Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 70 (1977)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 70

(1977)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Een ‘impure’ ‘pure dichter’
Een beschouwing over de versexterne poetica van Sybren Polet

 

Misschien is het goed van te voren een paar opmerkingen te maken om misverstanden te voorkomen. Ik wil het hebben over de aard en de context van Sybren Polets poetica, van zijn opvattingen over het ontstaan, het wezen, het doel en de middelen van de poëzie dus. Dat is iets principieel anders dan een onderzoek van de verzen die hij geschreven heeft als zodanig. Ik ontken daarmee natuurlijk niet dat in laatste instantie alles draait om die gedichten zelf. Iemand kan immers de meest subtiele en voortreffelijke ideeën hebben over wat een gedicht is of moet zijn, zoals hij ook de meest onberispelijke ethische principes kan huldigen, maar als hij geen dichter is (: een geverseerd vakman om te beginnen, iemand die een belangwekkende visie heeft op taal en leven, en nog veel meer dan dat), dan zal hij geen vers schrijven dat werkelijk de moeite waard is.

Het goede gedicht is een uniek verschijnsel: het ontleent zijn zin en zijn waarde aan het feit dat nog nooit eerder déze reeks van woorden in dit specifieke verband is gebracht, zodat het dit complex van inzichten, ervaringen en emoties tot uitdrukking brengt en kan overdragen op een lezer. De stelling lijkt dus te verdedigen dat men zich uitsluitend zou hoeven bezig te houden met de analyse en interpretatie van afzonderlijke verzen.

Maar het is even onloochenbaar dat de verschillende gedichten van één auteur het nodige gemeen hebben, en dat dit gemeenschappelijke element belangrijk is. Men ervaart het als lezer: een enkel gedicht kan ook bij zorgvuldige lezing ontoegankelijk blijven, maar als men zich ‘inleest’ in een bundel - d.w.z. zich vertrouwd maakt met de uitdrukkingsvormen van de dichter, met het complex van de door hem gebruikte poëtische middelen - trekken de nevels dikwijls op. Dat komt ten goede aan het inzicht in het afzonderlijke vers, maar het doet ook het beeld van een dichter, of als men wil: van een oeuvre, ontstaan. De auteur heeft zich in een enkel gedicht niet ‘volledig’ uitgedrukt - dat doet hij eerst in zijn werk. ‘Wat geef ik er om als een meneer Jan Kalebas op zekeren dag door een mooien lentemorgen wordt getroffen en een gevoelig vers schrijft? Dichterlijke buien hebben is nog iets anders dan dichter zijn.’1 Bij alle uniciteit móet het ene gedicht veel gemeen hebben met het andere. J.C. Bloem koesterde bepaald niet als enige de ambitie ‘enkele essentieele dingen van het leven zoo uit te spreken, dat dit alleen van mij en van niemand anders zou hebben kunnen zijn’.2 En hoe zou dit denkbaar wezen zonder zeer veel gemeenschappelijks tussen de verschillende verzen van een dichter? ‘Il est essentiel pour l'artiste qu'il sache s'imiter soimême. C'est le seul moyen de bâtir une oeuvre [...] L'artiste prend pour modèle son meilleur état.’3 De bestudering van die gemeenschappelijkheid is dus zinvol niet alleen, ze is noodzakelijk.

Maar ook dit oeuvre is geen komeetachtig verschijnsel, dat immers, zoals we van Leopold weten, niet méér kan zijn dan ‘een pralend schoon verlies’.4 Het kan

alleen bestaan als kunst tegen een achtergrond waar het zich manifesteert als enerzijds uniek, maar anderzijds thuishorend in een orde van esthetische, artistieke, verschijnselen: ‘The poem which is absolutely original is absolutely bad; it is in the bad sense “subjective” with no relation to the world to which it appeals [...] True originality is merely development.’5

Er is verwantschap en onderscheid tussen Polet en Kouwenaar, tussen hen en de andere Vijftigers, tussen de Vijftigers en hun voorgangers - zowel die waartegen zij zich afzetten, als die waarbij zij zich aansluiten. (Polet zelf wijst bv. op de betekenis van Whitman, Neruda, E.E. Cummings en Achterberg voor zijn werk).6 Al deze relaties zijn er om de juistheid van Eliots stelling te bewijzen.

We zijn hiermee aangeland op een niveau van vrij vèrgaande abstractie. Het gaat nu maar zeer ten dele meer om concreet aanwijsbare verschijnselen, doch in hoofdzaak om concepties - een wijze van kijken naar, het huldigen of afwijzen van bepaalde opvattingen over, poëzie. Met moet Polet toegeven dat dit abstraheringsproces ‘een vermageringskuur’7 betekent, maar ook hijzelf onderschrijft in feite het belang van deze zaken door er zich in essays, commentaren en interviews in alle uitvoerigheid mee bezig te houden, zoals al vele dichters dat voor hem hebben gedaan. Het leveren van beschouwingen over poetica is dus niet een steriele, puur academische, bezigheid.

Nu blijkt dat die poeticale concepties veel minder sterk aan veranderingen onderhevig zijn dan de ‘oppervlakte-structuren’ (: woordkeus, beeldgebruik, metrische en ritmische patronen, strofebouw, rijmvormen, klankeffecten, syntaxis), zodat het zinvol wordt in deze context te zoeken naar verderstrekkende relaties dan die tussen generatiegenoten of tussen twee opeenvolgende literaire groepen of bewegingen.

 

Er moet natuurlijk onderscheid worden gemaakt tussen poeticale uitspraken en elementen van verschillende aard en status. In de eerste plaats zijn er de versexterne: de uiteenzettingen, opmerkingen en commentaren die de auteur heeft geleverd buiten zijn gedichten. Polet is daar, gelukkig voor ons, allerminst karig mee geweest. In de eerste plaats in Literatuur als werkelijkheid. Maar welke?;8 en vervolgens in een drietal uitvoerige interviews: door P. Calis, W.M. Roggeman en H.R. Heite.9 En ten slotte is er een niet onaanzienlijke reeks van commentaren, waarvan met name het ‘aanhangsel’ van De geboorte van een geest valt te noemen.10 Maar Polet

zelf heeft ons al gewaarschuwd ze met enige voorzichtigheid te hanteren: ‘Ik zou trouwens [niet] durven beweren dat ik aan mijn eigen theorieën voor 100 pet. beantwoord. Theorieën worden vaak achteraf, bij wijze van verantwoording, geformuleerd en ze zijn meestal rigoureuzer dan de praktijk.’11 Bovendien hebben dit soort uiteenzettingen vaak - al of niet expliciete - polemische achtergronden, waardoor ze een toespitsing kunnen krijgen die niet helemaal recht doet aan het weloverwogen standpunt dat de auteur anders zou hebben ingenomen.12

Naast de versexterne is er de versimmanente poetica, die expliciete vormen kan aannemen, doch ook impliciet kan blijven. In het eerste geval hebben we te maken met z.g. programma-gedichten: de dichter schrijft verzen over het schrijven van gedichten of over datgene wat er in poëzie gebeurt. Het is een genre dat vooral in de laatste eeuw vrij veel voorkomt (in de Nederlandse literatuur vindt men b.v. heel wat expliciet-poeticale gedichten bij Boutens, Nijhoff, Achterberg, Vroman, Kouwenaar). Over de relatief talrijke programma-gedichten in zijn bundel Konkrete poëzie zegt Polet zelf: ‘Wie iets nieuws denkt te brengen en het niet theoretisch formuleert, die heeft de neiging het programmatische in zijn poëzie of proza onder te brengen. Je komt het vaker tegen. Persoonlijk beschouw ik het als een volwaardig genre, waarvoor ik me niet schaam. Daar komt nog bij dat je, als je weerstand ontmoet, de neiging hebt je stem te verheffen. Je zegt dan sommige dingen met meer nadruk dan je anders gedaan zou hebben. Dat is bij mij waarschijnlijk gebeurd.’13 Ook hier dient de lezer dus verdacht te zijn op een mogelijke polemische context. Dat wordt trouwens al duidelijk uit de onverhuld polemische opzet van Polets bekendste programma-gedicht, ‘Democratic’. Van ‘Niet een andere werkelijkheid, maar dezelfde werkelijkheid / anders. Niet anders, maar [...]’ tot ‘Alleen dáarom schrijf ik poëzie. // Of anti-poëzie.’14 is het gebouwd op antithesen. Zowel ten opzichte van een buitenwereld die klaarblijkelijk verondersteld wordt te vinden dat poëzie wèl een ‘andere werkelijkheid’ oproept of moet oproepen en die dus Polets werk ‘anti-poëzie’ zal noemen, alsook in het verhelderingsproces binnen het gedicht.

Ten slotte is er de impliciete versimmanente poetica, die uiteraard alleen aan het licht komt door analyse van de poëtische praktijk, en die - hoe belangrijk ook -hier alleen perifeer ter sprake kan komen.

 

Er is al herhaaldelijk op gewezen dat onder de Vijftigers Sybren Polet en Gerrit Kouwenaar elkaar het naast staan in poëzie-conceptie en -praktijk. Zij hebben dat trouwens ook zelf meer dan eens erkend.

‘Met Polet voel ik verwantschap’, zegt Kouwenaar, ‘omdat hij ook ergens met

woorden, met taal bezig is, omdat hij niet uitsluitend werkt met betekenissen, met namen. Het aantrekkelijke van zijn werk is voor mij de scherpte, de trefzekerheid. En zijn inderdaad zeer grote vakmanschap. [...] Hij is op de goede manier een “kille” dichter - het is een kilte uit een soort verbeten, kompromisloze, haast maniakale geobsedeerdheid en bewogenheid.’15 En in dezelfde bundel interviews door P. Calis zegt Polet: ‘[...] geef mij dan maar de zogenaamd koele menselijkheid van een Gerrit Kouwenaar, zijn snijdende soberheid.’16 In het meest recente interview legt Willem M. Roggeman hem de vraag voor: ‘Ben je van de hele groep der Vijftigers niet het nauwst verwant met Gerrit Kouwenaar?’, waarop als antwoord komt: ‘Ja, in de begintijd zeker, maar ook nu nog geloof ik, al heeft onze poezie zich nogal in tegengestelde richting ontwikkeld: die van Kouwenaar is steeds geslotener geworden, die van mij steeds opener, met veel meer maatschappelijke verwijzingen en “sociaal materiaal”. Ik streef een meer “onzuivere poëzie” na [...]’.17

Het controversiële element spreekt ook uit het voorbehoud dat Kouwenaar maakt na zijn zoëven aangehaalde woorden: ‘Wat mij aan de andere kant in zijn latere werk soms hindert, zijn weer de buiten-poëtische uitspattingen, zijn woordenomhaal, het betogende, profetische, demiurgachtige.’18

Het is een merkwaardige situatie waarmee we hier geconfronteerd worden: de beide dichters vertonen een aanzienlijke graad van fundamentele verwantschap, van parallellie, al zijn er anderzijds duidelijke tegenstellingen te signaleren in beider opvattingen en bedoelingen. Maar Kouwenaars poetica staat evident in de traditie van de ‘poésie pure’, zoals ik heb trachten aan te tonen in mijn artikel ‘Gerrit Kouwenaar en de poëzie’.19 Polet daarentegen beroept zich op de ‘onzuivere’ traditie die haar oorsprong vindt in Walt Whitman, en waartoe dichters als (de latere) Emile Verhaeren, de ‘humanitaire’ expressionisten' in Duitsland, Vlaanderen en Nederland, Vladimir Majakovski en Pablo Neruda behoren.

En wordt er van twee kanten wel betoogd dat de termen ‘zuiver’ en ‘onzuiver’ niet als invectieven zijn bedoeld - ‘[Impur] n'est pas un blâme. Ce mot désigne un certain fait’, zegt Paul Valery (een typische ‘zuivere’ dichter),20 zoals van zijn kant Polet constateert dat zijn voorkeur voor de ‘onzuivere’ literatuur nog niet inhoudt: ‘dat ik de “absoluter”, in zichzelf besloten vormen niet kan waarderen’21 - dit neemt niet weg dat de twee richtingen veelal als wezenlijk tegengesteld, om niet te zeggen: vijandig, worden gezien. Tekenend is bijvoorbeeld dat Hugo Friedrich in zijn algemeen bekende en invloedrijke studie Die Struktur der modernen Lyrik von der Mitte des neunzehnten bis zur Mitte des zwanzigsten, Jahrhunderts22 geen woord besteedt aan de ‘onzuiveren’, terwijl Renato Poggioli in The theory of the avant-garde de Whitman-traditie afdoet als ‘spiritual megalomania’, die geleid heeft tot

‘almost complete failure’.23 Is de onloochenbare verwantschap tussen de twee Nederlandse dichters nu puur toeval, is zij historisch gezien een convergentieverschijnsel, of bestaat er inderdaad veel meer overeenkomst tussen de twee belangrijke poeticale tradities dan op het eerste gezicht blijkt?24 Om dit uit te maken is het nodig de opvattingen van de beide dichters te plaatsen in het perspectief van de tradities waarin zij staan. Wat Kouwenaar aangaat, heb ik dit trachten te doen in het zoëven genoemde artikel, waarnaar ik kortsheidshalve wel moet verwijzen. De belangrijkste aspecten ervan komen trouwens in de confrontatie met Polets poëzie-conceptie weer ter sprake. Ik volsta er op dit ogenblik mee de conclusie te citeren: ‘Het zal naar ik hoop duidelijk zijn geworden dat Kouwenaars poetica geheel en al overeenkomt met die welke ten grondslag ligt aan de grote traditie van de Europese poezie sinds Baudelaire’ [d.w.z. die van de ‘poésie pure’], al is er op één, zeer belangrijk, punt een duidelijke oppositie tot de negentiende-eeuwse representanten: in plaats van hùn streven naar subtilisering en vervluchtiging, vinden we bij onze tijdgenoot dat naar uiterste concretisering: ‘Het woord moet tot zijn stoffelijkheid worden teruggebracht. “Wat ik met mijn poëzie wil, is stof maken.”’25

Een frappant verschil tussen de ‘pure’ en de ‘onzuivere’ dichters is dat de eerstgenoemden zich vrijwel nooit beroepen op hun voorgangers. Integendeel: zij leggen gewoonlijk de volle nadruk op hun geïsoleerde positie. Men treft dat b.v. in sterke mate aan bij de kenmerkende Nederlandse vertegenwoordigers Nijhoff en Kouwenaar. De ‘impure’ auteurs daarentegen steken hun gevoelens van verwantschap met Whitman, of ook met Verhaeren, vaak allerminst onder stoelen of banken. ‘Ein anderer Dichter desselben Kontinents [Amerika] half mir auf diesem Weg. Ich meine Walt Whitman, meinen Gefährten aus Manhattan’, zegt Pablo Neruda,26 en: ‘pisé la tierra / con los piés desnudos, / andove sobre el pasto, / sobre el firme rocio / de Walt Whitman.’27 Het zou weinig moeite kosten nog heel wat geëxalteerder glorificaties van de Amerikaanse en de Belgische dichter aan te halen, vooral uit de sfeer van de Duitse humanitaire expressionisten. Polet zelf heeft op veel soberder maar niet minder emfatische wijze getuigd van de betekenis die Whitman voor hem heeft gehad. Het volgende citaat is in het verband van deze problematiek veelzeggend: ‘Ik wou daar tegenwicht tegenbieden [d.w.z. “tegen de esthetiserende tendens die [...] voor mijn gevoel tot een zekere steriliteit leidde” ], verruigde mijn poëzie opzettelijk, Het me beïnvloeden door Whitman.’28 Er is hier weer duidelijk een polemische situatie, een zich afzetten tegen de hegernonie van de als steriel esthetiserend ervaren ‘pure’ poëzie. De onmiskenbare dominantie van de ‘zuivere poetica’ verklaart zeker ten dele waarom de ermee verwante dichters bepaald geen behoefte hadden hun onderlinge verwantschap te accentueren: ze hadden geen enkele reden om zich, wat hun poeticale overtuigingen aangaat,

bedreigd te voelen. Daartegenover bestond er voor de ‘onzuiveren’ de noodzaak zich waa te maken, zeker als ze dichters waren. (In het proza lagen de verhoudingen eerder omgekeerd; daar waren het overwegend de ‘formalisten’ die zich tegen realisten en naturalisten staande moesten houden.) En buiten enige kijf is Whitman de meest spectaculaire dichter gebleven uit de door hem in het leven geroepen tegenbeweging. Vandaar de telkens herhaalde invocatie van de Amerikaan.

In tegenstelling tot de voor de hand liggende werkwijze bij het achterhalen van de grondlijnen der ‘pure’ traditie, is het dus in dit geval bij uitstek zinvol om in eerste instantie te kijken naar de poetica van Whitman persoonlijk. Gegeven mijn probleemstelling: de vergelijking van de beide tradities, zal ik dat doen in twee etappes. Om te beginnen zal ik proberen vast te stellen waar de parellellen liggen, om vervolgens de verschilpunten onder het oog te zien.

De essentiële eis dat het werk nieuw moet zijn, het verheffen van de originaliteit, het afwijkende, tot volstrekte voorwaarde voor kunst, treft men bij Whitman in niet mindere mate aan dan bij de ‘pure’ dichters. Het voorwoord van de Leaves of grass van 1855 staat er vol van: ‘Nothing is finer than silent defiance advancing from new forms [...] The cleanest expression is that which finds no sphere worthy of itself, and makes one.’29 En voor Whitman is de poëzie, net als voor de ‘zuivere’ dichters, het belangrijkste dat er bestaat: ‘The work of my life is making poems’, zei hij tegen Emerson.30 Evenals zij proclameert ook hij de in feite religieuze, de metafysische status van zijn werk: ‘The priest departs, the divine literatus comes’,31 m.a.w. de kunst neemt de plaats in van de verdwenen godsdienstige zekerheden. En in niet mindere mate vervult ook bij de dichter uit Manhattan de taal als zodanig een centrale plaats: ‘To make a perfect composition in words is more than to make the best building or machine, or the best statue or picture. It shall be the glory of the greatest masters to make perfect compositions of words.’32 Zijn woord-conceptie, zijn opvatting over de verhouding van taal en werkelijkheid, doet zelfs regelrecht denken aan die van Baudelaire en Mallarmé: ‘A perfect user of words uses things’,33 en: ‘the poet projects them [d.w.z. “the elements of nature”], their analogies, by curious removes, indirections, in literature and art. (No useless attempt to repeat the material creation, by daguerrotyping the exact likeness by mortal mental means).’34 Ook is er geen verschil in opvatting aan te wijzen waar het betreft de noodzakelijke soberheid, de ‘kaalheid’ van het gedicht aan de ene kant, zowel als de evenzeer onvermijdelijke complexiteit, de moeilijkheid van het vers aan de andere zijde: ‘The art of art, the glory of expression, and the sunshine of the light of letters, is simplicity. Nothing is better than simplicity nothing can make up for excess, or for the lack of definiteness’; ‘Of ornaments to a work nothing outré [lees: outre] can be allowed.’ En: ‘the process of reading is not a

half-sleep, but, in the highest sense, an exercise, a gymnast's struggle [...] the text furnishing the hints, the clue, the start or framework.’35 Zo goed als de ‘pure’ dichters heeft Whitman poeticale gedichten geschreven, zoals ‘Crossing Brooklyn ferry’, en sterk symbolisch geladene, zoals ‘When lilacs last in the dooryard bloom'd’. Zelfs de conceptie dat het in de poëzie uiteindelijk uitsluitend gaat om het bezig-zijn-met-taal, is terug te vinden in: ‘This subject of language interests me - interests me: I never get it out of my mind. I sometimes think the Leaves is only a language experiment.’36 De overeenkomsten tussen Whitmans poetica en die van de ‘zuivere’ dichters doen zich voor als imposant en fumdamenteel. Het is niet verwonderlijk dat Ch. Feidelson jr. zijn boek over Symbolism and American literature kan beginnen met de woorden: ‘The unified phase of American literature which began with the tales of Hawthorne and Poe and ended with Melville and Whitman was not recognized as such by the men who made it. [...] Yet today the family likeness can be discerned, and the pattern is that of symbolism.’37 (Waarbij te bedenken valt dat Poe gezien kan worden als de ‘vader’ van de ‘pure’ traditie.)

Maar ik moet bekennen dat ik met de hier gegeven citaten bepaald geen evenwichtig zuiver beeld heb gegeven van Whitmans poetica. Integendeel: ik heb wèlbewust bepaalde citaten afgekapt om het gewenste effect te verkrijgen, en de interpretatie ervan in een bepaalde richting gestuurd. Bovendien gaat zeker voor Whitman op, dat hij in zijn poëtische praktijk niet voor ‘100 pet.’ aan zijn theorieën beantwoordt. Heel wat minder dan Polet! De ‘selfconsciousness’, de frustrerende preoccupatie van de ‘koele constructeur’ met taalproblematiek, en de ‘magische’ functie van het gedicht zelf als artefact, als van zijn maker los staand produkt - wezenskenmerken van de ‘pure’ poetica -, treft men bij hem niet aan.

Het fundamentele verschil is, dat Whitman is geobsedeerd door de rol van de beelden-scheppende dichter-profeet in persoon en door diens directe sociale functie. En in deze context is het gedicht veeleer middel tot het bereiken van een doel, dan een doel op zichzelf: ‘He [de dichter] is a seer - he is individual - he is complete in himself - the others [de andere mensen] are as good as he, only he sees it, and they do not. [...] they expect him to indicate the path between reality and their souls.’ De ‘new theory of literary composition’ waarover hij spreekt, ‘is the sole course open to these States.’ (curs, van mij) ‘Of all this, and these lamentable conditions, to breathe into them the breath recuperative of sane and heroic life, I say a new founded literature [...] underlying life, religious, consistent with science [...] teaching and training men - and, as perhaps the most precious of its results, achieving the entire redemption of woman [...] and thus ensuring to the States a strong and sweet Female Race, a race of perfect Mothers - is what is needed.’ ‘I also sent out Leaves of Grass to arouse and set flowing is men's and women's hearts, - young and old, endless streams of living pulsating love and friendship, directly from them or myself, now and ever.’ Leaves of Grass indeed [...] has mainly been the outeropping of my own emotional and personal

nature - an attempt [...] to put a Person, a human being [...] freely, fully and truly on record. ‘[...] To speak in literature with the perfect rectitude and insouciance of the movements of animals, and the impeachableness of the sentiment of trees in the woods and grass by the roadside, is the flawless triumph of art.’38

Déze citaten geven een heel wat adequater beeld van Whitmans poeticale opvattingen, en ze komen veel beter overeen met zijn poëtische praktijk. En het frappante is dat deze poëzie-conceptie, deze opvatting van functie en taak van de dichter, naar ik geloof zuiver Romantisch is. Vanzelfsprekend mag men niet over het hoofd zien dat Whitman bijzonder belangrijke - in zijn eigen tijd en nog lang daarna als schokkend ervaren -nieuwe elementen heeft geïntroduceerd: de afzwering van het metrum en andere vormen van regelmaat in het vers, zijn geobsedeerdheid door de moderne stedelijke wereld en de techniek, zijn doordringende luidkeelsheid (wat hij zelf noemt zijn ‘barbaric yawp’) en de verheerlijking van gezondheid en energie. Maar van poeticaal gezichtspunt lijken ze niet fundamenteel. Het gaat er in wezen om dat de nadruk ligt op dichter en lezer, op de sociale functie van de poëzie, waarbij het gedicht het voertuig blijft van emoties, inzichten, geloof. De dichter presenteert zichzelf als profeet, en het beeldend vermogen mag onmisbaar zijn, het blijft ondergeschikt aan de zelf-expressie, die samenvalt met de expressie van de zin der wereld.39

 

Het is niet eenvoudig om de plaats van Sybren Polet in deze poeticale context te bepalen. Meermalen is hem het verwijt gemaakt dat hij zichzelf telkens tegenspreekt, en dat hij in zijn voortdurend polemiserend positie kiezen naar àlle kanten klappen uitdeelt, zodat zijn eigen standpunt niet duidelijk wordt, voortdurend lijkt te verschuiven. Ik geloof dat de schijn hier bedriegt. Inderdaad: hij stelt zich teweer tegen estheticisme zowel als tegen werkelijkheidsnabootsing (‘nieuw naturalisme’), tegen emotionalisme zowel als tegen de overheersing van het bewustzijn: intellectualisme, tegen sterke selectie van werkelijkheidsmateriaal zowel als tegen het neutralisme van de materiaal-nevengeschiktheid, tegen subjectivisme en objectivisme, tegen ideologische onverschilligheid en tegen orthodox marxisme, en zo kan men nog enige tijd doorgaan. Als men al deze polemische situaties op zichzèlf beziet, kan men tot de bedoelde verwijten komen, maar in hun totaliteit beschouwd resulteren ze in een redelijk coherente positie die alleen door de toespitsing van de controversiës formuleringen niet altijd even duidelijk aan het licht treedt.40

Een tweede probleem ligt in de omstandigheid dat Polet dichter èn prozaïst is, en ook nog toneelschrijver, en het spreekt vanzelf dat de uitspraken over proza en die over

poëzie elkaar niet altijd dekken, te minder waar hij zich als romancier teweer moet stellen tegen andersoortige bezwaren dan als poëet. Het is b.v. frappant dat hij zich in zijn kwaliteit van dichter beroept op de traditie van Whitmans ‘onzuivere’ poëzie, maar in zijn hoedanigheid van prozaïst getuigt van zijn waardering voor (relatief) ‘zuivere’ auteurs als Henry James en Conrad.41

En ten slotte zijn Polets uitspraken afkomstig uit een vrij lange periode. In de loop van die tijd heeft hij zich afgezet of te weer gesteld tegen zich wijzigende opvattingen en verwijten, die natuurlijk de aard van zijn (anti-)commentaren moet hebben bepaald, terwijl ook zijn eigen inzichten - zoals vanzelf spreekt - niet ongewijzigd zijn gebleven.

Wanneer men dit alles zo goed mogelijk verdisconteert, blijkt er heel wat minder sprake te zijn van een warwinkel dan wel eens wordt gezegd.

 

Dat literatuur alleen zinvol is wanneer ze nieuw is, heeft ook Polet talloze malen betoogd. Hij gebruikt zelfs de term die juist in het verband van de ‘pure’ traditie voor deze notie wel is gehanteerd: ‘mythologisering van het nieuwe’ (R 7; cursivering van mij42), literatuur is een permanent experiment van de geest [...] als zodanig kan literatuur een geraffineerde vorm van persoonlijke vrijheid betekenen (L 58, zie ook R 15). Als de belangrijkste vernieuwende elementen ziet Polet onder meer ‘dat nieuwe ervarings- en denkgebieden bij de poëzie worden ingelijfd [...] het proberen vorm te geven in woorden aan een nieuw wereldbeeld’ (C 150-51). En hij spreekt over het belang dat dichters hechten ‘aan oorspronkelijkheid of de-blik-die-alles-weer-nieuw maakt, aan een nieuwe-wijze-van-zien die niet alleen “zien” [is]’ (L 61).

 

In deze formuleringen klinkt al door dat de cultus van het nieuwe, het streven naar oorspronkelijkheid - men zou haast zeggen: tot elke prijs - geen gratuite liefhebberij is. De meest vèrstrekkende formuleringen over de achtergrond, of liever: ondergrond, van de oorspronkelijkheidsdrift die we bij Polet aantreffen, vallen geheel samen met de uiteindelijke verantwoording van hun bezigheid door de ‘pure’ dichters: ‘de grenzen van het enkele individu te overschrijden, evenals die van ruimte en tijd, om zodoende in woorden een minutenlange eeuwigheid en onbeperkte ruimte te ervaren [...]’ (L 145), en zelfs: ‘Maar wie weet speelt ook een rol dat ik toch stiekem probeer een taaluniversum te scheppen, nu eeuwigheid en hiernamaals voor mij weggevallen zijn, wie zal het zeggen’ (R 9).

Dit is ‘pure’-poëzie-doctrine van het zuiverste water: na het wegvallen van de traditionele metafysica neemt het kunstwerk (het ‘taaluniversum’, niet de kunstenaar als persoon) de functie over van zingever van het bestaan. Maar - zij het in mindere mate dan in het geval van Whitman (die overigens sprak over ‘the divine literatus’ die ‘the priest’ afloste, en dus wel degelijk het oog had op de persoon en niet primair op het werk - ook Polets standpunt is hier niet op evenwichtige wijze weergegeven. Het

eerste citaat is afgekapt, en het vervolg van de zin is sterk relativerend: ‘[...] of op zijn minst een groter diversiteit aan belevenissen dan waartoe het leven je zelf in staat stelt.’ In de tweede aanhaling is, zoals men ziet, de absolute uitspraak opgehangen tussen ietwat ironiserende voorbehouden. Zeker, Polet ‘was in die tijd [waarin de verzen uit Konkrete poëzie ontstonden] sterk van het besef doordrongen dat er een enorme hoop zinvolle dingen om [hem] heen gebeurden, die er als het ware om vroegen een zin te krijgen. En waar [hij] mee speelde was, dat de schrijver op zijn manier ertoe zou kunnen bijdragen aan een deel van die dingen een zin te geven, ervoor te zorgen dat ze zinvol funktioneerden, al was het dan alleen maar in de literatuur.’ (H 6) - ook hier trouwens weer met een veelzeggende relativering tot besluit. Maar onmiskenbaar zitten er in Polets poeticale beschouwingen ideologische, zelfs sociaal-utopische elementen die men bij de ‘pure’ poëten niet zal aantreffen. Hij geeft zijn geloof toe in ‘hooguit een aardse mythe die ontstaat uit een gemeenschappelijke wensdroom.’ En daarbij zou dan tòch de literatuur dienen als ‘richtlijn voor een nieuwe kultuur. Kultuur veronderstelt een element van eenheid, van gezamenlijke beleving, maar geloven... Zoiets ontstaat al dichtend; je kunt iets doen, al geloof je niet direkt in de verwerkelijking ervan.’ (C 153). En elders zegt hij, eveneens naar aanleiding van Konkrete poëzie: ‘Die profetische toon kwam misschien voort uit het feit dat ik dingen “bezong” die voor anderen poëtisch nog niet bestonden, het hilarische gevoel van de ontdekker, de “ziener” die iets nieuws ziet. Verder misschien het besef dat je er toch niet onderuit kunt en dat de oude mens beter zingend zijn ondergang tegemoet kan gaan, waarbij de nieuwe mens al neuriënd om een hoekje gluurt.’ (H 40).

Ook hier, aan de andere kant van de schaal, vinden we dus toch wel heel wat relativering, vergeleken bij de echte ‘onzuivere’ profetentoon, de ‘O Mensch’-lyriek van de humanitaire expressionisten.43 Er is geen reden om het onderscheid met de ‘pure’ opvattingen te bagatelliseren - het is niet voor niets dat Polet. ook in de samenhang van zijn beschouwingen over poëzie, telkens weer en met nadruk wijst op de (beoogde) sociale implicaties en effecten, maar hij is een te nuchter mens om zich niet bewust te zijn van de fundamentele beperkingen van zijn bedrijvigheid - iets dat hem soms ‘een niet gering schuldgevoel’ bezorgt (L 133); hij is ook een te gewetensvol vakman om wezenlijke literaire concessies te doen ter wille van een sociaal evangelie: geen Proletkult, geen lef, geen sociaal realisme zelfs, voor Polet (L 91).

 

Dit wordt al héél duidelijk zodra het gaat over het artefact dat voor deze dichter het vers (of de roman) is: een kunstwerk is kunstmatig ‘(: maakwerk)’, het resultaat van intensieve intellectuele activiteit (L 25, H 9/10). Hij belijdt zijn voorkeur voor ‘sterk gekonstrueerde poëzie’ (C 156, R 9, H 1), schrijven is een uitermate bewuste bezigheid

(L 23/24, R4, C 149), het bloedig blijven proberen een resultaat met een maximale ‘effektiviteit’ te verkrijgen (H 37). Polet vat overigens op deze plaats de termen ‘artisticiteit’ en ‘esthetiek’ in wel erg enge zin op wanneer hij ze tegenover de effectiviteit stelt. Immers, juist dàt werk is artistiek en esthetisch het best geslaagd, dat het beste ‘funktionele effekt [heeft], gemeten aan opzet, doel en uitwerking.’ Bij de bezigheid van het schrijven vindt bovendien een objectiveringsproces plaats: ‘ik ga zelden of nooit uit van direkte persoonlijke ervaringen, alleen in sterk verwerkte vorm’ (H 38). Hij heeft zelf ondervonden dat het niet anders gaat: ‘Heb ik wèl de behoefte om van direkte ervaringen uit te gaan [...] dan lukt me dit vaak niet of pas veel later.’

Deze nadruk op het vakmanschap, op het overlegd, geduldig, exact en berekenend bezig zijn, houdt intussen bepaald geen ontkenning in van het intuïtieve, irrationele aspect van het creatieveproces: ‘Het kunstmatige element [...] vind ik belangrijk in de literatuur, alleen verkijken de mensen zich er soms op hoe spontaan die constructies tot stand komen, hoe weinig rationed voorbedacht’ (R 7): ‘Bewustzijn en intellekt zijn niet in tegenspraak met fantasie, in tegendeel, zetten geen rem op spontaniteit, veroorzaken geen gevoelsmagerte, maar verrijken het gevoel en versterken het’ (L 24).

Deze intensieve belangstelling voor de dubbele aard van het creatieve proces en de (polemische) nadruk op het intellectuele moment vindt men precies zo, in gelijke dosering, bij de ‘pure’ dichters. Het is een zaak die gewoonlijk zeer weinig aandacht krijgt bij de ‘onzuiveren’.

 

Hetzelfde geldt voor het ‘object’-karakter van het literaire werk: een voorwerp van woorden is het - ‘verbofakt’ is de term die Polet gebruikt (H 3) - geen voertuig voor de emoties van de dichter, geen ‘hyperpersoonlijke bekentenislyriek’ (L 142). Het woord schept zijn eigen realiteit (H 22): ‘In feite is er geen enkele direkte, reële relatie tussen de literaire en de niet-literaire werkelijkheid [...] wat in het bewustzijn van de schrijver gevormd wordt, resp. zich vormt is eerst en vooral een literaire konseptie (van een bepaalde werkelijkheid) en het enige dat een schrijver kan doen is: naar herkenning toewerken, d.w.z. herkenning door mensen die dezelfde woorden en woordrelaties kennen [...]’ (L 34). Die literaire realiteit heeft dus een in hoge mate autonoom karakter, of men dat nu prettig vindt of niet. Polet is dan ook van mening dat ‘Het belangrijkste probleem voor alle schrijvers blijft: hoe een werkelijkheid op te roepen, niet hoe de werkelijkheid weer te geven’ (L 106). De polemiek die hij voert in de passage waaraan dit citaat is ontleend, getuigt, evenals een aantal andere, van de moeilijkheden die de auteur (niet bepaald als enige!) heeft met het begrip referentialiteit in de literatuur. Hij lijkt zich daardoor nogal eens tegen te spreken. De werkelij kheid is primair (L 9), ze is chaotisch (H 20), maar onze woorden en begrippen zijn zelfs niet in staat ‘een stuk buitenwereld zelf, ook wel genoemd de realiteit [uit te drukken,] maar altijd het beeld dat wij via onze geest van de realiteit gevormd hebben’ (L 10). Navolging van ‘de natuur’, van ‘de werkelijkheid’ is dus een illusie - ze zou hoogstens een bevestiging inhouden van de idées préconçues, van de gangbare, de cliché-interpretaties van de werkelijkheid, en dat is naar Polets overtuiging allerminst de taak van de schrijver. Die moet juist in zijn werk zijn visie op, zijn interpretatie van die werkelijkheid evoceren, d.i. zodanig vorm geven in woorden dat ze overtuigend wordt. De termen

die de auteur in dit verband gebruikt, zijn ‘verhelderen’ (C 142), ‘transponeren’ of ‘interpreteren’ (C 141, 153, L 108). Woorden gebruiken kan natuurlijk nooit buiten de referentie aan werkelijkheidselementen om (woorden verwijzen nu eenmaal naar iets anders dan zichzelf), maar de organisatie van die refererende woorden tot een samenhangend complex dat die visie overdraagt, is, zoals we zoëven hebben gezien, ook naar Polets mening een zo essentiële, (re)creatieve bezigheid, dat de hier gebruikte termen er niet helemaal recht aan doen. Ze zijn evenwel begrijpelijk in de context van de bestrijding van een eng en steriel estheticisme. Als hij zegt: ‘Toch is ook de moderne literatuur in wezen realisties; ze is realisties in die zin dat gepoogd wordt een komplexe werkelijkheid zo komplex mogelijk weer te geven’ (L 14, ook H 7), dan lokt hij misverstanden uit. Wat hij móet bedoelen, is dat hij de werkelijkheid ervaart, ziet, interpreteert, als ingewikkeld, en dat hij die visie op het menselijk bestaan - want dàt is de feitelijke inhoud van het woord ‘werkelijkheid’ in dit verband - in al haar complexiteit wil uitdrukken, rècht wil doen aan die complexiteit. En zonder twijfel ook dat de daarvoor benodigde organisatievormen van taal, de literaire artefacten, die taak alleen kunnen vervullen als ze eveneens een hoge graad van complexiteit bezitten.

Een volgend punt waar misverstand kan rijzen, is waar hij spreekt over de stelling dat literatuur ‘tot een realiteit met een hoog werkelijkheidsgehalte [moet] komen’ (C 145), een bewering die een tautologie lijkt te behelzen. Maar de ‘realiteit’ is de literaire werkelijkheid, die van het artefact, en net ‘hoge werkelijkheidsgehalte’ kan alleen maar betrekking hebben op de graad van zinvolheid, van existentiële relevantie, die de erin verwoorde visie bezit. En dan is het iets dat geen serieuze ‘pure’ dichter zal ontkennen. De juistheid van de interpretatie blijkt ook uit de voorbehouden die Polet aan deze conceptie verbindt.

Het voornaamste verschil met de ‘pure’ poetica is, dat deze die existentiële relevantie als een strikt individuele aangelegenheid zietj die op evenzeer volkomen persoonlijke basis gedeeld kan worden door de lezer, terwijl voor Polet de sociale dimensies van het bestaan uit die zingeving niet kunnen worden weggedacht. Dit laatste blijkt op zo talrijke plaatsen in zijn beschouwingen, dat net zinloos is, te citeren. Maar hij erkent evenzeer de functies van de kunst uit het ‘pure’ poeticale credo: ‘Kunst kan [...] het isolement waarin het individu zich denkt te bevinden mee helpen doorbreken en dus bevrijdend werken, kunst kan de verbeelding aktiveren, het bewustzijn van de lezer verruimen, perspektieven openen die hij zelf niet zag [...]’ (L 129).

Nu is een moderne ‘pure’ dichter zich in wezen heel wel bewust van het onvermijdelijk échec van zijn pogingen tot zingeving in poëzie en zet hij als het ware dóór tegen beter weten in: ‘Iets dat zich staande houdt op de rand van het verliezen, ik denk dàt dat poëzie is’, zegt Kouwenaar.44 En precies hetzelfde besef van onmacht en onvermogen om zijn zingeving-met-sociale-implicaties in feite te realiseren, vinden we bij Polet. Het blijkt opnieuw uit zijn voorbehouden en relativeringen: ‘en verder heb ik de “pretentie”, d.w.z. nauwelijks meer dan een dagdroom, met mijn poëzie iets anders te willen dan alleen maar gedichten maken, taalvormen’ (R 6). En natuurlijk uit de al eerder aangehaalde uitspraak: ‘ik geloof dat je met de stok van de literatuur wel een buitenliteraire hond kunt slaan, zij het dan dat ie meestal niet met z'n staart tussen de

benen wegloopt. Wat de zoveelste tweeslachtigheid is van literatuur’ (L 36). En evenmin als Kouwenaar laat hij zich door dat besef weerhouden om door te gaan.

 

Deze opvatting van literatuur is alleen mogelijk wanneer de dichter uitgaat van een bepaalde conceptie omtrent de taal. Hij behandelt woorden als bouwstenen, als ‘materiaal’ (C 144), maar hij weet tegelijkertijd dat ‘de dichter nu eenmaal geen bouwvakker [is] die echte stenen aandraagt: hij draagt woorden aan die op stenen lijken. Tijdens het dichten speelt hij graag met de gedachte dat het wèl echte stenen zijn’ (C 143). Anders gezegd: ‘de woordnaam is nooit het benoemde, het ding, de aktiviteit of het begrip zelf, maar een symbool ervoor; alleen binnen de literatuur is naam = benoemde = naam’ (L 46). Het bouwsel dat ontstaat, gehoorzaamt naar Polet gelooft tijdens het ontstaansproces ook in belangrijke mate aan wat ik zou willen noemen een ‘interne eigenwettelijkheid’: ‘het materiaal bepaalt de vorm’ (L 53), ja sterker: ‘een gedicht [schrijft] voor een groot deel zichzelf’ (L 20); ‘Het gedicht zoekt z'n eigen weg zodra je eraan begint, het bepaalt tot op grote hoogte zijn eigen struktuur’ (C 155); ‘de schrijver en het geschrevene, maker en produkt beïnvloeden elkaar wederzijds, het bewustzijn van de schrijver ontwikkelt zich mede door zijn taalgebruik. Hij wordt tijdens het schrijven’ (L 87).

Dat het zo ontstane resultaat niet anders dan complex kan zijn, is ook op andere gronden al betoogd. Deze complexiteit dient echter niet te ontaarden in ‘veelwoorderij’ (L 107), ze moet in dienst staan van een maximale ‘effektiviteit’, niet onnodig cryptisch zijn (H 7 en 9), integendeel: ‘Ideaal kan juist zijn om komplexiteit in heldere strukturen weer te geven’ (L 109), al ontkent Polet ook weer niet dat hij ‘eigenlijk een voorkeur [heeft] voor komplekse en gekonsentreerde vormen’ (H 9). En dat geldt zeker voor poëzie, waarin de vormen ‘natuurlijk beslotener, intiemer, “dichter” [blijven, en waarin hij zich] directer met taal en taalrelaties bezig[houdt]’ (R 12).

Deze inzichten omtrent de taal en de aard van het literaire taalprodukt maken eens te meer duidelijk hoe dicht Polet hier staat bij de ‘pure’ poëtica. Ze zijn zonder uitzondering ook te vinden bij de ‘zuivere’ dichters, en juist deze bekommernis, die zoals vanzelf spreekt, onmiddellijk samenhangt met de accentuering van de bewuste en voluntarische elementen in de creatie, is kenmerkend voor de Baudelaire-traditie, zij het dat Polet deze activiteit, als gezegd, slechts onder voorbehoud plaatst in het kader van taalmetafysische speculaties.

 

Dat het taalmateriaal in beginsel ontoereikend is om het gewenste doel te bereiken, is een notie die men nogal eens tegenkomt bij contemporaine ‘pure’ dichters. Kouwenaar spreekt over ‘de leugenachtige en dubbelzinnige taal als creatief instrument.’45 Nu zou men zeggen dat voor Polet het tegendeel geldt: ‘Ik heb het woord meer leren vertrouwen’46 en ‘uit het geheel spreekt een tamelijk groot geloof in het woord binnen de literatuur en vooral de poëzie’ (L 140). Toch is dit grotendeels schijn, gezien de al

meermalen genoemde reserves omtrent het bereikte of te bereiken resultaat; gezien ook een uitspraak als: ‘Schrijven is iedere keer [...] het opnieuw “leren”, m.a.w. een goed schrijver “leert” het nooit’ (L 86). Hij moet het dus telkens weer op een andere manier proberen: ‘Bij ieder nieuw boek en iedere serie gedichten pas ik een nieuwe techniek toe, probeer ik [...] de beste of de meest geëigende vormen te vinden’ (H 36). Als de taal werkelijk betrouwbaar was, zou dat nauwelijks nodig zijn. En meer dan eens heeft Polet zelf gewezen op de elementen humor en zelfspot in zijn werk (C 153, R 8): hij ironiseert zijn eigen bezigheid. Ook dit kan moeilijk anders begrepen worden dan als uitvloeisel van het besef dat het in wezen onbegonnen werk is waarmee hij zich occupeert. Maar evenmin als bij zijn ‘pure’ collega's leidt dat noodzakeliik tot de volledige frustratie die in zwijgen zou resulteren.

 

In de twintigste eeuw valt een belangrijke omslag in de ‘pure’ traditie te constateren, zoals ik al even heb opgemerkt: de dichters zoeken het in de concretisering, de verstoffelijking in plaats van in de vervluchtiging, de verijling. Het verschijnsel is waar te nemen bij Nijhoff, bij Achterberg, en in zijn meest extreme vorm bij Kouwenaar, die zegt: ‘Wat ik met mijn poëzie wil, is stof maken’ (C 93). Wat dat betreft zit Polet duidelijk op hetzelfde spoor, zoals zelfs programmatisch is geformuleerd in de bundeltitel Konkrete poëzie en de afdelingstitel ‘Machinale gedichten’. Daarbij moet dan wel bedacht worden dat het hem, behalve om het ‘konkreet maken van ideeën, gedachtengangen, abstrakte verschijnselen (in Organon bijv. “ideeen om te eten”)’ (C 143), ook weer om die sociaal-existentiële laag gaat: ‘een konkrete gerichtheid op de hedendaagse maatschappij, de sociale werkelijkheid waarin we leven’ (R 5).

 

Wanneer we nu proberen de plaats van Polets poetica te bepalen in het perspectief van de ‘zuivere’ en de ‘onzuivere’ tradities, dan is het moeilijk te loochenen dat het hele complex van zijn opvattingen over ontstaan, aard en middelen van het kunstwerk nagenoeg met de eerstgenoemde samenvalt: in beide gevallen komen we de ‘selfconsciousness’ tegen (o.m. blijkend uit de aanwezigheid van vele ‘poeticale’ gedichten), het zware accent op het bewuste moeizame bouwen van het literaire werk, het koele vakmanschap, dezelfde opvatting over taal, over:de verhouding van taal en werkelijkheid, over complexiteit en helderheid, en in wezen ook over de ‘instrumentele’ aard van het gedicht; dezelfde behoefte aan zeer expliciete verantwoording van het scheppingsproces, van de ‘demystificering van het literaire produkt’ (G 324).

Bij de omschrijving van de componenten der poetica heb ik er zoëven echter welbewust een weggelaten: het doel van de poëzie, dat natuurlijk verband houdt met een aantal aspecten van de aard. Dáár liggen nl. de verschillen. Deze onderscheiden hebben naar mijn overtuiging de status van accentverschillen, maar ze zijn niettemin van het nodige belang. ‘'t Onsterfelijke neer te zetten. Daar staat 't [...] 't onsterfelijke tot materie teruggebracht.’ Deze uitspraak van Kouwenaar47 is een typerende uitingsvorm van de ‘taalmetafysica’ der ‘pure’ dichters. Hoewel ze, zoals we gezien hebben, Polet niet geheel vreemd is, staat hij er toch heel veel gereserveerder tegenover.

En bovendien - ook dat hebben we gezien - is voor hem de zingeving van het bestaan door literatuur wezenlijk verbonden, niet alleen met individueel-existentiële categorieën, maar ook met sociale. Sprekend over de bewustwording van maker en lezer waar zijn poëzie op aanstuurt, zegt Polet: ‘En dan denk ik in de eerste plaats aan exermplarische leefsituaties, tamelijk algemeen menselijke ervaringen, fundamentele noties, sociale relaties. Het is een existentiële laag’ (H 19; cursivering van mij). Bij de ‘pure’ dichters gaat het natuurlijk in de grond van de zaak nèt zo goed om een ‘exemplari-sche leefsituatie’ - wat zou zingeving van het bestaan in literaire termen anders kunnen zijn? Bij hen is het evenzeer begonnen om, in potentie, ‘tamelijk algemene menselijke ervaringen’ - anders zou zelfs het publiceren van verzen geen enkele zin hebben - en komt het aan op ‘fundamentele noties’: de existentiële relevantie. Alleen zijn die concepties voor hen a.h.w. geïnterioriseerd en komt de sociale dimensie niet aan de orde, terwijl Polet stelt: ‘Het éen, het existentieel geaard zijn, hoeft niet automatisch hetzelfde te zijn als sociaal geaard zijn, maar als het goed is dekken die twee elkaar en vormen geen tegenstelling’ (H 19; cursivering van mij). Vandaar het enthou-siasme waarmee Polet ‘werkelijkheids-’ (‘sociale’) elementen binnenhaalt, terwijl Kouwenaar dit eerder als onvermijdelijkheid, om niet te zeggen: als een pis aller, ziet: ‘Ik had er [in de bundel Het gebruik van woorden] een soort witheid [...] bereikt waar ik op dat moment geen raad mee wist [...]- Erna had ik het idee: als ik nu zo doorga, beland ik helemaal op de witte pagina [...] Om niet op die witte pagina terecht te komen, heb ik binnen De stem op de 3e etage bewust meer werkelijkheid getrokken.’48 De reserves waarvan Kouwenaar en Polet jegens elkaar blijk geven (zie blz. 251), zijn uit deze tegenstelling verklaarbaar.

Gegeven Polets overtuigingen op dit punt ligt het ook voor de hand dat hij naar verhouding veel nadruk legt op het fungeren van het literaire werk, op de plaats en de activiteit van de lezer in het proces. Het wit tussen de woorden en de regels, waaruit het ‘wonder’ moet spreken volgens de ‘pure’ dichters - ‘het werkzame wit’ zegt Kouwenaar49 - wordt door dezen van de produktie-kant uit bezien; hetzelfde wit in zijn werk wordt in de optiek van Polet, van dereceptie-zijde uit bekeken: ‘invulwit’ (G 325), ‘als modellen zijn het invul- en aanvulmodellen, die aan de lezer ruimtè laten om met het eigen bewustzijn in te vullen, aan te vullen, mee te verbeelden’ (L 37). Maar deze zelfde activiteit, alweer, wordt door de ‘pure’ dichters voorondersteld, anders konden ze beter zwijgen. En Polet zowel als de ‘pure’ auteurs weten heel wel dat de onvermijd-bare complexiteit van hun werk, het aanzienlijke beroep dat ze daardoor (moeten) doen op de inspanning, de toewijding van hun lezers, noodzakelijkerwijs de omvang van hun publiek sterk beperkt. De meeste ‘puren’ maken van de nood een deugd: ze schrijven slechts voor de kleine kring van uitverkorenen, poëzie is een zaak van weinigen voor weinigen. Polet betreurt het, maar weigert terwille van zijn gehoor concessies te doen, en troost zich met de sceptische woorden: ‘Daarnaast is er dan de hoop, die misschien een illusie is, om op die manier ook andere mensen aan een wat rijker bewustzijnsmateriaal te kunnen helpen. Zonder die illusie zou mij waarschijnlijk de lust tot schrijven vergaan’ (L 145).

Er is geen enkele reden om het hier besproken onderscheid te bagatelliseren, maar evenmin om het te beschouwen als een fundamentele kloof. Structureel gesproken - en daar gaat het om wanneer we het hebben over poetica - komt de conceptie van de ‘pure’ dichters in hoge mate overeen met die van Polet, zij het dat de laatste in wezen sceptischer is.

 

Wanneer men nu terugdenkt aan de opvattingen van Whitman, is het duidelijk dat de verschillen veel ingrijpender zijn. Polet doet zich in zijn versexterne poetica nergens voor als de onbekommerde ziener en profeet die, geïnspireerd, van het hem geopen-baarde inzicht in het geheim der schepping - de zin van het bestaan - uit de volheid des gemoeds den volke spontaan zingend kond doet. Dat is een wezenlijk romantische hou-ding - al zitten ook daar nog heel wat meer complicaties aan vast, waarop ik hier niet omstandig kan ingaan. Zo speelt in de romantische conceptie ook ‘het verlossend lijden’ van de kunstenaar ter wille van zijn poëtische creatie een rol.50

Rijst de vraag hoe het dan mogelijk is dat Polet zich elke keer weer beroept op Whitman. Ik geloof dat hij in het interview met Heite de spijker op de kop slaat als hij zegt dat hij zich aangetrokken voelde tot (werd beïnvloed door) ‘de techniek van Walt Whitman’ (H 41; cursivering van mij). Technisch heeft hij inderdaad het nodige van hem geleerd, technisch in dubbele zin zelfs; niet alleen wat de versbouw aangaat: compenserende concentratie-technieken voor de afgedankte formele regelmatigheden en het hanteerbaar maken van epische en zelfs dramatische elementen in een lyrisch-gekenmerkte context b.v., maar ook technisch in de zin van het gebruikte woord-materiaal, de terminologie van de ‘moderne’ wereld. Hoewel de ‘democratisering van het woordmateriaal’ (L 26, L 138 etc.) als zodanig niet een verschijnsel is dat specifiek is voor deze Amerikaanse dichter. Er zou een lange rij te noemen zijn van dichters: van Wordsworth tot Achterberg, die telkens ‘nieuw’, voordien ‘onpoëtisch’ geacht woordmateriaal (verwijzend naar allerlei werkelijkheidsgebieden), in hun poëzie betrokken hebben. Dat dit juist bij Whitman Polet is opgevallen, is een kwestie van affiniteit: ‘Dat er veel nieuwe of wetenschappelijke termen in mijn werk voorkomen is omdat ze ons wereldbeeld steeds sterker gaan bepalen, en omdat ik me ervoor interesseer; iedereen heeft z'n eigen woordenschat waaruit hij bij voorkeur put’ (C 151; zie ook R 6).

Ten slotte moet het ook Whitmans exuberante vitaliteit zijn geweest die Polet heeft aangetrokken. Het is niet voor niets dat hij de vaak sterk introverte ‘pure’ poëzie betitelt als ‘bleekschetig’ (H 38).

Nogmaals: poetica is géén poëzie. Voor Polets dichterlijke praktijk zijn al deze slementen van grote betekenis, maar poeticaal gesproken zijn ze perifeer. Het is trouwens veelzeggend dat de overige dichters die hij noemt als belangrijk voor zijn eigen werk geen van alien ‘onzuivere’ dichters zijn: E.E. Cummings51 niet, Achterberg niet.

En zelfs Pablo Neruda niet, want Polet verwijst nadrukkelijk naar de Neruda van vóór 1937 (C 156), de dichter van de in hoge mate ‘pure’ poëzie in Veinte poemas de amor tot Residencia en la tierra, niet dus de ‘onzuivere’ Neruda van España en el corazón en wat daarna kwam.

 

Het is een merkwaardig verschijnsel dat de ‘impure’ ‘pure dichter’ Sybren Polet, wiens opvattingen zich kenmerken door redelijkheid, door afwijzing van absolutisme naar de ene zowel als naar de andere kant, zich bij voortduring laat verleiden tot felle schaduwgevechten tegen concepties, thesen en praktijken die hij beneden zijn aandacht zou moeten achten. Hij wekt daarmee onmiskenbaar de nodige irritatie en geeft aanleiding tot misverstand omtrent het standpunt dat hij zelf inneemt door de polemische overmatige toespitsing van zijn eigen opinies. Hij maakt het daarmee zijn lezers moeilijker dan nodig is.

De mogelijkheid ontbreekt om hier deze beschouwing over Polets versexterne poetica aan te vullen met het verslag over een onderzoek naar zijn expliciete en impliciete versimmanente concepties. Een dergelijke studie, waarvan ik het resultaat t.z.t. elders hoop te publiceren, is uitgevoerd op een van mijn werkcolleges voor candidaten aan het Instituut De Vooys in het voorjaar van 1976. Ik moet op dit ogenblik volstaan met een conclusie uit het uitgewerkte verslag van dit college:52

Samenvattend kan men concluderen dat in Polets [expliciete versimmanente] poetica het gedicht gezien wordt als een niet-verheven taalbouwsel, waarin de röntgen- en integratietechniek de werkelijkheid verheldert, humaniseert, zingeeft voor lezer en dichter, voor de mens, zonder overmaat van ongefundeerde speculatie. Het gedicht is duurzamer dan de buitenliteraire middelen tot structurering van een als chaotisch ervaren werkelijkheid, hoewel het maar een taalbouwsel is en de dichter in zijn poëzie niet rechtstreeks maatschappelijk actief is. In de anti-traditionele werkwijze, die afziet van symbolische en mimetische conventies, is het (taal)materiaal indifferent; zo vervalt het traditionele onderscheid tussen poëtisch en anti-poëtisch taalgebruik, tussen een hogere en een lagere werkelijkheid. Waar ten slotte de dichter welbewust ambachtelijk en rationed structureert om de lezer te ‘de-automatiseren’ wordt de lezer genoopt en aangezet tot creatief gedrag, tot recreatie in dubbel opzicht. De dichter leidt [in zijn poëzie] een prototypisch bestaan, voorzover hij een ideale bewustzijnstoestand gestalte geeft en het bewustwordingsproces bij de lezer op gang brengt.

De analyse van het gedicht ‘Introduxie’ op zijn impliciete poetica vervolgens, ‘laat geen andere slotsom toe dan dat er geen wezenlijk verschil is tussen Polets verspraktijk [in dit gedicht] en zijn [versimmanente expliciete] poetica [uit de tijd dat hij talrijke programmatische gedichten schreef].’

Het zal uit de geciteerde conclusies duidelijk zijn dat er tussen Polets drie soorten poetica een overtuigende parallellie bestaat, al ligt het voor de hand dat de accenten op bepaalde punten verschillend liggen en dat in elk van de soorten zekere zaken méér of minder aandacht krijgen al naar gelang de aard van de specifieke uitdrukkingsvormen.

 

Utrecht, Instituut De Vooys

A.L. SÖTEMANN


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs