteert De Foere, naar de uiterlijke vorm en naar de stilistische correctheid dan bekleedt Frankrijk inderdaad de eerste plaats onder de literaire naties. Gelukkig echter zijn we niet zo lichtzinnig dergelijke normen aan te nemen. Schlegel bewondert daarentegen het eenvoudige, de waarheid, de natuur en het ideale. De Duitse geleerde, zo gaat De Foere verder,

et je suis partisan décidé de ses principes en littérature, met Shakespear, poéte anglais, et Calderon, poéte espagnol, au-dessus des auteurs dramatiques français, parce qu'au lieu de retracer dans leurs poésies, le mauvais goût et l'esprit corrupteur de la société, comme font les français d'aujourd'hui, ils ne mettent en action que la véritable beauté de l'homme, l'innocence morale, l'éclat de la vertu, les principes de l'éternelle justice, les charmes réels de la vie.

De Foeres enthoesiasme voor Schlegel en vooral zijn negatieve houding ten opzichte van de Franse literatuur, lokten een heftige reactie uit van de Frans schrijvende auteur E. Smits.15 In antwoord op De Foeres opmerkingen over Calderon en Shakespeare, schrijft Smits het volgende:

Que je vous plains si aucune des scènes de leurs drames ne vous a révolté et que souvent, dans leurs ouvrages, la beauté et l'homme est laide, et que cette innocence est parfois triviale et grossière.

De Foere, op zijn beurt, repliceerde in niet minder bewogen toon:

Et pourquoi? je les verrois tourner presque toujours autours des colonnes imposantes des vérités éternelles, et leurs scènes me révolteroient parce que quelquefois elles ne sont pas classiques, parce qu'elles ont franchi ça et la les règles factices de l'art. Il règne dans leurs écrits un veritable sentiment du beau, et ils ont tiré de la violation même de certaines régles des beautés que la saine critique n'a jamais méconnues.

Twee diametraal tegenover elkaar staande opvattingen treden uit deze polemiek naar voren. Smits' antwoord ademt volkomen de geest van Voltaire. Het gebruik van woorden zoals ‘laid’, ‘trivial’ en ‘grossier’ toont aan dat hij Shakespeare eigenlijk barbaars vond. De argumenten van De Foere daartegenover, vertegenwoordigen duidelijk de romantische visie. Uit het slot van de hierboven geciteerde passage blijkt zelfs de opvallend volwassen zienswijze dat het niet ondanks maar juist door de verwaarlozing van de regels is, dat Shakespeare zulk een groot auteur is.

Ik heb enigszins uitvoerig uit deze bijdragen in Le Spectateur Belge geciteerd omdat zij zeer duidelijk de fundamentele tegenstelling tussen classicisme en romantisme illustreren. Dat de balans spoedig zou gaan overhellen ten voordele van de romantische visie wordt duidelijk aangetoond door een aantal kritische opstellen die in de jaren twintig, dertig en veertig verschijnen. Zo publiceerde het literaire blad Argus in 1826 een ‘Vertoog over Shakespeare’ waarin de auteur, J.M., zijn bewondering uitspreekt voor het allesomvattende karakter van Shakespeare, de Genius van het Noorden.16 Ook

zijn verbondenheid met het leven en de werkelijke wereld, evenals zijn uitbeelding va karakters en hun passies worden geprezen. Het artikel in Argus is duidelijk geïnspireer op Schlegels Vorlesungen. Sommige passages zijn zelfs letterlijk vertaald uit het Duits werk. Op latere, kleinere bijdragen in onze tijdschriften kan ik hier niet ingaan. We lijkt het mij betekenisvol dat het Brussels blad De Broederhand in 1846 ook Goeth citeert als een autoriteit in verband met Shakespeare.17

Terwijl op het toneel dus de classicistische houding verder domineerde, kondigden de kritische bijdragen reeds het kerend getij aan. Deze kloof tussen het theater en de kritiek wordt misschien nog duidelijker in de decennia tussen 1850 en 1880, die ik als een overgangsperiode zou willen beschouwen. Het is typisch dat de Gentse schrijver Napoleon Destanberg (1829-1875) in 1869 een niet onaardige, zeer getrouwe vertaling van Macbeth kon uitgeven maar er niet in slaagde deze ook te doen opvoeren. Een onvervalste Shakespeare was nog niet mogelijk in het Vlaamse theater, dat door spektakel en melodrama beheerst werd. Wanneer in 1854 De Jood van Venetië op de affiches van het in 1853 opgerichte ‘Nationaal Toneel’ te Antwerpen verschijnt,18 dan blijkt dit slechts een vertaling te zijn van een ruwe, melodramatische versie van Shakespeares The Merchant of Venice. Het gaat hier namelijk om Ferdinand Dugué's Le Juif de Venise dat met de oorspronkelijke komedie enkel de figuur van Shylock, de Venetiaanse achtergrond en enkele thematische elementen gemeen heeft.

Overlopen we de tijdschriften in deze periode, dan constateren we dat de oogst aan ‘Shakespeareana’ niet bijzonder indrukwekkend is. Maar tevens valt het op dat men niet langer worstelt met de classicistische vooroordelen. Opmerkingen over Shakespeares gebrek aan correctheid of zogezegde barbaarsheid komen niet meer voor. A.W. Schlegel schijnt wel een belangrijke rol gespeeld te hebben in de evolutie naar een nieuwe mentaliteit. Een artikel in het Nederduitsch Overzigt van 1856 is weer vrijwel geheel gebaseerd op de Vorlesungen.19 Dat de interesse voor Shakespeare toenam wordt onder meer bewezen door de vele ‘Shakespeareana’ in de bibliotheek van Jan Frans Willems.20 Ook de Antwerpse journalist Lodewijk J. Vleeschouwers (1810-1866) en auteurs als Adolf Schepens (1819-1894), August Snieders (1825-1904) en Eugeen Zetternam blijken met Shakespeares werk vertrouwd geweest te zijn. Ten slotte wil ik hier nog wijzen op Emanuel Hiels levendige en erg muzikale vertaling van Twaalf Liederen van Shakespeare uit de verzameling Gedichten (1868).

Hoe paradoxaal het ook moge lijken, de eerste belangrijke impuls tot emancipatie van de Vlaamse negentiende-eeuwse literatuur is wellicht uitgegaan van een uitgesproken particularistische beweging. Ik denk natuurlijk aan Guido Gezelle en de Westvlaamse bloei die rondom de dichter ontstond. Het is een teken van de kracht en het belang van deze beweging dat zij ook in aanzienlijke mate heeft bijgedragen tot een Shakespeare-cultuur in Vlaanderen. De grote belangstelling van Guido Gezelle voor Engeland en de Engelse literatuur is welbekend. Van het grootste belang lijkt me

Gezelles leraarschap en de invloed die hij op zijn leerlingen uitoefende. Verschillende getuigenissen van zijn oud-leerlingen, bijeengebracht door Caesar Gezelle evenals het opstel van Hugo Verriest over ‘Guido Gezelle als leeraar’ bewijzen de animerende en stimulerende kracht van zijn onderricht.21 Ingaande tegen de traditie die wou dat alleen het Latijn en het Frans ernstige studie waard waren, bracht Gezelle zijn leerlingen ook in contact met Dante, Shakespeare, Milton, Burns, Longfellow, Goethe, Schiller, enz. Het kan dan ook geen toeval zijn dat Hugo Verriest, een van zijn begaafdste leerlingen, in 1898 te Kortrijk een belangrijke lezing over Shakespeare gaf.22 De tekst van deze voordracht werd gepubliceerd in De Nieuwe Tijd en later opgenomen in zijn verzameling Voordrachten (1904).23 In 1867 werd Verriest zelf leraar aan het Klein Seminarie te Roeselare en het lijkt waarschijnlijk dat hij op zijn beurt het enthousiasme voor Shakespeare dat hij van Gezelle geërfd had, doorgaf aan zijn leerlingen. Twee belangrijke figuren, Dr. Emiel Lauwers en Albrecht Rodenbach die hun opleiding te Roeselare ontvingen, zullen inderdaad in niet geringe mate bijdragen tot het tot stand komen van een Shakespeare-traditie in Vlaanderen.

Verriests appreciatie van Shakespeare, zoals we die uit zijn voordracht van 1898 leren kennen, was door en door romantisch. Voortdurend gebruikt hij termen zoals ‘Natuur’, ‘Ziel’ en ‘Genie’ in een stijl die aan de Duitse romantische critici doet denken. Verriest was overweldigd door Shakespeares scheppingskracht en zoals Herder beschouwde hij de Engelse dichter dan ook als een God. Ook was hij zich vaag bewust van de organische eenheid van de drama's.

De Westvlaamse dokter Emiel Lauwers vertaalde behalve een reeks uittreksels gepubliceerd in De Nieuwe Tijd, De Vlaamsche Vlagge en Rond den Heerd, Shakespeares Julius Caesar en King Lear. De volledige vertaling van Julius Caesar verscheen te Leuven in 1882. Zijn Lear-versie kwam pas van de pers in 1909. In 1905 publiceerde hij in het tijdschrift Biekorf een adaptatie van The Merchant of Venice, ‘Shylock, spel in drie bedrijven ontnomen en vertaald uit het drama van Shakespeare: ‘De Koopman van Venetië’ en geschikt om door jongelingen uitgevoerd te worden.’ Lauwers' omzettingen brengen het origineel dichter bij de lezer. Ik wil daarmee niet suggereren dat de Westvlaamse dokter veeleer adaptaties dan vertalingen van Shakespeare schreef, maar de algemene indruk is er toch een van vereenvoudiging. In Julius Caesar bijvoorbeeld liet hij tal van passages weg en zwakte de retorische kracht van de taal fel af. Ook zijn er wijzigingen in de tekst te vinden die Lauwers' persoonlijke interpretatie van Shakespeares stuk verraden. De samenzwering tegen Caesar en haar leider Brutus worden namelijk in een veel gunstiger en idealistischer licht geplaatst dan in het origineel. Dergelijke interpretatieve elementen en weglatingen treft men niet aan in Koning Lear. De tekst van dit drama plaatst de vertaler voor een vrijwel onmogelijke opgave. Niettemin slaagde Lauwers er in, meer dan bij zijn Julius Caesar, een zeer accurate en getrouwe vertaling te realiseren. Hoewel dit complexe stuk in Lauwers' versie - zoals trou-

wens in elke vertaling - aan draagkracht en diepte verloor, zorgden zijn kleurrijke taal en ritmische kwaliteiten ervoor dat deze Koning Lear dramatische kracht en soepelheid bezit, wat beslist geen geringe verdienste is.

Zoals ik reeds zei was Hugo Verriest volkomen in de ban van Shakespeares genie. Uit zijn voordracht van 1898 zal de lezer vooral zijn grenzenloze bewondering onthouden. Verriest was ook van oordeel dat het onmogelijk is Shakespeares tekst te vertalen. Wellicht was Emiel Lauwers, als wetenschapsman, een stuk pragmatischer in zijn benadering. Hij ging akkoord met Verriests ideeën maar in tegenstelling tot deze laatste kwam hij ook tot een min of meer serieuse vorm van analyse. Uit zijn vertalingen blijkt duidelijk dat hij een scherp oog had voor Shakespeares beeldspraak en versritme. Zoals Verriest had hij ook bijzondere interesse voor Shakespeares karakters. Terwijl zijn leermeester zich echter tevreden stelde met algemene typeringen en met het benadrukken van hun universele betekenis, analyseerde Lauwers, met het oog op zijn Beelden uit Shakespeare, de karakters van nabij. Deze Beelden bestonden uit typische passages uit verschillende toneelstukken, waardoor hij een coherent beeld van bepaalde personages trachtte te geven. De aldus geselecteerde fragmenten, voorzien van enige kommentaar, beoogden de lezer een idee te geven van Shakespeares verbazende scheppingskracht en hem vertrouwd te maken met de vele aspecten van zijn werk.

In het kader van de Westvlaamse bloeiperiode moet ten slotte ook nog de aandacht gevestigd worden op de figuur van Albrecht Rodenbach. Emiel Lauwers, die op vriendschappelijke voet leefde met Rodenbach vertelt ons dat hij Shakespeare reeds kende en waardeerde op zeer jeugdige leeftijd: ‘niet, den Shakespeare dien wij bewonderden dan; niet den Shakespeare die spoken doet verschijnen, die heksen verbeeldt, die rooft en moordt en brandt; - maar Shakespeare, geheel en gansch, in zijn volle, veelvuldige grootheid...’.24

De invloed van Hugo Verriest, zijn leraar in het laatste jaar van het Klein Seminarie te Roeselare en zijn levenslange vertrouwensman, is natuurlijk niet geheel vreemd aan zijn appreciatie van Shakespeare en zijn ideeën over literatuur in het algemeen. De literaire opleiding was in deze periode nog grotendeels gebaseerd op de principes en voorbeelden van ‘Le Grand Siècle’. Tegenover de klassieke normen en voorschriften plaatste Verriest echter zijn eigen opvattingen die we weerspiegeld vinden in Rodenbachs notities in Wahrheit und Dichtung.25 Zo vestigde Verriest de aandacht op het unieke en absolute karakter van het genie en beklemtoonde hij het belang van de kreatieve verbeelding. Bij het uiteenzetten van deze ideeën verwees hij telkens naar Shakespeare. De kunstopvatting van Verriest en Rodenbach was essentieel idealistisch: ‘L'art doit révéler l'idéal absolu,... faire apparaître tout ce qu'il reproduit idéalisé...’ noteerde Rodenbach en vermeldde hierbij als voorbeeld andermaal een aantal Shakespeareaanse karakters.26

Niet alleen de notities in Wahrheit und Dichtung maar ook Rodenbachs eigen oeuvre getuigt van zijn grote vertrouwdheid met Shakespeare. Zo schreef hij een Lear-

versie voor de studentengilden die onder zijn impuls opgericht werden. De tekst van deze Lear is waarschijnlijk onherroepelijk verloren gegaan maar Dr. Van Puyvelde deelt ons mee dat alle vrouwelijke rollen eruit weggelaten waren, dat het geheel nogal drastisch ingekort en gesimplificeerd was en aangepast aan de Vlaamse context.27 Rodenbachs gedicht Brutus' Visioen, gepubliceerd in De Vlaamsche Vlagge in 1879 onder het Byroniaanse pseudoniem ‘Harold’ is duidelijk geïnspireerd op de scène uit Shakespeares Julius Caesar (IV, iii), waarin Caesars geest aan Brutus verschijnt. Het gedicht tekent Brutus als een melancholisch man peinzend over het verval van het gemenebest en over de vrienden die hij verloor. De verschijning van de geest wordt voorgesteld als een droombeeld dat het ‘onverbiddelijk Noodlot’ aankondigt.

Sommige historici van de Vlaamse literatuur hebben ook Rodenbachs drama Gudrun (1877) in verband gebracht met Shakespeare. Na nauwkeurige lectuur en vergelijking heb ik echter geconstateerd dat er ten hoogste enkele vage echo's van Shakespeare in Gudrun voorkomen. Bovendien is de conceptie van het stuk in zijn geheel als een poëtisch, heroïsch drama, waarin noch plaats is voor het alledaagse noch voor enig humoristisch element, totaal on-Shakespeareaans. Er is ook nauwelijks sprake van een innerlijke strijd in Gudrun. Een heftig en pijnlijk conflict stelt zich natuurlijk voor Herwig als hij moet kiezen tussen zijn eer als Viking en zijn liefde voor Gudrun. Maar Rodenbach laat Herwig al te gemakkelijk zijn dilemma oplossen zodat er nauwelijks enige dramatische spanning uit voortvloeit. Het zou dus lichtzinnig zijn te gewagen van Shakespeares ‘invloed’ op Rodenbach. Een en ander wijst er echter wel op dat de Engelse dichter zijn talent gedeeltelijk heeft gevoed en gestimuleerd.

Pas in de jaren tachtig van de negentiende eeuw werd de culturele situatie in Vlaanderen rijp voor een verdere verspreiding van Shakespeare. Verscheidene impulsen hebben bijgedragen tot het begin van wat we nu een echte Shakespeare-traditie kunnen noemen. De literatuur werd gekenmerkt door een groeiend individualisme dat soms naar een ‘kunst om de kunst’-tendens evolueerde. Een sleutelfiguur in de nieuwe generatie was de romantisch-impressionistische dichter Pol de Mont (1857-1931). In het belangrijkste tijdschrift van de tijd, De Nederlandsche Dicht- en Kunsthalle, wijdde hij verscheidene bijdragen aan Shakespeare. Het was de Van Nu en Straks beweging echter die de definitieve doorbraak van de moderne literatuur zou brengen. De ganse mentaliteit van deze auteurs was vanzelfsprekend rijper dan die van hun voorgangers en zij waren bereid om Shakespeare zonder vooroordelen en zonder passies te beoordelen.

Een niet te verwaarlozen feit is ook het verschijnen in Nederland van de volledige en getrouwe Shakespeare-vertaling van Dr. L.A.J. Burgersdijk (1884-1888). Pol de Mont wijdde er in De Nederlandsche Dicht- en Kunsthalle een lang en enthousiast artikel aan.28

Een andere, niet minder belangrijke spoorslag voor de groeiende belangstelling voor Shakespeare moet beslist ook uitgegaan zijn van de vele opvoeringen door vreemde acteurs en groepen die vanaf het einde van de jaren zeventig de Vlaamse steden bezoch-

ten. Ik denk hier vooral aan de optredens van de grote Italiaanse acteurs Ernesto Rossi (1876, 1877, 1891) en Tommaso Salvini (1877) die zowel te Antwerpen, Brussel als Gent verscheidene bekende Shakespeare-rollen vertolkten29 en aan het gezelschap van de hertog van Meiningen dat in 1888 gedurende een volle maand Schiller- en Shakespeare-produkties bracht te Antwerpen en te Brussel. Terwijl deze Italiaanse produkties ongetwijfeld ster-voorstellingen waren, waarin de andere acteurs slechts in functie van de hoofdrolspelers optraden, waren de opvoeringen van het beroemde Meiningengezelschap voorbeelden van een perfect ensemblespel en van een schitterende, op waarachtigheid gerichte toneel-aankleding. Vooral te Antwerpen behaalden regisseur Ludwig Chronegk en de acteurs een enorm succes.

Een decisieve factor echter voor het Vlaams theater, dat langzaam het spektakel en melodrama begon te ontgroeien, was de stimulerende activiteit van een artistiek bewust acteur als Jan Dilis (1852-1918), die uitblonk in verschillende Shakespeare-stukken en vooral in zijn lievelingsrol van Hamlet. Herhaaldelijk koos Dilis Hamlet en Romeo en Julia voor zijn benefiet-voorstellingen. In 1884 bracht het ‘Nationaal Toneel’ te Antwerpen Romeo en Julia inderdaad op de planken in de vertaling van Burgersdijk.30 Op vierendertigjarige leeftijd kreeg Jan Dilis voor het eerst de kans om Hamlet te spelen, een rol die hij tijdens de volgende decennia nog verscheidene malen met groot succes zou vertolken. De première had plaats op 6 oktober 1886.31 Mede dank zij de regie van Lambert Kettmann werd deze Hamlet een vrij harmonische produktie. De vertaling was weer die van Burgersdijk. Dat deze produktie als een heel bijzondere gebeurtenis beschouwd werd, wordt bewezen door de talrijke inleidende artikeltjes die de plaatselijke theaterkrantjes eraan wijdden. Dilis' onmiskenbare aristocratische présence maakte hem bijzonder geschikt voor de rol van de prins. Hij was soepel en gracieus. Hij droeg een zwart jakje en wambuis en een wit zijden hemd. Zijn publieke identiteit als een ideale renaissanceman werd aangeduid door een donkere, statige mantel. Dilis schijnt eerder een zelfbewuste prins dan een melancholische dromer geweest te zijn.32 Deze opvatting van de rol sloot echter de karakteristieke besluiteloosheid van Hamlet niet uit. Philomena Jonkers was een waardige, iets kinderlijke Ophelia. Vooral in de waanzinscène maakte zij een diepe indruk. De produktie was beslist een succes en Hamlet werd een vast stuk op het repertoire van het Antwerpse gezelschap voor de komende jaren. In 1901 vierde Jan Dilis als Hamlet zijn zilveren toneeljubileum. Bij deze gelegenheid speelde zijn vrouw, Mina Dilis-Beersmans de rol van Ophelia. Ook in Brussel en Gent verscheen Dilis enkele malen als Hamlet op het toneel.

Ik kan hier onmogelijk uitweiden over de talrijker wordende Shakespeare-produkties in het Vlaamse theater. Alleen wil ik nog aanstippen dat in het spoor van de indrukwekkende, monumentale Shylock-vertolking door Louis Bouwmeester, ook ver-

scheidene grote Vlaamse acteurs zoals Hubert Laroche en Piet Janssens zich aan deze rol waagden. De Nederlandse regisseurs Arie van den Heuvel en Adriaan van der Horst, die enige tijd te Antwerpen werkzaam waren, droegen het hunne bij tot het bevorderen van een gestileerd ensemble-spel. Van der Horsts produktie van Twelfth Night in 1913 is vooral belangrijk omdat hier voor het eerst van een eenheidsdecor werd gebruik gemaakt.

Vanaf 1880 beginnen de Vlaamse literaire bladen steeds meer aandacht aan Shakespeare te wijden. Allerlei onderwerpen, gaande van Shakespeares kunst om karakters te tekenen tot een analyse van Hamlets ‘to be or not to be’-monoloog, kwamen aan bod. Ook tal van informatieve en historische bijdragen in verband met Shakespeare werden opgenomen.33

Pol de Monts kritische appreciatie van Shakespeare vinden we vooral weerspiegeld in een lang opstel dat hij in De Toekomst publiceerde in 1892. De belangrijkste kwaliteit van Shakespeare is volgens hem zijn volmaakte, door intensiteit en waarachtigheid gekenmerkte karakteruitbeelding. Een tweede aspect waar De Mont op ingaat is Shakespeares ‘onvergelijkbaar strenge eenheid’. Hij onderstreept dat het niet om de klassieke eenheden gaat maar om ‘een eenheid, welke berust op de natuur zelve der dingen, ik bedoel die der grondgedachte, des hartstochts... Niet de stoffelijke eenheid van elke gebeurtenis in het bijzonder; wel de zedelijke eenheid der actie in haar geheel... Bij hem de eenheid der natuur zelve: een kiemen, groeien en zich ontwikkelen van alle afzonderlijke daden uit de enkele hoofdgedachte van het gewrocht...’34

Zoals Hugo Verriest, realiseerde Pol de Mont zich klaarblijkelijk dat er een innerlijke, organische eenheid is in Shakespeares stukken.

Over het algemeen tonen de kritische bijdragen in deze periode aan dat men vooral gefascineerd was door Shakespeares karakters. Goethes Hamlet-interpretatie was vrij courant. Een enkele keer werd de kritiek nog wel eens gehinderd door een bevooroordeelde ‘katholieke’ of moraliserende benadering. Zo trachtte de priester F. Servatius Dirks35 op vrij krampachtige wijze de Shakespeareaanse tragedie in overereenstemming te brengen met zijn christelijke visie. Ook nam hij zodanig aanstoot aan de obscene taal van clowns en soldaten dat hij zelfs pleitte voor een ‘gekuiste’ Shakespeare. Toch moet ook deze criticus erkennen dat Shakespeare ons overmeestert door ‘de verbazen-

de diepte van zijn gemoed... dat is, van de krachtige samenwerking van verstand en hart,... van waarheidsgevoel en aanbidding van het eeuwig schoone’ en door zijn complete karakterstudies.

Dat Shakespeare steeds meer in onze cultuur geïncorporeerd werd, blijkt ook uit het feit dat naast de aanzienlijke kritische en academische36 belangstelling, ook enkele duidelijk populariserende publikaties van de pers kwamen.37

In de literatuur constateren we dat Shakespeares werk vaak een bron van inspiratie werd. Zo schreef Pol de Mont een gedicht Ariel, een idyllische, charmante beschrijving van ‘de Geest van de wonnige zonnige luchten’38 en publiceerde Gustaaf Segers (1848-1930) het ietwat naïeve verhaal Een Kempische Lear, een variatie op King Lear.39 Nestor De Tière liet zich door Hamlet en meer bepaald door Goethes interpretatie van de tragedie inspireren voor zijn dramatisch gedicht Ophelia.40 Belangrijker echter lijkt me de rol - het woord ‘involed’ zou hier al te sterk zijn - die Shakespeare in deze periode gespeeld heeft in onze toneelletterkunde. Het Vlaamse drama zat namelijk gevangen binnen het nauwe keurslijf van het melodrama en het burgerlijk spel. De auteurs die een poging ondernamen om deze enge grenzen te doorbreken en het drama op een hoger peil te brengen, zochten hun toevlucht in het historisch geïnspireerde, poëtische genre, waarvoor Shakespeare model stond. Leest men Frans Gittens' Jane Shore (1880) en Parisina (1887), Hector Plancquaerts De Dood van Karel den Goede (1889) en Hegenscheidts Starkadd (1897), dan merkt men beslist elementen van karaktertekening of dramatische techniek die aan Shakespeare herinneren.

Het is duidelijk dat Shakespeare nooit zulk een decisieve factor geweest is in de Zuidnederlandse cultuur als bijvoorbeeld in Duitsland. Dat de evolutie er een was van een classicistische, bevooroordeelde benadering naar een romantische opvatting, die de weg vrijmaakte voor een totale appreciatie van Shakespeares karakters en poëzie, was voorspelbaar. Het onderzoek naar deze ontwikkeling heeft het echter mogelijk gemaakt licht te werpen op tal van Shakespeare-versies, toneelinterpretaties en kritische bijdragen en deze in perspectief te plaatsen. Het blijkt dat ook in Vlaanderen de gangbare opvattingen over kunst en literatuur zich vaak kristalliseerden in de appreciatie van Shakespeare en dat zijn werken zelf vaak een hefboom waren voor de ontwikkeling van het toneel en de letterkunde.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs