Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 70 (1977)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 70

(1977)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De dwaalwegen van de literaire kritiek

In zijn essay ‘Waar komt Sebastiaan vandaan?’1 onderneemt Kees Fens een eenzame poging aan Nijhoffs gedicht ‘Het Veer’ een nieuwe, van de gangbare interpretatie afwijkende uitleg te geven. Zijn duiding van het gedicht komt er op neer, dat ‘in Sebastiaan van de eerste strofe afscheid wordt genomen van een bepaald soort poëzie en van een bepaald tijdvak in de poëzie’. Welke poëzie daarmee wordt bedoeld blijkt uit de passage in het essay, waarin verband wordt gelegd tussen Nijhoffs poëzie uit De Wandelaar en Vormen, en de poëtische stroming die als het symbolisme de geschiedenis is ingegaan. Sebastiaan, aldus Fens, is geen historische, maar een literair-historische figuur, ‘Het Veer’ een reaktievers waarin de dichter het symbolisme en met name een bepaalde vorm daarvan de rug toekeert en een ander soort dichterschap belijdt, dat zowel in de titel als de verzen van zijn bundel Nieuwe gedichten tot uitdrukking komt.

Fens' argumenten voor deze interpretatie zijn, wat hun aantal betreft, indrukwekkend genoeg. Bij nader beschouwen blijkt de kwaliteit daarmee helaas niet in overeenstemming en schiet hij in methodologisch opzicht zelfs ernstig te kort: in de eerste plaats door conclusies te trekken die hij volstrekt niet kan bewijzen, in de tweede plaats door het gedicht uit de structuur in plaats van de structuur uit het gedicht te verklaren. Op deze wijze dwingt hij vele woorden en wendingen van het gedicht ertoe een betekenis aan te nemen, die met deze voorgevormde structuur nog het beste in overeenstemming te brengen is. Hij had beter gedaan gehoor te geven aan de onbewuste signalen die hem bij het schrijven van zijn essay nog hebben gewaarschuwd - de vele malen dat hij zijn toevlucht neemt tot wendingen als: dunkt me, lijkt me, ik geloof, zie ik het goed, lees ik de regel goed, die er alle op wijzen dat de schrijver weinig grond ander zich voelde en allerminst zeker van zijn zaak was. Die twijfel had hem er ook voor kunnen behoeden tot een conclusie te komen die tot de volgende onoplosbare paradox leidt: hoe Nijhoff er toe zou zijn gekomen afscheid te nemen van het symbolisme in een gedicht dat, als we Fens moeten geloven, letterlijk bol staat van de symboliek.

Fens' interpretatie van het gedicht vindt haar oorsprong in de vraag wie Sebastiaan nu eigenlijk is, waar hij vandaan komt en wat hij komt doen in het hem, heilige uit het Rome van Diocletianus, totaal vreemde Hollandse polderlandschap - vragen die in de traditionele uitleg niet gesteld, laat staan beantwoord worden. Een martelaar in de christelijke zin kan hij niet zijn; die zou immers in zijn dood de bekroning moeten zien van zijn, door de marteling bevestigde, geloofact. Fens nu verklaart Sebastiaan aan de hand van de volgende passage uit het gedicht:

 
Die stilte was de stilte niet des doods,
 
het hemels licht niet, dat Sebastiaan
 
toen pijlen hem doorboorden had aanschouwd;

Letterlijk schrijft hij daarover: ‘men moet bij deze mededeling niet denken aan een visioen, maar, geloof ik, eerder aan de hogere sfeer waarin de pijn Sebastiaan brengt. Wat sterk gezegd: de pijn van de in hem komende pijlen is een verrukking. Dat is in het symbolisme geen onbekend thema. Pijn lijden door de hand van anderen - geeft genot; het verbindt ook met de pijnigers in liefde, die uit liefde harder zullen toeslaan’. Van

het laatste vindt men, aldus Fens, een echo in het sonnet ‘De soldaat die Jezus kruisigde’ uit Vormen.

Tegen deze uitleg kan men aanvoeren dat hij logisch geenszins concludent en als beschrijving van het daarin bedoelde verschijnsel zelfs apert onjuist is.

Wat het eerste betreft wordt klakkeloos beweerd dat ‘hemels licht’ gelijk is te stellen met ‘verrukking door pijn’. Fens smokkelt hier een betekenis binnen onder de dekmantel van een schijnbaar geringe overdrijving - ‘wat sterk gezegd’. Maar verrukking door pijn is niet alleen wat sterker gezegd dan hemels licht - het voegt er een geheel nieuw element aan toe: precies het verschil dat de smart (inderdaad geen onbekend thema in het symbolisme) onderscheidt van de lust door pijn, die bekend is uit de sado-masochistische literatuur.

Wat Fens over laatstgenoemd verschijnsel beweert is even naïef als onjuist. Pijn lijden door de hand van anderen geeft helemaal geen genot. Alleen iemand die de daartoe vereiste masochistische aanleg heeft, en dan nog alleen in de verhouding tot een als zodanig door hem of haar vrijwillig aanvaarde overheerser, zal pijn als een vorm van genot, of wellicht beter als een vorm van lust, ervaren.

Volgens de hierboven weergegeven interpretatie zou Sebastiaan dus als een masochist moeten worden aangemerkt. Maar van enige relatie tot zijn pijnigers is in het gedicht geen sprake, ze worden niet eens genoemd. Er is niets, geen regel, zelfs geen woord in het gedicht dat deze uitleg kan rechtvaardigen. Er is alleen de uiterst dunne draad die hemels licht met verrukking door pijn moet verbinden.

Om deze strohalm nog wat vaste grond te geven legt Fens de volgende bewijsstukken over: een jeugdgedicht van Eliot ‘The death of St. Narcissus’, het in 1911 gepubliceerde mysteriespel van d'Annuncio ‘le martyre de Saint Sebastien’ en het al genoemde ‘De soldaat die Jezus kruisigde’ van Nijhoff zelf. Van de beide eerst genoemde teksten zegt hij, dat het bestaan van deze twee uit dezelfde tijd stammende en dezelfde decadente geest ademende werken niet toevallig kan zijn. Feitelijk vaststelbaar in dat verband evenwel niet, geeft Fens toe, maar hij meent niettemin een gemeenschappelijke oorsprong ‘thematisch zeker in de poëzie van het symbolisme aanwezig te zien’. Met een dergelijke vaagheid moet de lezer het dan maar doen. Is het bestaan van twee, in verschillende talen geschreven werken waarin, toevallig of niet, eenzelfde onderwerp wordt bezongen, voldoende om te mogen stellen dat dit onderwerp thematisch in het symbolisme aanwezig is? Alvorens deze stelling te poneren, laat staan bewezen te achten, had hij toch niet mogen verzuimen enige literatuur te noemen, waarin dat thema te herkennen zou zijn. Als men mag aannemen dat hij wel niet zal hebben nagelaten het werk van een aantal symbolische dichters na te vlooien op zoek naar bewijzen voor zijn stelling, moet de oogst wel bijzonder mager zijn geweest om er zich met zo'n Jantje van Leiden af te maken. Men zou hem zelfs een handje kunnen helpen door te wijzen op het gedicht ‘Sankt Sebastian’ uit Neue Gedichte van Rilke, een rasechte vertegenwoordiger van deze stroming, wiens werk Nijhoff ongetwijfeld goed moet hebben gekend. Het zou best eens kunnen zijn dat diens Sebastiaan heel wat meer kans maakt model te hebben gestaan voor de hoofdfiguur uit ‘Het Veer’ dan de genoemde werken van Eliot en d'Annuncio. De laatste strofe van het vers luidt als volgt:

 
Einmal nur wird eine Trauer gross
 
und die Augen liegen schmerzlich bloss
 
bis sie etwas leugnen, wie Geringes,
 
und als liessen sie verächtlich los
 
die Vernichter eines schönen Dinges.

Ook deze Sebastiaan geeft zijn lichaam prijs, ‘wie Geringes’, voor een bovenaards ideaal - precies wat de Sebastiaan van Nijhoff na zijn marteldood betreurt gedaan te hebben. Het komt mij voor, dat deze Sebastiaan veel dichter bij die van Nijhoff staat dan de pijn genietende Narcissus van Eliot of de om meer pijlen roepende Sebastien van d'Annuncio.

Ook Nijhoffs sonnet ‘De soldaat die Jezus kruisigde’ behoort niet tot het genre gedichten waarvan lust door pijn het thema vormt. De regels waarom het gaat: ‘ik had hem lief en sloeg en sloeg en sloeg / den spijker door zijn hand in 't hout dat barstte’ geven uitdrukking aan de bekende gedachte, dat Christus door de zonde aan het kruis is geslagen, ook en juist van hen die hem liefhebben. Tot de laatsten rekent ook Nijhoff zich; in de soldaat heeft hij zich niet als een sadist geportretteerd, maar als een figuur, waarin hij niet voor de eerste noch voor de laatste maal, gestalte geeft aan de innerlijke tweespalt tussen geest en lichaam die het centrale thema vormt van zowel De Wandelaar als Vormen.2

Natuurlijk heeft Fens, naast deze al heel weinig overtuigende bewijsstukken voor zijn these, nog enkele andere pijlen op zijn boog: een reeks kleinere en grotere fragmenten uit ‘Het Veer’ zelf. De belangrijkste daarvan zal ik in het vervolg onder de loep nemen, te beginnen met de regels die hij zelf als de sleutel beschouwt, waarmee de geheimen van het gedicht kunnen worden ontraadseld. In dit fragment bevreemdt het Sebastiaan:

 
dat hij begeerd had naar de geest, terwijl
 
het wonderbaarlijk lichaam in de tijd
 
hem gans bewoonde;

