De Nieuwe Taalgids. Jaargang 70

[p. 334]

Van kruisen en mollen

Wat staat er eigenlijk?

Stutterheim heeft van een van de sneldichten van Huygens een verklaring gegeven¹ die zo vernuftig is, dat men zich moet afvragen of hij niet te veel achter de tekst zoekt. Het gaat om het puntdicht Musijck uit 1646, dat ik hier uit Worp² overneem:

Als Ian een lietjen singt met Neel syn boose Wijf,
Soo lyckent het van verr een buerigh straet-gekijf.
Haer' stemmen zijn wat vals: maer dat en is 't niet all.
Neel singt het in B suer, Ian singt het in B mall.

Bij zijn interpretatie van deze regels komt Stutterheim via een stukje muziekgeschiedenis tot de conclusie: ‘Neel zingt het liedje der ruzie nog een toontje hoger dan haar echtgenoot.’ Hij voegt er echter onmiddellijk aan toe: ‘Maar dat dit laatste de bedoeling van Huygens is geweest, is niet zeker.’ Nu is er in deze vier op het oog zo simpele regels wel meer dat niet zeker is en die onzekerheden vindt men in het betoog van Stutterheim weerspiegeld. Hij gaat ervan uit, dat we in vs. 4 te maken hebben met een woordspeling: de onverwachte combinatie b zuur en b mal roept natuurlijk meteen de gedachte aan b duur en b mol op. Deze laatste termen staan echter niet in het gedicht, ze worden alleen gesuggereerd en wel om de woordspeling te schragen. Heeft het dan eigenlijk wel zin, een uitvoerig onderzoek in te stellen naar de betekenis die b duur en b mol in de 17de eeuw gehad kunnen hebben? Daarmee hangt nog iets anders samen. Stutterheim neemt aan, dat het over een ruzie gaat en niet werkelijk over het samen zingen van een liedje. Hij denkt dus blijkbaar aan een situatie waarbij Jan - misschien - een toontje lager moet zingen en hij meent, dat Huygens dit zelf heeft aangegeven met behulp van het adjectief ‘boose’ in vs. 1.

Dit is nu niet bepaald een overtuigend bewijs voor de juistheid van de ruzietheorie. Dit ‘boose’ hoeft immers niet te betekenen dat Neel op dat moment, incidenteel dus, boos, woedend, is. We kunnen dat adjectief ook opvatten als een epitheton, ornans of non-ornans (zoals we dat bijv. kennen in ‘Wie is er bang voor de boze wolf?’), als aanduiding, kortom, van een blijvende eigenschap, niet van een momentane toestand. Een ‘boos wijf’³ is een feeks, een tang: Jan zingt een liedje samen met die feeks van een vrouw van hem. Een tweede tegenargument ligt besloten in het opschrift: als het om een ruzie ging, zou ‘muziek’ toch wel een erg gezochte titel-met-dubbele-bodem zijn.⁴ Nu kan men, toegegeven, veel van Huygens verwachten, maar dat hij de lezer zo willens en wetens zou misleiden, lijkt me sterk. Om een bekende uitspraak van Einstein te variëren: Huygens is wel geraffineerd, maar gemeen is hij niet. Een derde bezwaar tegen de ruzie-theorie levert tenslotte vs. 2 op: als Jan en Neel samen een liedje

1 C.F.P. Stutterheim: ‘B duur en B mol bij Huygens en anderen’. In: Taal- en letterkundig GASTENBOEK voor Prof. Dr. G.A. van Es, Groningen, 1975, 113-120.

2 Deel IV, blz. 66.

3 WNT III, I, 483.

4 Overigens hebben we in het gedichtje eigenlijk niet te doen met muziek in engere zin, maar met zang. Worp vermeldt, dat de titel in het handschrift ontbreekt.

[p. 335]

zingen, dan lijkt het uit de verte wel een burenruzie, zo heet het daar. Ook hier moet men zich dan afvragen: zou een Huygens wel de onlogische figuur gebruiken van een ruzie die op een ruzie lijkt?

Wanneer we nu aannemen, dat er inderdaad een liedje wordt gezongen, zijn de moeilijkheden echter nog niet opgelost. Immers, als Stutterheim gelijk heeft en de echtelieden dus dezelfde melodie zingen, maar met een verschil van één toonsafstand, moet dat al vals genoeg klinken! Wat kan het dan nog betekenen, dat hun stemmen, zoals vs. 3 zegt, ‘een beetje vals’ zijn? Stutterheim spreekt van een eerste en een tweede permanente valsheid, maar of de hoorder die kan onderscheiden? Hij heeft trouwens de kool en de geit willen sparen door te spreken van ‘het liedje van de ruzie’ dat ze zingen en na zijn uitleg van de termen b duur en b mol keert hij toch weer terug tot de letterlijke opvatting van de tekst door te verklaren: Neel is zuur en Jan is mal, terwijl ze hun liedje zingen - waarmee de lezer nog geen antwoord krijgt op de vraag: zingen ze nu of maken ze ruzie? En als ze zingen, doen ze dat dan op een zure, resp. een malle toon, wat dat ook zijn moge, of moeten we toch weer de gedachte aan duur en mol laten meespelen? Zijn beider stemmen vals, d.w.z. rauw, ongeschoold? En zingt Nel bovendien nog hard, agressief, zoals je van een feeks kunt verwachten en zingt die sukkel van een Jan niet een hele maar een halve toonsafstand lager, zoals het molteken aangeeft, wat een enigszins droefgeestig effect zou geven, als het niet allemaal zo vals klonk? Het Frans kent een werkwoord bémoliser. De letterlijke betekenis is ‘van een mol voorzien, een halve toon, verlagen’, maar men kan het ook figuurlijk gebruiken, in de zin van ‘een droefgeestige aanblik verlenen’, zoals Proust doet in de bekende passage waarin hij beschrijft, welke indruk een bepaalde sonate voor viool en piano op Swann heeft gemaakt. Merkwaardig is daarbij, dat de gehoorswaarneming aanleiding geeft tot een visuele vergelijking; Swann ziet die deinende golven in het maanlicht (ik cursiveer):

Et ç'avait déjà été un grand plaisir quand, au-dessous
de la petite ligne du violon, mince, résistante,
dense et directrice, il avait vu tout d'un coup
chercher à s'élever en un clapotement liquide, la
masse de la partie de piano, multiforme, indivise,
plane et entrechoquée comme la mauve agitation des
flots que charme et bémolise le clair de lune.⁵

Nog merkwaardiger is het overigens, dat dit fijne trekje, geheel ten onrechte, onthouden wordt aan lezers die Proust in Nederlandse vertaling lezen, want daarin luidt de zojuist geciteerde zin (ik cursiveer):

En het was hem al een groot genot geweest te horen
hoe boven het ranke melodietje van de viool plotseling,
aanzwellend, fors en dragend als een ruisende stroom

5 Du côté de chez Swann, Collection Folio, blz. 251.

[p. 336]

 

de bronzen pianopartij baan trachtte te breken in een

 

samenspel van eindeloze, vloeiende vormen die elkaar

 

naderden als de diepblauwe deining van de golven,

 

betoverd en droefgeestig door het schijnsel van de maan.⁶

Misschien moeten we ook bij Huygens niet alleen horen, maar ook zien wat er gebeurt? Zet Neel een zuur gezicht en maakt Jan een malle indruk bij het zingen? Voor een antwoord op al dergelijke vragen Ieze men nog eens Stutterheims intrigerende artikel.

6 Een liefde van Swann (een min of meer zelfstandig gedeelte uit Du côté de chez Swann), vertaling M.E. Veenis-Pieters (De Bezige Bij), blz. 57. Ook overigens schijnt de vertaalster de beeldspraak niet begrepen te hebben: de massieve pianopartij rijst natuurlijk op onder en niet boven die ranke frase die de viool laat horen (er staat trouwens duidelijk au-dessous); de piano speelt de donkere begeleiding van het ragfijne melodietje dat de boventoon voert.

Grenzen van het woordenboek

In het tweede deel van zijn artikel bespreekt Stutterheim een paar vindplaatsen van de termen b mol en b duur, vermeld in het WNT, waaronder een zegswijze die ook in Van Dale voorkomt. Het eerste citaat wordt gevormd door vier regels uit De gewaande Advocaat van P. de la Croix (1685). Daarin is kennelijk een muziekmeester aan het woord, die een leerling van het blad laat zingen. Dit blijkt ook uit de op het citaat volgende regels: ‘Let op de nooten, op de snikken. // Ik zal de maat slaan...’, die het woordenboek onder een ander trefwoord aanhaalt.⁷ Stutterheim is het niet eens met de verklaring die het woordenboek geeft van de derde regel van het citaat: ‘Ziet, dat 's B deur en dat 's B mol.’⁸ Hij toont op overtuigende wijze aan, dat de daar gebruikte termen niet identiek zijn met majeur en mineur. Ik zou er alleen nog op willen wijzen, dat de termen B duur en B mol hier wel betrekking moeten hebben op iets wat men kan zien, anders zou de muziekmeester niet Ziet gezegd hebben: hij wijst blijkbaar op bepaalde tekens. Daarbij meent Stutterheim, dat het om de vierkante en de ronde b, dus de b en de bes, gaat. Ik vraag me af, of hier niet reeds de pure tekens bedoeld zijn, die voor elke noot kunnen staan, dus het uit de hoekige b ontwikkelde herstellingsteken, resp. verhogingsteken (kruis) enerzijds en het uit de ronde b stammende verlagingsteken (mol) anderzijds. Die gedachte vindt steun in het tweede door Stutterheim aan het woordenboek ontleende citaat,⁹ genomen uit een werk van P. Gheschier uit 1643, met de regels ‘Nu is 't op een ooghenblick // Fente, b mol, tripla, snick.’ De commentaar van Stutterheim beperkt zich tot de constatering, dat de betekenis ‘mineur’ voor b mol hier evenmin in aanmerking komt en men kan hem daarin bijvallen. Ook hier gaat het blijkbaar om een stukje zangtechniek, waarbij wordt gewezen op dingen die men zien kan, onderdelen van het notenschrift. Een fente (niet in het WNT) is iedere

7 WNT XIV, 2357 s.v. SNIK (I). Een snik is een rust, niet langer dan een kwart.

8 WNT IX, 1020 s.v. MOL (IV).

9 WNT XIV, 2357 s.v. SNIK (I), 4.

[p. 337]

noot waarvoor een kruis of een mol staat¹⁰ en het erop volgende ‘b mol’ zou dus een nadere toelichting op die term kunnen zijn, in de trant van: let op, hier is een noot die je een halve toon lager moet zingen. Dan volgt tripla,¹¹ hier wel bedoeld als tripla minor, aangezien het blijkens de voorafgaande regels om noten van twee tellen (semi-breves) gaat, waarbij we dus moeten denken aan een ritmische verdeling van de semibrevis in drieën.¹² De regel besluit met snick, hetgeen, zoals we al zagen, de aanduiding van een rust is. De indruk dat het om niet veel meer dan om een opsomming van technische moeilijkheden gaat, wordt ook hier weer versterkt door de op het geciteerde fragment volgende regels: ‘Dan veel maten, dan veel posen, / / Dan weer ander cromme losen.’ Na de vele maten, resp. rusten (pauzes) zonder noemenswaardige bijzonderheden, komen er blijkbaar nog meer moeilijke figuren,¹³ even moeilijk als de daarvóór vermelde fenten en tripla's.

De samensteller van een woordenboek is steeds genoodzaakt, grenzen te trekken, men kan ook zeggen: het mes te zetten, in de teksten die hij als bron gebruikt. Hoeveel context moet hij geven om de betekenis van een bepaald lemma uit de vindplaats duidelijk te laten oplichten? Dit probleem speelde al een rol bij de hierboven behandelde citaten uit De la Croix en Gheschier, maar krijgt nog meer reliëf, wanneer Stutterheim het compositum ‘B mol-stukje’ ter sprake brengt. Het WNT verklaart dit (s.v. MOL) als ‘een stukje in mineur’ en citeert dan Doedyns, Merc. I, 373: ‘Vyzels, daar men een B mol-stukje op rammelen kan.’ Stutterheim leidt daaruit af, dat er op die vijzels een uitzonderlijk, een ‘flink’ deuntje gespeeld of liever: gerammeld, kon worden. Nu moet men, om een deuntje te kunnen spelen, toch wel over een zeker aantal vijzels beschikken, elk met zijn eigen toonhoogte, maar hoeveel zijn het er dan in dit geval? Het WNT heeft op een willekeurige plaats de grens getrokken en laat ons daardoor juist op dat toch niet onbelangrijke punt in de steek. De oplossing van de moeilijkheid ligt voor de hand: terug naar de bron, de Haagsche Mercurius¹⁴ van de courantier Doedyns. Daar lezen we dan in zijn brief no. LX, van 1 maart 1698: ‘Tot Delft is te koop een Apothekers winkel met drie vijzels, daar men een B mol-stukje

10 Johann Gottfried Walther: Musikalisches Lexikon oder musikalische Bibliothek 1732, facsimileherdruk Kassel/Basel 1953, blz. 241 s.v. Feinte. Ik dank drs. P.M. op de Coul, beheerder van het Instituut voor Muziekwetenschap van de R.U. Groningen, die me op dit werk opmerkzaam maakte.

11 WNT XVII, 2933 s.v. TRIPEL (II), 2.

12 Zie F.R. Noske: ‘Muzikaal woordenspel bij Hooft’. In: TNTL 82(1966), 233-254. Over tripla zegt hij: ‘De tripla komt meestal overeen met wat wij heden ten dage een triool noemen; bij doorlopende toepassing vormt zij een driedelige maatsoort.’ (a.w., blz. 246, noot 22).

13 WNT VIII, I, 321 s.v. KROM; VIII, II, 2909 s.v. LOOS. Een looze was volgens een 17de-eeuws werk over scheepsbouw ‘een bocht touws, dat loshangt’. Bij het citaat uit Gheschier zou men kunnen denken aan (moeilijke) passages of loopjes.

14 Haagsche Mercurius, behelzende Vermakelyke, Satyrique, Galante, Stigtelyke, Politique, Academische, Emblematique, en andere Reflexien; Gemaakt op de Voorvallen van deezen Tyd, door H. Doedyns. Eerste deel, Tweede Druk, t'Amsterdam, by d'Erven van J. Ratelband en Compagnie, Boekverkopers. M.DCC.XXXV.

[p. 338]

op rammelen kan, om te toonen dat 'er een Apotheker woont, als de Menschen 't niet en weeten.’ De situatie is weliswaar nog niet geheel duidelijk (Wie rammelt er op die vijzels? Wanneer gebeurt dat? Toch niet de hele dag door? Waar staan ze?), maar we weten nu in elk geval, dat de apotheker voor het componeren van zijn ‘deuntje’ slechts over drie verschillende tonen kon beschikken. Hij kon dus zoiets laten horen als het slagwerk van een ouderwetse pendule, bijv. bes, d, c, bes.

Het woordenboek geeft in hetzelfde artikel¹⁵ nog een tweede vindplaats van ‘B mol-stukje’, eveneens uit Doedyns: ‘De B mol-stukjes zyn hier byzonder goed voor, hoewel 'er 't flerecyn wel van daan komt.’ Stutterheim vermeldt dit citaat niet; met zijn verklaring van een B mol-stukje als een ‘flink’ deuntje valt hier niet veel te beginnen. Ook in dit geval is het op zijn minst genomen interessant, te zien wat er in de oorspronkelijke tekst aan voorafgaat. Welnu, de Haagsche Mercurius weet in een brief van 21 mei 1698, brief no. LXXXIII, het volgende te melden: ‘Zeeker Prins heeft te Lyons het Opera weezen zien, om door de Muzyk zijn jigt te verzagten.’ Daarop volgt dan de in het WNT aangehaalde zin en nu weten we tenminste, wáár die B mol-stukjes zo goed voor zijn, al blijven er nog genoeg raadsels over. Een of andere aan jicht lijdende vorst (wie?) bezoekt in Lyon de opera, in de hoop dat de muziek zijn pijnen zal verzachten. Hij heeft blijkbaar gehoord, dat vooral B mol-stukjes een heilzame invloed op zijn kwaal hebben - of is dat een opmerking van onze Doedyns zelf? En worden er in een opera bij uitstek zulke B mol-stukjes gespeeld of gezongen? Maar als het een commentaar van Doedyns is, is dan de rest van de zin daar niet mee in tegenspraak? Het lijkt inderdaad een verbluffende contradictie: die bepaalde muziek is goed voor de jicht, hoewel de jicht (het flerecyn¹⁶) er vandaan komt!? Zo moeten we de zin immers wel interpreteren, als we alleen afgaan op de informatie die het woordenboek verschaft. Wat kan Doedyns dan bedoeld hebben met zijn opmerking over het flerecyn? De oplossing van het raadsel moet, dunkt me, in de hierboven geciteerde voorafgaande zin gezocht worden. De bepaling ‘er - vandaan’ zou dan betrekking moeten hebben niet op de B mol-stukjes uit de zin zelf, maar op het in die voorafgaande zin genoemde Lyon, of, bij uitbreiding, op Frankrijk in het algemeen. Wil Doedyns soms zeggen, dat het woord ‘flerecijn’ (pleurésie) van Franse oorsprong is?¹⁷ Of gebruikt hij dat woord als eufemisme voor de pokken, de Franse ziekte, de syfilis? Het blijven gissingen, maar ze geven althans enige zin aan een uitspraak die, op zichzelf genomen, onzinnig lijkt.

Tenslotte bespreekt Stutterheim de uitdrukking ‘Het gaat over b duur’. Hij ver-

15 WNT IX, 1020 s.v. MOL (IV), met als bronvermelding: Doedyns I, 531.

16 WNT III, III, 4537.

17 Volgens Potgieter is juist Nederland ‘het land van 't flerecijn’. Zie zijn schimpdicht op de Amsterdamse beurs van Zocher, ‘Een wonder is de nieuwe beurs!’ (1845), 5de strofe.

[p. 339]

meldt de voorbeeldzin die het woordenboek geeft,¹⁸ een plaats uit Willem Leevend: ‘Dit gaat zo alle daag, zonder veel variaties, over B. duur’ en citeert Van Dale, waar het heet: ‘het gaat er altijd over b-duur, zelfs spoedeisende zaken behandelt men daar altijd even langzaam.’ Stutterheim zelf verklaart de beeldspraak waarop de zegswijze zou berusten, eerst als volgt: ‘We moeten tot de zevende toon, de laatste, dus heel lang wachten (voordat daar iets gebeurt).’ Hij verwerpt echter die verklaring meteen weer, aangezien ‘b duur’ nooit een benaming is geweest voor de b als zevende toon in de toonladder c-d-e-f-g-a-b-c. Uitgangspunt zou dus moeten zijn (maar waarom eigenlijk over en niet in b duur?) het hexachord g-a-b-c-d-e, het ‘gewone’ hexachord met de b durum: de b hoefde niet in een bes veranderd te worden (zoals dat wel het geval is bij het met f beginnende hexachordum molle f-g-a-bes-c-d), m.a.w. ‘er veranderde niets, de zaak bleef, zoals ze was.’ Dit is in elk geval iets anders dan de betekenis die de zegswijze volgens Van Dale zou hebben, wat natuurlijk op zichzelf niet veel zegt. Stutterheim meent echter, dat Van Dale's omschrijving wel ongeveer klopt met het citaat uit Willem Leevend en daarin kan ik hem zeker niet volgen. In de situatie waarvan in dat citaat sprake is, gaat het noch om wachten tot er eindelijk iets gebeurt, noch om zaken die te langzaam behandeld zouden worden. Het gaat daar heel duidelijk om een toestand die maar onveranderd voortduurt. Ik meen dan ook, dat we niet zo diep in de muziektheorie hoeven te graven om deze gebruikswijze van b duur te verklaren. Net als bij Huygens kunnen we ook bier denken aan een woordspeling en die moeten we dan niet volgens al te logische lijnen proberen te ontleden.

Het zou niet de enige woordspeling met het begrip ‘duren’ zijn. We kennen immers de uitdrukking Duren is een schone stad, waarvan het woordenboek¹⁹ zegt: ‘toespeling op Düren als naam van een stad bij Aken,’ met de betekenis ‘het blijft zelden lang goed gaan.’ Om die uitdrukking te begrijpen hoeven we waarlijk niet over diepgaande aardrijkskundige kennis te beschikken. Het WNT vermeldt zelfs een uitbreiding van de zegswijze die volkomen in tegenspraak is met elementaire geografische gegevens; die uitbreiding komt voor in een passage uit Cornelia Wildschut: ‘Maar Duuren is een schoone stad, doch Kortrijk ligt er digte bij, plagt mijn moeder te zeggen: de bordjens zijn verhangen.’

Ook wie niet thuis is in de muziekgeschiedenis, kan, naar ik meen, een uitdrukking als ‘Het gaat over b duur’ waarderen en begrijpen als een onbekommerd spel met woorden.

Groningen, Neptunusstraat 39

p.p.j. van caspel

18 WNT II, I, 797.

19 WNT III, II, 3669. Vindplaatsen bij Vondel, De Decker en Wolff-Bekker.