Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 73 (1980)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 73

(1980)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Rosier Faassen en de ‘Joden-Questie’: zijn ‘Koopman in oudheden’.

H.H.J. De Leeuwe

Ter gelegenheid van het jaarlijkse benefiet van de auteur-acteur P.J. Rosier Faassen1 gingen op 30 december 1873 in de Koninklijke Schouwburg te Den Haag twee nieuwe stukken van hem in première: De Hond van de Tuinman en De Koopman in Oudheden.2 Vooral het laatstgenoemde verdient onze belangstelling daar het - hoewel het literair geen hoge ogen gooit - behoort tot de reeks filosemitische dramatische producten die sedert de 18de eeuw verschenen. Het navertellen van de inhoud doet dit echter voorlopig niet vermoeden.

 

Anna Bleekman is als wees door haar ongetrouwde rijke oom Jan in huis genomen. Bij zijn plotselinge dood bleek een testament onvindbaar en al zijn bezittingen vielen toe aan zijn broer Pieter Cornelis. Anna krijgt ook bij hèm onderdak, maar ze wordt door dit familielid en zijn huishoudster, Juffrouw Knip, zo liefdeloos behandeld dat zij het huis ontvlucht en een poging doet zich te verdrinken. Een antiquair, Abraham Klij, redt haar en neemt haar aan als pleegdochter. Wanneer zij later als serveuze werkzaam is in Utrecht, ontmoet zij daar een student. Zonder het te weten zijn ze elkaars nicht en neef, Anna en Hendrik Bleekman. Twee maanden geleden echter heeft zij zich weer bij haar pleegvader gevoegd die een huis bewoont dat grenst aan dat van wijlen haar oom Jan, thans bewoond door oom Pieter Cornelis. Deze, die zijn overleden broer als zonderling beschouwt, heeft alles opgeruimd wat aan hem herinnert behalve zijn geld. Juist nu maakt hij zich gereed om een schilderij dat een oude ridder voorstelt, van de wand te nemen om het te verkopen. Buurman Klij wordt geroepen om het te taxeren en eventueel te kopen. Voor onderzoek krijgt hij het mee naar huis. Hendrik is inmiddels afgestudeerd en heeft zich als advocaat gevestigd, zij het vooralsnog zonder clienten, zodat hij zijn rentenierende vader telkens om geld moet vragen. Hij gaat op zoek naar het knappe meisje uit Utrecht, vindt haar, dringt haar huis binnen, ontdekt de familierelatie, betuigt haar zijn liefde, wil met haar trouwen, maar wordt door haar pleegvader bruusk de deur uitgezet. Anna, hoewel verliefd, stelt als gehoorzame dochter een afscheidsbrief op, en ook vader Bleekman heeft bezwaren tegen een huwelijk van zijn zoon met de pleegdochter van zijn buurman-antiquair. Intussen wordt het schilderij aan een nader onderzoek onderworpen. Anna herkent het, zij herinnert zich dat zij haar oom behulpzaam is geweest bij het dichtplakken van de achterkant met oude kranten, ‘waar hij nog een los papier tusschengestoken heeft, zeggende: “Als ik dood ben, zal hij (= de oude ridder) spreken”.’ Abraham wordt attent. En wat blijkt? Dat losse papier is het verlorengewaande testament van oom Jan! Daarin benoemde hij zijn broer tot erfgenaam ‘met dien verstande dat hij aan mijn lieveling, aan mijne nicht Anna, in eens, bij wijze van legaat, eene som van dertigduizend gulden zal uitkeeren’.

Dit verandert de situatie. Beide vaders keuren nu het huwelijk goed en alles eindigt in pais en vree: de goeden worden beloond, de bozen worden weer in genade aangenomen.

 

Men ziet allereerst dat de auteur van allerlei overgeleverde motieven gebruik heeft gemaakt: de onbekende afkomst (aanvankelijk weet niemand dat Hendrik en Anna familie van elkaar zijn) - hebzucht, erfenisjagerij en een verborgen schat (Bleekman wil het schilderij van zijn broer verkopen, hoopt daarachter een schat te ontdekken, raakt het testament kwijt dat tenslotte terechtkomt bij haar voor wie het bestemd was) - de slechte behandeling van een niet-eigen kind dat door een pleegvader wordt opgevangen (Juffrouw Knip is een herboren stiefmoeder uit het sprookje, een vrouwelijke marqué uit het melodrama3).

De bouw van het stuk bood, gezien de uitgebreide voorgeschiedenis, wel enige moeilijkheden. In expositionele gesprekken moest opheldering worden verschaft over zeven punten: Dood van de oom zonder vindbaar testament - een nichtje in huis dat vlucht - de zoon studeert in Utrecht en leert daar een meisje kennen - hij heeft zich als advocaat gevestigd - het nichtje is bij een poging tot verdrinking door een antiquair gered en door hem als kind aangenomen - pleegvader en pleegdochter hebben zich gevestigd in een huis grenzende aan dat van de overleden oom.

De eenakter zet in met het van de muur halen van het schilderij teneinde het van de hand te doen, maar de verwachting leeft dat er ‘iets achtersteekt’. De opdracht van Bleekman aan zijn zoon Hendrik om buurman Klij voor een bespreking uit te nodigen vormt het traditionele motorisch moment. De ontwikkeling bereikt zijn hoogtepunt met de weigering van beide vaders om in een huwelijk toe te stemmen, terwijl de ontdekking van het testament de peripetie betekent. Beide handelingsstrengen vloeien dan samen: schilderij plus trouwen. De ontknoping volgt na het vertragend moment (de vermeende diefstal van Klij's eigendommen door Bleekman): huwelijk en algemene verzoening.

Het kleine werk bevat - zoals niet anders te verwachten is in dit genre - een aantal onwaarschijnlijkheden en toevalligheden. Onwaarschijnlijk is het dat Hendrik nooit iets van de lotgevallen van zijn pleegzusje Anna gehoord heeft. Onwaarschijnlijk is ook dat de wantrouwige Bleekman het schilderij aan Klij meegeeft die hem kort tevoren zijn misnoegen over zijn gedrag jegens Anna op grove wijze kenbaar heeft gemaakt. Maar het is dramaturgisch noodzakelijk omdat juist Klij en Anna het testament dat achter het schilderij verborgen is, moeten vinden, en niet Bleekman en Juffrouw Knip die het zeker zouden verdonkeremanen. Onwaarschijnlijk is het tenslotte dat Abraham Klij na de redding van het kind er niet de politie in heeft gemengd en dat Bleekman en Juffrouw Knip na haar verdwijning evenmin moeite voor haar hebben gedaan, al beweren ze van wel. Toevallig maar niet onwaarschijnlijk is het dat beide families naast elkaar wonen en dat Anna en Hendrik elkaar hebben leren kennen zonder elkaars familierelatie te weten, en dat ze elkaar in een andere stad terugvinden.

In het middelpunt van de handeling staat een voorwerp, het schilderij. Ook hier heeft Faassen een beroep gedaan op een oud motief. Talrijk immers zijn de sagen, ver-

tellingen, sprookjes en drama's waarin objecten van doorslaggevende betekenis zijn, bezielde requisieten als het ware. Ringen, speren, zwaarden, dolken waaiers, handschoenen, mutsen, zakdoeken, brieven, fluiten, harpen en nog veel meer kunnen een magische betekenis hebben; het bezit ervan kan onheil of geluk aanbrengen. Zo is het ook hier. Hoewel het schilderij van de oude ridder het jonge meisje Anna aanvankelijk angst aanjaagt, dan in zijn specifieke, haast wonderbaarlijke betekenis niet herkend wordt, strekt het haar tenslotte tot zegen.

Het gekozen genre van de vaudeville of zoals de auteur het noemt: blijspel met zang in één bedrijf, brengt mee dat er een aantal liedjes in gezongen worden. Er zijn er drie. Allereerst het lied waarmee Abraham Klij zich in het vierde toneel voorstelt: zijn opkomstlied bij het betreden van de antiquiteitenwinkel (58/59). Het refrein luidt aldus:

 
Alles komt mij in de handen,
 
Oudheden van alle landen,
 
Vindt men hier tentoongesteld,
 
Zaken die voor een paar jaren
 
Geen twee stuivers waardig waren
 
Verkoop ik voor 'n handvol geld.

In de twee daaropvolgende coupletten wordt naar twee betrekkelijk kort terugliggende historische gebeurtenissen verwezen: de nederlaag van Napoleon III en het ontslag van de Franse minister-president Thiers:

 
Bij mij vindt men degens, dolken,
 
Van de onbekendste volken;
 
Wapens van een oorlogsheld.
 
Onlangs heb ik nog den degen
 
Van Napoleon gekregen,
 
Maar daarop biedt niemand geld.

Napoleon III (1808-1873) werd op 2 september 1870 door de Duitse legers bij Sedan krijgsgevangen gemaakt en schreef op die dag aan zijn tegenstander, de Pruisische koning Wilhelm I: ‘Monsieur mon frère, N'ayant pu mourir à la tête de mes troupes, il ne me reste qu'à remettre mon épée entre les mains de Votre Majesté.’ Tot maart 1871 bleef hij geïnterneerd. Hij overleed op 9 januari van het jaar waarin Faassens blijspel met zang zijn première beleefde: 1873.

De andere actuele zaak komt in het tweede couplet ter sprake:

 
Om de pen machtig te worden,
 
Waarmêe Thiers vrijheid en orde
 
Stichtte voor de Republiek,
 
Had ik veel willen besteden,
 
Men was met een kratz tevreden,
 
Frankrijk houdt niet van antiek.

De Franse staatsman Louis-Adolphe Thiers (1797-1877), fel tegenstander van Napoleon III, werd na de verloren Frans-Duitse oorlog tot lid van de Nationale Vergadering gekozen, leidde het Voorlopig Bewind, onderdrukte de Commune van Parijs en was van 1871 tot 1873 premier. Het krediet, dat zijn regering genoot, de vaderlandsliefde en de spaarzin van het Franse volk stelden hem in staat om de vijf miljard oorlogsschuld

aan het Duitse Rijk in sterk vervroegde termijnen af te betalen. Zijn verdere constructieve arbeid voor het herstel van Frankrijk kwam vooral de financiën en de reorganisatie van het leger ten goede. Zijn onmiskenbare successen maakten deze overtuigde republikein echter tegelijk niet langer onmisbaar in de ogen van de meerderheid van de Nationale Vergadering, die nu ernst wilde gaan maken met het herstel van de monarchie. Op 24 mei 1873 werd hij ten val gebracht en vervangen door maarschalk Mac Mahon.4 Dat was ruim zeven maanden voor de première van het stuk.

Uit de nu volgende monoloog blijkt dat het liedje ingebed is in de dramatische handeling. Klij laat zien wat hij zojuist gekocht heeft: een zilveren vaas die hij zorgvuldig opbergt in de muurkast waar zij straks nog een niet onbelangrijke functie zal hebben. Dan geeft hij - evenals in zijn lied - nog enige beschouwingen ten beste over zijn beroep - de handel in oudheden - die hij weer kruidt met actuele, maar heden ten dage moeilijk achterhaalbare toespelingen:

't Is trouwens een slechten tijd voor antiquiteiten... er komt zooveel concurrentie en alles wat veertien dagen gediend heeft, noemt men antiek... Een portefeuille van een driemaandsch minister... antiek... De bruidskroon van eene vrouw, die zes weken getrouwd is... antiek... Eene dame met weinig, of een heer met veel haar... antiek... Kortom, gisteren heet al antiek... vandaag is nieuwerwetsch!

De opmerking over een minister die nog pas een kwartaal aan het bewind is, zou kunnen slaan op de heer Weitzel die op 6 oktober 1873 als opvolger van generaal Van Limburg Stirum tot minister van defensie benoemd werd en inderdaad omstreeks de premièredatum van het stuk ongeveer drie maanden zijn functie vervulde.5 Alles bijeengenomen oefent Faassen hier, hoewel gekscherend, kritiek uit op het blijkbaar jachtige levenstempo van zijn tijd.

Met dit opkomstlied en de daarbij aansluitende toelichtende monoloog bevindt de auteur zich ook al weer temidden van de traditie. Te denken ware aan Mozarts Zauberflöte (1791) waar Papageno zich zingend voorstelt als vogelvanger, aan Rossinis Barbiere di Siviglia (1816) waar de titelheld zingend verzoekt om ruimte te maken voor de duivelstoejager van de stad, aan de Zigeunerbaron (1885) van Johann Strauss waar Barinkay zingend vertelt dat hij als Flotter Geist de hele wereld doorkruist heeft en nu dan ook alles weet en kan. Ook andere operettes maken gebruik van die mogelijkheid: ‘Ich bin die Christl von der Post’ - aldus presenteert zich een jong meisje in Der Vogelhändler van Zeller (1891), en ‘Ich bin nur ein armer Wandergesell’ - zo laat Der Vetter aus Dingsda zich horen (Künneke 1921). In dit verband dient ook gewezen te worden op het gehele oeuvre van Johann Nestroy (1801-1862) dat Faassen gedeeltelijk kende; hij bewerkte Lumpacivagabundus in 1871.6 Een duidelijk voorbeeld biedt ook de

Nederlandse bewerking van het melodrama De Voddenraper van Parijs,7 en zo zou er nog meer te vinden zijn.