Fens concentreert zijn aandacht op het woord ‘wonderbaarlijk’ en de uitdrukking ‘hem gans bewoonde’, waarin z.i. de moeilijkheden liggen. Deze moeilijkheden geven hem de volgende verklarende uitleg in de pen: ‘De zin “dat het wonderbaarlijk lichaam hem gans bewoonde” kan alleen zinvol verstaan worden als “wonderbaarlijk lichaam” en “hem” als twee gescheidenheden worden opgevat, waarbij “hem” naar “nu” verwijst en “wonderbaarlijk lichaam” naar “toen”, “in de tijd”. Het bewonen van hem door het lichaam was iets totaals, gezien het woordje “gans”; toen was er blijkbaar geen scheiding of hoefde daar geen sprake van te zijn. Verwijst wonderbaarlijk lichaam - wonderbaarlijk is wel een sterk woord - alleen naar toen? Ik geloof het niet. Ook nu is het er nog - reden te meer om het wonderbaarlijk te vinden - maar de totaliteit van “in de tijd” is verdwenen. De sterkste nadruk in de versregels zou dus het woordje “gans” moeten krijgen. De verhouding tot zijn lichaam is veranderd; hij heeft nu blijkbaar zijn lichaam, maar is het niet. Ik geloof nu dat vanuit

die gescheidenheid van lichaam en hem, van die dubbele Sebastiaan die aanwezig is, de eerste strofe verklaard moet worden. Pas wanneer men zich het lichaam denkt als object wordt de zelfbevrijding en zelfreiniging te doorzien, al is een laatste rationele verklaring van de nieuwe wonderlijke toestand na de dood niet te geven’.

Ik vraag mij af wie iets van dit moedeloos makende proza begrijpt. Het bezwaar dat ik tegen deze uitleg heb is nog niet eens dat er in feite niets mee wordt uitgelegd. Veel erger is dat de schrijver de samenhang en structuur van het fragment onnodig geweld aandoet; in zijn ijver de schatkamer van het gedicht te ontsluiten boort hij gaten in de pyramide in plaats van naar een ingang te zoeken. Als wij werkelijk gedichten zouden moeten lezen op de wijze waarop Fens deze regels interpreteert, kunnen we voortaan beter cryptogrammen gaan oplossen.

Zijn deze regels nu echt zo buitensporig moeilijk? Is het nodig te geloven, dat Nijhoff in een bijzin van tien woorden het onderwerp in een andere tijd plaatst dan het lijdend voorwerp, en het tegelijkertijd in tweeën splitst, zodat er een dubbele Sebastiaan te voorschijn komt, van wie de één, vroeger, door het wonderbaarlijk lichaam werd bewoond en de ander, nu, ditzelfde lichaam - maar dan niet meer totaal, wel nog wonderbaarlijker dan toen - ‘heeft’ en niet meer ‘is’? Aan welk illusionisme worden wij, argeloze toeschouwers van deze hocus pocus, hier overgeleverd? We zullen het helaas nooit weten, want na de voorstelling worden wij het bos in gestuurd met de mededeling dat ‘een laatste rationele verklaring van de nieuwe wonderlijke toestand na de dood niet te geven (is)’. Mysterium fidei - er moeten nu eenmaal geheimen blijven die ons pas na dit leven zullen worden geopenbaard.

De fout die Fens hier, en ook elders, bij zijn uitleg maakt, is het fragment niet in zijn geheel te lezen. Hij schenkt uitsluitend aandacht aan de enkele woorden die hem om hun bijzondere taalgebruik zijn opgevallen, i.c. ‘wonderbaarlijk’ en ‘gans bewoonde’. Hij heeft daardoor niet opgemerkt, dat de eerste regel een dubbele tegenstelling tot de beide volgende regels bevat en voor het verstaan van de geciteerde passage derhalve van wezenlijke betekenis is. Taalkundig wordt die tegenstelling uitgedrukt door het woordje ‘terwijl’, naar hun betekenis doordat ‘geest’ en ‘begeren’ in de eerste regel contrasteren met ‘lichaam’ en ‘gans bewoonde’ in de tweede en derde regel. Geest moet hier worden opgevat als het op onvergankelijke, tijdloze, bovenaardse waarden gerichte streven dat Sebastiaan tijdens zijn leven als een hoger heil boven het lichaam heeft gesteld. Lichaam is het vergankelijke, aardse, in de tijd zich afspelende leven dat de heilige pas na zijn dood als een niet vervulde levensopdracht en een voorgoed gemiste kans heeft herkend. Deze tegenstelling vindt men in de werkwoorden ‘begeerd had’ en ‘gans bewoonde’ terug. Begeren impliceert een tekort, een besef van onvolledigheid, terwijl het hem gans bewonende lichaam juist geheel met hem samenvalt. Nijhoffs formulering gaat bijna letterlijk terug op Nietzsche's ‘Leib bin ich ganz und gar, und nichts ausserdem’.3

Deze dubbele tegenstelling gaat gepaard met een omkering van waarden, waarvan Fens er één heeft opgemerkt (niet de ziel bewoont het lichaam maar het lichaam de ziel), doch de andere over het hoofd heeft gezien. Laatstgenoemde omkering betreft

het ‘begeren’ dat in de christelijke traditie uitsluitend was gereserveerd voor de zinnelijke verlangens die als boze begeerten of begeerten des vlezes hoog op de ladder van het kwaad stonden. Nijhoff keert de gebruikelijke voorstelling van zaken om: hij betrekt het begeren niet op de verlangens van het lichaam, maar op een aktiviteit van de geest, waarbij nog opgemerkt dient te worden dat het zinsdeel ‘naar de geest’ als een bijwoordelijke bepaling en niet als een voortzetselvoorwerp moet worden opgevat en in dit verband dus betekent: wat betreft de geest. Sebastiaan heeft zich derhalve aan een begeerte des geestes schuldig gemaakt en daarmee een wet overtreden; over de gevolgen daarvan handelt de laatste strofe van het gedicht, waarop ik nog zal terugkomen.

De interpretatie van de beide andere elementen ‘wonderbaarlijk’ en ‘in de tijd’ leveren nu geen enkel probleem meer op. Wonderbaarlijk is het lichaam, omdat het niet alleen op zichzelf een verbazingwekkend biologisch fenomeen is, maar bovendien letterlijk in staat is wonderen te baren door zijn vermogen zich in de tijd voort te planten. Van dat vermogen heeft Sebastiaan geen gebruik gemaakt, hetgeen hem tot de bittere gedachte brengt dat er van hem niets op de aarde zal achterblijven:

 
dat hij geen zoon had kwelde hem, dat hij
 
verzuimd had, vóór hij heenging, van zijn jeugd
 
iets hier te laten, wakend;

De woorden ‘in de tijd’ betekenen natuurlijk niet, wat Fens er van maakt, ‘in het verleden, toen’, maar duiden op het in de tijd zich afspelende leven van het lichaam, tegenover het op de eeuwigheid gerichte streven van de geest. Zij bevestigen nog eens de expliciete en impliciete tegenstellingen die het eerder geciteerde fragment zijn eigenlijke betekenis verlenen.

Het behoeft geen verwondering te wekken dat Fens met de ondeugdelijke sleutel, die hij uit dit fragment heeft samengesteld, niet in staat is zich toegang te verschaffen tot andere onderdelen van het gedicht. Van de interpretaties die hij geeft aan het vijvertje uit de eerste strofe (dood water), de tussen-weg die Sebastiaan zou hebben gekozen tussen zee en stad, en het Narcissus-motief dat hij in de beschrijving van de vaart heeft ontdekt, zijn de beide eerste dubieuze hypothesen en is de derde niet meer dan diepzinnig klinkende onzin, die niet wordt gered door de voorwaardelijke aanhef ‘zie ik het goed’. Belangrijker is wat hij schrijft over de derde, volgens hem beslissende, strofe met de magnifieke evocatie van het gebeuren bij het veer:

 
Er voer een veerpont heen en weer. De geest,
 
in 't klimop schuilend, kon, over de haag
 
van 't morsig erfje waar hij stond, het volk
 
bij de aanlegplaats zien wachten, wijl het vaartuig
 
bepakt met passagiers, vee, wagens, fietsen
 
en auto's soms, dof ronkend, met geknars
 
van klos en ketting aangeschoven kwam
 
uit de gekleurde rust der watervlakte.
 
Dan dreunden paardenhoeven op 't plankier,
 
op 't grindpad kraakten wielen, de auto, ver reeds
 
zoemde op de diepe polderweg, er werd
 
een bel geluid, de brug ging op, en weer,
 
met de ingescheepten, schoof 't verdubbeld beeld
 
over de telkens in de waterschijn
 
donkerder avondhemel naar een doel,
 
een overzijde, reeds door dauw uit zicht.
 
Halfweg het water hing de damp, en weldra
 
zag, talmende, Sebastiaan niet meer
 
dan keer op keer een kleine lamp verdwijnen
 
en weer opdoemen uit de duisternis.

Ook hier gaat Fens' belangstelling bijna uitsluitend naar wat hem ongewoon voorkomt: de ‘ingescheepten’ en het ‘verdubbeld beeld’, terwijl hij aan de rest van het fragment veel minder aandacht schenkt. Na er op gewezen te hebben dat het woord ‘ingescheepten’ schijnt te duiden op een lange reis en iets definitiefs heeft, en dat men degenen die zich met een pont laten overzetten ‘in ieder geval niets als ingescheepten (zal) betitelen’, komt hij tot de conclusie dat met het verdubbeld beeld niet alleen de veerpont en zijn spiegelbeeld zijn bedoeld, maar tevens de boot die Sebastiaan, de dode, met vele mede-ingescheepten naar de overzijde zal moeten brengen.

Deze uitleg is, logisch als hij lijkt en in ieder geval geen onzin, bij nader beschouwen toch niet houdbaar. De kern van het fragment zit niet in het woord ‘ingescheepten’ en evenmin in het ‘verdubbeld beeld’. De werkelijke kern bestaat opnieuw uit een tegenstelling - ditmaal tussen de ingescheepten en Sebastiaan zelf die in de vijfde strofe wordt gekweld door de gedachte:

 
dat hij thans
 
uit een onvruchtbaar graf de barre tocht
 
naar de overzijde aanvaarden moest,

Het verschil tussen de overzijde in laatstgenoemd fragment en een overzijde in de derde strofe is voor de interpretatie ervan van groot belang. Dit verschil heeft Fens niet opgemerkt; hij meent dat het wegvaren van de pont ‘over de telkens in de waterweerschin/donkerder avondhemel naar een doel,/een overzijde’ in eerste instantie op de passagiers kan slaan, maar in tweede zin op heel ander niveau voor Sebastiaan geldt. ‘Heel vaag wordt van een doel, een overzijde gesproken’, voegt hij daaraan nog toe, daarbij over het hoofd ziend, dat een overzijde niet zozeer vaag als wel onbepaald is, in overeenstemming met het feit, dat een ieder van de passagiers op de andere oever een eigen bestemming heeft die van de andere passagiers verschilt. Sebastiaan daarentegen moet zich naar de, alleen voor hem bestemde, overzijde van het leven begeven, hetgeen in het bepaalde lidwoord tot uitdrukking wordt gebracht.

Hieruit volgt, dat het woord ingescheepten niet wordt gebruikt om de lange duur en het definitieve karakter van de reis uit te drukken (hetgeen ook in strijd zou zijn met de korte duur van de overtocht) maar om aan te geven dat de passagiers op weg zijn naar een voor ieder verschillend, maar door allen te voren vastgesteld doel. De werkelijke betekenis van dit woord is dan ook precies de omgekeerde van die welke Fens er aan toekent: de ingescheepten zijn de levenden, tot wie Sebastiaan niet langer behoort - zij

die nog een doel, een overzijde kunnen kiezen.

Met dit verschil in bestemming correspondeert een verschil in de overtocht zelf: voor Sebastiaan zal het een barre tocht uit een onvruchtbaar graf zijn; voor de ingescheepten is het een overtocht die deel heeft aan de reeks van kleinere en grotere gebeurtenissen waaruit het gewone, aardse leven bestaat. Niet zonder opzet heeft Nijhoff van dit gebeuren een tafereel gemaakt met een onmiskenbaar levendig en zelfs intiem karakter: het wachtende volk, de aankomst van de pont, het geknars van klos en ketting, het kraken van de wielen op het grint, het geluid van paardehoeven op 't plankier, het zoemen van een auto op de polderweg, het luiden van de bel, de gekleurde rust der watervlakte, de weerspiegeling van de boot in het water, de damp die over de vaart hangt, het telkens verdwijnen en weer opdoemen van de kleine lamp. De gehele sfeer van het fragment, de keuze van de details (vee, wagens, fietsen en auto's - het kan niet gewoner) wijzen er op dat Nijhoff bewust geen boot met metafysische bestemming op het oog heeft, maar in het heen en weer varen van de boot de tegenstelling heeft zichtbaar willen maken tussen de tocht van deze levenden met de in eenzaamheid te volbrengen enkele reis naar de eeuwigheid die Sebastiaan te wachten staat.

De vierde strofe vormt met de tweede en derde in compositorisch opzicht het derde paneel van een drieluik. In de tweede strofe wordt Sebastiaan het hem omringende landschap gewaar: de duinen links, rechts de stad in de verte met haar torens, de vaart, ‘breed bed van vrede (...) vol gloed, vol spiegeling, met riet bezoomd’. In de derde strofe ziet hij het volk dat dit land bewoont. In de vierde strofe wordt het volk concreet gemaakt en gerepresenteerd door een man en zijn in verwachting zijnde vrouw. Het is nacht geworden en zeer stil:

 
Toen eenklaps
 
viel lamplicht door een raam en in 't vertrek
 
waarin Sebastiaan naar binnenkeek,
 
zat een man bij de tafel, in blauw hemd
 
de mouwen opgestroopt, en in zijn vuist
 
een krant, gekreukt, ongeopend; en een vrouw
 
wier blik naar 't venster was gekeerd, lag slap
 
diep in het uitgekalkt vertrek te bed
 
te zien naar dingen die zij hoorde en zag
 
maar niet bevatten kon, een trek van pijn
 
om de vermoeide mond en van bevreemding

De situatie waarin de man en vrouw verkeren is er niet één van zorgeloos geluk. De vrouw lijdt pijn en heeft moeite het gebeuren in en om haar heen te begrijpen. De man verkeert blijkbaar in grote spanning. Desondanks brengt het stille samenzijn van deze man en vrouw Sebastiaan tot jaloerse bevreemding: ‘die stilte was de stilte niet des doods’, zoals hij zelf heeft ondervonden -

 
die stilte daar was aards en warm, was zwanger,
 
hoop, aanvang, was een ademhaling die
 
zich inhoudt bij de diepste teug,

Voor Sebastiaan vertegenwoordigen deze mensen, ondanks hun zorgen, alles wat hij,

in schuldig verzuim, aan zich voorbij heeft laten gaan: zij kunnen nog onbelemmerd dromen ‘van nieuwe dagen deze dag gelijk’, zij hebben nog een toekomst voor zich, ook in deze zin dat zij een kind verwachten, waarin hun leven zich in de tijd zal kunnen voortzetten. De confrontatie met die aardse, door hem niet gerealiseerde mogelijkheden brengt hem tot het besef ‘hoe dieper 't bloed is dan de hemel hoog’, en tot de kwellende gedachte geen zoon te hebben verwekt in wie hij zou kunnen voortbestaan.

Het spreekt vanzelf dat men in deze opvatting aan de man en vrouw ‘in 't huis nabij het veer’ geen bijzondere betekenis behoeft toe te kennen, integendeel: hun functie is het juist zo gewoon en algemeen mogelijk te zijn; elke verbijzondering maakt hen, ten opzichte van Sebastiaan, minder representatief voor het leven dat zij in het gedicht vertegenwoordigen. Lijnrecht hiertegenover staat de interpretatie van Fens die uit het feit dat de man blijkbaar zojuist is thuisgekomen (het licht gaat plotseling aan) en dat het inmiddels nacht en zeer stil is geworden (de veerdienst is blijkbaar gestaakt) de conclusie trekt dat deze man de veerman is.

Indien deze man werkelijk de veerman zou zijn geweest die zojuist, na een lange werkdag, is thuisgekomen, zou men mogen verwachten dat hij wel even naar zijn vrouw zou zijn gegaan die pijn lijdt en dezelfde nacht nog een kind ter wereld zal brengen, in plaats van onmiddellijk met een krant in een stoel te gaan zitten knarsetanden.4 Nog onwaarschijnlijker wordt deze uitleg als men in aanmerking neemt dat Sebastiaan juist om de stilte zeer bevreemd was: het thuiskomen van de veerman zou die stilte hebben verstoord, niet alleen bij het binnenkomen van het huis (waarvan geen melding wordt gemaakt, terwijl Sebastiaan hem toch had moeten zien of horen aankomen) maar ook door het ongetwijfeld met enig lawaai gepaard gaande afmeren van de veerpont - het aan wal gaan van de laatste passagiers, het neerlaten en weer ophalen van de brug, het gerammel van klos en ketting - niet lang voordat hij de korte afstand naar het huis had afgelegd. Waarschijnlijker lijkt het aan te nemen dat de man een gewone boer moet zijn. In de eerste plaats omdat het, bij het ontbreken van aanwijzingen die een andere uitleg rechtvaardigen, redelijk is te veronderstellen dat een klein boerenhuis met een morsig erfje door een boer wordt bewoond en niet door een veerman die in het hele gedicht niet wordt genoemd en natuurlijk net zo goed aan de overkant kan wonen. In de tweede plaats omdat de man in een blauw hemd met opgestroopte mouwen méér doet denken aan iemand die een agrarisch beroep uitoefent, dan aan degene die verantwoordelijk is voor het besturen van de wat grotere veerpont - bepakt met passagiers, vee, wagens, fietsen en auto's - waarvan hier sprake is. In de derde plaats omdat het boerenbedrijf pleegt te worden uitgeoefend in de omgeving van de woning; daaruit kan de plotselinge aanwezigheid van de man in de kamer veel logischer verklaard worden dan in het geval van een veronderstelde veerman. Ook al kunnen de twee laatstgenoemde veronderstellingen niet worden bewezen,

zij zijn beide aannemelijker dan de Hypothese van Fens, waarvoor feitelijk geen enkele concludente grond aanwezig is. De conclusie moet dan ook luiden, dat deze man, wie hij ook mag zijn, in ieder geval niet de veerman is, en dat het gedicht derhalve moet worden vrijgesproken van alle duistere diepzinnigheden over deze en gene zijde, die Fens aan deze imaginaire Hollandse Charon heeft opgehangen.

De laatste strofe neemt in het gedicht een bijzondere plaats in. De autonomie van de vertelling wordt doorbroken, de dichter zelf neemt het woord:

 
Men troost ons, zeggend: Gods barmhartigheid
 
reikt verder dan zijn wet. Dan kan niet zijn,
 
dat, toen Sebastiaan's lichaam werd vermist,
 
een vogel werd gezien, rechtstandig, wit,
 
heendrijvend met gestrekte hals naar zee.
 
Dan hecht ik eer geloof aan het verhaal
 
dat er die nacht in 't huis nabij het veer
 
een kind geboren is, zo stralend schoon,
 
dat men, de warmte ziende van zijn blik,
 
een blauwe lucht moest denken, melk en vruchten,
 
aan stromend water waar men baadt en waar
 
men na het bad naakt inslaapt in het gras.

Over de verdwijning van Sebastiaan zijn volgens de dichter twee verhalen in omloop: sommigen vertellen dat hij het laatst is waargenomen in de gedaante van een vogel op weg naar de oneindigheid, anderen zeggen dat hij als een stralend schoon kind van twee eenvoudige mensen in het huis nabij het veer herboren is. In het eerste verhaal wordt aan de wet voldaan: Sebastiaan heeft tijdens zijn leven geen acht geslagen op het lichaam en het aardse leven verontachtzaamd; zijn straf of, als men wil, het logische gevolg van deze keuze, houdt in dat hij ‘spoorloos en zonder naam’ de aarde moet verlaten. In het tweede verhaal wordt aan Gods barmhartigheid het volle pond gegeven: aan de tot inzicht en inkeer gekomen Sebastiaan wordt de kans gegeven opnieuw ter wereld te komen. Aan het laatste verhaal wenst de dichter zijn geloof te schenken.

Dit nogal raadselachtige slotfragment stelt ons voor de vraag waarom Nijhoff de autonomie van het verhaal doorbroken heeft en zelf het woord neemt om zijn geloof in deze wonderlijke reïncarnatie uit te spreken. Men kan immers op goede gronden staande houden, dat de tussenkomst van de dichter de overtuigingskracht van het fragment verzwakt: zijn geloof aan een verhaal neemt de plaats van het verhaal zelf in. Een technisch probleem kan het natuurlijk niet zijn geweest. Nijhoff zou daarvoor zonder twijfel wel een oplossing hebben gevonden; hij had trouwens niet eens zo erg veel behoeven te veranderen om het door hem geprefereerde tweede verhaal als een verteld, geobjectiveerd feit in het gedicht te incorporeren. Er moet wel een bijzondere reden zijn geweest die hem er toe heeft gebracht het gedicht op deze subjectief-getuigende wijze af te sluiten.

De verklaring van deze wending in het gedicht meen ik te moeten zoeken in het feit, dat de wedergeboorte van Sebastiaan voor Nijhoff niet, zoals de vijf andere strofen, terug ging op een ervaring uit het verleden. De wedergeboorte van Sebastiaan is het

beeld van een toekomstverwachting, een nieuwe, nog niet in praktijk gebrachte visie op het leven, waarin de dichter de hoop uitspreekt, dat hij met de aarde, het volk, de gemeenschap, de menigte een nieuwe verhouding, een daadwerkelijk contact tot stand zal kunnen brengen. Is deze interpretatie juist dan moet Sebastiaan dus niemand anders zijn dan Nijhoff zelf - geobjectiveerd en veralgemeend wel is waar, maar toch een alter ego, wiens problematiek in het leven en het werk van de dichter moet terug te vinden zijn.

In het werk en het denken van Nijhoff vindt men voor deze interpretatie inderdaad een aantal overtuigende bewijzen. Als eerste daarvan noem ik het sonnet ‘De Heilige’ uit De Wandelaar (1916), waaruit blijkt dat het dilemma van Sebastiaan al vroeg in Nijhoff moet hebben geleefd. Het octaaf van dit gedicht luidt:

 
Mijn beide handen hield ik uitgebreid,
 
menigten zag ik smeeken om mijn zegen.
 
Mijn handen heb ik om hun hoofd geleid,
 
Mijn stem was zacht zingend als zomerregen.
 
 
 
Wat hebben zij daarmee van mij verkregen,
 
Wat volheid heb ik hun daarmee bereid?
 
Was niet mijn heele leven maar een leege
 
Droomende glimlach tot de oneindigheid?

De vraag die in de beide laatste regels is uitgedrukt had ook Sebastiaan zich kunnen stellen. Het daarop volgende sextet geeft op deze vraag een nogal zweverig en weinig bevredigend antwoord. Het behoeft geen verbazing te wekken dat die daarmee niet tot zwijgen gebrachte vraag de dichter is blijven achtervolgen. Pas in ‘Het Veer’ heeft hij er poëtisch mee afgerekend.

Dat had hij al eerder gedaan in zijn prozawerk De Pen op Papier uit 1927, waarin de dichter beschrijft hoe hij tevergeefs getracht heeft ‘mijn ziel in haar intellectuele essentie omhoog te drijven tot wat ik noemde een “zien van God”’, na het mislukken waarvan hij de tegenovergestelde poging ondernam ‘haar juist omlaag te houden in het lichaam’. Deze opvallende wending, die zich in de jaren voorafgaande aan het ontstaan van ‘Het Veer’ in Nijhoff heeft voltrokken en die hij zelf een ontwaken heeft genoemd vormt de psychische grondstof waarvan Sebastiaan gemaakt is. De Pen op Papier is het verhaal ‘van de vrij zwervende en zwevende ziel die terugkeert in het lichaam en ontwaakt in deze aardse werkelijkheid’;5 van dit verhaal is ‘Het Veer’ de poëtische tegenhanger.

Interessant materiaal over zijn wending tot een meer aards gericht levensinzicht verschaft ook de lezing die Nijhoff in 1935 hield voor de Volkshogeschool in Enschede.6 De volgende passage over de ontstaansgeschiedenis van Awater is ook voor de interpretatie van ‘Het Veer’ van veel belang. ‘Dus geen poëzie meer voor de eeuwigheid, neen, poëzie voor een toekomst, voor het betrekken van een natuurlijk ook weer vergankelijke toekomst. De vergangkelijkheid had eigenschappen die haar boven de

eeuwigheid aanbiddelijk maakten (...). Het historisch materialisme, wat de maatschappelijke zijde betreft, de theorieën van Freud, wat betreft de physieke zijde, hebben duidelijk te kennen gegeven dat de menselijke natuur en de menselijke geest innig verbonden zijn. De geest, schijnen zij te zeggen, komt wel; wat het verstand doen moet, is helderder kennis nemen van de krachtbron, het lichaam, de oorsprong, de diepe bodem’.7

Is met het constateren van de verwantschap tussen Nijhoff en Sebastiaan de vraag beantwoord wie deze martelaar nu eigenlijk is en hoe hij verzeild is geraakt in het Hollandse polderlandschap, dan rest ons nog de vraag, hoe Nijhoff tot de keuze van juist Sebastiaan is gekomen. Hoewel deze vraag strikt genomen buiten het terrein van de tekstverklaring valt en het antwoord daarop, nu wij het de dichter zelf niet meer kunnen vragen, alleen langs de weg der hypothese kan worden gevonden, lijkt het mij redelijk te veronderstellen dat Nijhoff zijn Sebastiaan aan de schilderkunst heeft ontleend. Welk schilderij Nijhoff voor ogen heeft gestaan is uit de schaarse details die hij verstrekt niet af te leiden; men mag zelfs aannemen dat hij bewust heeft nagelaten een concreet aanwijsbare voorstelling van Sebastianus weer te geven.

Het was hem voldoende - sterker: hij lijkt er zich op te hebben toegelegd - alleen die elementen te beschrijven die het gemeenschappelijk stramien vormen dat op de meeste voorstellingen van Sebastianus uit de Renaissance te onderscheiden valt: de boom (of zuil) waaraan de martelaar is vastgebonden, het op een lendedoek na naakte lichaam, de pijlen door borst en dij, het bloed dat uit de wonden stroomt. In 8 regels zet Nijhoff hem met gebruikmaking van precies die elementen voor ons neer:

 
Toen de avond viel, maakte Sebastiaan
 
het koord dat zijn twee polsen om de boom
 
geboeid hield langzaam los, rukte één voor één
 
de pijlen uit zijn dij, zijn borst, en wierp
 
hen achter zich in 't gras; ontbindend voorts
 
de witte lendedoek, wies hij zijn wonden
 
bij een naburig vijvertje en bevrijdde
 
zijn lichaam van bezoedeling en bloed.

De overeenkomst tussen deze beschrijving en wat men wel de grootst gemene deler van de Sebastianus-voorstellingen mag noemen is zo opvallend, dat zij niet op toeval kan berusten. Men mag er tenminste een sterke aanwijzing in zien, dat Sebastiaan is voortgekomen uit de schilderkunst en zelfs opzettelijk traditioneel wordt voorgesteld: op deze wijze kon de dichter er op rekenen een figuur te creëren die niet alleen als heilige algemene bekendheid genoot, maar die iedereen zich bovendien onmiddellijk in

zijn geschilderde naaktheid voorstelt. Daarmee bezat Sebastiaan bij uitstek de twee hoedanigheden waaraan hij, gegeven zijn rol in het gedicht, zou moeten voldoen: zijn heiligheid die hem zijn leven op de eeuwigheid deed richten, zijn naaktheid die hem tot de drager kon maken van de unieke waarde welke in het gedicht aan het lichaam wordt toegekend. Men mag de keuze van Sebastiaan dan ook gerust een schitterende vondst noemen.

De cirkel van de door mij voorgestane interpretatie is hiermee rond. Mijn conclusie is dat aan de traditionele uitleg moet worden vastgehouden; ik hoop bovendien antwoord te hebben gegeven op de vragen die de traditionele uitleg zich tot dusver niet gesteld heeft. Het behoeft geen betoog, dat ook de overwegingen waarop die antwoorden berusten lijnrecht staan tegenover de argumenten, waarop Fens zijn duiding heeft gegrond. Het moge aan de lezer worden overgelaten uit te maken wiens visie en welke argumenten de voorkeur verdienen.

 

Rijswijk

h. de roy van zuydewijn


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs