|
| |
| |
| |
Kenmerken van de moderne (Nederlandse) roman 1930-1970
(een lezing)
De titel: Kenmerken van de moderne (Nederlandse) roman, 1930-1970 behoeft enige toelichting, voordat ik mij met de eigenlijke ‘Kenmerken’ kan bezighouden. Het bijvoeglijk naamwoord ‘Nederlands’ staat daarin tussen haakjes. Waarom? Het is inderdaad mijn bedoeling speciaal te spreken over de Nederlands-talige roman. Maar deze roman is niet een gegeven op zichzelf. De roman is een internationaal verschijnsel. Uiteraard is dit verschijnsel door de jaren heen aan zekere veranderingen onderhevig geweest. Per taalgebied heeft zo'n verandering zich nu eens wat vroeger, dan weer wat later voorgedaan. Blijft in een bepaald taalgebied de ontwikkeling van de roman soms wat achter, dan zorgt de internationale boekenmarkt er wel voor, hetzij direct, hetzij via vertalingen, dat de achterstand na enige tijd weer is ingehaald.
Als ik dan ook zal spreken over de moderne Nederlandstalige roman, dan handel ik eigenlijk over de moderne roman, en gaat het in het bijzonder over de kenmerken zoals die zich in het Nederlandse taalgebied hebben voorgedaan. Het spreekt dientengevolge vanzelf, dat ik zo nu en dan ook buitenlandse literatuur zal moeten noemen.
Wanneer begint in Nederland en Vlaanderen de ‘moderne’ roman?
Uiteraard is de scheidslijn niet scherp te trekken. Wanneer noemt men iemand kaal? Hoeveel haren mag hij dan nog hebben? Niemand die op deze vraag het antwoord precies weet. Toch is het mogelijk met overtuiging te verklaren dat die-en-die, ondanks de nog aanwezige begroeiing van zijn schedel, ‘al flink kaal’ is. Kennelijk hanteren we daarvoor dus enige maatstaf. Op overeenkomstige wijze zou ik willen verklaren dat de Nederlandstalige roman uit de dertiger jaren ‘toch al aardig modern’ begint te worden. We kunnen dan de veronderstelling wagen, dat dit samenhangt met het feit dat de generatie die na Wereldoorlog I met een nieuw soort lyriek aan het woord komt (Herman van den Bergh, Marsman, Hendrik de Vries), pas tegen 1930 zich aan het schrijven van romans zet (na eerst enige schetsen en short stories te hebben gepubliceerd): Van Wessem, Helman, Kuyle, Walschap, Den Doolard, Bordewijk, Du Perron, Ter Braak, Slauerhoff, Marsman, Vestdijk. In de jaren dertig wordt ook het werk van de wat oudere Elsschot, die al sinds 1913 publiceerde, voor het eerst opgemerkt en gewaardeerd. Tot 1930 zijn het nog steeds de romanciers van de oudere generatie die de toon aangeven: Robbers, Teirlinck, Boudier-Bakker, Top Naeff, Van Schendel, Aart van der Leeuw. Hiermee wil ik niet beweren, dat deze auteurs zich niet zouden hebben kunnen vernieuwen. Met name Van Schendel en Teirlinck zien we, de een wat eerder, de ander wat later, als romancier zich min of meer aansluiten bij de nieuwe tijd.
Uiteraard zou het mogelijk zijn de periode van de moderne roman, die ik dus van 1930 tot heden wil laten lopen, onder te verdelen in subperioden. Het komt mij echter voor dat de overeenkomsten tussen deze subperioden voor de ontwikkeling van het genre belangrijker zijn dan de verschillen. De aanzetten tot vernieuwing die in de jaren dertig zijn gegeven, hebben zich doorgezet na de Tweede Wereldoorlog. Sociaal-historisch gezien lijkt de Tweede Wereldoorlog dan ook minder ingrijpend te zijn geweest dan de economische crisis van 1930. Of de huidige crisis weer zo'n caesuur zal betekenen, vermag ik niet te zeggen: ik kan niet in de toekomst kijken. Slechts een toekomstige geschiedschrijver van de letterkunde zal kunnen uitmaken, of wat wij als geleidelijke nuancering of als plotselinge verandering ervaren, inderdaad als zodanig gewaardeerd
| |
| |
zal moeten worden.
Van deze moderne roman nu zou ik zes kenmerken in het kort willen behandelen. Sámen vormen deze zes kenmerken de karakteristiek van wat ik hier ‘modern’ noem. Ze komen niet steeds in dezelfde mate voor. In hun samenspel echter schetsen zij een model, waarmee de moderniteit van een roman m.i. vrij aardig beschreven kan worden. Ten overvloede wil ik er nog op wijzen, dat de ‘ouderwetse’ roman hiermee niet geheel als uitgestorven moet worden beschouwd. Oude conventies laten zich meestal niet gemakkelijk uitschakelen. De romans in déze traditie geschreven, laten zich voor de ‘moderne’ tijd misschien het beste kwalificeren als lectuur, of zelfs, zoals Du Perron zou hebben gezegd: als romans voor de leestrommel.
| |
Ie kenmerk
Vergeleken met de meeste vroegere romans leggen de moderne niets, of in ieder geval weinig uit. In de eerste plaats zijn de beschrijvingen, bij monde van de verteller gedaan, zowel van landschappen en behuizingen als van personages, over het algemeen korter, of zelf vrijwel afwezig. Dit geldt voorts voor de commentaar die de verteller bij de handeling geeft. Verklarende informatie over de keten van oorzaken die tot een bepaalde handeling heeft geleid, wordt steeds minder gegeven. De motivering van een personage wordt door de verteller steeds minder eenduidig verklaard, laat staan tot slechts een enkele beweegreden teruggevoerd. Kortom, de overgang van ‘oude’ naar ‘moderne’ roman kan men hierdoor gekenmerkt zien dat de ingrediënten tot begrip van de handeling meer en meer moeten worden afgeleid uit het verhaal zelf: de hij-verteller wordt minder autoritair en krijgt minder te zeggen en ook de ik-verteller legt zich graag beperkingen op of wordt onzekerder.
Dit is een globale constatering. Grote auteurs uit de vorige eeuw kunnen worden aangevoerd om deze uitspraak te relativeren: Emily Brontë, Flaubert, Dostoiewsky. Niettemin kan men er in dit verband waarde aan hechten, dat de vertellingen die vroeger tot de novelle werden gerekend vanwege de beperktheid van de opgeroepen wereld en de bondigheid van hun voorstelling, in onze eeuw de benaming roman worden waardig gekeurd: Bint van Bordewijk, Liefdes schijnbewegingen van Campert. (Waarmee ik dus niet wil zeggen, dat ‘dikke’ romans niet meer geschreven zouden worden!).
Het hier globaal aangeduide verschil kan wat nauwkeuriger worden geschetst als we letten op een der belangrijkste onmiddellijke voorgangers van wat ik de ‘moderne roman’ heb genoemd: de naturalistische roman, die nog vóór 1930 overging in de psychologisch-realistische. Ik vat daarbij speciaal in het oog de verklarende informatie over die keten van oorzaken die de lezer zou moeten kennen voor een goed begrip van de beginsituatie van het eigenlijke verhaal. Ik bedoel de ‘vóórgeschiedenis’. De moderne auteur schijnt over het algemeen het niet nodig te vinden deze vóórgeschiedenis uit de doeken te doen aan het begin van zijn verhaal. (Romans die het gehéle verloop vanaf de wieg willen verhalen, natuurlijk uitgezonderd: ik denk o.a. aan Vestdijks Anton Wachterromans). De min of meer naturalistische auteurs rondom de eeuwwende vonden dat echter over het algemeen wèl nodig. Zij waren opgegroeid in de school van Zola en Taine. Hun denkpatroon zou men misschien kunnen kenschetsen als beheerst door de natuurwetenschappelijke opvatting van die dagen, dat een verschijnsel slechts dan begrepen kan worden als men de oorzaken van dat verschijnsel kent. Deze
| |
| |
kennis was dan niet alleen een noodzakelijke, maar ook een voldoende voorwaarde. Dit gold ook voor het verschijnsel ‘mens’, en dus ook voor het verschijnsel ‘personage’, meende men. Erfelijkheid, uitgangssituatie, milieu en opvoeding bepaalden hoe het produkt zou uitvallen. Kende men deze factoren, dan kon het individu dat erdoor was bepaald, worden begrepen. Dit deterministisch denkpatroon vinden we in de roman terug. Eline Vere van Couperus (1889) is een goed voorbeeld. Hoofdstuk I beschrijft een feestje ten huize van een Haagse familie, waar men zich vermaakt met het opvoeren van ‘tableaux vivants’. Hier vinden we dan ook meteen bijna alle personages verenigd; Couperus geeft er als het ware een ‘tableau de la troupe’. Maar in de daarop volgende hoofdstukken, speciaal in het derde, moet van de hoofdpersoon, Eline Vere, en van haar getrouwde zuster Betsy, het gehele verleden aan de orde gesteld worden voordat het verhaal werkelijk kan beginnen. Erfelijkheid, milieu en opvoeding worden alle nauwkeurig uit de doeken gedaan. Pas als de lezer dit inzicht deelachtig is geworden, beschikt hij, schijnt het, over voldoende middelen om de rest van het verhaal werkelijk goed te begrijpen.
Deze opvatting, die al gauw een conventie is geworden, werkt door in de realistisch-psychologische roman van vóór de Eerste Wereldoorlog en kort daarna, vooral in de zgn. familie-romans van Robbers en Boudier-Bakker. Zelfs in de dertiger jaren treffen we deze neiging om het hoofdpersonage te tekenen op grond van zijn verleden, nog aan. Ik denk aan Van Schendels Een Hollandsch Drama (1935) en aan Karakter van Bordewijk (1938), de laatstgenoemde Bordewijks meest populaire roman, maar in zijn eigen ogen de zwakste!
De invloed van Freud, die, hoewel in vele opzichten een baanbreker, toch met name in zijn eerste werken stevig in het 19e-eeuwse denken geworteld stond, heeft deze gang van zaken nog versterkt. Het belang van de ervaringen in de vroege kinderjaren opgedaan, kreeg door zijn toedoen een groot gewicht voor de verklaring van het volwassen gedrag en werd dienovereenkomstig in de roman verwerkt. Was de auteur meer van so-cialistischen huize, dan ging zijn aandacht vooral naar het milieu als bepalende factor.
In de moderne roman nu wordt de voorgeschiedenis, als verklarende factor, juist weggelaten. De romancier is nu een Couperus die direct met hoofdstuk V begint. Hij geeft alleen het eigelijke verhaal en wat daar onmiddellijk voor nodig is. De personages worden bij uitstek getekend door wat zij doen: door hun daden, gevoelens, gedachten en beslissingen. Jeugdbelevenissen treffen we wel aan, maar alleen in de herinnering van het personage, een herinnering die op een bepaald moment in het handelingsverloop vermeld mòet worden, juist omdat zij op dàt moment, als beslissingsmoment voor het verdere verloop, dus als dáád van het personage, functioneel is. Een goed voorbeeld is Het gangstermeisje van Remco Campert (1965). De hoofdpersoon, Wessel, is een schrijver. Hij bevindt zich in de Provence, aan de kust van Zuid-Frankrijk, om daar te werken aan het script van een film, die ‘Het Gangstermeisje’ zal heten. Hij heeft zijn vrouw, Leonie, in Amsterdam achtergelaten. Zijn huwelijk met haar is vastgelopen. Waarom? Hoe? We komen er niet achter. Het is voldoende te weten dàt het zo is. Het aardige is, dat Wessel in zijn film-script blijk geeft van dezelfde opvattingen te zijn als zijn auteur Remco Campert, op het stuk van de noodzakelijke ingrediënten voor een verhaal. Hier volgen zijn overwegingen;
| |
| |
‘Het gangstermeisje moet uiteraard onverstoorbaar zijn, maar er zal één scène in de film voorkomen waarin men haar onrustig ziet dromen: ze mompelt iets, haar hoofd beweegt heen en weer op het kussen, ze draait zich van haar ene zij op de andere: het moet voldoende zijn om haar een verleden te geven. Meer is niet nodig.’(34)
Deze ommezwaai is natuurlijk niet vanzelf gekomen. Ik noem u twee factoren die van belang zijn geweest; één factor is relatief concreet, de andere is van meer geestelijke aard. De eerste is de film. In de jaren twintig maakte de film een enorm snelle ontwikkeling door, die niet naliet van invloed te zijn. Vooral in Frankrijk heeft men deze invloed a.h.w. bewust ondergaan: zo schreef Alfred Machard wat hij een ‘roman cinéoptique’ noemde: L'homme qui porte la mort. In zijn inleiding zegt hij:
‘Si la technique du roman était semblable à celle du cinématographe, il suffirait, pour obtenir chez le lecteur ce même resultat “émotionnel”, d'énumérer des faits à la suite, sans developpement verbal, uniquement en courtes phrases, selon la composition cinématographique.’
Inderdaad, een film geeft nooit uitleg van de handeling, noch een korte samenvatting van wat er allemaal voorgevallen is voordat het eigenlijke verhaal begint. In Nederland is het vooral Constant van Wessem geweest, die deze inzichten propageerde. Al in 1926 schreef hij in De Vrije Bladen:
Men kan aldus in de moderne roman de les van de cinema vaststellen: door middel van korte zakelijke, zwaar met suggesties geladen noteeringen, het drama oproepen, zonder bijbespiegelingen of stijlversieringen, ‘sans fil’, in een rythme berekend op spanning, op het emotionele hoogtepunt, plotseling, klaar, verpletterend (...) waarbij alle overtollige ‘franje’ wegvalt. (dat is wat men in de moderne geest ‘sec’ noemt).
De tweede factor is, zoals ik zei, van meer geestelijke aard. In de jaren twintig lijkt algemene denk-klimaat zich te wijzigen: het streng causaal denkende positivisme moet plaats inruimen voor meer op de intentie gerichte denkpatronen. Geldt voor de dingen dat zij causaal bepaald zijn, ten aanzien van de mèns aanvaardt men dat niet zonder meer. Het bewustzijn is geen subjectieve toestand, zoals lang werd aangenomen, hit is steeds een bewustzijn ‘van iets’. M.a.w. het houdt wezenlijk een zekere doelgerichtheid of betrokkenheid op een object in, of dit object nu werkelijk bestaat of niet. Zo zien we in de gepopulariseerde dieptepsychologie, naast Freud, figuren als Adler vooral Künkel naar voren komen, die in het handelen de geldingsdrift centraal stellen. Kort gezegd: naast de causaliteit beklemtonen zij de intentionaliteit en de finaliteit.
Ook de fenomenologie - niet zozeer een filosofie als wel een methode - raakt gedurende het interbellum meer en meer bekend. Omdat het bewustzijn steeds een bewustzijn is ‘van iets’, omdat de mens steeds iets ‘be-doelt’, doet hij beter deze noodzakelijke subjectiviteit a.h.w. uit te buiten, in plaats van te trachten haar uit te schakelen. Door de fenomenen nauwkeurig te beschrijven, ze met het denken a.h.w. af te tasten, ze te om-denken, waarbij een oordeel zo lang mogelijk wordt uitgesteld (‘tussen haakjes gezet’), is het mogelijk tot een ‘Wesenschau’ te geraken, tot een ervaring van het wezen. Het is misschien niet toevallig, dat de stijl van Vestdijk in hoge mate karakteri- | |
| |
seerbaar is als een stijl-volgens-de-fenomenologische-methode. Als voorbeeld geef ik een passage uit Terug tot Ina Damman (1934), waarin een karakteristiek van Anton Wachters vriendje Jan Breedevoort wordt gegeven:
‘Soms, tijdens die wandelingen, bespiedde Anton van opzij dat roode, gezalfde masker, in zijn expressie varieerend van plechtige zelfingenomenheid naar superieure komiekerigheid, met slechts kleine en nauw merkbare uitstapjes naar leedvermaak, spot, kruiperige vleierij. Al zeer geoefend zou men moeten zijn om al deze nuances op te vangen: en die zware, heerschzuchtige oogleden, die trekkende schouders: wat had dat toch allemaal te betekenen? Steeds als Jan Breedevoort hem weer alleen liet, had hij iets van zich af te schudden, alsof dat schoudergebaar van den metgezel nu op hem zelf overgeslagen was: was het afkeer, walging, - of was het de geheimzinnige aantrekkingskracht, die deze jongen, dien hij van zijn zesde jaar af kende, op iedereen uitoefende, die hem niet kort en goed van zich wegtrapte? Het lag misschien toch aan die oogen voornamelijk, aan die stille opmerkzame priesterblik, voor de beheersing waarvan èchte jezuieten jaren lang de exercitia spiritualia moeten volgen, die blik scheen te zeggen: “Ik zou kunnen, als ik wilde, maar mijn invloed is zóo wijd vertakt, zóo onoverzichtelijk, - laten we nog eenige tijd wachten.”’
Uit het intentionalisme en de fenomenologie komt dan het existentialisme naar voren. Deze wijze van filosoferen ziet de wereld primair als een geheel van situaties, waarin de mens zich niet binnengevoerd voelt, maar waarin hij zonder meer gesteld is geworden, waarin hij zich ‘geworpen’ voelt. Hij ondergaat die wereld in eerste instantie als chaotisch, absurd. De mens staat in dit geheel van situaties niettemin voordurend voor een keuze, een beslissing: moet hij zus, of zo? Steeds moet hij voor zichzèlf kiezen. In die keuze is hij vrij, maar iedere keuze is zijn keuze. Hij is verantwoordelijk voor zichzelf. Natuurlijk is hij wel in zekere mate het produkt van zijn verleden, maar de wáárde van zijn persoon is toch slechts afhankelijk van hetgeen hij nú met zijn gegevens doet, dus van hetgeen hij uit de hem geboden mogelijkheden kiest. En om die waarde gaat het!
Zowel het vitalisme van Marsman als het ‘ventisme’ van Ter Braak en Du Perron kan men beschouwen als exponenten van deze verandering in het denkklimaat. Voor de roman leidt deze verandering ertoe, dat de personages psychologisch niet meer omstandig en expliciet causaal worden ‘verklaard’, maar dat zij zonder ‘voorgeschiedenis’ in het verhaal optreden, in hun existentiële waarde voor de gang van het eigenlijke verhaal. Eenduidige psychologische verantwoording van hun daden in termen van oorzaken blijft zoveel mogelijk achterwege. In plaats daarvan worden zij in hun ontwikkeling gekarakteriseerd door hun beslissingen en daden, in synthetische beelden, die de kern van de situatie meer oproepen dan uiteenzetten, waarbij ruimte wordt gelaten voor een meerduidige motivering (Vestdijk!), niet zozeer in termen van oorzaak, als wel van intentie.
| |
IIe kenmerk
Roman-technisch hangt hiermee samen een verschuiving van het ‘point of view’, het standpunt van waaruit het verhaal wordt verteld. In het hij-verhaal treedt een verschuiving op van het ‘point of view’ van een zgn. alwetende verteller naar wat ik zou willen noemen het beperkte hij-perspectief: de lezer ervaart de gang van zaken in het verhaal vanuit het hoofdpersonage, maar hem wordt alleen bij dit hoofdpersonage ook een blik
| |
| |
in het gevoels- en gedachtenleven geboden. In Engeland was deze methode vooral ont-wikkeld door Henry James; ik denk bijv. aan The Ambassadors (1903). In Neder was het Marcellus Emants, die ermee begon, getuige bijv. zijn roman Inwijding van 1901.
De ik-roman onderging, als ik goed zie, mutatis mutandis een soortgelijke verandering. In de 19e eeuw werd de ik-vorm, naar het mij voorkomt, vooral om twee redenen gebruikt. In de eerste plaats om de spanning in het verhaal te waarborgen: er kan immers niet méér worden verteld dan de ik-figuur ervaart. Daarnaast, maar niet minder belangrijk, diende deze techniek om de werkelijkheidsillusie op te voeren: de directheid van de man die zijn ervaringen zogenaamd zèlf vertelt, beklemtoont het veronderstelde werkelijkheidsgehalte van de geschiedenis. In het ik-verhaal van na 1930, met name bij Vestdijk, komt de wijze waarop het vertellende ik zichzelf beleeft zoals hij vroeger was, meer in het brandpunt van de belangstelling, de spanning dus die ontstaat tussen die ik te weten is gekomen op het moment dat hij zijn verleden te boek stelt en zijn gebrèk aan inzicht tijdens de beschreven geschiedenis zelf.
Bij ieder van deze procédés wordt ook meer en meer gebruik gemaakt van de zgn. ‘innerlijke monoloog’. Door o.a. Couperus (Van oude menschen, 1906) en Van Oudshoord (Willem Mertens' levensspiegel, 1914) was de innerlijke monoloog al tot een verfijnd instrument gesmeed; het vertelmiddel lag a.h.w. klaar om zijn specifieke moge- lijkheden in dienst te stellen van de eisen van de tijd. Daarna werd ook de ‘stream-of- consciousness-novel’, in de voetsporen van James Joyce en Virginia Woolf, een paar maal beproefd, d.w.z. de roman die vrijwel uitsluitend de bewustzijnsstroom van een personage weergeeft: door Jo Otten (Bed en wereld, 1932) met een gering resultaat, door Vestdijk (Meneer Visser's hellevaart, 1936) met groot succes.
Natuurlijk zijn alle vertelvormen, ook die van de alwetende verteller, tot op de dag van vandaag blijven bestaan. Maar de vernieuwing van de roman komt toch vooral van de ik-verhalen en de beperkte hij-roman. Het is daarbij interessant op te merken, hoe Gerard Reve, toen nog Simon van het Reve geheten, zijn beperkte hij-roman De Avanden (1947) in eerste instantie blijkt te hebben opgezet als geschreven door een ironinische alwetende verteller (zie de voorpublikatie in Criterium, 1947). In de publikatie in boekvorm is deze verteller nog steeds te vinden, maar alléén in de eerste zin van de roman:
‘Het was nog donker, toen in de vroege morgen van de tweeëntwintigste december 1946 in onze stad, op de eerste verdieping van het huis Schilderskade 66, de held van deze geschiedenis, Frits van Egters, ontwaakte. Hij keek op zijn lichtgevend horloge, dat aan een spijkerhing. (...)’
Al deze technieken zijn er op uit, de authenticiteit van de beleving en van de uiting op de voorgrond te stellen. Het gaat niet meer om het naturalistisch-psychologisch interese in het individu, zoals in de oude realistische roman. De auteurs streven nu vóór alles naar eerlijkheid, echtheid, tegenover zichzelf; of naar het oproepen van personages die deze echtheid belichamen, dan wel gelegenheid geven hun onechtheid aan de kaak te stellen. Het gaat nu vooral om de belevende persoon, die getoond wordt door middel van de manier waarop hij direct op het leven reageert.
Die authenticiteit stelt in twee opzichten zijn eisen. In de eerste plaats moet het personage dat de auteur schept, als een authentiek persoon door de lezer ervaren kunnen
| |
| |
worden. Vandaar het ‘point of view’ vanuit het personage. Maar het verhaal moet ook als uiting van de auteur authentiek zijn. Vandaar dat hij geen beperkingen wil erkennen en dat het ene taboe na het andere wordt doorbroken. Vandaar ook dat hij zijn materiaal vooral put uit zijn eigen, persoonlijk leven. Het is werkelijk opvallend, hoe vaak de hoofdpersoon een kunstenaar is, of een vak beoefent dat met het schrijverschap annex is: journalist, kunsthistoricus, fotograaf.
| |
IIIe kenmerk
Het verlangen naar authenticiteit, naar de inzet van de volledige persoon, gekoppeld aan de vernieuwing van beschrijving en commentaar en het wegvallen van de voorgeschiedenis à la Eline Vere, en de nadruk op het belang van de keuze in het leven, die de op de toekomst gerichte persoon in zijn waarde bepaalt, dit alles vraagt in principe om een evocatie van een totale persoon op ieder moment.
Eigenlijk is dit een onmogelijke taak voor de auteur. In wat hij van zijn personage zal vertellen, moet hij immers zeer selectief te werk gaan, wil zijn roman niet uitdijen tot een geschrift van duizenden bladzijden. En bovendien vergt een verhaal, anders dan een schilderij, tijd om gelezen te worden. Een schilderij is, om zo te zeggen, in één blik te overzien. Een personage wordt door de lezer opgebouwd in úren.
Daarom kan de auteur niet anders doen dan de verlangde totaliteit suggereren. Hiertoe bedient hij zich van bepaalde kunstgrepen. Het zou mij te veel tijd kosten, deze kwestie omstandig te behandelen. Ik zal mij moeten beperken.
De eerste kunstgreep is het doorbreken van de chronologische volgorde. Doel is: het oproepen van een persoon als totaliteit. Dit wil o.a. zeggen: als iemand die zijn verleden met zich meedraagt in het heden, naar de toekomst toe. Iedereen is, mede, het produkt van zijn verleden. Zoals we zagen, wordt dit verleden niet van te voren causaal-chronologisch vermeld. In plaats daarvan gaat de auteur er nu vaak toe over, door middel van herinneringsbeelden, in soms zéér korte flash-backs, a.h.w. datgene uit het verleden van het personage op te roepen, dat hij voor dat éne moment vóór alles nodig heeft om hem als personage-in-de-tijd te tekenen. Zo wordt hij iemand ‘die zijn verleden met zich meedraagt’. Die herinneringen moeten suggestief zijn: niet voor niets herinnert het personage zich juist dit op dit moment! De fictie vergt dat, zoals ieder mens, ook het personage iemand is die èn handelt èn denkt (wat eigenlijk ook een vorm van handelen is). Zijn bewustzijn staat niet stil. Bovendien kan de lezer, ondanks het wegvallen van het chronologisch vertelde verleden, zich nu toch een beeld van dat verleden opbouwen, bij stukjes en beetjes.
Bij de oude roman heeft de lezer natuurlijk óok wel de ervaring dat hij te maken heeft met een compleet personage. Dat komt doordat de lezer zich het nodige uit de voorafgaande bladzijden herinnert en hij ervan uit mag gaan dat het personage voortdurend zijn identiteit bewaart. Bovendien kan hij hierbij worden geholpen door allerlei leidmotieven, spiegelingen en andere herhalingen. Dit geldt zowel voor de oude als voor de moderne roman. Het verschil lijkt mij echter, dat de auteur van de moderne roman probeert deze totaliteitservaring bij de lezer te intensiveren, in dit geval door middel van de bedoelde flash-backs. Omdat het personage zich slechts dingen herinnert die voor zijn huidige situatie kenmerkend zijn, is de volgorde van de verleden gebeurtenissen door elkaar gegooid. De nieuwe volgorde wordt bepaald door het heden. De chronolo- | |
| |
gie van het verleden wordt dus doorbroken, ten behoeve van het heden. Het personage dat voor de lezer oprijst, is samengesteld uit een mozaiek van schijnbaar willekeurig ge- kozen levensmomenten. Want voor het oproepen van de totale persoon-nu is de volgorde in de tijd van geen belang.
Als voorbeelden mogen gelden: Jan Wolkers, bijv. in zijn Horrible Tango (1967), Ivo Michiels in Het boek Alfa (1963) en Paul de Wispelaere: Mijn levende schaduw (1965); Het land van herkomst van Edgar du Perron (1935) geeft eigenlijk al iets dergelijks te zien.
De tweede kunstgreep die ik op het oog heb, zou ik willen karakteriseren als structurele symbolisering. Hierbij wordt de totaliteit van het personage niet nagestreefd door het verleden in het heden te betrekken. Het gaat hier niet om het personage in de horizontale stroom van de tijd. Nee, nu wordt a.h.w. een verruiming van het personage nagestreefd in verticale richting: door het evoceren van zijn diepere zin, zijn ideële achtergrond, zijn hogere betekenis. Zo heeft onze koningin voor vele landgenoten een diepere, bijna mythische zin, als regerend vorstin uit het Huis van Oranje. Het gaat om de symbolische waarde, om een achtergrond die niet los te denken is van de concreet aanwezige persoon: het verband is dan ook niet willekeurig, maar wordt als noodzakelijk ervaren.
In Omtrent Deedee van Hugo Claus (1963) wordt verteld hoe de leden van de familie Heylens weer eens samenkomen om hun overleden moeder te herdenken, eerst in de mis, daarna in het huis van de pastoor, die zij allen Deedee noemen. Die familiebijeen komst loopt langzamerhand uit op een soort orgie. Wanneer de meeste aanwezigen zich van allerlei als hinderlijk ondervonden kledingstukken hebben ontdaan, komt men ertoe charades te gaan opvoeren. Claude, een hypergevoelige jongeman, voert samen zijn jolige tante Jeanne de charade op van de geboorte van Afrodite. Hij is Poseidon, die door zich te masturberen zijn zaad stort in de zee, en daaruit ontstaat dan de schone Afrodite-Jeanne. Niemand kan de oplossing van de charade raden. Tegen de uitleg die Claude er dan aan geeft, heeft Deedee echter diepgaande bezwaren: het was niet Poseidon, maar Kronos; die werd gekastreerd terwijl hij aan het strand te slapen lag en daarop werden zijn testes door de goden in de zee gegooid. Zó ontstond Afrodite! Op deze tegenwerpingen van Deedee reageert Claude zo fel en hartstochtelijk, dat hij, wanhopig om de vaderlijke en priesterlijke tegenstand, uitzinnig het huis verlaat. Kort daarop pleegt hij zelfmoord.
De reactie van Claude is niet te begrijpen, als we niet inzien wie de personages in diepere zin eigenlijk zijn. Het gaat me nu vooral om Deedee. Ik lees u enkele passages voor uit wat voorafgaat aan de charade. In het eerste hoofdstuk begroet Deedee de aangekomen gasten:
‘“Bravo”, zegt Deedee. “Wel, wel, wel.”
“Ja,” zegt de familie. “Ja, ja.”
Deedee wast zijn handen droog tot aan de polsen, tot vlakbij zijn horloge. Hij heeft een kraakwit hemd aan (...)’ (19)
Gedurende de mis ziet Jeanne het volgende gebeuren:
| |
| |
‘Op twintig meter voor haar geeft de priester een van de vele zegens in de richting van de zes Heylens (...). De priester, gedrongen, ros, heeft lange voorarmen, zijn behaarde pols draagt geen polshorloge, zijn stem: een geoefende bariton, dringt tot niemand door.’ (36-7)
Als het feest in zijn huis even op gang is, heeft Deedee zich in een wat gemakkelijker kleding uitgedost: nl. in de kleren die hij heeft gedragen gedurende zijn vakantie in Griekenland:
‘Op twee meter van (Nathalie) (...) zit Deedee, gekleed in een zomerhemd met korte mouwen van een patroon van zonnebloemen en exotische vogels, veren en gele snavels kruisen elkaar bij de oksels en bij de open kraag, verborgen door de overpuilende buik en de over elkaar geslagen dijen zit op een groen wollen badslipje waarvan de rubberband diep in zijn lenden snijdt. De armen tot de polsen, de lange gespierde voeten en kuiten en dijen zijn papierwit met dunne rosse haren. (...) Voor het eerst ziet de familie duideljk zijn horloge, rechthoekig, van staal, met een krokodilleren bandje. Verder verbergt hij zich achter een zonnebril. Nathalie is verkleed, hij is een vreemdeling.’ (98)
De catchwords zijn hier Griekenland en vooral horloge. Als priester, in de mis, draagt Deedee geen horloge. Maar daarbuiten wel. Daar is hij de drager van de tijd, de bepaler van de tijd, ja Vader Tijd zelf, Kronos. Herhaaldelijk wordt hij als ‘vaderlijk’ en ‘priesterlijk’ beschreven, juist buiten de mis. In zijn huis, en onder zijn hoede, speelt zich de confrontatie af tussen Grieks heidendom, Westeuropees katholicisme, en burgerdom. De charade is dan ook niet zozeer een spelletje, een vóórstelling van de mythe, maar de werkelijkheid zelf, die waar het eigenlijk om gaat. Het verhaal speelt zich af op het niveau van het dagelijks gebeuren en tegelijk op dat van de erotisch-religieuze oerdriften van eeuwen her. Poseidon was een van de zonen van Kronos, door hem verslonden, maar daarna, onder dwang van Zeus, weer uitgespuugd. Claude voelt zich dan ook ‘dieper’ aangevallen dan oppervlakkig gezien gerechtvaardigd lijkt.
Ik sprak van structurele symbolisering. Deze symboolwerking is namelijk nergens expliciet - een modern auteur legt niets uit! -, maar zij ligt wel in de structuur van het verhaal verankerd. Bovendien is zij aanwijsbaar aanwezig, in dit geval in alle passages over het horloge van Deedee, die zonder deze functie overbodig zouden zijn geweest. Het verband met de diepere achtergrond is niet willekeurig: het horloge verwijst direct naar Kronos, welke naam immers Tijd betekent. Maar de symboolwerking komt alleen tot stand voor wie ‘structureel’ kan lezen; op het eerste gezicht vindt er niets anders plaats dan een ordinaire burgerlijke braspartij met ongelukkige, maar niet geheel begrijpelijke afloop. Zodra de lezer echter dóórheeft, dat en hoe hij andere passages bij de onderhavige moet betrekken, dóet hij dat ook en wel in termen van een symbolische waardering ter plaatse. En daarmee is het desbetreffende personage totaler geworden; in dit geval is Deedee uitgegroeid tot iemand met mythologische dimensies en bovennatuurlijke zin.
Een ander voorbeeld vindt u in Het verboden rijk van Slauerhof (1932), waarin de geschiedenis van de scheepsmarconist voortdurend parallel loopt met die van de 16e-eeuwse Portugese dichter Camoës, totdat die twee uiteindelijk identiek blijken te zijn. En dan is er natuurlijk Ulysses van James Joyce.
Ook hier geldt natuurlijk, dat ieder personage altijd al de tendens vertoond heeft
| |
| |
boven zijn eigen proporties uit te groeien, ook in de oude roman: hij krijgt een algemeen menselijke waarde (waarom zou hij anders voor de lezer interessant zijn?). Dit geldt voor Max Havelaar, Madame Bovary, Eline Vere en David Copperfield. Er is noog niet veel onderzoek gedaan naar de verschillen met de moderne roman, en vooral niet naar de manier waarop deze ‘hogere totaliteit’ tot stand komt. Ik heb echter het sterke vermoeden dat de moderne roman zich van de vroegere mede onderscheidt door het voorkomen van bewust geïntensiveerde, structureel verankerde en overigens impliciet blijvende, niet-willekeurige symbolisering.
| |
IVe kenmerk
Dit brengt mij bij mijn vierde karakteristiek. De lezer moet het verleden uit allerlei stukjes opbouwen, zagen we. Ook wel moet hij ‘structureel’ lezen om de symboolwer- king te kunnen achterhalen. Inderdaad: de lezer speelt in de periode van de moderne roman een belangrijker rol bij de tot standkoming van het vehaal in zijn geest, dan vroeger. Hij moet a.h.w. meebouwen, hij voltooit de roman. Zonder zijn scheppende medewerking komt het verhaal niet tot stand. Een kenmerk dat wij ook bij de beeldende kunst aantreffen.
Alweer: ook vroeger moest een verhaal gelézen worden, door de lezer voltrokken worden. De moderne auteur speelt hier bewust op in. Hij maakt er gebruik van, en hij geeft zijn lezer daarvoor de ruimte. In Het gangstermeisje schrijft de hoofdpersoon Wessel, behalve een filmscript, ook nog een verhaal, Bassist geheten. De hoofdstukjes ervan staan zonder meer tussen de andere in. Toch hangen beide verhalen samen. Het wordt echter aan de lezer overgelaten deze verbanden te ontdekken en te verwerken tot één verhaal.
Dresden heeft, in de eerste druk van zijn studie Wereld in woorden (1965), van de romanwereld gezegd dat zij is: ‘een verbeelding van zinvolle wereld’, en dat de roman is: ‘de verbeelding van de zingeving zelve’ (p. 122-3). Ik zou hieraan willen toevoegen; de roman is een ontwerp voor zingeving aan de realiteit. Dit ontwerp biedt de auteur zijn lezers aan, niet ter overname zonder meer, maar om er aan te bouwen en om er volgens mee te werken.
| |
Ve kenmerk
Het verlangen naar authenticiteit, naar echtheid en eerlijkheid, heeft veel auteurs tot de erkenning gebracht, dat iedereen die schrijft noodzakelijk liegt. Deze overweging is zelfs een der hoofdthema's in Het land van herkomst van Du Perron. Noch de werkelijkheid om ons heen, noch de innerlijke werkelijkheid, is in woorden te vangen zó dat de lezer ervaart wat de auteur zou willen dat hij ervaart. In het feit dat de meeste schrijvers de ene roman na de andere publiceren, kan men zelfs een aanwijzing zien dat zij ook zelf menen niet gezegd te hebben wat zij hadden móeten zeggen. ‘Een dichter liegt de waarheid’, zei Bertus Aafjes.
Hierop zijn van de kant van de auteur twee reacties mogelijk. In de eerste plaats kan hij dit tekort radicaal aanvaarden en zelfs van de nood een deugd maken. In dat gevalontwikkelt hij zich tot een schrijver van ‘nouveaux romans’, tot een acteur van die taalbouwsel die naar niets anders verwijzen dan naar het werk zelf. De fictie is zichzelf genoeg en heeft slechts zin als onderlinge afhankelijkheid van het gebruikte woordma- | |
| |
teriaal. Het schrijven wordt experimenteren met woorden ter wille van het experiment. Althans in theorie. Tekenend is in dit verband, dat Jean Ricardou op de vóorkaft van zijn in 1965 verschenen roman als titel plaatst: La prise de Constantinople, maar op de achterkant - waar het titelblad wordt herhaald - schrijft: La prose de Constatinople.
De andere weg leidt via het vervreemdingseffect. Als dan de authenticiteit niet geheel bereikt kan worden, laten we dat dan erkennen. Laten we mechanismen inbouwen, die ervoor zorgen dat de lezer niet de dupe wordt van de roman. Laten we ervoor zorgen dat hij er niet in opgaat, er zich niet in verliest, zich niet overgeeft aan hetgeen wij met zoveel schijnbare overtuigingskracht hem voorspiegelen. Voortdurend moet de lezer gewaarschuwd worden dat het slechts fictie is wat hij leest, dat het slechts een model is wat wij hem aanbieden, een model dat ter discussie staat.
Zoals bekend is, trachtte Bertold Brecht dit doel te bereiken, door bijv. zijn Dreigroschenoper telkens te onderbreken door de spelers uit de scène naar het proscenium te laten komen en daar een cabaretlied te laten zingen. Die stijlbreuk bracht hij bewust aan, met de bedoeling dat de toeschouwer uit zijn sympathie, zijn meeleven met de personages zou worden losgemaakt en hij zich juist tegenóver die personages zou weten te zitten, goed en wel in zijn schouwburgzetel, en het toneelstuk kritisch zou volgen. Harry Mulisch wisselt in Het stenen Bruidsbed (1959) zijn verhaal over de tandarts Corinth en diens belevenissen in Dresden, 13 jaar na de Tweede Wereldoorlog, af met cursief gedrukte evocaties van de oorlogsvlieger Corinth en zijn beschieting van diezelfde stad. Maar deze evocaties zijn gesteld in een zogenáámde Homerische stijl, die (naast andere bedoelingen) tevens de functie heeft, de betrokkenheid van de lezer te relativeren door middel van een aangetaste stijl. En in het drama van Breekwater (1961) neemt Sybren Polet passages op als de volgende:
‘Er was enige regen gevallen buiten en hoewel de lucht alweer aan het opklaren was bleef het grijzig omdat onmiddellijk erop de scheming viel. (...)
“Dit is geloof ik de eerste maal dat het in het boek geregend heeft”, zei Breekwater.
Lokien zei: “Ik weet het echt niet, ik zou het moeten nalezen.”’
En daarmee voelt de lezer zich met een plof úit het boek geslingerd en zit weer ontnuchterd in zijn huiskamer.
Dit vervreemdingseffect kan in het verband van deze lezing dus op twee manieren begrepen worden.
1e: als consequentie van het verlangen naar authenticiteit: het verhaal wordt met nadruk gepresenteerd als máár een model, als fictie. De authenticiteit ondermijnt zichzelf voortdurend en de auteur erkent dit openlijk;
2e als consequentie van het verlangen de lezer mee te laten werken aan de bouw van de roman: de lezer móet zich wel op het boek bezinnen, want de schrijver verhíndert hem zich in het boek te verliezen en zo de fictie als werkelijkheid te ondergaan.
| |
VIe kenmerk
Het verlangen naar authenticiteit, en het belang van de persoonlijke keuze (in existentialistische zin), leiden ertoe dat de auteur alleen wil schrijven over dat gegeven dat hem persóónlijk het meest aangaat, over een gegeven waarvoor hij tot in uiterste instantie
| |
| |
borg kan staan. Dikwijls betekent dit: over zichzelf. Vandaar dat zo vaak een kunstenaar het hoofdpersonage is.
Sommige verhalen dragen daarom zelfs het karakter van een belijdenis. Ik denk dan vooral aan Gerard van het Reve. Of het is protestliteratuur: Wolkers verzet zich vooral in zijn eerste boeken tegen wat hij in zijn jeugd kreeg opgedrongen. In het algemeen: een modern auteur gebruikt in hoge mate zichzelf als materiaal voor zijn roman. Maar aangezien een roman ook altijd op een of andere manier de wereld oproept, wordt het grondmotief van de roman: het contact met deze wereld.
Met recht zou men tegen kunnen werpen, dat dit het grondmotief is van íeder roman: één of meer personages bewegen zich door een geheel van situaties, waarin zij hun plaats moeten leren vinden. Voor de moderne roman moeten we dit aloude grondmotief dan ook nuanceren. Ik zou het als volgt willen formuleren. Het komt mij voor, dat in de oude roman de vraag vooral aan de orde is, hoe die personages hun plaats zullen vinden, of, vanuit de auteur gezien: hoe het contact met de wereld, die voor ‘granted’ wordt genomen, kan verlopen. In de periode van de moderne roman echter zien we dat vraagstelling een verandering ondergaat. De vraag hoe de personages hun plaats zullen vinden, verschuift naar de vraag of zij die kunnen vinden, en dat wil vanuit de auteur zeggen: of er wel contact met de wereld mogelijk is. Het probleem wordt dus de-radicaliseerd. In de oude roman ontmoeten de personages moeilijkheden genoeg, door het verhaal heen. Maar de wereld waarin zij zich een plaats moeten zoeken, vormt zodanig geen probleem. Zij is er, als een zékere grootheid; zij is een gegeven dat, ondanks de moeilijkheden om het te bereiken, principieel bereikbaar wordt geacht. Mocht het niet lukken, zoals het Julien Sorel mislukt (Stendhal, Le rouge et le noir, 1830) of Madame Bovary, dan komt dat door een verkeerde methode, of aanleg, of door de tijdsgebonden stand van mogelijkheden. In de moderne roman echter wordt langzamerhand de wereld zelf geproblematiseerd, en tegelijk de bereikbaarheid van die wereld überhaupt.
Aanzetten hiertoe vinden we al in de dertiger jaren. In de essayistiek probeert Ter Braak zich, temidden van het ‘carnaval der burgers’, op de been te houden als een ‘politicus zónder partij’, door principieel te schipperen. In Het land van herkomst van Du Perron zien we het thema al duidelijk aan de orde: alleen door zijn boek te schrijen als ‘een brief aan Jane’ denkt Arthur Ducroo communicatie tot stand te kunnen brengen, maar hij verwacht niet begrepen te worden dan door enkele gelijkgestemde. In De vuuraanbidders van Vestdijk (1947) evalueert Gerard Crielaert aan het eind van het boek zijn leven met de woorden:
‘En wie mij zegt, dat het de stem van God is, die in deze veroordeling waarneembaar wordt, heb ik maar met één gebaar te antwoorden: mijn wijzende hand op mijn eigen borst.’
Hermans ontkent iedere mogelijkheid tot redelijke verstandhouding met de wereld: het leven is absurd (De donkere kamer van Damocles, 1958), terwijl Robbe Grillet in La Ja-lousie (1957) de wereld oninterpreteerbaar acht.
Ook Remco Campert erkent in Het gangstermeisje (1965) de zinloosheid van het leven; deze zinloosheid kan echter in het persoonlijke leven worden opgeheven door de creativiteit; zonder creativiteit is er slechts eenzaamheid en uitzichtsloosheid; wie crea- | |
| |
tief bezig is, communiceert in zekere zin met de wereld.
Wolkers worstelt met de moeilijkheden die het gevolg zijn van zijn opvoeding en milieu. Door juist aan zijn verleden nieuwe vorm te geven, overwint hij dit verleden. In dit opzicht is hij dus de meest ouderwetse van zijn confraters, ondanks de schijn van het tegendeel doordat de sexualiteit zo'n grote rol bij hem speelt. Maar ook hier is de creativiteit de orde-scheppende en zin-gevende instantie. Het bestaan is ‘een roos van vlees’.
Gerard van het reve is in dit opzicht moderner. Hij bekommert zich immers niet om de vraag, hoe het allemaal zo gekomen is. Het gaat hem om een ontwerp van zijn menszijn op basis van zijn homofilie. Hij heeft een oplossing gevonden in een thanatischerotisch beleefde religiositeit, althans voorlopig. Uit het sinds korte tijd omhelsde katholicisme schijnt hij zich weer los te maken. Hij is eenzaam ‘op weg naar het einde’.
In Literair Lustrum II, een overzicht van vijf jaar Nederlandse literatuur 1966-1971 stelt J.J. Oversteegen, dat zich heden ten dage een proces van defictionalisering van de literatuur voordoet. Is deze stelling niet in strijd met hetgeen ik zojuist heb beweerd?
De vraag is maar, wat onder fictionaliteit dient te worden verstaan. Het zou mij te ver voeren, op deze vraag nu in te gaan. Maar laten we Oversteegens bekende opvatting dienaangaande voor het moment aanvaarden: ‘binnen een roman, toneelstuk, gedicht wordt weliswaar gesproken over elementen van ons aller ervaringswerkelijkheid, maar het totaal verwijst niet naar een bestaand komplex verschijnselen of gebeurtenissen in die buitenwereld.’ (88) Aangenomen dus dat dit juist is, welke betekenis moeten we dan hechten aan verschijnselen zoals de ‘romans’ van Enno Develing (bijv. Voor de soldaten, 1966), aan Harry Mulisch's De zaak 40/61 (over het Eichmann-proces) en Bericht aan de rattenkoning (over provo's) (resp. 1961 en 1966), en aan de Fotobiografie van Hermans (1969)?
Ik kan niet in de toekomst kijken. Of hier sprake is van een definitieve, althans dominant wordende afwijking van het gewone type ‘fictionele roman’, kan ik niet zeggen. Prof. Meijer gelooft daar niet zo in (In zijn: ‘Nog geen geschiedenis. Enkele aspecten van de moderne Nederlandse literatuur.’ In: Vijfde colloquium van hoogleraren en lectoren in de Neerlandistiek aan buitenlandse universiteiten, 1973, p. 224 en 237). Bovendien, geschriften op de rand van de literatuur zijn er altijd geweest; het verschijnsel is minstens zo oud als Vondels Hekelgedichten. En wat de roman betreft, reportageromans zijn al in de jaren dertig verschenen: o.a. 8.100.000 m3 zand van M. Revis (1932) en Zuiderzee van Jef Last (1934). Na korte tijd verdwenen ze weer van de boekenmarkt. Dat het publiek er de laatste jaren toe neigt zich in de boekwinkels meer nonfiction aan te schaffen dan vroeger, is een heel andere zaak; het feit dat gedichtenbundels al jaren lang slecht verkocht worden, heeft de lyriek als genre bepaald niet uit de wereld geholpen!
Nee, dan ben ik eerder geneigd te letten op de romanproduktie van de jongste generatie: van Maarten Biesheuvel, Mensje van Keulen, Jan Donkers, Dick Ayelt Kooiman, Hannes Meinkema, Frans Kellendonk, Frits Hotz. Hoewel ik van hun romans en novellen over het algemeen bepaald niet ondersteboven ben, moet ik toch wel opmerken, dat de fictionaliteit in hun verhalen recht overeind blijft staan! In hoeverre zij zijn teruggekeerd tot het oude vertrouwde Hollands realisme van misschien wel de 19e eeuw,
| |
| |
zij het dan in de stijl van hun eigen tijd, is voor mij moeilijk te schatten. Het lijkt waar te zijn. Mocht deze waarneming juist zijn, dan zou dit eerder betekenen dat het door mij geschetste karakter van de moderne roman in zijn ontwikkeling zelfs weer wordt teruggebogen!
De kenmerken van de Nederlandstalige roman in de periode 1930-1970, voor zover ik die hier in het kort heb behandeld, hebben wellicht bij u een beeld van deze periode opgeroepen en iets van een ontwikkeingsgang. Indien dit zo is, dan is deze schets toch noodzakelijk grof uitgevallen. Bij ieder overzicht moet men nu eenmaal selecteren en schematiseren. Veel romans heb ik níet kunnen noemen, vele daarvan heb ik zelfs niet eens gelezen, en de lijnen die ik ontwaarde, heb ik getrokken in vogelvlucht. Ik ben mij er dan ook van bewust, dat mijn overzicht zeer subjectief is. Ieder schematisch overzicht heeft betrekkelijke waarde en is inwisselbaar voor een ander. Het mijne is ontstaan op grond van eigen voorkeur voor bepaalde romans, die ik, waarom dan ook, opvallend en belangrijk ben gaan vinden. Behalve mijn eigen hebbelijkheden heeft natuurlijk een belangrijke rol gespeeld, dat ik als lid van een bepaalde generatie ben opgegroeid in een bepaalde culturele context. Aan enkele voor mij belangrijke traditionele opvattingen heb ik mij niet kunnen onttrekken. Maar ik geloof niet dat dit allemaal zo erg is. Mijn overzicht van de roman zou desondanks, of juist daarom, dienst kunne doen als een werkhypothese voor de letterkundige geschiedschrijving van deze periode. Die werkhypothese is gevormd op grond van vrij wat waarnemingen op het onderhavige gebied. Het wetenschappelijk gebruik eist echter, dat zo'n hypothese wordt getoetst op zijn houdbaarheid en bruikbaarheid. U begrijpt, dat wij nu aan deze toetsing niet zullen toekomen. Ik doe waarschijnlijk het beste, deze taak aan uw welwillende kritiek over te laten.
Goeman Borgesiuslaan 10,
Groningen
W. BLOK
|
|
Auteursrechtelijk beschermd