Het tweede lied klinkt geheel anders dan het eerste. Het is de jonge verliefde Anna die de liefde prijst als een fenomeen dat in alle vier de jaargetijden waar te nemen is. (8ste toneel, 69-72). ‘De lentetijd, dat is de tijd der min’, zingt zij aan het slot van het eerste couplet. ‘De zomer, ach! dat is de tijd der min!’ heet het in het tweede. ‘Geen herfstwind doofde ooit het minnevuur!’ stelt de zangeres in het derde, en ‘Geen sneeuw of ijs verkoelt het minnevuur!’ constateert zij in het vierde. Ook dit lied wordt, zover mogelijk, door een monoloog in de handeling opgenomen. Abraham Klij heeft Hendrik Bleekman zojuist de deur gewezen, en Anna vraagt zich af of zij na een zo korte tijd van kennismaking Hendrik wel werkelijk lief heeft: ‘... de lente is een gevaarlijke tijd voor jonge meisjes...’ zegt zij. ‘... tenminste, dat heb ik wel eens gelezen; maar ik geloof, dat de vier jaargetijden daarin wel gelijk staan’. Uit deze overpeinzing vloeit dan gemakkelijk de lofprijzing der altijd durende liefde voort. In tegenstelling tot het vorige en het later nog volgende lied, die beslist grappig zijn, ademt dit een gevoelige, ja sentimentele geest. Het zal wel niet voor niets zijn dat deze tekst juist een vrouw in de mond gelegd werd. Trouwens, ook dit ligt weer in de lijn der traditie. Een vers over liefdesvreugd en liefdesverdriet zingt ook Stientje in De oude Klêer-kooper, een stuk waarover nog nader gesproken zal moeten worden.

Het derde lied is weer toevertrouwd aan Abraham Klij. Het handelt over zaken die hem verbazen. Een gesproken monoloog dient als introductie. Hij heeft daarnet onderweg Hendrik Bleekman ontmoet die nog eens uitdrukkelijk verklaard heeft met Anna te zullen trouwen. ‘Die jongen is dol’, gaat de spreker voort. ‘Toch valt hij me mêe’. Deze opmerking is nodig om zijn ommekeer aan het slot niet onwaarschijnlijk te maken. ‘Dat Anna hem bevalt’, zo vervolgt hij zijn alleenspraak, ‘dat verwondert me niet; maar dat hij dadelijk over trouwen spreekt, dat verwondert me meer.’ Die laatste zinswending vormt de inleiding tot de nu volgende acht coupletten. ‘Zoo gaat het,’ concludeert de antiquair, ‘men is over sommige dingen verwonderd, over andere niet.’ En dan wijdt hij telkens een strofe aan een figuur uit het Oude Testament: Elias, Jozef, Jonas, Noach, Samson, Eva, Salomon en Jeremias. Elk couplet bestaat uit twee aan elkaar tegengestelde helften. In de eerste wordt iets meegedeeld wat niet zo verwonderlijk is, in de tweede iets waarvan de zanger wèl verbaasd opkijkt. Een enkel voorbeeld:

 
Dat Elias werd ten hemel gedragen,
 
En naar boven ging op een vurigen wagen,
 
Hoewel men zoo iets na dien tijd niet meer ziet...
 
Dat verwondert me niet (bis).
 
Maar dat hij met vurige wagen en paarden
 
Zoo'n reis ondernam naar de Hemel, van d'aarde,
 
En zijn broek niet brandde bij die reis heen en weer...
 
Dat verwondert mij meer (bis).

Men ziet dat de relatie tussen lied en handelingsverloop wel wat geforceerd aandoet maar tenslotte - als kenmerk van het genre - wel acceptabel is. Het zijn trouwens vooral goedmoedige grapjes die hier gedebiteerd worden. Hoe anders is dat bij Brecht die - hoewel door de traditie geïnspireerd - zijn songs benut om de toehoorder tot critisch nadenken te brengen over het op het toneel vertoonde.8

De werking van deze eenakter wordt verhoogd door een vertikale tweedeling van het toneel. De huizen van Bleekman en Klij grenzen aan elkaar en de auteur heeft daarvan gebruik gemaakt door links de kamer van Bleekman en rechts de winkel van Klij te laten zien, gescheiden door een muur waarin zich een kast bevindt. Als het schilderij van die muur afgehaald is vertoont zich een deur en zodra Bleekman die met veel moeite opengebroken heeft ontdekt hij een aantal kostbaarheden die hij voor de verborgen schat van zijn broer houdt. In werkelijkheid zijn het de voor de verkoop bestemde bezittingen van de antiquair. Van de mogelijkheden die deze simultaneïteit biedt heeft Faassen behoorlijk partij getrokken (15de en 16de toneel). Terwijl Klij rechts op het punt staat het schilderij te onderzoeken en daarbij het testament te ontdekken, is Bleekman links bezig met hamer en bijtel. Klij meent iemand te horen aankloppen en zegt tussen neus en lippen door ‘Binnen’. Hij wordt dan echter door het lezen van het testament afgeleid en danst van vreugde. Onderwijl slaagt Bleekman in zijn opzet en haalt de kast leeg. Nu opent Klij zijnerzijds de kast, waant zich bestolen en roept om de politie. Bleekman komt verbaasd kijken, de zaak wordt opgehelderd en successievelijk stappen alle bewoners van het linker pand via de kast naar het rechter.

Ecca (het pseudoniem is nog niet opgehelderd), de Haagse chroniqueur van Het Nederlandsch Tooneel, tekende weliswaar bezwaar aan tegen deze toneelschikking, die volgens hem thuishoorde in het melodrama en de feërie, maar sprak toch van ‘een al-

lerdolst theatereffect’.9 Vermoedelijk dacht hij daarbij aan het toen veelgespeelde melodrama van Félix Pyat, Le chiffonnier de Paris (1847), voor Nederland bewerkt door C.P.T. Bigot als De Voddenraper van Parijs.10 Voor het tweede en vierde tafereel geldt daar de volgende decorbepaling: ‘Het tooneel is door een kraamschut in tweeën verdeeld, aan de rechterzijde het zolderkamertje van Jean (de voddenraper). Aan de linkerzijde dat van Marie Didier (zijn pleegdochter). Het gedeelte links is zeer zindelijk. - 't Kamertje van Jean - ziet er armoedig en morsig uit’. De simultaneïteit wordt hier uitgebuit voor het totstandbrengen van een spanning die de toeschouwer ademloos doet toezien. Terwijl vader Jean rechts zit te slapen, doet Marie links een poging tot zelfmoord; terwijl vader Jean rechts een pijpje zit op te steken, haalt de boze Juffrouw Potard links in het geniep een kindje weg; terwijl Marie links een belangrijk gesprek voert met haar vriend Henri Berville, luistert vader Jean rechts ingespannen toe.

Twee principiële kenmerken zijn duidelijk: kontrast en relatie. Van der Kun zou hier aardige voorbeelden hebben gevonden voor het simultaan-aspect òp het toneel (Soaspect).11

De bovengenoemde recensent vergist zich echter wanneer hij deze tweedeling alleen niet misplaatst acht in het melodrama. De 19de en 20ste eeuw bieden treffende voorbeelden ook daarbuiten. Er is niet alleen sprake van een vertikale deling, maar ook van een horizontale, en bovendien nog van een verdeling in vier of zelfs meer ruimten. Voorbeelden van horizontale tweedeling zijn Zu ebener Erde und erster Stock van Johann Nestroy (1835), Aida van Giuseppe Verdi (1871, libretto van Ghislanzoni) en Eva Bonheur van Herman Heijermans (1916). Vaak is het verschil tussen boven en beneden van sociaal-economische aard. Bij Nestroy wonen boven de rijken, beneden de armen. Bij Heijermans zijn de bewoners van de benedenverdieping economisch afhankelijk van de enige bewoonster van één-hoog, al staan zij moreel sterker. De schrijver bereikt een speciaal aspect (een So-aspect), wanneer hij Eva Bonheur door een spleet in de vloer naar beneden laat gluren. In het laatste bedrijf van Aida zien wij Radames en de titelheldin in het onderaardse gewelf zich voorbereiden op de dood, terwijl boven in de tempel Amneris, door smart en spijt gegrepen, voor hen bidt. Het genre opera staat hier vanzelf borg voor muzikale relatie en integratie. Het was Johann Nestroy die al in 1837 nog een stap verder ging en tot een vierdeling kwam. Twee kamers links en rechts beneden, twee kamers links en rechts boven herbergen in eenzelfde huis de vertegenwoordigers der vier klassieke gesteldheden van het gemoed (Das Haus der Temperamente). Gustav Raeder plaatste zijn boeven Robert und Bertram (1856) in een gevangenis met verticale tweedeling - ze bezoeken elkaar via de vloer - een regeling die Heijermans bij zijn bewerking Robert, Bertram en Co. in 1914 uiteraard overnam.

Schrijvers uit de eerste helft der 20ste eeuw hebben dit middel niet versmaad en daarmee vaak diepe indruk gemaakt. In Die Verbrecher geeft Ferdinand Bruckner (pseudoniem van Theodor Tagger 1891-1958) een dwarsdoorsnede door een huurhuis. Door een zowel horizontale als vertikale verdeling van het toneel zijn tegelijkertijd zes kamers zichtbaar (1929). Een nog treffender effekt bereikt dezelfde schrijver in Elisa-

beth von England (1930); Elisabeth en Filips II bidden om de overwinning; tussen hen in staat hetzelfde kruis waartoe zij gelijktijdig hun bede richten. Tennessee William tenslotte voerde in 1947 in A Streetcar Named Desire een vertikale driedeling door slaapkamer, huiskamer en badkamer van het echtpaar Kowalski.12 Beslissend voor de dramaturgische waarde is natuurlijk steeds weer de eenheid in verscheidenheid, vooral wanneer er ook in de tekst een zekere correspondentie nagestreefd wordt door symmetrie of parallelie.

Tot nu toe is bij onze analyse uit niets gebleken dat De Koopman in Oudheden een filosemitisch stuk is. Voor het dramatisch verloop is het dan ook niet essentieel dat Abraham Klij een jood is. Het gaat om twee vaders die zich tegen het huwelijk van hun kinderen verzetten - een bekend blijspelmotief. Bleekman wijst dit echter niet van de hand omdat de andere een Israëliet is. Er wordt dan ook geen enkele antisemitische opmerking geplaatst. Wel komt duidelijk naar voren dat het een belijder van het mozaisch geloof geweest is die een wanhopig christenkind gered en het als christen heeft opgevoed (6de toneel, 63-64):

Abraham: Onze Heer had mijn in één jaar mijne vrouw en m'n dochter ontnomen... Er was gebrek aan engelen daarboven!... Hij heeft me haar (Anna) gezonden, om me te troosten.
Hendrik (langzaam): En...?
Abraham (hem aanziende): Ik begrijp je!... Neen, ze was Christin en ze is het nog! Elken Zaterdag bid ik voor haar in de Schule... elken Zondag bidt zij voor mij in háár kerk.
Hendrik (na een kleine stilte): Mijnheer Klij, u bent een braaf man.

Geheel anders verloopt het gesprek van Abraham met vader Bleekman en Juffrouw Knip, waar het toch om hetzelfde feit gaat (11de toneel, 78-79):

Bleekman: En wie was die man (nl. hij die Anna gered en opgevoed heeft)?
Abraham:...En arm koopman, die vrouw en kinderen verloren had... Zijn weldaad heeft hem geluk aangebracht... Onze lieve Heer heeft den Jood gezegend, die het Christenkind tot zich nam... en het heeft hen beiden van dien tijd af aan niets ontbroken.13
Juffrouw Knip: En ken jij dien man?
Abraham: Of ik hem ken?... 't Is de zoon van mijn vader.

De reactie van Bleekman senior is wel anders dan die van Bleekman junior. In zijn wantrouwigheid veronderstelt hij dat Klij gekomen is om op zijn goed hart te speculeren, dat hij hem wil vertederen ‘door een opgeraapt verhaal’ en dat hij zo een huwelijk tussen Hendrik en Anna tot stand poogt te brengen. Het afkeurenswaardige gedrag - dat blijkt - is in dit stuk kenmerkend voor de christenen en niet - zoals het vooroordeel wil - voor de joden. Bleekman sr. is hebzuchtig, wantrouwig en knorrig, Juffrouw Knip treitert een onschuldig kind het huis uit omdat ze in Anna een indringster ziet die haar om een verhoopte plaats in het testament van haar baas zal brengen. Maar ze krijgt haar trekken thuis, want oom Jan heeft bepaald dat zij niets krijgt: ‘Zij heeft mij gedurende de vijftien jaren dat ze mijne huishoudster was, genoeg bestolen’ (92).

Eerst in het laatste toneel formuleert de auteur waarom het hem te doen was: verdraagzaamheid, humaniteit. Als Hendrik vraagt hoe hij Abraham bedanken moet krijgt hij ten antwoord (94):

Dat zal ik je zeggen... als je rijk en gelukkig zult zijn en een arme duivel vraagt je om hulp, vraag dan niet of hij Jood of Christen is; kijk er niet na of zijn neus recht of krom is... maar geef wat je missen kunt en denk: het is een mensch!... Dat is de leer van Abraham Klij.

Die les - die geenszins de consequentie is van het dramatisch verloop - wordt onderstreept in het tot het publiek gerichte slotcouplet, een nieuwe strofe van het opkomstlied:

 
Schoon ik al verkoop wat oud is,
 
Heb 'k iets nieuws wat goed als goud is,
 
Heb ik iets uit later tijd.
 
Dat artikel, mijne heeren,
 
Kan ik elk recommandeeren
 
Want het heet ‘verdraagzaamheid’.

Het joodzijn van Abraham wordt vooral merkbaar aan uiterlijkheden. Blijkens de tekst gebruikt hij een aantal jiddische woorden:

kratz (= weinig; 58), Schule (beter: sjoel = synagoge, 63), verschwarsten nar (= gek, 64), kennen an (= kennen met de vierde naamval, 68), voor wat (= waarom, 69), mijn een zorg (= het laat mij onverschillig, 76), nah (uitroep van onverschilligheid of berusting, 79), machoque (beter: mesjogge = dwaas, 89).

Hij citeert herhaaldelijk het Oude Testament: Jacob en Rachel (69), Mozes (79), Elias e.v.a. (lied 83-86). Traditioneel is dat hij wordt voorgesteld als handelaar. Hij is evenwel geen uitdrager, maar staat als antiquair sociaal en economisch een trapje hoger. Door zijn onbaatzuchtigheid en naastenliefde wint hij uiteindelijk ieders sympathie. Zelfs Bleekman moet erkennen (94):

Jij bent beter dan ik...

Gehechtheid aan materiële goederen - die bij de christenen Bleekman en Juffrouw Knip meer dan duidelijk getekend is - kent ook Abraham. Hij noemt uitdrukkelijk de prijs van de zilveren vaas en vergeet niet te vermelden dat er nog de reiskosten (59) en het opgeld (90) bijkomen. Zijn uitbarsting bij het vermeende verlies er van doet enigszins denken aan de wanhoop van Shylock, wanneer deze het werkelijke verlies van een diamant ontdekt:

Och, och, och, och! Een diamant weg! heeft me toch tweeduizend dukaten gekost te Frankfort!14

En Abraham roept (89-90):

Hemelsche godheid!... De heele kast leêg... Dan ben ik bestolen!... Dieven! Dieven! - Een prachtige antieke vaas! Massief zilver! Een kunststuk dat me drieduizend gulden kost... behalve het opgeld... en m'n andere beste stukken... Dieven! Dieven!

Of men Abrahams scherpe, sarcastische en gevatte replieken als typerend joods moet aanmerken, is aan twijfel onderhevig. Men zou kunnen denken aan zijn reactie op Hendriks wens met Anna te trouwen (67):

Hendrik: Lieve Anna, ik word uw man.
Abraham: Wensch het kind geen kwaad.
Hendrik: U en geene andere trouw ik.
Abraham: Dan sterf je vrijgezel.

Bij de onderhandeling over de aankoop van het schilderij horen we (75-76):

Bleekman:... tachtig gulden is mijn laatste woord!
Abraham: Uw laatste woord! Mijn een zorg; voor mijn part zal het uw laatste woord zijn.

Waarbij aangetekend moet worden dat Abraham alle reden heeft om op Bleekman vertoornd te zijn.

Het is opmerkelijk dat Faassen in een regie-aanwijzing uitdrukkelijk stelt dat Abraham Klij, een man van zestig jaar, zindelijk gekleed is (58). Verwachtte het publiek dat hij er smerig zou uitzien? Van alle andere figuren wordt hieromtrent niets meegedeeld. Al zou men uit de tekst opmaken dat de acteur-auteur Faassen bij het tekenen van de jood Abraham Klij vrij decent te werk is gegaan, uit de beoordeling van de gespeelde rol blijkt meer.

Nadat het stuk al zes keer was vertoond, merkte Ecca, de criticus van Het Nederlandsch Tooneel, het volgende op: ‘De Koopman toch ontleent zijn groote aantrekkingskracht op 't volk en op de gewone bezoekers van onzen haagschen schouwburg aan de omstandigheid dat er een jood in wordt ten tooneele gebracht, met al zijn eigenaardigheden in tongval, manieren, saillante snijdende geestigheden en taal; een jood zooals men ze in 't feitelijk ghetto te Amsterdam of anderen groote steden in ons land nog hier en daar ontmoet en, 't moet gezegd worden, Faassen dien jood voortreffelijk weêrgeeft.’

Wat dus in het geschreven stuk zelf, in de literaire vorm gesuggereerd wordt, heeft de speler bij de opvoering sterk aangezet. De chroniqueur veronderstelt dat Faassen een rol wilde schrijven, ‘die voor hem zelven een soort van triomf zijn moest.’ Dat was op zichzelf niet af te keuren, vond hij, maar was die verdienste - nl. het voortreffelijk uitbeelden van een jood uit de lagere volksklasse - ‘niet 't gevolg van een gebrek?’ En nu volgt de verbazingwekkende rhetorische vraag of ‘Faassen niet in vele, ja in de meeste zijner rollen maar al te dikwerf een zeer sterke hebbelijkheid (heeft) om in toon, spreektrant en gebaren te vervallen tot het genre, dat wij in de feitelijke ghetti ontmoeten?’ Dit is een bewering die nogal onwaarschijnlijk klinkt en ook tot heden toe niet door andere oordeelvellingen bevestigd is. Dat hij de voor joden typerend geachte houding in typisch joodse rollen koos - zoals Isaac Stern in De oude Kleêr-kooper, door de verslaggever dan ook prijzend genoemd - spreekt in het kader van de toneeltraditie en het genoemde stuk toch eigenlijk wel vanzelf. Dat ‘his predilection for parts portraying Jewish characters corroborates the surmise expressed in his autobiography that he probably had Jewish blood in his veins’, zoals Gillhoff15. meent, is en blijft onbewijsbaar en

onbelangrijk. Een en ander zal wel samenhangen met de neiging om speler en rol te identificeren. Zo werd er lange tijd beweerd dat Louis Bouwmeester jood was - en dat op grond van zijn meesterlijke Shylock-creatie. Van Esther de Boer-van Rijk echter - die werkelijk van joodsen huize was - werd zo iets nooit verteld, want men kende haar voornamelijk als vertolkster van het zielige christenvrouwtje Kniertje.

Op grond van zijn observaties komt de recensent van Het Nederlandsch Tooneel tot de slotsom dat Faassen met deze conceptie van de hoofdrol ‘zijn doel voorbijgestreefd’ heeft. Want wie het vooroordeel tegen een minderheid - en daartoe behoren niet alleen de joden - wil bestrijden moet de vertegenwoordigers daarvan niet voorstellen ‘met al hun eigenaardige hebbelijkheden en gebreken’. Integendeel, hij moet ze vertonen ‘als figuren in bewegingen, vormen, algemeene beschaving gelijk aan de meerderheid’. Daarom laakt hij Jacob van Lennep en Jan Jacob Cremer wegens hun tekening van joodse figuren in respectievelijk Ferdinand Huyck en Hanna de Freule, daarom prijst hij Salomon Hermann von Mosenthal om zijn Deborah, en Benjamin Disraeli om zijn Coningby, Sybil en Tancred. Hij snakt naar een Nederlands dramatisch auteur die de situatie van de beschaafde jood in de westerse maatschappij zal uitbeelden en waarschuwt Faassen tenslotte om op de ingeslagen weg voort te gaan.16

Die laatste opmerkingen van de Haagse beoordelaar belichten een aspect dat onze aandacht ruimschoots verdient, nl. de plaats die Faassens eenakter inneemt in de reeks stukken waarin de auteurs joden laten optreden. Het is bekend dat joden in de 18de eeuw tot de komische figuren behoorden. ‘Joden, voerlui en boeren’ vormden nog in het begin van de 19de eeuw het emplooi van de acteur P.J. Snoeck (1769-1848),17 die aangenomen was om komische rollen te spelen. De combinatie (joden, voerlui, boeren) toont reeds de lage sociale klasse aan waartoe de joden gerekend werden. Het lachwekkende werd bereikt door het jiddische dialect, de kleding, het gebaar, maar ook door het feit dat de jood - hebzuchtig en lafhartig - ondanks zijn boze bedoelingen tenslotte bedrogen uitkwam.18

De eerste die hiertegen in het geweer kwam was Gotthold Ephraim Lessing (1729-1784) die eerst in zijn blijspel Die Juden (1749) en later in zijn dramatisch gedicht Nathan der Weise (1779) edele joden op het toneel bracht in stukken waarvoor in die tijd nog geen breed succes kon zijn weggelegd. Het is dan de Engelsman Richard Cumberland (1732-1811) die het publiek in 1794 bereikt met The Jew, een blijspel waarin de dankbare en onbaatzuchtige geldschieter Shewa alle moeilijkheden die zijn christelijke vrienden en kennissen hebben, door zijn goedheid weet op te lossen.19 Ook in Duitsland

werd dit stuk - mede dankzij Ludwig Devrient (1784-1832) in de titelrol - vaak gespeeld. Niettemin blijft de lach- en afschuwwekkende Israeliet nog lange tijd gehandhaafd.20 Zelfs Franz Grillparzer (1791-1872) geeft in Die Jüdin von Toledo (postuum gepubliceerd in 1872, voltooid in de jaren '50) aan een oudere jood de stereotype trekken van hebzucht en angst mee. Isaac, de vader van de koninklijke maitresse Rakel, maakt misbruik van haar tijdelijke uitzonderingspositie. Uiterst positief tegenover joden staan echter Karl Gutzkow (1811-1878) met zijn Uriel Acosta (première 1846) en Salomon Hermann von Mosenthal (1821-1877) met zijn Deborah (1850). Uriel Acosta is een parabel van de ondergang van een vooruitstrevende geest, als het ware toevallig spelende in een portugees-joodse omgeving van het 17de-eeuwse Amsterdam; in Deborah wordt - na een hartstochtelijk eindigend gebeuren - keizer Joseph II verheerlijkt als bevrijder van de joden in Oostenrijk. In Frankrijk maken Jacques Halévy (1799-1862) en Eugène Scribe (1791-1861) in 1835 diepe indruk met hun historische opera La Juive, waarin het evenals in Nathan der Weise - en in De Koopman in Oudheden! - om het aannemen van een christenmeisje door een joodse pleegvader gaat. In de tweede helft der eeuw pleiten Emile Erckmann (1822-1899) en Charles Alexandre Chatrian (1826-1890) in hun vertellingen en toneelstukken over het leven van eenvoudige mensen in de Elzas voor verdraagzaamheid: L'Ami Fritz (als vertelling 1864, als toneelstuk 1876) met de kostelijke figuur van Rebbe David Sichel (een succesrol van Rosier Faassen!) en Le Juif Polonais (drama 1869) waarin de morele gevolgen worden geschilderd van de moord op een Poolse jood.

Een wat uitvoeriger bespreking verdient in dit verband De oude Kleêr-kooper of een Vriend in den Nood, blijspel met zang in 8 tafereelen naar het Hoogduitsch: ‘Einer von unsere Leut’ van O.F. Berg, eigenlijk Ottokar Franz Ebersberg (1833-1886). In de bewerking van David Kalisch werd dit stuk in 1859 voor het eerst gespeeld, en de Nederlandse première vond plaats in 1871 in Den Haag met niemand anders in de rol van Izaak Stern dan Rosier Faassen. Tot 1876 behaalde het vijftien opvoeringen.21 De handeling verloopt kort samengevat als volgt:

Een jaar geleden heeft de slotenmaker Vroegop op aandringen van zijn dochter Stientje onderdak verleend aan de handelsjood Izaak Stern en diens vader die ten onrechte van diefstal verdacht werd en spoedig daarop van verdriet stierf. Stientje staat thans op het punt om te trouwen met de apothekersbediende Krul, ontvangt van de dankbare Izaak een waardevol cadeau dat zij echter op gezag van haar vader niet mag aannemen: die wil niets met joden te maken hebben. Het huwelijk vindt evenwel geen doorgang omdat Vroegop uit medelijden voor korte tijd een ontnapte gevangene, Sternfels geheten, opgenomen heeft en door de gerechtsschrijver Ducker die een oogje heeft op Stientje, als heler wordt gearresteerd. Het vervolg toont hoe alles - vooral door tussenkomst van de goede, goedige, geestige en gevatte jood Izaak Stern - weer in orde komt: Krul en Stientje worden een paar, Vroegop en vader Stern worden gerehabi-

liteerd, Sternfels die nog een kortstondige flirtation met Stientje heeft gehad, wordt ontmaskerd en gevangen genomen, en de domme en boosaardige Ducker krijgt zijn trekken thuis. Een aantal nevenfiguren zoals de verstrooide apothekersbediende Stamper, de boze tante Goritschek en de vraatzuchtige cipier Berger zijn voor komische effecten aan deze vaudeville toegevoegd waar de toevalligheden niet van de lucht zijn.

De prosemitische strekking van het stuk wordt op enkele plaatsen duidelijk onder woorden gebracht (2de tafereel pp. 18 t/m 23; 8ste tafereel, p. 83). We citeren het meest treffende hieruit:

Vroegop: Hoe durf jij aan mijne dochter een huwelijks-geschenk te geven?... Ik heb je wel uit medelijden opgenomen; maar nu is alles tusschen ons afgedaan!...
Izaak: Wat heb je op eens tegen me, mijn waarde Heer Vroegop?... Waarom ben je vandaag zoo boos?...
Vroegop: Dat komt, omdat men door jou en jouws gelijken in een kwaden naam komt! die met jou handelt, moet op zijn tellen passen!
Izaak: Gezond zal je blijven, Goede Heer! Izaak heeft zijn leven nog geen mensch bedrogen, of voor een cent benadeeld!
Vroegop: Dat kan alles waar zijn; maar uwe natie en de onze kunnen elkaar toch niet verdragen! 't Is oud en nieuw!... Dat gaat niet goed samen! - Gijlieden hebt geen hart!
Izaak: Wat?... Hebben de Joden geen hart?... Dan hebt u geen oogen!... En als wij eens geen hart hadden, zou het dan te verwonderen zijn, daar men het dikwijls mishandelt... -
Vroegop: Nu, je kamer kun je behouden; maar hier moet je van daan blijven!... Versta je me? (Hij vertrekt).
Izaak, alleen, zijne schouders ophalende: Wat heeft de man?... Wat wil de man?... Wat steekt den man?... Waarom heeft de man zoo'n minachting voor ons volk?... Zijn er tegenwoordig niet vele verstandige en geleerde menschen onder?... Componisten, regtsgeleerden, doktoren, enz. enz.!... En dan zeggen ze nog, dat we in een verlichten tijd leven!...

In het laatste tafereel gaat de verzoening gepaard met verkregen inzicht:

Vroegop, Izaak de hand drukkende: Izaak, vergeef mij mijn vooroordeel en herinner mij er niet meer aan!... O, Ik erken het thans: onder iedere godsdienst vindt men edele menschen!
Stamper: De vrede is gesloten; en dat alles heeft Izaak bewerkt! (Hem op den schouder kloppende). Dat mag men zeggen, Izaak! je bent een kerel, die wat kan!
Izaak: Wat zou Izak kunnen?... Maar dat is waar, dat Izak heel zijn leven dankbaar zal zijn jegens zijn weldoeners, Meester Vroegop en Juffer Stientje! En als Izak Stern eens niet meer zal zijn en te ruste gelegd wordt bij zijne Vaderen, dan zal men misschien zeggen: die Izak Stern, de oude kleërkoop, was toch geen slecht mensch!

Izaak Stern is een Nathan de Wijze, vertaald in het Jiddisch, een goedzak, een gesjiewes. Hij is jood, maar hij brengt het woord van Christus in praktijk: ‘Hebt uw vijanden lief, doet wel dengenen, die u haten’ (Lucas 6:27). Niettemin heeft deze edele jood trekken die doen lachen of glimlachen: zijn taalgebruik met jiddische uitdrukkingen (nah, voor wat en dgl.) zijn zonderlinge zinsbouw, zijn wensen, beden en vervloekingen, zijn rhetorische vragen, zijn aanhalingen uit het Oude Testament in een van zijn liederen (Jozef, Mozes, Loth, Absalom en Sarah). Hij drinkt in de apotheek drie glazen bruispoeder achter elkaar op om tijd te winnen, hij verstopt zich in een staande klok om door het telkens laten aflopen van de wekker Stientje te waarschuwen voor de leu-

gens van haar vriendje Sternfels enz.22 Ook heeft hij, zoals het in een vaudeville hoort, een grappig opkomstlied (15-16).23

In een speciaal onderzoek heeft Weijtens aangetoond dat in de Nederlandse letterkunde der 19de eeuw zowel gunstig als ongunstig getekende joden voorkomen. In het laatste geval zijn zij koppig, eigenwijs, hoogmoedig, star en hebzuchtig - in het eerste geval zijn zij vriendelijk, behulpzaam, verstandig, onbaatzuchtig, rechtschapen en tolerant. Het is zonder meer duidelijk dat Faassen een edele jood op het toneel gebracht heeft, maar Abraham Klij is - ondanks een aantal overeenkomsten van De oude Kleêrkooper met De Koopman in Oudheden - geen Izaak Stern. Hij is - populair gezegd - wel goed, maar niet gek, hij laat niet over zich lopen en leest de Christenen, zoals Weijtens het formuleert, flink de les. Ook de toeschouwer - aldus Weijtens - kan die ter harte nemen.24

Het stuk werd na de eerste voorstelling door de pers bijzonder gunstig ontvangen. Zowel het Dagblad van Zuidholland en 's-Gravenhage van 1 en 2 januari 1874 als Het Vaderland van 1 januari putten zich uit in loftuitingen om de ‘warme hulde’ die Faassen ‘brengt aan de verdraagzaamheid’ en om de ‘schoone moraal’. Het stuk werd gezien als ‘een blijspel van uitstekend allooi, een verrijking van het répertoire, als het ware bestemd om furore te maken bij het publiek’.

‘Bravo, mijnheer Faassen!’ riep de recensent van Het Vaderland uit. ‘Ga voort met uw oorspronkelijke stukken, waarin gij zelf rollen creëert, de plaats te betwisten aan de zedelooze producten van het Fransche theater; blijf er u met de borst op toeleggen om bruikbare steenen aan te brengen tot den opbouw van ons nationaal tooneel. Gij hebt getoond de behoefte van uw publiek te kunnen voldoen, zonder aan de eischen van de kunst te kort te doen. Zet uw arbeid daarom voort in de ingeslagen richting -.’

Zo enthousiast - we hebben het al gezien - was Ecca, de verslaggever van Het Nederlandsch Tooneel, niet. Hij verweet het stuk zwakke conceptie en flauwe intrigue, maar vooral had hij bezwaar ertegen dat de goede jood van allerlei hebbelijkheden was voorzien die de lachlust van het publiek zouden of moesten opwekken. Aan die omstandigheid, vond hij, ontleende De Koopman in Oudheden ‘zijn groote aantrekkingskracht op 't volk en op de gewone bezoekers van onzen haagschen schouwburg’,25 en

stijfde ze - zo mogen wij misschien hieraan toevoegen - juist in hun vooroordelen - met als enige nuance dat er onder de joden ook wel eens fatsoenlijke lieden voorkwamen. Vermoedelijk is dat wel juist gezien. Het blijspel behaalde tussen 1874 en 1876 tien opvoeringen tegen slechts drie van het op dezelfde avond voor het eerst gegeven De Hond van den Tuinman.26 Het werd wel eens samen gegeven met stukken en manifestaties die er in onze ogen niet bij pasten. Op 11 en 16 januari 1874 ging vooraf: De Verwarring of de Spookverschijning te Middernacht; op 13 februari verscheen Leopoldine Adacker als schaatsenrijdster ten tonele en na haar kwamen drie opgewekte stukjes waaronder De Koopman in Oudheden. Misschien had de directie-Valois wel anders en beter gewild, maar ze moest de endjes bij elkaar knopen en haar publiek was niet bepaald ‘elitair’.

De bezetting was als volgt:

Bleekman Hendrik G. Kiehl
Hendrik Nicolaas A. Wijnstok
Juffrouw Knip Charlotte L.H. Iburg-Neyts
Abraham Klij Rosier Faassen
Anna Wilhelmina Valois

Blijkbaar had Faassen dus met zijn stuk in de roos geschoten: een boeiende, beknopt uitgewerkte handeling die geen verwarrend nieuwe paden bewandelde, een verrassende toneelschikking, een mooie rol voor hemzelf en geen slechte voor de collega's, leuke liedjes met actuele toespelingen, een bijdrage tot de nationale toneelschrijfkunst en een zeer gewaardeerde strekking. En toch: hoe sympathiek ook, Abraham bleef een joods type (al vereiste de stof het niet) volgens het beproefde procédé. Faassen behoorde tot die talrijke auteurs die probeerden het altijd latent aanwezige antisemitisme te bestrijden. Maar Weijtens heeft gelijk als hij stelt ‘dat men de Joden als de anderen, als de vreemden, bleef beschouwen. De auteurs tolereerden ze in Nederland, maar bevorderden tegelijkertijd de mentaliteit die een halve eeuw later de meeste Nederlanders tot passieve toeschouwers zou maken, toen die vreemdelingen door andere ongenode ‘gasten’ naar een definitieve bestemming afgevoerd werden’.27

Zo rijst dan ook hier weer de vraag of de kunst voldoende mogelijkheden biedt om door zijn fictieve uitbeelding van de werkelijkheid mens en maatschappij te veranderen. Is het toneel inderdaad een kansel? Zo ja, dan werd inzake de ‘jodenquestie’, zoals men in de 19de eeuw zei,28 de boodschap wel gehoord, maar er werd geen lering uit getrokken - ondanks Lessing, Hochhuth, Weiss en zelfs Holocaust. En onze goede Rosier Faassen, die vriendelijke goj, maakt bij al die grootheden toch maar aanspraak op een heel bescheiden plaatsje.29

 

Utrecht

Bibliografie

Ben Albach, Helden, draken en comedianten, Amsterdam 1956.
O.F. Berg, De oude Kleêr-kooper of een Vriend in den Nood, blijspel met zang in 8 tafereelen naar het Hoogduitsch ‘Einer von unsere Leut’, Amsterdam, G. Theod. Bom, Kalverstraat E 10, 1872.
Lowell L. Blaisdell, Félix Pyat, The People's Playwright, in: ‘Theatre Research International’ New Series III, May 1978, 176-188.
Brandt-van Werveke (red.), Wereldgeschiedenis, deel VII en deel VIII, Hilversum-Antwerpen 1966-1967.
Bertolt Brecht, Die Dreigroschenoper, in ‘Stücke’ III, Frankfurt am Main 1958, 5-166.
Joh. M. Coffeng, Lexicon van Nederlandse tonelisten, Amsterdam 1965.
Ecca (pseudoniem), Tooneelkroniek... Den Haag, in ‘Het Nederlandsch Tooneel’ III, 1873/74, 282-306.
Rosier Faassen, Dramatische Werken, deel II, Sneek 1884.
Elisabeth Frenzel, Judengestalten auf der deutschen Bühne, München 1942.
Elisabeth Frenzel, Motive der Weltliteratur, Stuttgart 1976.
Gerd Aage Gillhoff, The Royal Dutch Theatre at The Hague 1804-1876, The Hague 1938.
Jürgen Hein, Spiel und Satire in der Komödie Johann Nestroys, Bad Homburg 1970.
Bertram L. Joseph, Elisabethan Acting, Oxford University Press 1964.
J.I.M. van der Kun, Handelings-aspecten in het drama, Nijmegen 1938.
Charlene A. Lea, Emancipation, Assimilation and Stereotype. The Image of the Jew in German and Austrian Drama (1800-1850), Bonn 1978.
Franz H. Mautner, Nestroy, Heidelberg 1974.
Félix Pyat, De Voddenraper van Parijs, drama in acht tafereelen en een voorspel, vrij bewerkt door C.P.T. Bigot. Tweede druk, Zutphen, P. van Belkum Azn. z.j.
H.R.S. van Veen, Jewish Characters in Eighteenth Century English Fiction and Drama, Groningen-Batavia 1935.
Ad de Vries, Dictionary of Symbols and Imagery, Amsterdam-London 1974.
W.J. van Welderen baron Rengers, Schets eener parlementaire geschiedenis van Nederland van 1849 tot 1891, deel II, 's-Gravenhage 1906.
M.J.P.M. Weijtens, Nathan en Shylock in de Lage Landen, De Jood in het werk van de Nederlandse letterkundigen uit de negentiende eeuw, diss. Nijmegen, Groningen 1971.
W.E. Yates, Nestroy, Cambridge 1972.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs