Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 70 (1977)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 70

(1977)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Couperus' vertaling van La tentation de Saint Antoine en de nawerking daarvan in zijn oeuvre

Gustave Flaubert was een van Louis Couperus' favoriete schrijvers, zoals we weten uit het interview dat André de Ridder Couperus in 1916 afnam.1 Flauberts naam wordt met ere genoemd als eerste van een bont gezelschap waarin verder figureren Zola, Bosboom-Toussaint, Homerus, Jean Lorrain, en Ouida. De opsomming had nog gecompleteerd kunnen worden met de naam van Henri Borel, van wie Couperus ooit verklaarde hem het hoogst van al zijn Nederlandse tijdgenoten te schatten,2 om zo een nog afdoender bewijs te geven van zijn totaal gebrek aan kritische zin. Het vermogen om te onderscheiden tussen werkelijke kwaliteit en humbug in het werk van collegaschrijvers was nog minder scherp dan de schifting van eigen productie, waarin vele evenwichtige pagina's worden afgewisseld met even zo vele vol exuberante kitsch. Het één is evenwel van het andere niet los te zien. De genoemde schrijvers hebben alle bijgedragen aan Couperus' literaire vorming. Ouida staat voor het sentimenteelkitscherige element en de voorliefde voor de Oudheid, overgoten met een saus van hetzelfde recept; Lorrain voor het mondaine gekakel, Bosboom-Toussaint voor de historische interesse; Zola voor de grootsheid van conceptie zoals die bv. blijkt uit De boeken der kleine zielen, Flaubert voor het technisch meesterschap en het vermogen de antieke sfeer te evoceren via een karakteristiek perspectief.

De verwerking van de lectuur van Flaubert verloopt ongeveer volgens de al bij de klassieken gangbare trits translatio, imitatio en aemulatio: de methode om schrijven te leren d.m.v. de opeenvolgende vertaling, navolging en voorbijstreving van een groot voorbeeld uit de traditie waarnaar men zich richt. Het is zeer waarschijnlijk dat Couperus Flaubert al vroeg heeft leren kennen, vermoedelijk tijdens dezelfde leessessies waarin hij als HBS-er met zijn vriend Frans Netscher het werk van Emile Zola las.3 Ondanks sommige beweringen4 als zou de levensloop van Eline Vere sterk doen denken aan die van Emma Bovary, en daardoor een bewijs zijn van de afhankelijkheid van Couperus' romandebuut ten opzichte van Flauberts boek, komt deze invloed in het beginstadium van Couperus' schrijverschap niet of nauwelijks voor. Als er sprake is van schuld aan een voorbeeld dan moet die eerder worden gezocht in de richting van Tolstoi's Oorlog en vrede, dat in Eline Vere expliciet wordt genoemd, en nog meer van Anna Karenina.

Als leermeester verschijnt Flaubert pas enige jaren later op het toneel, en volgens de al genoemde traditie begint het onderricht bij het vertalen. De keus om juist Flaubert in het Nederlands over te zetten wint aan betekenis als men let op de zeer geringe hoeveelheid door Couperus vertaalde werken. Alleen van Flauberts La tentation de Saint Antoine en van Plautus' Menaechmi verscheen een versie van Couperus' hand;

daarnaast is er een gedeeltelijke vertaling van Shaws Caesar and Cleopatra in handschrift en een vrije bewerking van Petronius' Cena Trimalchionis onder de titel Van schelmen en vagebonden.

7 oktober 1895 stelt Couperus zijn uitgever L.J. Veen voor om zijn kleine roman Hooge troeven na publicatie in De gids te bundelen met enige vertaalde gedeelten uit La tentation de Saint Antoine.5 Dat hij in dit stadium al het vaste voornemen heeft de vertaling fragmentarisch te houden blijkt uit een schrijven aan Veen van negen dagen later: ‘Ik zal U, als alles overgeschreven is, zenden: de Verzoeking en Hooge Troeven; reken dan uit hoeveel het is en ontbreekt er iets aan, dan zal ik er nog eenige van de schoonste scènes uit de Tentation fragmentarisch aan toevoegen.’ Hij handhaaft dit idee, ook als het plan tot een gecombineerde uitgave met Hooge troeven is opgegeven.6 Als de vertaling gereed is schrijft Couperus op 12 februari 1896 aan Veen: ‘Laat het met zorg drukken, met drie letters. Als U het soigneert, wordt het zeker een mooi werk. Ook hierbij zouden een paar illustraties het goed doen: misschien van een onzer jongere symbolisten? Van Toorop anders?7 Wat denkt U? De titel is goed maar er hoeft volstrekt niet Fragmenten bij: het is een geheel zooals ik het gearrangeerd heb: ik had Fragmenten er bij willen zetten om er iets bundel-artigs van te maken: maar nu is het beter en veel artistieker.’ Dat Couperus zich een creatiever rol wilde toebedelen dan die van vertaler alleen blijkt behalve uit dit briefcitaat, ook uit de titel waaronder het werk in het najaar van 1896 uitkomt: ‘De verzoeking van den H. Antoninus/ naar/ Gustave Flaubert// Fragmenten/ door/ Louis Couperus.’

In hoeverre heeft Couperus zijn herscheppende intenties ook geëffectueerd? Waarom heeft hij niet compleet vertaald? De correspondentie met Veen biedt op dit punt helaas geen uitsluitsel, en we moeten het dus stellen met vermoedens, gebaseerd op het enige gegeven waarvan we zeker zijn: nl. wat is weggelaten. Daarom eerst een overzicht van de niet-vertaalde passages.

 

1.Laatste zinnen van Hilarion uit hfdst. III, p. 60. De vertaling eindigt met Antonius' woorden: ‘De weg is lang en ik ben oud!’ (Verzoeking, p. 89); daarna volgt een dubbele stippellijn die Couperus afwisselt met een enkele stippellijn om hiaten aan te geven.8
2.Hfdst. IV, p. 60-799 (Defilé van een aantal representanten van vroeg-Christelijke ketterijen). De vertaling begint weer met: ‘Een onbesefbare lange tijdlengte verloopt.’ (Verzoeking, p. 90) Daarna volgt een dubbele stippellijn waar Flauberts tekst een witregel heeft.
3.Hfdst. IV, p. 82-85 (Bijeenkomst in de katabomben van Romeinse Christenen die hun martelaren bewenen, uitlopend op een orgie tussen de graven. Daarna volgt het visioen van een bos). De vertaling eindigt met ‘Maar duisternissen omwalmen hem.’ (Verzoeking, p. 100) en begint weer met ‘Aan den ingang van een woud.’
4.Na de passage over de gymnosofist, die eindigt met ‘Zijn gapende ogen staren steeds.’ (Verzoeking, p. 104) is het vanaf p. 86 resterende gedeelte van hfdst. IV weggelaten. Dit omvat de in La tentation zeer belangrijke scènes van Simon de Tovenaar met Helena-Ennoia, en Damis met Apollonius van Tyanes.
5.Het begin van hfdst. V (p. 106-108) waarin de beschrijving van de stoet van godheden van diverse komaf een aanvang neemt. De vertaling zet in bij de verschijning van de ‘twee-eenigheid der Brahmanen’ en begint met ‘De vallei wordt een zee van melk’ (Verzoeking, p. 105).
6.Hfdst. V, p. 114-117 (De androgyne Chaldeïsche godheid Oannes, de Babylonische vruchtbaarheidsgod Belus en de naamloze aardgodin, afgebeeld als een vrouwelijk geslachtsorgaan. De priesteressen van deze godin die zich voor haar prostitueren aan voorbijgangers.) De vertaling eindigt met ‘Een tamelijk lange tijd verloopt.’ (Verzoeking, p. 120) en begint weer met ‘Antonius bemerkt’.
7.Hfdst. V, p. 119-121 (De Cybele-Atys episode, met de zelfcastratie van Atys). De vertaling eindigt met ‘mijn leven zoû zich dompelen in eeuwige jeugd.’ (Verzoeking, p. 125) en begint weer met ‘Een grote katafalk’.
8.Hfdst. V, p. 135-140 (De op de Olympische godenschemering volgende aftocht van de lagere Griekse godheden, en vervolgens die van de Etruskische en Latijnse numina, eindigend met de god van de schemering Crepitus). De vertaling eindigt met ‘De duisternis is volkomen.’ (Verzoeking, p. 157) en vervolgt na een witregel i.p.v. een stippellijn met ‘Het dondert:’.
9.Hfdst. VII, p. 148-164, geheel onvertaald behalve de drie laatste alinea's die Couperus na een dubbele stippellijn aan laat sluiten bij hfdst. VI (Verzoeking, p. 176).

 

Van de meeste van bovengenoemde passages is het vrij duidelijk waarom ze achterwege zijn gelaten. In een tijd waarin Van Deyssel uit eigen beweging Een Liefde zuiverde van termen die ons nu normaal voorkomen, was autocensuur van Couperus begrijpelijk, zeker waar hij de vrijgevochtenheid van De berg van licht (1904) nog niet had bereikt. De fragmenten 1-4, 6-7 en 9 bevatten een overvloed aan erotische en morbide motieven, die bovendien vaak in combinatie optreden. Mario Praz geeft in zijn themainventarisatie van de zwarte romantiek een lijst van punten waarop Flaubert zich in La tentation de Saint Antoine bij De Sade aansluit.10 Een aantal van de door hem genoemde gedeelten zijn door Couperus in zijn vertaling opgenomen: het visioen waarin Antonius deelneemt aan de slachtpartij op de Ariërs (Verzoeking, p. 41-43) en zijn masochistische zelfgeseling (Verzoeking, p. 56-57). De meeste door Praz genoemde passages zijn echter door hem gesupprimeerd, m.n. daar waar sadisme aan erotiek wordt gekoppeld. Zó bv. in 2 de geseling van de hysterische profetessen Priscilla en Maximilla door hun meester, de eunuch Montanus, in 3 de promiscuïteiten temidden van de graven, in 4 de verschijning van femme fatale Ennoia, personificatie van

‘l'adultère, l'idôlatrie, le mensonge et la sottise’ en het optreden van Simon de Tovenaar en Apollonius van Thyanes, beiden Anti-Christ, in 7 de religieus-erotische zelfontmanning van Atys, in 9 de identificatie van Dood en Lust. Het ontbreken van 5 en 8 is in dit licht gezien iets minder duidelijk. In beide passages wordt een deel van het defilé der goden beschreven, resp. dat van de voor-Bijbelse en Romeinse godheden. Heeft Couperus de lange opsomming willen bekorten met wat hij niet interessant genoeg vond?

Een fragmentarische vertaling brengt uiteraard consequenties met zich voor de compositie van het werk, zeker als er zulks grote coupures zijn aangebracht als in dit geval. Daaraan wordt niets afgedaan door de omstandigheid dat La tentation de Saint Antoine zich door zijn episodische structuur, waarin de visioenen onderling duidelijk van elkaar te onderscheiden zijn, wat beter voor een dergelijke bewerking leent dan het gemiddelde literaire werk.

De verwarring waarin Antonius door de regisseur van zijn droombeelden, zijn oud-leerling Hilarion, wordt gebracht, neemt toe als hij wordt geconfronteerd met de uitwassen van zijn eigen geloof. De vroeg-Christelijke ketterijen oefenen een grotere bekoring uit dan de charmes van de heidense koningin van Saba. Door het wegvallen van deze climax ontbreekt in de Verzoeking de spanning die culmineert in het laatste hoofdstuk. Vooral het gemis van dit gedeelte heeft ingrijpende gevolgen die de portée van het boek radicaal wijzigen. Couperus eindigt met de vlucht van Antonius op de rug van de duivel door het luchtruim, waarbij hij zich bewust wordt van de oneindigheid van het heelal en komt tot ‘le goût du Néant’. Onmiddellijk daarop volgt dan het werkelijke slot, de drie alinea's waarin de kluizenaar zijn gebeden hervat, wat lijkt te impliceren dat hij zijn gemoedsrust heeft hervonden; deze stemming wordt ondersteund door het opkomen van de zon waarin het gelaat van Christus verschijnt. Na Antonius' voorafgaande ervaringen die hem aan zijn laatste zekerheden hebben doen twijfelen, is dit een erg onwaarschijnlijke overgang.

Flaubert maakt de berusting aannemelijk door de heilige te laten evolueren tot de conceptie van een natuurmystiek die wordt voorbereid door de lange dialoog tussen Dood en Lust in het laatste hoofdstuk. Antonius komt tot het inzicht dat het leven zich uit de dood ontwikkelt, en het bederf noodzakelijk is voor nieuwe bloei. Deze visie is tevens geanticipeerd door de lange rij van verschijnende en onherroepelijk ook weer verdwijnende godheden, wat op zich de existentie van een goddelijk principe niet hoeft te ontkennen, zoals door de woorden van de duivel in hoofdstuk VI wordt bevestigd. In de episode van de Sfinx en de Chimera, die volgt op die van Dood en Lust, wordt het thema van La tentation de Saint Antoine het meest zichtbaar: het tot pessimisme stemmend besef dat het levensmysterie ondoorgrondelijk blijft, en de onmogelijkheid daaraan te ontsnappen op de vleugels van de vrijmakende fantasie. De Sfinx verplettert de Chimera onder haar gewicht als ze op zijn rug wil opstijgen. Dit motief wordt herhaald in het voorbijtrekken van een aantal andere fantastische dieren die pendanten zijn van Sfinx en Chimera. Bij Couperus evenwel niets van dit alles.

Een enkel woord over de kwaliteit van de vertaling, toegelicht met wat voorbeelden. Opvallend is hoe letterlijk Couperus heeft overgezet, met als gevolg vaak een lelijk Nederlands.

Tentation:11 Verzoeking:11
j'avais cru sentir l'approche (p. 32). ik meende de nadering te horen (p. 17).
Elles me racontent leur inquiétudes (p. 34). Ze vertellen me hare ontstemmingen (p. 21).
En même temps, les objects se transforment (p. 35). Tegelijkertijd, veranderen zich de dingen (p. 23).
Sur l'uniformité des maisons le dessin des rues jette comme un réseau noir p. 40). Over de eentonigheid der witte huizen werpt het weefsel der straten als een zwart net (p. 39/40).

Door het dikwijls strikte handhaven van de oorspronkelijke woordvolgorde ontstaat in het Nederlands syntactische inversie, een bij de Tachtigers, en Couperus in het bijzonder, geliefd stijlmiddel. Het is moeilijk uit te maken of inversie in de Verzoeking te danken is aan letterlijk vertalen of karakteristiek taalgebruik.

laissant couler de la verveine (p. 44) latende vloeien verbena-geur (p. 53).

Couperus bedient zich ook van andere typische Tachtiger stijleigenaardigheden zoals neologismen, archaïsmen, assonance en alliteratie. Dat valt des te meer op waar in de originele tekst van deze middelen geen gebruik wordt gemaakt op de plaatsen waar Couperus ze inzet.

Ces rais de flammes se rembrunissent (p. 25) Die vuurstrepen donkerbruinen (p. 3)
   
parqueté d'écailles de tortue (p. 51). geparketvloerd met schalen van schildpadden (p. 69).
une sphère de roseaux (p. 29). een sfeer van riet (p. 10)
Comme l'eau qui ruiselle d'une vasque (p. 38) Als water, dat ruizelt uit een fontein (p. 34).
Mes Larmes, à la longue, ont fait deux petits trous dans la mosaïque, comme des flaques d'eau de mer dans les rochers (p. 47). Op den langen duur maakten mijn tranen twee gaatjes in het mozaïek als zilte zeeplassen, in de rotsen (p. 61).

In de voorlaatste twee voorbeelden is zo letterlijk mogelijk vertaald met wat in het Nederlands archaïsmen zijn, waar Flaubert, zoals overal in zijn boek, het literaire standaard-Frans van zijn tijd gebruikt heeft.

Over het algemeen heeft de Verzoeking het koele en geserreerde van La tentation behouden. Stilistisch heeft Couperus in zijn creatief werk vrijwel geen invloed van Flaubert ondergaan. Zijn taaleigen vertoont veel meer overeenkomsten met de stijl van auteurs als Edmond de Goncourt met wie het écriture artiste in Frankrijk in zou zetten. Geïntroduceerd door Van Deyssel, zou deze ‘woordkunst’ in Nederland veel weliger tieren dan in Frankrijk, om tenslotte als verstikkend element voor de kunst van Tachtig te eindigen nadat ze als vernieuwing begonnen was.

De Verzoeking wordt op tal van plaatsen ontsierd door aperte onjuistheden in de vertaling. Vaak is de bedoeling van de tekst niet begrepen, of uiterst stuntelig overgebracht, wat duidelijk wordt aan een verkeerd gekozen betekenisnuance.

au bruit des tambourins qui font trembler les tavernes le long du bord! (p. 29). terwijl de tamboerijnen kletteren langs de taveernen aan den over! (p. 11).
des objections captieuses (p. 33) zalvende tegenwerpingen (p. 20) (listig)
Il entreferme les yeux avec langueur (p. 33). Hij sluit de oogen half toe, met weelde (p. 20) (kwijnend)

Zoëven wees ik al op het zonderlinge van het ontbrekende laatste hoofdstuk in de vertaling. Een malicieuze beschouwing zou er de aandacht op kunnen vestigen dat naast autocensuur ook het vermijden van een te opvallende analogie tussen eigen creatief werk en dat van Flaubert voor Couperus een argument tot supprimering kan zijn geweest. Twee jaar na De verzoeking van den H. Antonius, van augustus tot november 1897 ontstond het sprookje Psyche. Het is niet zo zeer de thematiek van La tentation waaraan Couperus heeft ontleend, als wel aan een belangrijk motief daaruit, nl. dat van de Sfinx en de Chimera, dat echter gesplitst en met andere motieven gecontamineerd in Psyche verschijnt. De rol die de Chimera in dit sprookje speelt is dezelfde als in Flauberts boek: die van de vrije fantasie die de menselijke ziel aan de aarde ontvoert.12 In La tentation mislukt deze ontsnapping, in Psyche wordt ze na enige pogingen gerealiseerd. De beschrijving van de tocht die Psyche op de rug van de Chimera onderneemt is sterk geïnspireerd op de vlucht van Antonius met de duivel door het heelal. De Chimera in Psyche zegt dat hij gaat ‘van de oneindigheid naar de oneindigheid; [...] van het niets [...] tot het niets.’13 In de Verzoeking zegt de duivel: ‘Stijg altijd en altijd op! Nooit zal je een top bereiken. Daal altijd en altijd neêr, milliarden milliarden eeuwen, nooit zal je voelen een grond, omdat er geen grond is, geen top, geen hoogte, geen laagte, en de Ruimte is in God, die geen deel is van de Ruimte, zoo klein of zoo groot, maar de Eindeloosheid!’ (p. 170)

Wat de idee betreft is er enige parallellie tussen Psyche en La tentation de Saint Antoine te onderkennen. In Couperus' allegorisch sprookje staat de ontwikkeling die de menselijke ziel via kennis en ervaringen doormaakt centraal. In zekere zin heeft ook Flaubert een zinnebeeldige Bildungsroman geschreven. Alleen ervaart Antonius kennis als een bedreiging. Fantasie is voor hem geen ontsnappingsmogelijkheid, en de tocht met de duivel wordt door hem als negatief ervaren. Voor Psyche betekent de vlucht op de Chimera een bevrijding, en aan het slot zal het ook de Chimera zijn die haar tot de apotheose voert.

De Sfinx is in Psyche losgemaakt uit de koppeling met de Chimera, maar behoudt wel de oppositie die zij tot dit fabeldier in La tentation had: ze kent het raadsel van het leven, maar wil dit niet openbaren en rust onverstoorbaar in het woestijnzand.

Naast deze belangrijke motieven herinnert Psyche nog in een aantal kleine details aan La tentation. Bv. de scène van Psyche en de kluizenaar die meent door haar verleid te worden, en de triomftocht van Emeralda die reminiscenties bevat aan de intocht van de koningin van Saba.

Ook in Fidessa, het pendant van Psyche dat Couperus een jaar na Psyche schreef, is de nawerking van La tentation nog zichtbaar. De onschuldige ziel, in dit sprookje belichaamd door de nimf Fidessa, komt door haar contact met de wereld der mensen van een bestaan in harmonie met de natuur tot een dualistische levensopvatting, waarin natuur en cultuur, goed en kwaad de polen zijn. In dit verhaal speelt de Eenhoorn een rol die vergelijkbaar is met die van de Chimera in Psyche. Maar als het symbool van de wellust die Fidessa brengt tot de kennis van de menselijke moraal, is zijn rol tegengesteld aan die van de Chimera. Pas aan het einde van het verhaal zal hij, getemd door de gelouterde Fidessa, haar de sferen der gelukzaligen invoeren; een vergelijkbaar slot met dat van Psyche dus.

Kan de invloed van Flaubert in deze beide sprookjes duidelijk aangetoond worden, in het vervolg van Couperus' oeuvre is hij wat versluierder aanwezig, of blijft beperkt tot kleine overeenkomsten. Alleen in De berg van licht, dat in 1904 en 1905 verscheen, was Flaubert als inspiratiebron weer sterk aanwezig. Dat is zeker geen toeval omdat de conceptie van deze roman al dateert uit 1894, zoals we weten uit een brief aan Veen,14 een jaar dus voordat La tentation wordt vertaald.

Van grote afhankelijkheid van Flauberts werk is in De berg van licht evenwel geen sprake. Het zijn een aantal kleine motieven en een overeenkomst in gegeven die er op wijzen dat herinneringen aan de lectuur van Flaubert Couperus tijdens het schrijven door het hoofd speelden. Er is het optreden van de gymnosofist Ganadasa, die door zijn uiterlijk herinnert aan zijn soortgenoot uit La tentation. Er is een opvallend veelvuldig gebruik van Latinismen en Graecismen, waarvan tot nu toe steeds werd aangenomen dat ze waren ontleend aan L'agonie van Jean Lombard,15 de roman die te beschouwen is als het meest directe voorbeeld van De berg van licht. Woorden als theorie voor rij, samaar voor mantal en sycomoor voor vijgeboom treft men echter ook al aan in de Verzoeking waar Couperus ze onvertaald uit de oorspronkelijke tekst heeft overgenomen.

De volgende beschrijving van een Indische godheid doet sterk denken aan Helegabalus, de hoofdpersoon uit De berg van licht: ‘Hij is jong, baardeloos, mooier dan een meisje, en bedekt met doorzichtige sluiers. De parelen van zijn tiara schitteren zacht als manen, een rozekrans van sterren omslingert eenige malen zijn lichaam, - en de hand onder het hoofd, den anderen arm gestrekt, verpoost hij droomerig en bezwijmeld.’ (Verzoeking, p. 105). De artificiële pracht waarmee de koningin van Saba is omgeven

en die zij Antonius als verleiding in het vooruitzicht stelt vindt zijn weerklank in de pronkende descripties waarmee Couperus de paleizen van Helegabalus oproept.

Behalve met La tentation de Saint Antoine zijn er wat De berg van licht betreft ook parallellen te trekken met Flauberts Salammbô (1862). Zoals Helegabalus de hoogste dienaar is van de zonnecultus, is Salammbô de hogepriesteres van de maancultus. Het theologisch onderricht dat de aan de maangodin Tanit gewijde Salammbô van haar geestelijk leidsman Schahabarim ontvangt, heeft zijn analogie in de lessen die Helegabalus krijgt van de oppermagiër Hydaspes. Ook de ontwikkeling die beide personages doormaken is vergelijkbaar: beiden zien hun mystieke streven, één te worden met hun godheid, gefrustreerd omdat ze met te veel banden aan de aarde gebonden blijven. Maar naast deze overeenkomsten zijn er verschillen. Salammbô is in de eerste plaats het verhaal van de huurlingenopstand die Carthago in de derde eeuw voor Christus teistert, waarbij de protagoniste een belangrijke rol speelt. De berg van licht is geheel geconcentreerd op de figuur van Helegabalus, die bovendien als karakter veel aanvaardbaarder overkomt dan Salammbô, door Flaubert als een personage zonder innerlijke dynamiek getekend. Met Couperus' oordeel, zoals hij dat tegenover André de Ridder formuleerde, kan dan ook worden ingestemd: ‘Flaubert is voor mij, zooals voor iedereen die een historischen roman wil schrijven, een groot, schoon voorbeeld, niet voor wat de psychologie betreft - want wij jongeren zijn heel wat verder gekomen, en ik geloof dat ik in De Berg van Licht heel wat fijner en vollediger psychologie gegeven heb dan Flaubert in Salambo - maar qua ernst en documentatie en waarheid en qua vorm bovenal...’16

Met deze uitspraak sluit Couperus zich - al dan niet bewust - aan bij de traditie van translatio, imitatio en aemulatio die leert dat, waar de grote voorbeelden naar de vorm niet zijn te overtreffen, de voorbijstreving in de inhoud gezocht dient te worden. Vanuit dat perspectief gezien moet de studie van De verzoeking van den H. Antonius betrokken worden in situering van Couperus' oeuvre in het geheel van de Westeuropese literatuur van de negentiende eeuw.

 

Januari 1976

Zoeterwoude, Ambachtsherenweg 31

jaap goedegebuure


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums