Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 70 (1977)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 70

(1977)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Van Trazil naar Nil

In het vijfde deel van de Geschiedenis van de Letterkunde der Nederlanden schrijft professor dr. G.A. van Es, dat Antonides' enige treurspel, Trazil, of overrompelt Sina, beschouwd moet worden als ‘een onvolgroeide jeugdpoging’, die ‘terecht door hemzelf geen publicatie waard geacht’1 was. Ongetwijfeld is Van Es tot deze uitspraak gekomen op grond van gegevens, verstrekt door David van Hoogstraten in de derde druk van Alle de Gedichten van J. Antonides vander Goes, die in 1714 te Amsterdam het licht zag.2 Hierin richt Van Hoogstraten zich aldus tot de lezer:

Ik hebbe den Drukker, die een nette uitgave dezer Gedichten wilde toestellen, niet willen weigeren op my te nemen de overzieninge der zelve, om dat ik myn leet gezien heb aen de havelooze en slordige drukken, die men voorheen daer van gemaekt heeft. Indien men de zinlykheit en begeerte des Schryvers, die hy uitgedrukt heeft in de ziekte, die hem de laetste geweest is, had opgevolgt, gelyk betamelyk ware geweest, had men dit werk niet alleen met grooter netheit aen dan dag gebragt, maer ook vele gedichten afgesneden, die naer het gevoelen huns makers zelfs den dagh, of ten minste (als ik 'er mijn oordeel zal tusschen voegen) zijnen naem, onwaerdigh waren: welke, my zelf van hem aengewezen, ik terstondt den dichtkundigen met den vinger toonen kan. Van dezen aert is vooral het Treurspel van Trazil, waer aen hy in de vroege jaren zijner jeugt zijne krachten heeft gewilt of beproeven of oeffenen, zonder het minste voornemen van dat Toneelstuk der werelt oit op te dragen. Zoo dat wy onze hedendaegse Keurmeesteren, die zoo breedt opgeven van hunne bedrevenheit in Toneelpoëzy, en kennisse der Toneelwetten, die, gelyk alles tegenwoordigh, naer den Franschen zwier geschikt worden, de vryheit laten van dit Spel te strepen, daer 't hun believen zal, zonder dat zy behoeven te vreezen dat ik de bescherming daer van zal opnemen, als wetende uit Antonides eigen mont, dat het voor hun niet gemaekt is.3

En in overeenstemming daarmee zegt Van Hoogstraten in ‘Het Leven van Joannes Antonides vander Goes’, dat hij aan de uitgave van 1714 vooraf liet gaan:

De beroerten, en staetwisselingen, in Sina voorgevallen, verschaften hem stof om een Treurspel hier van te dichten, en het naer de hooftpersonaedje te vernoemen. Hy zette dit werk op, weefde 't af, en gaf het den naem van Trazil, of overrompelt Sina. Terwyl dit onder handen was, quam het Vondel, toen onledig met het opmaken van zynen Zungchin, mede een Sineesch Treurspel, ter ooren. Hy ging hier op den jongeling bezoeken, las zyn werk, vragende of hij van meening ware het uit te geven. Hoorende neen, zeide hy dat 'er veel fraeis in was, en dat hy tot bevestiging van zyn zeggen, daer iet uit ontleenen, en in zyn eigen werk brengen zou; gelyk de schryver van Vondels leven heeft aengetekent.4

Van Hoogstraten baseerde zich op mondelinge mededelingen, die hij zich meende te herinneren van Antonides, met wie hij in diens Rotterdamse tijd (1674-1684) omgang heeft gehad,5 want noch uit Brandts Leven van Vondel (1682), noch uit Antonides'

brief van 23 maart 1681, Brandts bron voor de gebeurtenissen rond de Trazil,6 valt op te maken, dat onze dichter ontevreden was over zijn jeugdwerk en nooit de bedoeling heeft gehad het te doen opvoeren of publiceren. Van Hoogstraten toont zich echter zeker van zijn zaak: Antonides was er de man niet naar ‘zijne werken zo los in het licht te brengen’, een bewering, die kennelijk op ervaring berust, want hij deelt verder mede, dat hij voor de selectie geraadpleegd is ‘op dat niets den dagh zou beschouwen, dan wat verdiende gelezen te worden’. Niet alleen de Trazil werd bij die gelegenheid te licht bevonden, ook 's dichters vertalingen van ‘Silius, van Ovidus en Horatius’ was dit lot beschoren.7

Het was Antonie Jansen, Antonides' Vader, die in 1685 de eerste druk van het verzameld werk verzorgde. Van Hoogstratens irritatie over die ‘havelooze en slordige drukken’ en het opnemen van de Trazil richt zich dus tegen hem. Op de vraag waarom Jansen ‘tegen de zinlykheit’ van Antonides besloten heeft het treurspel van zijn zoon op te nemen, gaat Van Hoogstraten niet in. Ook mij zou het te ver voeren in dit verband dit uitvoerig te behandelen. Ik wil volstaan met de mededeling, dat alles erop wijst, dat Antonides' literaire nalatenschap de Vader zeker niet uitsluitend op grond van de bestaande familie-relatie is toegevallen.8

Een ogenblik zou men kunnen denken, dat de Vader wel moeite gehad heeft met het anvaarden van de Trazil. In strijd, immers, met de criteria die hij bij de ordening van de gedichten gehanteerd heeft, en die inhouden, dat grootte van opzet en sociale status der bezongen personen recht geven op een plaats vooraan, staat het treurspel geheel op het eind. Dit wijst echter niet op esthetisch ongenoegen bij Jansen, maar op omstandigheden, die duidelijk worden door een document, waarop, voor zover mij bekend, nooit de aandacht gevestigd is, en dat Van Hoogstratens standpunt over Antonides' negatieve houding ten aanzien van zijn jeugdwerk bijzonder onwaarschijnlijk maakt.

In de Gedichten van 1685 trof ik namelijk een ‘copye van privilegie’, opgesteld door G. Fagel op 19 september 1684, dus één dag na Antonides' overlijden, en ‘ter ordonnantie gegeven van de Staten’ door Simon van Beaumont. Het is vòòr het treurspel afgedrukt en komt in geen der latere drukken voor. Uit de inhoud blijkt, dat het is aangevraagd ‘door de tegenwoordige Regenten van de Schouwburg te Amsterdam’ en dat de Staten van Holland en West-Friesland het toegestaan hebben ter vrijwaring van ‘nadrucken van (= door, A.v.M.) anderen’, zowel van treurspelen, blijspelen als kluchten geschreven door de Regenten en ‘hunne goede vrinden’. Het biedt juridische bescherming tegen letterdieverij, die tot gevolg heeft dat ‘dese werken’ [...] ‘veel van haer luyster, zoo in Tael als Spelkonst souden komen te verliesen’. Onder deze ‘copye’ staat:

De tegenwoordige Regenten van de Schouwburg, hebben het Recht van het bovenstaande Privilegie, voor dit Treurspel vergunt aen Albert Magnus, Boekverkooper tot Amsterdam.
In Amsterdam den 2 April 1685.

Kennelijk hebben de drukkers Jan Rieuwertsz., Pieter Arentsz. en Albert Magnus de toenmalige Regenten van de Stadsschouwburg toestemming moeten vragen om de Trazil in de uitgave der gedichten van 1685 op te nemen. Hoe afwijkend van onze opvattingen het 17de-eeuwse auteursrecht geweest moge zijn, ook voor die tijd moet gegolden hebben, dat de Regenten een dergelijke juridische claim alleen konden bezitten met toestemming van de auteur. Daar het privilege gedateerd is 19 september 1684 en ambtelijke molens ook toen wel langzaam gemalen zullen hebben, kan het niet anders, of Antonides zelf heeft, geruime tijd voor zijn overlijden op 18 september van datzelfde jaar, zijn treurspel ter beschikking van het Amsterdamse Schouwburgbestuur gesteld, vanzelfsprekend met de bedoeling, dat het opgevoerd zou worden.

Dat dit laatste - voor zo ver mij bekend - niet gebeurd is, moet zijn oorzaak vinden in het feit, dat de animo het te spelen, na het in druk verschijnen, verdwenen was. Zowel de inhoud van het privilege als de resultaten van een aantal steekproeven ter bepaling van de wijze, waarop in de 17de eeuw toneelstukken publiek gemaakt werden, hebben bij mij de indruk gevestigd, dat het in Amsterdam, evenals in Frankrijk, de gewoonte was pas tot publiceren over te gaan nà de eerste reeks voorstellingen.9 Tegen op winst beluste letterdieven - meespelende acteurs en drukkers! - hadden de Regenten, door ervaring wijs, zich juridisch beschermd.

Vanzelfsprekend bewijst het bestaan van dit privilege niet, dat Antonides de Trazil in 1665 gepubliceerd heeft. Wel maakt het Van Hoogstratens stelling, dat hij dit naliet op grond van onvoldoende kwaliteiten van het stuk, bijzonder onwaarschijnlijk en alleen te verdedigen met het geforceerde argument, dat de auteur het drama pas op latere leeftijd is gaan waarderen.10 Veel aannemelijker is de veronderstelling, dat Antonides het stuk schreef met de bedoeling het opgevoerd te krijgen, zeker toen hij wist, dat Vondel er waardering voor had, maar dat er iets gebeurd is, dat hem deed besluiten het in portefeuille te houden. Een dergelijke opvatting krijgt steun als ik kan aantonen, dat de jonge dichter uitstekend op de hoogte was van wat in zijn tijd actueel was op het Amsterdamse toneel. Uit een korte analyse kan blijken, dat niets een opvoering in de weg gestaan heeft, vooral niet waar het hier een drama betrof van een jongeman, die omstreeks diezelfde tijd succes boekte met zijn Bellone aen bant (1667). Waarom het toch niet tot een uitvoering gekomen is, zal ik daarna ter sprake brengen.

 

Als onderwerp heeft Antonides genomen de val van de man, die in 1644 in opstand kwam tegen de laatste vorst uit de Ming-dynastie. Op zeer veel punten wijkt hij af van

de gebeurtenissen, zoals die in ons land bekend geweest moeten zijn.11 Het karakter der wijzigingen breng ik hier alleen in het geding, voor zover daardoor Antonides' bedoelingen en opvattingen over de tragedie verduidelijkt kunnen worden. Hoewel de eigenmachtige wijze, waarop de jeugdige tragicus met de Chinese geschiedenis omgesprongen is, Sinologen geïrriteerd heeft,12 ging hij daarmee toch niet tegen de voorschriften der poëtica in, evenmin als met de keuze van een eigentijdse stof. Immers, terwijl de historicus de vraag beantwoordde hoe het in het verleden geweest was, ging de dichter meer filosofisch te werk en liet zich leiden door de overweging hoe het geweest zou kunnen zijn,13 op straffe van ongeloofwaardigheid er voor wakend de grenzen van de waarschijnlijkheid niet te overschrijden. Aldus bleef de mogelijkheid open, dat de verbeelding een aandeel in de schepping had. Eigentijds stof was toegestaan, wanneer de ruimtelijke distantie de temporele afstand compenseerde. Met Peking als plaats der handeling leverde dit voorschrift Antonides geen probleem op.14

Trazil15 komt in opstand tegen zijn wettige Heer Zunchi, zoals Antonides Zungchin noemt. De relatie tussen deze staatzuchtige rebel en Vorst Zunchi wordt niet helemaal duidelijk. Het wekt de indruk, dat Antonides, naar Aristotelische wens, er de voorkeur aan gegeven heeft de tragische handeling te doen plaats hebben tussen bloedverwanten.16 In de bronnen blijkt van familiebanden tussen de opstandeling en het ten val gebrachte Vorstenhuis niets.

Het motief voor de moord is staatzucht geweest en Trazil is de incarnatie van deze hartstocht. Het karakter van Zunchi, bij de aanvang der handeling reeds vermoord, komt niet uit de verf: naast dienaren, die het wettige Vorstenhuis tot in den dood trouw blijven, staan twee hooggeplaatste edelen, die op grond van persoonlijk leed, zich willen wreken op de heersende dynastie en hun Vaderland verraden aan Xunchi, de Vorst der Tartaren en erfvijand van Peking. Met Zunchi en zijn wettige opvolgers, welke laatste zich voorlopig aan Trazils moordlust weten te onttrekken door zich schuil te houden, vertegenwoordigt hij het principe der vorstenlegitimiteit.

Hoewel Trazil in zijn coup geslaagd is, gedraagt hij zich onzeker, vooral omdat Zunchi's kinderen zich nog op vrije voeten bevinden. Hij gaat zich iets veiliger voelen, als zijn legeraanvoerder komt vertellen, dat het gevaar van de zijde der Tartaren bezworen is: de vijand heeft zich - in schijn, zoals later blijken zal - ordeloos teruggetrokken. Onder de gevangenen bevinden zich twee Christenpriesters. Tussen de

drager der wereldlijke macht, Trazil, en de representant der geestelijkheid ontspint zich een fel debat over de vraag wat er met deze Christenmissionarissen moet gebeuren. Achter de argumenten van de ‘aartspriester’, die op offeren aandringt, voelt Trazil een dreiging, want hij weet, dat het mensenoffer hem bij het volk impopulair zal maken. Aan deze botsende machtsaspiraties hebben de Christenen voorlopig hun leven te danken. Hun beroep op de onbaatzuchtigheid en het immateriële van hun motieven om naar China te komen, wekt bij deze door machtswellust bezeten mensen slechts argwaan: ze worden beschouwd als voorlopers van veroveraars, te vergelijken met de Spanjaarden in Mexico, het tegenbeeld van de vreedzame Hollanders.

Voor de liquidatie der Vorstenkinderen biedt zich aan de courtisane Celione. Met behulp van haar lichamelijk schoon zal zij de kroonprins uit zijn schuilplaats lokken en aan Trazil overleveren. De usurpator bedwingt zijn aanvankelijke afkeer van de vrouw, die hem vroeger versmaad heeft, want hij komt tot het inzicht, dat sensuele liefde sterker is dan brute kracht. Een functie in de handeling krijgt dit Mars-Venus-motief verder niet, want niet Celiones lichamelijke schoon speelt de Vorstenkinderen in handen van Trazil, maar de ongeremde wraaklust der - onder Zunchi! - in hun waardigheid gekwetste edelen. Op gruwelijke wijze komen de laatste vertegenwoordigers der wettige vorstenmacht en slachtoffers der staatzucht aan hun einde.

Als Trazil zich bevrijd weet van dit gevaar en er bovendien in slaagt aan te tonen, dat de machtswellustige aartspriester het mensenoffer wilde, voelt hij zich zo zeker van zijn positie, dat hij meent, met Celione als bedgenote, als een god op aarde te kunnen leven. Maar juist dàn openen de verraders de poorten der stad en stormt de vijand onstuitbaar binnen. Celione pleegt zelfmoord en

Xunchi [...] trat Trazil, noch levendig gegrepen, daer hy zich aen een vygeboom meende te verhangen, de lenden in: latende tot een eeuwige schandale der vorstenschenders, een koperbeelt, Trazil vertonende, aen die zelfde pilaer oprechten.17

Als de verraders zich bij de Tartarenvorst komen presenteren, laat de nieuwe heerser over China hen als onbetrouwbaar terechtstellen. En hiermede krijgt de wraaklust, die persoonlijk leed stelt boven trouw aan de Vorst, zijn verdiende loon.

De Chinese bronnen zijn zeer terughoudend over het einde van de staatzuchtige rebel. Zunchi, in Antonides' spel door Trazil omgebracht, ‘verhangt’ zich aan een pruimenboom. De jonge tragicus blijkt zijn stof zodanig gewijzigd te hebben, dat door Trazils einde nadrukkelijk gedemonstreerd wordt, dat staatzucht ten verderve voert.

Antonides heeft veel, naar de maat van zijn krachten te veel gewild met zijn Trazil: tot een eenheid heeft hij de verschillende motieven niet altijd kunnen smeden en zijn stofbehandeling en stijl lijden niet zelden aan een zucht tot verheviging, die de grenzen van het aanvaardbare overschrijdt. Tempo, aktie en de wijze, waarop het gebeuren tot een climax komt, zijn echter zeer verdienstelijk. Men kan akkoord gaan met de kwalifikatie van Van Es, dat we hier te maken hebben met ‘een onvolgroeid jeugdwerk’, maar het tevens, met Jonckbloet, betreuren,18 dat Antonides het bij deze poging gelaten heeft.

Overigens gaat het er niet om dit stuk voor moderne lezers te rechtvaardigen of te veroordelen. Wie weet, dat Jan Vos' Aran en Titus een overweldigend succes was, begrijpt, dat ditzelfde publiek, dat deze ‘draak’ toejuichte, ook Antonides' Trazil gunstig ontvangen zou hebben, terwijl de meer ter zake kundigen er in voldoende mate hun eigen voorkeuren op artistiek gebied in teruggevonden zouden hebben om een opvoering niet in de weg te staan. Het is onwaarschijnlijk, dat Antonides dit niet begrepen heeft. Daarom nu een poging aan te geven in hoeverre de opvattingen, die aan de Trazil als tragedie ten grondslag liggen, concorderen met de heersende ‘mode’.

De ‘staetverandering’ of ‘peripeteia’ speelt in Antonides' spel een grote rol: de term komt voor in het epigram bij de ‘Vertooning van het Treurspel’ en de historische gegevens worden ingrijpend gewijzigd om de omslag in de handeling zo effektvol mogelijk tot zijn recht te doen komen. Dit bewijst, dat Antonides dit beginsel als een belangrijk element voor de structuur van zijn tragedie heeft beschouwd, ongetwijfeld onder invloed van Vondel. In diens werk alleen heeft hij vanaf 1647 vermeldingen of toepassingen van dit principe kunnen vinden.19

Lange tirades van de hoofdpersoon bewijzen verder, dat Antonides, behalve aan de ‘staetverandering’, ook aan de ‘herkennisse’ of ‘agnitio’ een plaats heeft willen geven. Als Trazil inziet, dat hij verloren is, roept hij uit:

 
ô Goden, ach!
 
Verhoort my, stopt gy nu uw ooren? is mijn dagh
 
Zoo draê in nacht verkeert? en kan ik 't niet ontvluchten,
 
Zoo lust het ons voor 't laetst het herte eens uit te zuchten.20

De moord op zijn wettige Heer gaat nu zijn geweten kwellen: beter ware het geweest een vroege dood gestorven te zijn:

 
De doove hemel schijnt te lachen om mijn druk.
 
Zy brout me dit verdriet en grouwlik ongeluk.21

Alles en iedereen keert zich tegen hem: zijn leger heeft hem in de steek gelaten, zelfs de doden ziet hij uit hun graf verrijzen. Even vlamt de hoop op, het gevaar te kunnen keren, maar dan weet hij:

 
Mijn heldre morgenstar is als een rook verdwenen.
 
Mijn zonn' die 's avonds rees is 's morgens uitgeschenen.22

Ook in het slotbedrijf verwerpt hij voortdurend zijn vroegere glorie: nù ziet hij, dat hij verkeerd gehandeld heeft door zijn hoop te stellen op ‘staet en vorstendommen’,23 en herhaaldelijk schreeuwt hij zijn overwinnaar toe, dat alle aardse successen ijdelheid zijn.

Hoewel Antonides dus ongetwijfeld de beginselen der peripetie en agnitio heeft

willen toepassen, komt hij niet verder dan het uitelijke gebruik. Uit de opdracht van Maria Stuart blijkt Vondels inzicht, dat de centrale figuur in de tragedie niet eenzijdig goed of slecht dient te zijn, ‘maar liever zulck eene, die, tusschen deughdelijck en gebreckelijck, den middelwegh houde’.24 Met behulp daarvan heeft Vondel in de toeschouwers het door Aristoteles gewenste effekt van ‘schrik en medelijden’ willen te weeg brengen.25 Immers, de ramp die de goede treft, evenals de voorspoed, die de boze ten deel valt, wekken onze verontwaardiging; het ongeluk van de slechte mens schenkt wel voldoening, maar wekt geen medelijden. Slechts de ondergang van de gewone mens, als gevolg van een fout, die hij gemaakt heeft, vermag zowel schrik als medelijden te wekken in de toeschouwer. Trazil is geen ‘gewoon’ mens, hij is de incarnatie van de verderfelijke hartstocht der ‘staetzucht’, nergens voelt hij zich voor een keuze staan of aarzelt hij, als verklaring van zijn staatzucht fungeert alleen de staatzucht. Vanaf het begin staat vast, dat het gebeuren naar de ondergang zal leiden en de toeschouwer weet op voorhand, dat andere handelingen dan die van de hoofdpersoon zich tenslotte het sterkst zullen betonen. Want Trazils ondergang vloeit voort uit Antonides' overtuiging, dat het leven geen lijden zonder zin is. Het is de bovennatuur verankerde principe der legitimiteit geeft richting aan het aards gebeuren. Nu eens handhaven goden, dan weer noodlotsmachten dit beginsel en bepalen daarmee de katastrofale afloop voor de staatzuchtige rebel. Als de door Trazil opgejaagde kroonprins door al het leed zijn vertrouwen in de goden dreigt te verliezen, vermaant een trouwe hoveling hem met de woorden:

 
De vrye Godheit is aen geenen tijt gebonden.
 
De boosheit krijgt haer loon, maer op gepaste stonden.26

Een andere aanhanger van het wettige vorstenhuis voorspelt aan Trazil, dat de rechvaardigheidszin van de ‘godheit’ hem in het verderf zal storten,27 terwijl ook de rei der Sineezinnen na het eerste bedrijf het vergankelijke van al het aardse en de zekerheid der bovennatuurlijke ordeningen bezingt door te belijden:

 
Waer op is toch een mens verwaten!
 
Hy is een huis vol ongemak,
 
Een licht in d'oopen lucht te branden.
 
Een bal, gestelt in 't noodlots handen.28

Op grond van het ‘extremisme’ in de karaktertekening van de hoofdpersoon, kunnen we Antonides als tragicus situeren in de sfeer van Hooft, Coster, de ‘jonge’ Vondel en Jan Vos. Het behoort tot de traditie der Nederduytsche Academisten, in wier werken, naast de ‘schurk’, de ‘onnosele’ hoofdpersoon figureert, aan wie zij dan, ter handhaving van de zinvolheid van het aards gebeuren, in den regel een beloning in het vooruitzicht stellen, daarmee een crediet vragend, dat de 17de eeuwer met zijn grotere berusting in een kommervol aards bestaan gemakkelijker verstrekte dan de

moderne mens dit in het algemeen vermag.

De nieuwe tendensen, die zich in het werk van Vondel na 1640 aftekenen, zijn, zoals uit het voorgaande bleek, niet zonder invloed op de Trazil gebleven. Op rekening van diezelfde invloed, ongetwijfeld versterkt door het in de 17de eeuw toenemend gezag van de regel der ‘waarschijnlijkheid’, kan men schrijven het vermijden van monologen, het ontbreken van bovennatuurlijke figuren als Furiën en deus ex machina, als ook het omzeilen van de stereotype bode- en voedsterrollen.

In de werkwijze der Nederduytsche Academie past dan weer het feit, dat Antonides de eenheden ruim opvat, zich geen beperkingen oplegt in het aantal optredende personen, verschillende reien gebruikt en niet schroomt schokkende gebeurtenissen ten onele te voeren.

Bij de ontlening van motieven, situaties en woorden zien we hetzelfde beeld. In de schijnaftocht der Tartaren en het verraad van binnenuit, herkennen we gemakkelijk Vondels Gysbreght van Aemstel, waaruit ook een aantal woorden en zinswendingen afkomstig zijn.29 Op Hooft geïnspireerd lijken de gedachten, dat tweedracht de ondergang van het land betekent (Baeto) en de veroordeling van mensen, die om persoonlijk leed te wreken hun burgerplicht - trouw aan de Vorst - verzaken (G. van Velsen). Maar Celiones verzet tegen de machtspretenties van de priesterschap en haar stelling, dat een Vorst op aarde dient te leven als een God, stammen zeer waarschijnlijk uit Vondels Salmoneus (1657),30 terwijl de edele zelfopoffering in het aangezicht des doods, die de beide Christenen ten toon spreiden, sterke gelijkenis vertoont met Vondels Batavische Gebroeders (1663), waar Julius en Burgerhart hetzelfde doen.31 Een woord als ‘verheergewaden’ tenslotte, is vermoedelijk afkomstig uit Lucifer (1654).32

Antonides behoort met zijn Trazil tot de soort tragedie-dichters in de 17de eeuw, die zich aansloot bij wat zelfstandiger en gezaghebbender kunstbroeders tot stand gebracht hebben.33 Hoewel zijn drama op verschillende punten invloeden toont van het latere werk van Vondel, beantwoordt het toch in hoofdzaak aan de definitie, die Scaliger, op basis van Seneca's treurspelen voor de tragedie had opgesteld. Daarvan vormen de ‘atrocia’ en de ‘exitus infelix’ de voornaamste kenmerken.34 De zelfbeheersing, die Hooft en Vondel - in mindere mate Samuel Coster - aan den dag gelegd hebben in het vertonen van gruwelscènes, heeft Antonides niet opgebracht. Kennelijk heeft de achttienjarige dichter gemeend, dat het geoorloofd is de intentie van de tragedie door middel van heftige visuele momenten op de toeschouwer over te brengen.

Jan Vos vooral was in ons land verantwoordelijk voor de tendens van de tragedie een kijkspel te maken vol gruwelscènes en kunst- en vliegwerken. Zijn werk maakte

zoveel opgang, dat een jong, ambitieus auteur als Antonides zich moeilijk aan de invloed ervan heeft kunnen onttrekken, ook al had Vondel tegen deze ontwikkeling stelling genomen, toen deze schreef:

De maeght sterft niet voor d'oogen des aenschouwers, gelijck Horatius in zijn dichtkunste leert, om ongeloofwaerdigheit te schuwen. Ondertusschen wort de voorbereiding ter doot oogen niet onttrocken: dewijl het zien meer de harten beweeght dan het aenhooren en verhael van het gebeurde: schoon de toestel des treurhandels zoodanigh behoorde te wezen, dat die, zonder eenige kunstenary, of hulp der lijdende personaedje, maghtigh ware alleen door het aenhooren en lezen der treurrolle, (zonder wanschape en gruwzaeme wreetheden te vertoonen, en misgeboorten, en wanschepsels, door het ontstellen van zwangere vrouwen, te baeren,) medoogen en schrick uit te wercken, op dat het treurspel zijn einde en ooghmerck moght treffen, het welck is deze beide hartstoghten in het gemoedt der menschen maetigen, en manieren, d'aenschouwers van gebreken zuiveren, en leeren de rampen der weerelt zachtzinniger en gelijckmoediger verduuren.35

De beperkingen ten aanzien van ‘de toestel des treurhandels’ ontleent Vondel aan Aristoteles.36 Deze betoogt echter niet, dat het ten tonele voeren van gruwelijkheden of kunst- en vliegwerken ongeloofwaardig of ongeoorloofd zou zijn. De ware kunstenaar is voor hem de tragicus, die tracht de emoties ‘schrik en medelijden’ in de toeschouwer te wekken, zonder zijn toevlucht tot toneeleffect te nemen. De dichter die dit wel doet past, menen zowel Aristoteles en Vondel, middelen toe, die niet eigen zijn aan de tragedie zelf. En hoewel het drama hoog gewaardeerd werd om de maximale direktheidsgraad37 in de uitbeelding van de handelende personen (mimèsis!), hebben noch Aristoteles noch Vondel de literaire kwaliteiten van de tragedie willen opofferen aan uiterlijk vertoon en in gevaar gebracht zien door een regisseur, die erop uit was de ‘show’ van de dichter te stelen. Aristoteles zag waarschijnlijk die dreiging in het spectaculaire optreden van de Furiën,38 voor Vondel kwamen de gevaren van de kant der gruwelscènes en de zich baanbrekende techniek, die in de vorm van kunst- en vliegwerken het theaterleven binnendrong, onder invloed waarvan de tekst der tragedie op het tweede plan dreigde te raken. Zien - zelfs Vondel erkende het - werkt emotioneel sterker op de toeschouwer in dan het horen. Men vond het echter moeilijk, soms zelfs onmogelijk, beide gelijkelijk tot hun recht te doen komen. Lodewijk Meyer b.v., gewetensvol commentator op de literaire problematiek van zijn tijd, verklaart, alvorens zijn Ghulde Vlies, treurspel met kunst- en vliegwerken, te beginnen:

Ik heb dan de handt an de ploegh gheslaghen, en in den aanvang waar bevonden, 't gheen andere kloeke meesters in deze Konst voorgheeven, naamelijk, dat dusdaanighe toneelspeelen meêr voor de ooghen, dan voor de ooren zijn, en dat derhalven de Dichter zo zeer niet doelen moet om het harte te raaken door aartighe, en ongewoone voorvallen, welke met kracht van reedeneeringen en teederheit van hartstoghten doorsuikerdt, den Anschouweren de zielen door d'ooren streelen, als wel om 't ghesicht te vleyen door heerlijk gheprael, en verscheidenheidit van konstighe werken, en prachtighe vertooningen. Ia dat meerder is, my heeft in den arbeidt zynde de ervaarenheidt gheleerdt, dat het byna onmooghlijk valt, die twee vermaaken te zaamen te vernoeghen; alzoo een behaaghlijk voorval zich noode wil
paaren met een konstigh vlieghwerk, en het eene ghevoeghlijk plaats gevonden hebbende, het andere daar uit borst, als t'eene maal daar niet vlyende. Weshalven ik oordeele, dat wie in zulk een slagh van treurspeelen woude na de kroon steeken, op de veelheidt, en verscheidenheidt, en heerlijkheidt der Konst- en vliegwerken daar in te boeghen, en bequaamlijk te passe brengen, moest voornamelijk toelegghen, en alle de zenuwen van zijne herssenen inspannen, het voor een toemaat reekenende, zo 'er iets van 't andere onderliep, en zich tusschen in menghde.39

Zelfs Jan Vos geeft toe, dat in zijn Medea, treurspel met kunst- en vliegwerken, de literaire kwaliteiten in het gedrang gekomen zijn, want hij schrijft:

Zoo uw ooren geen vloeiende vaarzen, vol dreunende woorden, gelijk zulk een groote Prinses vereischen, ontmoeten, uw oogen zullen aan haar kleedt, daar zy zich in vertoont, mijns weetens, noch stof van uit- noch inheemsche Dichters vinden.40

Het eigenlijke toneelwerk van Jan Vos is in de oogen van de toenmalige intellectuele elite geruchtmakend, maar niet revolutionair geweest. Integendeel, de bewondering van Caspar van Baerle voor een stuk als Aran en Titus41 toont, dat de geleerde wereld zijn door de Oudheid gevoede verlangens ten aanzien van de tragedie, in dat stuk in vervulling zag gaan. Smit heeft dan ook terecht betoogd, dat Vos met deze Aran en Titus aansloot bij de traditie, gevestigd door de voornammen van de Nederduytsche Academie, die op hun beurt en op hun wijze aansluiting gezocht hebben bij de Klassieken, namelijk Seneca, daarbij geleid door Scaliger.42

Met zijn Medea, het eerste volledige treurspel met kunst- en vliegwerken, schrijft Vos een tragedie, die nog maar nauwelijks door de Klassieke Oudheid gesanctioneerd kon worden, maar blijkens de voorrede, gericht ‘Aan de beminnaars van d'oude en nieuwe Toneelspeelen’, had hij daar weinig moeite mee. In tegenstelling tot Lodewijk Meyer, die als geleerde althans een poging tot aansluiting bij de klassieke traditie wenste te ondernemen. Maar diens positie is moeilijk. In de voorrede tot zijn Ghulde Vlies (1667), eveneens een spel met kunst- en vliegwerken, tracht hij dan ook de kool en de geit te sparen: hij weet, dat de Romeinen de ‘machinae’ niet kenden, terwijl de Grieken alleen een deus ex machina op het eind van een tragedie toepassen. Waarom, zo vraagt Meyer, zouden wij dergelijke kunst- en vliegwerken dan ook niet aan het begin en in het midden toepassen, nu dit door de Klassieken niet verboden wordt? Waarschijnlijk doelend op Jan Vos, betoogt hij vervolgens echter een afkeer te hebben van dichters die ‘met haat ingenomen’ er op uit zijn ‘der Ouden misslaaghen op te haalen, om hen bij den onkundighen in verachting te brengen, en door vermindering van der zelver lof, hun eighen te hoogher te heffen, en te doen brallen’.43 Toch wenst hij ook weer niet te beweren, dat de Klassieken ‘'t alleen ghezien en ghedaan hadden wat in de konst te zien, ofte te doen was; en dat daarom de nakoomelingen niet alleen hunne toneelwetten niet moghen afschaffen, als zy teeghen de reeden anliepen: maar

zelfs van het spoor van hunne voorbeelden niet afwijken, als teeghen hunne gemaakte wetten niet angheloopen wierde’.44

Meyer steunt hier op Corneille45 en volgt daarmee een autoriteit, die antwoorden gaf, waar de Ouden zwegen of tegenstrijdige oplossingen boden.46 Omzichtig neemt hij enige afstand tot de Klassieken en hij doet dat met meer respect dan iemand als Jan Vos, die, niet geremd door geleerdheid en eerbied voor gevestigde tradities, in de voorrede tot zijn Medea, een aantal onontkoombare problemen stelde. Reeds het feit, dat een glazenmaker dichter was, wekte niet zelden verbazing. Horatius had de Renaissance een zekerheid gegeven, die Vondel kort en bondig geformuleerd had in de stelling: ‘Natuur baert den dichter, de Kunst voedt hem op’, d.w.z. aanleg alleen is niet voldoende, vooral door studie en kennisverwerving van de Oudheid wordt een dichter gevormd. In Vos werd men echter geconfronteerd met een ‘poeta natus, non Latinis artibus Graecisve cultus, cuncta natura tenens’, zoals een lofdichter het formuleerde. En al begreep de geleerde wereld het verschijnsel Vos niet geheel, zolang zijn werken binnen de - ruim gestelde - perken der traditie bleven, was men bereid hem te aanvaarden en zelfs toe te juichen. Geprikkeld wellicht door de kwetsende minzaamheid van lieden, die zich op grond van hun kennis toch superieur achtten, maar steunend op zijn toneelsuccessen en misschien zelfs gedreven door het eerlijke verlangen enige orde op de literair-theoretische zaken te stellen, ging hij in zijn voorrede tot de Medea die perken echter ver te buiten.

Hij bestrijdt niet alleen Horatius, wanneer deze verbiedt gruwelscènes ten tonele te voeren, maar ook ontzegt hij elk gezag aan theoretici als Horatius en Aristoteles, omdat hij het dwaas vindt, dat niet-vakmensen aan deskundigen de - toneel - les willen lezen: praktijk gaat vòòr theorie, dus Seneca vòòr Horatius, Sophocles vòòr Aristoteles. En waarom zou hij op literair gebied het gezag aanvaarden van een filosoof, wiens werken op andere terreinen door iemand als Descartes waardeloos gemaakt zijn? Tenslotte gaat hij zover, dat hij aan de Oudheid het recht ontzegt universele normen te stellen: hij wenst hun voorschriften alleen te aanvaarden voor zover ze goed zijn. En voor hem is ‘goed’, wat veel mensen naar de Schouwburg lokt, een kriterium, dat hem bij voorbaat in het gelijk stelde bij de Regenten der Godshuizen, bij wie de baten der opvoeringen terecht kwamen.

Het sterke punt in Vos' theoretische positie was, dat de Oudheid ten aanzien van de tragedie geen uniformiteit kende. Vooral het feit, dat de Griekse beschaving binnen het gezichtsveld verschenen was, heeft op den duur verwarrend op de geesten der 17de eeuwse ontwikkelden gewerkt. De geleerde wereld raakte in zichzelf verdeeld, zoals o.a. blijkt uit de strijd tussen de Homeristen en Virgilianen.47 Vondel oriënteerde zich op de Grieken, maar raakte daardoor tevens in een literair isolement. Geen enkele keus had algemeen gezag. Wanneer men van de Oudheid uitging, moest men belangrijke

delen ervan uitsluiten, als men de behoefte wilde bevredigen aan universaliteit, codificatie, wetten en normen, die ontstaan was onder invloed van de nieuwe filosofieën en de opkomende ‘natuurwetenschappen’. Ook bij ons waren in de literatuur mensen aan het woord, die de nationale staat met zijn voor ieder geldende wetten hadden zien groeien, en die gewend waren de taal te hanteren volgens de normen van een algemeen beschaafd gebruik.

De argumenten van Vos hadden de verdienste, dat zij de ontwikkelden van die tijd dwongen zich te bezinnen op hun weinig doordachte literaire positie. Kalff vindt deze voorrede ‘een kloek stuk, kloek om de onafhankelijkheid van geest, die eruit blijkt, en om de flinkheid, waarmee de ongeletterde glazenmaker in die tijd van bijgelovige verering der Oudheid, de geleerden te woord stond’.48 Over de reactie van die geleerden op die voorrede vertelt Kalff niet veel. Die konden echter niet over hun kant laten gaan, dat Vos de betekenis van hun geleerdheid op een negatieve wijze in het literaire geding bracht en verkondigde, dat hun kennis en studie voor de beoefening van dichtkunst waardeloos was. De resultaten van vertalen en navolgen der Klassieke voorbeelden, de noeste arbeid als voorbereiding tot het dichterschap, zouden in dat geval minder belangrijk zijn dan de voortbrengselen van het aan zichzelf overgelaten vernuft van een glazenmaker, die het vooral zocht in het toneeltechnisch spektakel, dat de intellectuele prestatie van de serieuze dichter verdrong.49 Puur zelfbehoud gebood deze ‘geletterde’ Heren afstand te nemen tot wat Vos verkondigde en in praktijk bracht. Aanvankelijk uiteraard zonder veel drukte: niet zelden hadden ze zelf boter op het literaire hoofd en ook voor hen waren de volle zalen een geducht argument voor de theorieën van Vos. Lodewijk Meyer, impulsiever en naïever dan Antonides werkte zelfs, waarschijnlijk ongewild, de indruk, dat zijn ‘bekering’ bij een verminderde publike belangstelling niet doorgegaan zou zijn, want in de voorrede tot zijn Verloofde Koninksbruidt bekent hij:

Wy willen niet ontkennen, dat wy, toen dit werk eerst opghezet wierdt, ziende eenighe tooneelspeelen, daar veel moorden, en wreedheeden in ghepleeght wierden, met ghrooten toeloop van Kijkers, en lof des Dichters vertoonen, op zulk een dwaallicht 't zeil ghegaan zijn: Maar sints heeft de ervaarenheidt gheleerdt, dat ook zonder zulke vertooningen, de Anschouwers te behaaghen en in den Schouwburg te lokken waaren. Weshalven, indien het nu te maaken stonde, zoude wy eenen heelen anderen streek houden, maar het ghanselijk te vermaaken, heeft ons te veel moeiten, en niet noodigh ghedacht; alzo daar vindingen en ghedachten in zijn, wier onze zangghodinne zich niet heeft te schaamen, en uitghedrukt met vaarzen, die, ons oordeels, voor gheenighe van de onze hoeven te wyken.50

Meyer heeft de ontdekking, dat de opvattingen van Vos niet de enige weg naar succes waren, niet onder stoelen of banken gestoken: het inzicht moet hem, bestudeerd man als hij was, gedreven hebben tot een oppositie in het college van Schouwburgregenten, die hem ten slotte zijn zetel kostte.51 Antonides zal na het lezen van Vos' voorrede begrepen hebben, dat hij de schijn op zich zou laden aan de kant van de glazenmaker te staan, als hij op dat moment zijn Trazil publiek maakte. En terwijl Meyer zijn Verloofde Koninksbruidt herschreef en in de voorreden tot zijn stukken zich excuseerde en zijn houding motiveerde, deed Antonides het enige wat hij doen kon: hij hield zijn tragedie - voorlopig! - in portefeuille. Het is niet uitgesloten, dat deze mislukking de jonge dichter onzeker gemaakt heeft. We zien althans de Vader in 1667 enige gedichten van zijn zoon naar Vondel brengen en vreugdevol vaststellen, dat deze Prins der dichteren Antonides' poëtische capaciteiten bevestigt met de lof, dat hij onder dergelijk werk graag zijn eigen naam zou willen zetten.52

Onkunde met literair-theoretische zaken had de jonge dichter bijna in het kamp doen belanden van mensen, die uitgesproken vijandig waren aan alles wat hem door Latijnse School en zijn voorbeeld Vondel dierbaar was. De problemen, waarmee hij bij die gelegenheid geconfronteerd werd, hebben hem lange tijd niet meer losgelaten en hem van zijn Trazil tot Nil (1669) gebracht. Onmiddellijk bij de oprichting van dit dichtgenootschap berijmt hij samen met Moesman Dop Quinaults Agrippa, met de bedoeling de Regenten der Godshuizen duidelijk te maken, dat de voor opvoering aanvaarde vertaling van dat werk beneden het vereiste niveau was. De voorrede, die men mag beschouwen als het eerste manifest van Nil, is alleen ondertekend door Moesman Dop, maar het spreekt vanzelf, dat deze ook de opvattingen van Antonides onder woorden bracht. We lezen er:

Sédert eenige jaaren herwaards hebben twé geschillen de grondvesten van de oeffeningen der Tooneelkunst ondergraaven; 't eerste tusschen de Liefhebbers der Schouwspélen, zo verstandige als onverstandige in 't gemeen, hangt noch aan den nagel; en bestaat hierin: óf men de voornaamste, de geleerdst, én verstandigste der Burgeren dan óf men 't gemeen vólk, ja 't graauw zélf tót dat tydverdryf moet nooden; én óf men de ooren, dan wel de oogen voldoen moet.53

Het tweede probleem houdt in of de regenten toneelstukken moeten opvoeren van ter zake kundige, d.i. geleerde dichters, niet van mensen

die meer domme drift, dan geoeffenden yver, én meer geest dan verstand hebbende, branden om eens een boek in de waereld te brengen, én méde onder de Schryvers, óf Dichters getéld te worden; meenende, dat zy dan in die behoorlyke achtinge, wanneer zy 't geluk hebben van het uitwerpsel van een ziedend brein voor wat lekkers op te disschen, én hunne wérken openbaar te zien vertoonen.54

Een dergelijk soort dichters vindt het onbelangrijk

óf de manier van spreeken duidelijk, of verstaanlijk; het redeneeren krachtig, óf laf; de stelling goed, óf kwaad zy; wanneer maar veele kóstelyk toegemaakte poppen met de armen veel gezwiers, en met de tong veel gesnor maaken.55

Om de vervaardigers van dergelijke prullen op een afstand te houden en de dichters met kwaliteiten door het gezelschap van die Heren niet af te schrikken, dienen de Regenten te selecteren op grond van verdiensten voor de literatuur en geen vriendjespolitiek te bedrijven.

Het is duidelijk, dat de toneelpolitiek, die Dop de Regenten der Godshuizen voorlegt, samenhangt met Antonides' ervaringen als schrijver van Trazil en tegenstander van de Voorrede tot de Medea van Jan Vos. De kwasi objectieve toon kan niet verhelen, dat schrijvers voorkeur uitgaat naar de dichter die door zijn kennis van - klassieke! - zaken een verantwoorde tekst maakt, zonder dat die door toneeltechnische handigheden in gevaar gebracht wordt: ‘geoeffende yver en verstant’ en alles wat daaruit voortkomt, gaan de voortbrengselen van ‘domme drift’ en een ‘ziedend brein’ ver te boven! En als Vondel zich aldus tot ‘de Kunstkenners’ richt:

 
Indien u Aristotels regel
 
Van Speelen aensta, steek uw zegel
 
Aen spel van oordeel en verstant,
 
Zoo schuift men lompen aen een kant.56

dan moet hij, gegeven het feit, dat het hier om een vertaling gaat, gemeend hebben, dat de literaire tekst van het toneelspel bij Dop en Antonides in betere handen was dan bij hun tegenstanders. Het is dus begrijpelijk, dat hij, nog onwetend wat hem boven het hoofd hing, gemeend heeft bij Nil in goed gezelschap te zijn.

Op grond van het feit, dat Antonides zijn tragedie op latere leeftijd ter opvoering aan de Regenten van de Schouwburg heeft afgestaan, mogen we, meen ik, veronderstellen, dat hij die in 1667 niet in portefeuille heeft gehouden wegens gebrek aan kwaliteit, zoals Van Hoogstraten meedeelt. Het is de Voorrede tot Jan Vos' Medea geweest, die hem daartoe heeft doen besluiten. Gezien de opvattingen, die aan zijn Trazil ten grondslag liggen, kan hij tegen de praktijk van Jan Vos, zoals die zich b.v. in Aran en Titus manifesteert, weinig bezwaren gehad hebben. Ook hij sluit zich in hoofdzaak aan bij de tragedie-traditie der Nederduytsche Academie, die door Hooft, Coster en de ‘jonge’ Vondel gevestigd was. Daaruit volgt, dat hij bepaalde aspecten van de Voorrede van Vos wel kon aanvaarden: ook hij heeft kennelijk het vertonen van gruwelscènes niet in strijd met de geloofwaardigheid geacht. Op dat punt staat hij dus tegenover Vondel, die - in zijn latere werk - Horatius volgde. Dit maakt waarschijnlijk, dat Antonides het visuele element in de tragedie niet onbelangrijk of storend heeft gevonden. Meer dan Vondel en Meyer moet hij het mogelijk geacht hebben, dat ‘zien’ en ‘horen’ gelijkelijk tot hun recht kwamen. Een overwicht van het ‘show-element’, dat de kwaliteit van de literaire tekst aantastte, heeft hij afgekeurd, getuige

de kritiek daarop in de voorrede tot de vertaling van Quinaults Agrippa. Het lijkt niet uitgesloten, dat hij er een voorstander van geweest is de tragedie met kunst- en vliegwerken tot een apart genre te proclameren, zoals Nil dat enige tijd later zal doen.57

Verwerpelijk zal hij vooral geacht hebben, dat Vos in het dichterschap de aanleg centraal stelde en de waarde van de Klassieke talen negeerde. Zijn verhouding tot de voorschriften van Horatius en Aristoteles moge vrijblijvender geweest zijn dan die van Vondel, aan de inspiratieve waarde der grote schrijvers heeft hij stellig niet getwijfeld. Op dit punt zal zijn houding in 1667 niet anders geweest zijn dan in 1676, toen hij voor Graevius dichtte:

 
Dus laete uw glorie zich van perk noch tijd bepaelen,
 
Zoo lang de rijkdom der Latijnsche en Grieksche taelen
 
Bekent blijft, en in haer d'aeloudheit word geviert;
 
Die vruchteloos begrimt van 't nijdig ongediert,
 
Noch triomfeert, en zal geduurig triomfeeren,
 
Zoo lang men wijsheit op het aertrijk kan waerdeeren.58

Met het in portefeuille houden van de Trazil, die op enkele opvallende punten overeenkomst vertoont met praktijk en theorie van Vos, heeft Antonides misverstanden over de plaats, waar hij als ontwikkeld man wilde staan, voorkomen. Toen op het eind van zijn leven dergelijke misverstanden niet waarschijnlijk meer waren, heeft hij zijn tragedie ter beschikking gesteld der twee exploitanten van de Schouwburg, van wie vooral Joan Pluimer een goede vriend van hem was.59

 

Karel Doormanlaan 14, Aerdenhout

a. van mourik

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs