De Nieuwe Taalgids. Jaargang 70
(1977)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 229]
| ||||||||||||||||||||
Tekst en toneelinrichting in de abele spelenGa naar voetnoot*Op verschillende plaatsen in ons land werden in de beginjaren van deze eeuw de eerste openbare opvoeringen gegeven van de abele spelen, althans van sommige daarvan. De Rotterdamse onderwijzersvereniging bracht in het seizoen 1900-1901 de Esmoreit op de planken, in het volgende seizoen de Lanseloet van Denemarken. De onderwijzers waren hiertoe geïspireerd door de opvoering van de Esmoreit in de besloten kring van het 24e Nederlandsch Taal-en Letterkundig Congres te Dordrecht, drie jaar eerder, en door de behoefte de kas van de nog maar kort daarvoor opgerichte vereniging te versterken. Aan de mise-en-scène zullen de toeschouwers wel even hebben moeten wennen. In beide spelen was op het achterdoek een muur zichtbaar met wat geboomte erboven geschilderd en met een poortje erin (Moerkerken 1901, 510; Menkes 1902, 7). Het toneel werd in twee helften verdeeld, de ene Sesilien resp. Denemarken, de andere Damast resp. Rawast (om dit verzinsel van Reinout (L847) maar even als handvat te gebruiken). De afscheiding werd gevormd door een rij planten of boompjes in het geval van de Esmoreit (Moerkerken 1901, 510; 1907, 225), en door een rij ‘bloempotjes’ in het geval van de Lanseloet (Poelhekke 1903, 541; Menkes 1902, 6, spreekt meer in het algemeen van een middenschot). Het verschil hangt hiermee samen, dat de boompjes in de Esmoreit niet uitsluitend fungeerden als afscheiding maar ook als de bogaert van Damiet. In de Lanseloet werd de boomgaard waar de titelheld Sanderijn rendez-vous geeft, aangeduid door een enkele levende boom, meer aan de zijkant van het toneel. Zo werd ook het bos, waar de ridder van Rawast Sanderijn aantreft, door wat heesters op het andere eind van het toneel aangegeven. Een rechthoekige bak fungeerde als de fontein in dat bos. Lanseloets kamer werd voorgesteld door een houten schot met een deuropening, opgesteld evenwijdig aan de zijwand van het toneel, en met een stel kleppen opzij van de deur, aan de achterkant van het schot, die het publiek het zicht op degene die de kamer binnenging benamen(Menkes, 1902, 6 vlg.). Op dezelfde wijze zal ook de gevangenis in de Esmoreit zijn afgebeeld. Moltzer, aan wiens dissertatie over het wereldlijk toneel dit hele aanduidende en simplificerende decoratief in eerste instantie is ontleend, geeft nl. aan dat tussen een kamer en een gevangenis in dit geval niet meer ligt dan een paar fikse sloten. Voor het contact tussen Esmoreit en zijn moeder moest er natuurlijk nog een tralievenster zijn, dat in de deur of in het schot kon worden aangebracht (Moltzer 1862, 86). Het op blz. 230 staande diagram van Menkes toont, hoe hij zich de plattegrond van een ‘tegen een zijmuur van 't stadhuis opgeslagen’ middeleeuwse toneelstellage voorstelt. Door het poortje in de achterwand kwamen de spelers aan het begin van de opvoering op het toneel en langs die weg vertrokken ze weer van het toneel aan het slot. Daartussenin zaten de acteurs op eenvoudige, tegen het achterdoek ge- | ||||||||||||||||||||
[pagina 230]
| ||||||||||||||||||||
Een goede vijf jaar later dient een opvoering van de Esmoreit tijdens het 5e Nederlandsche Philologencongres te Amsterdam (3-4-1907) de Rotterdamse onderwijzers van repliek. Op het toneel, dat een oud-Amsterdams stadsplein voorstelde, was een stellage opgeslagen, die zelf weer een achterdoek had, waar links een paleis en rechts de koepels van een oosterse stad op waren geschilderd, met elkaar in verband gebracht door een op het tussenvlak geschilderde muur. In die achterwand was ook het tralievenster opgenomen, waarachter Esmoreits gekerkerde moeder verschijnt, en links en rechts een toneeltoegang (Moerkerken 1907, 223; Leendertz 1899, XCIV, noot 1; 1907, XIII-XIV). De spelers bleven niet gedurende de hele opvoering voor iedereen zichtbaar op het toneel, maar gebruikten die toneeltoegangen om op te komen en af te gaan. Personages die van Damast naar Sesilien gaan, of omgekeerd, verlieten het proscenium door de ene toegang en kwamen via de andere weer op. In deze mise-en-scène is de hand te herkennen van P. Leendertz. Met zijn opvattingen, zo schrijft hij in het laatste deel (de inleiding) van zijn Middelnederlandsche Dramatische Poëzie, dat nog in hetzelfde jaar uitkwam, is hier rekening gehouden. De verdeling van het toneel in twee helften door middel van bloempotten of hekjes is naar zijn mening ‘zeker niet middeleeuwsch’ (Leendertz 1899, CII, noot 1). Voor zijn oplossing: een belangrijk deel van beide ‘loca’ te situeren achter twee poortjes, die door een muur met elkaar verbonden zijn, verwijst hij naar de bekende miniatuur met de afbeelding van het toneel voor een passiespel te Valenciennes uit 1547 (Cohen 1951, planche I, t.o. 70). Het functioneren van deze mise-en-scène, nl. het die poortjes door de acteurs laten gebruiken als mogelijkheid om af te gaan en op te komen, behoeft in Leendertz' ogen geen betoog. Aandachtige lectuur van de spelen en de opvoering op het Philologencongres laten geen andere conclusie toe (Leendertz 1899, XCIII). ‘Bij verplaatsing van het toneel gingen de spelers door de ene deur weg en kwamen door de andere weer op’ (Leendertz 1907, XIV). Met het negatieve deel van zijn betoog heb ik minder moeite dan met het positieve. Er is voor een afscheiding zoals de Rotterdammers die in 1901 lieten zien, geen bewijs te vinden. Hier doet zich de nawerking gevoelen van de in de 18e | ||||||||||||||||||||
[pagina 231]
| ||||||||||||||||||||
eeuw al gelanceerde theorie van het verdiepingentoneel. A. Jubinal, die het aantal verdiepingen reduceerde tot drie, bracht, lijkt het wel, tevens de scherpe scheiding tussen de verdiepingen over op de onderverdeling van elke afzonderlijke verdieping (Jubinal 1837, T.I., XLI). Hofdijk (1862, 351) trekt daaruit in zijn levendige, op fantasie berustende beschrijving van een middeleeuwse opvoering van de Esinoreit, de conclusie van een middenschot. Ofschoon intussen de verdiepingentheorie is weerlegd (vgl. Endepols 1903, 10) wordt door de Rotterdammers Hofdijks middenschot, in gematigde vorm, overgenomen. Met het opkomen en afgaan van de acteurs ligt het iets anders. Er zijn bewijzen te over - althans uit de geestelijke spelen - dat de acteurs niet afgingen, maar zichtbaar bleven voor het publiek, ook wanneer ze niet acteerden (Cohen 1951, 219; Endepols 1903, 13). Nog in de 16e eeuw werd in Frankrijk zo gespeeld, zoals behalve uit de teksten uit die tijd, ook blijkt uit een vaak geciteerde ironische opmerking van Scaliger in zijn Poetica van 1561: ‘Nunc in Gallia ita agunt fabulas, ut omnia in conspectu sint. universus apparatus dispositus sublimibus sedibus. Personae ipsae nunquam discedunt; qui silent, pro absentibus habentur. At enimvero perridiculum ibi spectatorem videre te audire, et te videre teipsum non audire, quae alius coram te de te loquatur: quasi ibi non sis; ubi es: cum tamen maxima. Poetae vis sit, suspendere animos, atque eos facere semper expectantes. At hic tibi novum fit nihil: ut prius satietas subrepat, quam obrepat fames’ (I, 21). (In Frankrijk spelen ze de toneelstukken tegenwoordig zo, dat alles in het zicht van het publiek is; de gehele toneeltoestel is ingericht op verheven stellages. De personages gaan nooit af, maar wie zwijgt wordt voor afwezig gehouden. Het is echter werkelijk zeer belachelijk, dat een toeschouwer daar ziet dat je [het gesprokene] hoort, en ziet dat jij zelf [toch] niet hoort, wat een ander in jouw bijzijn over je zegt: alsof je daar niet bent waar je bent! Terwijl het toch de grote kunst is voor een dichter, de mensen in spanning te houden en altijd te doen uitzien naar het vervolg. Maar hier overkomt je nooit iets dat je niet al aan zag komen: zodat je eerder door een gevoel van verzadiging wordt bekropen dan door een gevoel van honger). Het ontstaan van deze conventie ligt opgesloten in de mise-en-scène van het oudste toneel: de verschillende loca zijn los van elkaar opgesteld in de ruimte van de kerk, later het kerkplein en de markt. Er is geen mogelijkheid voor de spelers om op te komen en af te gaan, behalve in bijzondere gevallen: als men gebruik maakte van de krypt en de afscheiding tussen priesterkoor en middenschip, met de erboven liggende galerij, of wanneer men het toneeleffect van een verrassende plotselinge verschijning van een personage nodig had. Met betrekking tot de abele spelen heeft echter Endepols (1903, 97) al gesteld, dat in de Lanseloet de toneelaanwijzing ‘nu heeft si gheweest met hem in die camere’ bewijst dat Sanderijn tevoren het toneel geheel verlaten had. Even verderop noemt hij ‘waer sidi’ de toverformule die allerlei personages doet verschijnen. Hij geeft weliswaar niet aan, dat hij dit letterlijk zo bedoelt, en waarop hij deze generalisatie van het gebruik van de voor het oog van het publiek ontoegankelijke ruimte baseert (1903, 99). Maar het vermoeden ligt voor de hand, dat juist het frequent voorkomen van ‘waer sidi’ hem verleid heeft tot de gevolgtrekking, dat de opgeroepene ‘verschijnt’, in de zin van opkomt. Stellig is dit het geval met Bor- | ||||||||||||||||||||
[pagina 232]
| ||||||||||||||||||||
cherdt (19692, 139), die dit opkomen en (in samenhang daarmee) afgaan van de personages ziet als het meest karakteristieke van de mise-en-scène in de abele spelen: raumlich Nebeneinander, zeitlich Nacheinander. Zijn Endepols en Leendertz het dus eens over het opkomen en afgaan van de personages, zij verschillen van mening als het gaat om ‘verplaatsing van het tooneel’ (Leendertz 1907, XIV), d.w.z. om de uitbeelding van het reizen (van Damast naar Sesilien, van Bruyswijc naar Abelant). Ik leid dat af uit Endepols' bewering dat ‘de bewoners van Abelant en Bruyswijc in werkelijkheid slechts een paar stappen [hoefden] te doen om de reis te volbrengen’ (1903, 34). Noch Leendertz, noch Endepols geven een argumentatie voor hun opvatting, en wat Endepols betreft eindigt daarmee de mogelijkheid van discussie. Want het is niet duidelijk of hij wel of niet uitgaat van een mise-en-scène, die het de acteurs mogelijk maakt om (ongezien uiteraard) achterom te lopen bij het uitbeelden van het reizen. Zijn standpunt ten aanzien van opkomen en afgaan impliceert niet dat hij tevens al een keus doet omtrent het onderling verband van de openingen die daarvoor worden gebruikt. Wat Leendertz betreft draait alles om de vraag of hij zich met recht mag beroepen op een mise-en-scène die anderhalve eeuw jonger is dan de abele spelen, en vervolgens mag aannemen dat een mise-en-scène waarbij het technisch gesproken mogelijk is om ongezien achterom te lopen, ook inderdaad zo is benut. Dat deze manier van gebruiken - zij het incidenteel - voor het toneel van Valenciennes ook werkelijk kan worden aangetoond (Konigson 1969, 117 vlg.), - iets waarvan Leendertz overigens niet op de hoogte was - zegt op zichzelf nog niet zoveel. Uit het midden van de vijftiende eeuw is er immers nog de bekende miniatuur van Jean Fouquet (Cohen 1951, planche III, t.o. 86), met de afbeelding van de opvoering van een Mystère de Sainte Apolline, waar de mansiones, in een halve cirkel opgesteld, onmiddellijk aan elkaar grenzen en een ononderbroken wand vormen. Maar de positie van de spelende acteurs op het middenveld en van de niet-spelende in de mansiones laat duidelijk zien, dat hier nog niet gebroken is met de conventie van voortdurende aanwezigheid van alle spelers op het toneel gedurende de hele opvoering. Wat intussen aan de hand van de miniatuur van Fouquet goed kan worden begrepen, is hoe bepaalde ruimtelijke condities ertoe kunnen leiden, dat de mansiones een gesloten front gaan vormen. Zo'n conditie zou ook opvoering binnenshuis, in een zaal, kunnen zijn. Willen er echter op basis van zo'n nieuwe opstelling van de mansiones nieuwe conventies omtrent opkomen en afgaan ontstaan, dan moet er sprake zijn van regelmatige opvoering onder die conditie. De oudste gegevens omtrent systematisch gebruik van een zaal nu, gaan terug tot het begin van de 15e eeuw (Kindermann, 1957, I, 308). Het betreft dan echter de opvoeringen van zeer omvangrijke spelen door de Confrères de la Passion in Parijs, en het is niet waarschijnlijk dat de eventuele, bij deze exclusieve voorstellingen ontstane, conventies gemakkelijk kunnen zijn overgedragen op de opvoering van toneelstukken van een totaal andere soort, als de abele spelen zijn. Leendertz' standpunt omtrent de inrichting van het toneel en de daarmee impliciet veronderstelde wijze van uitbeelden van het reizen in de abele spelen kan dus niet zonder meer worden overgenomen. Ik zal nagaan wat ter ondersteuning | ||||||||||||||||||||
[pagina 233]
| ||||||||||||||||||||
of bestrijding ervan in de teksten van de spelen kan worden gevonden en daarbij ook de kluchten in de beschouwing betrekken. Dat laatste lijkt mij verantwoord, omdat het verband van elke klucht met het eraan voorafgaande abele spel binnen het kader van èèn voorstelling voor het publiek inhoudt, dat de mise-en-scène van de klucht geen eisen stelt waaraan de accommodatie van het spel niet kan voldoen. In het Hulthemse handschrift ontbreekt tussen Drie Daghe Here en Truwanten een blad, zodat het onzeker is, of tussen beide spelen dezelfde relatie bestaan heeft. Ook het opschrift boven de gehele combinatie wijkt af en legt een minder nauw verband tussen het eerste en het tweede spel. Ik laat ze daarom hier buiten beschouwing; de vereniging van de twee spelen is misschien het werk van een verzamelaar of afschrijver, en niet van de opvoerende instantie. Voor het gebruik van ‘waer sidi’ en de interpretatie van de toneelaanwijzing ‘nu heeft si gheweest met hem in die camere’ biedt, zoals door Endepols en Borcherdt is aangewezen, de hypothese dat het mogelijk was om op te komen en af te gaan, de beste verklaring. Ik sta bij het gebruik van ‘waer sidi’ dan ook alleen nog even stil om twee punten onder de aandacht te brengen, die de stelling van Endepols en Borcherdt ondersteunen. In de eerste plaats is het gebruik van ‘waer sidi’ niet alleen binnen het nederlandse toneel uniek, maar ook internationaal gezien. Er is dus inderdaad aanleiding voor de vraag, hoe men zich het ontstaan van deze conventie, om de activiteit van een nieuw personage met deze oproep in te leiden, moet denken. Ik zie niet, hoe men dan tot een andere verklaring kan komen, dan die welke uitgaat van de afwezigheid van de opgeroepen persoon op het speelveld. Borcherdt, die uiteraard meer oog had voor de internationale context dan Endepols, heeft vermoedelijk in verband hiermee het gebruik van ‘waer sidi’ zo'n voorname plaats in zijn betoog gegeven. In de tweede plaats: hoe dominant is het gebruik van ‘waer sidi’ in de abele spelen nu precies? Want in een situatie waarin personage a erop uit is om contact te leggen met personage b, is oproep met ‘waer sidi’ natuurlijk maar èèn van de mogelijkheden. Vijfmaal laat de auteur personage b eigener beweging ‘als geroepen’ verschijnen; meestal leent zich de situatie dan slecht voor een oproep, hoe ook geformuleerd (E870, G250, G337, G976, H71). Wanneer de auteur kiest voor een andere formulering van de oproep, is die in vijf van de acht gevallen nog ex-plicieter dan ‘waer sidi’ (Lil48, G1088, B102;, L708, E724; B126, WS518, R83). Personage a staat voor een deur of een poort, en roept ‘laet mi in’ of ‘comt tot hier... hier buten’. Nog meer dan bij ‘waer sidi’ is men in deze gevallen voor een verklaring aangewezen op de hypothese, dat opkomst en afgang mogelijk was. Meer echter dan enkel de mogelijkheid om op te komen en af te gaan is nodig voor de verklaring van de gang van zaken in de Lippijn. De vrouw gaat aan het begin van het spel zogenaamd boodschappen doen en Lippijn wordt belast met het opknappen van een aantal huishoudelijke karweitjes. Of Lippijn nu op het toneel blijft of niet, kan ter plaatse niet uit de tekst worden opgemaakt. In verband met hetgeen volgt is op-blijven het waarschijnlijkst. De vrouw ontmoet na haar afscheid van Lippijn haar lief, die haer meetroont met de woorden: | ||||||||||||||||||||
[pagina 234]
| ||||||||||||||||||||
Laet ons gaen drinken een goet gelach,
Mijn uutvercoren minnekijn,
Wi selen noch tavont met vrouden sijn
Lichteleec. Nu comt hier naer!
(L144-47)
De tekst van Lippijn sluit hier direct op aan: O wi, here, es dat waer?
Bi gode, ic hebs genoech gesien,
Want si leet metten bloeten knieen
Ende hi esser tusschen gecropen;
Bider doot ons heren, hi esser in geslopen.
Siet met deser hoeren, ende geeft mi te verstane
Dat si te messen pleght te gane,
Ende leet ende droeylt met enen anderen man!
(Li48-55)
Gezien het feit dat sexuele handelingen zeker niet op het toneel werden uitgebeeld, en in de Lanseloet dan ook zorgvuldig worden gesitueerd buiten het speelveld, ‘in die camere’, mag worden aangenomen dat ook hier voor het publiek niets te zien is geweest. De vrouw wordt door haar lief meegenomen naar een plaats waar ze onzichtbaar zijn, en op een toneel waar men op kan komen en af kan gaan betekent dat: naar de ruimte achter een toneeltoegang. Het doet er daarbij niet toe, of die ruimte in de voorstelling van de toeschouwer het vrije veld is (vgl. vs. 3) of een herberg (vgl. vs. 44). De toneeltoegang in kwestie is geoormerkt door hetgeen de toeschouwer zich er aan handelingen achter voorstelt. Het ligt zelfs voor de hand, dat Lippijn, voor hij het woord neemt, die betekenis nog eens heeft onderstreept door naar binnen te gluren. Nu is de clou van de klucht, dat aan het slot Lippijns vrouw, precies zoals de Comere had voorspeld, gewoon thuis zit en helemaal niet bij haar lief is. ‘Comt met mi, wi selen voer u dore gaen: U wijf sit noch bi haren viere’ (Li144-145). Voor de vis comica van de situatie is het essentieel, dat Lippijns ‘dore’ een andere toneeltoegang is dan die waardoor zijn vrouw en haar lief het toneel verlaten hebben. Het zojuist geciteerde ‘comt met mi’ suggereert trouwens ook een verplaatsing. Maar evenzeer essentieel voor de frappe van het spel is, dat de toeschouwer niet ziet, hoe de vrouw zich, van de plaats waar ze met haar lief was, verplaatst naar haar huis. Dat is echter alleen mogelijk, wanneer het toneel twee toegangen bezat, die aan elkaar grenzen of die met elkaar verbonden zijn door een wand, waar men ongezien achter langs kan gaan. De mogelijkheid om achterom te lopen biedt ook een verklaring voor een van de twee manieren waarop naar mijn mening in de abele spelen het reizen van het ene land naar het andere is geënsceneerd. Wat de andere manier betreft eerst het volgende. Bij herhaling voltrekken zich de reizen binnen het bestek van een enkele, soms zelfs zeer korte claus: | ||||||||||||||||||||
[pagina 235]
| ||||||||||||||||||||
Bi minen god Tervogan,
Joncfrouwe, dese boetscap wert gedaen;
Ic wille met haesten daerwert gaen.
Mamet ende Apolijn
Die moeten bewaren die vrouwe mijn,
Die mi heeft ghesent tote hier.
Edel here, ic ben een metselgier
Eender joncfrouwen...
(G244-251)
Natuurlijk is het allerminst uitgesloten, dat Rogier deze claus onderbreekt om af te gaan en elders weer op te komen, zoals blijkbaar in de Amsterdamse opvoering, op gezag van Leendertz, is gebeurd. Maar het ontbreken van elk teken van afgang en opkomst kan het best verklaard worden als weerspiegeling van de wijze van reizen, die in het westeuropese drama vanaf het begin de gewone was, d.w.z. over het toneel, zichtbaar voor iedereen. Tussen van elkaar geïsoleerde, althans niet systematisch door hoge wanden met elkaar verbonden of op elkaar aansluitende loca, was deze manier van reizen de enig mogelijke. Bij de lectuur van Young's Drama of the medieval church - het corpus van teksten uit het eerste stadium van de ontwikkeling van het middeleeuws geestelijk toneel - viel het me op, dat bij sommige reizen de handeling zelfs tegen de bron in de reiziger blijft volgen, en niet over-springt naar het reisdoel of blijft verwijlen bij het vertrekpunt. Normaal is dat, wanneer aan een toneelgebeuren partijen in verschillende loca deelnemen, in de sprongen die de handeling maakt de bron op de voet wordt gevolgd. Maar bij de verkoop van Jozef volgen we eerst de kooplieden die hem kochten, tot hun reisdoel in Egypte is bereikt en Jozef aan Potifar is verkocht. Pas daarna keert het spel terug naar de situatie in Dothan, waar Ruben tot zijn ontsteltenis merkt, dat de put waar Jozef tijdelijk in was opgeborgen,leeg is (Young 1962, II, 268). Deze tendens, om de draad van het personage dat reist vast te houden, in aanmerking genomen, valt het des te meer op dat er in de abele spelen, m.n. in de Esmoreit, ook reizen voorkomen die onderbroken worden (de tocht van Platus naar Sesilien en terug naar Damast, in het begin van de Esmoreit) naast ononderbroken tochten als die van Rogier in het eerste deel van de Gloriant, (èn naast reizen die niet in een van beide categorieën zijn onder te brengen, omdat de tekst ter plaatse te vaag is). Is het aannemelijk dat Platus over het toneel reist en dus tijdens de onderbrekingen een soort ‘pas op de plaats’ maakt? In het kerstspel van Benediktbeuern lezen we na het bezoek van de Wijzen uit het Oosten aan Herodes: ‘ab Herode discedant tres Magi paulatim, inspicientes Stellam et disputantes de ilia. Interim Angelus appareat Pastoribus et dicat. Magnum vobis gaudium, pastores, annuntio’ (de drie wijzen verwijderden zich een weinig van Herodes, al kijkend naar en pratend over de ster. Ondertussen verscheen de engel aan de herders en zei: een grote blijdschap, o herders, verkondig ik u). De Wijzen gaan m.a.w. niet door met hun reis en vullen de tijd tot het Officium Pastorum is afgelopen; door de Wijzen al zo vroeg in het spel te introduceren, kan de auteur de verering van het Kerstkind door de Wijzen op die door de herders laten aansluiten. | ||||||||||||||||||||
[pagina 236]
| ||||||||||||||||||||
Om compositorische redenen verbreekt hij de draad van het verhaal van de Wijzen en hij doet dat op het zwakste punt: tijdens de reis. Voor de mise-en-scène heeft dat het ‘pas op de plaats’ maken van de Wijzen ten gevolge (Young 1962, 186). In de context van het vertrek van Platus uit Damast, en later uit Sesilien, is echter een en ander aan te wijzen, dat niet strookt met het maken van ‘pas op de plaats’, waartoe hij gedwongen zou zijn als zijn reis over het toneel en niet achterom plaatsvond. Achter zijn vertrek uit Damast wordt veel haast gezet: Ic wil gaen varen metter spoet.
...............................
Gaet henen ende haest u metter vaert.
(E129-131)
In Sesilien neemt Platus afscheid met de woorden: Ende ic vare wech met minen gast
(E209)
Dergelijke nadrukkelijke formuleringen waren voor de Kalff (1907, II,.50) al voldoende aanleiding om tot de conclusie te komen, dat er in de abele spelen van (opkomst en) afgang sprake is. Dat in het merendeel van de gevallen waarin de spelers naar mijn mening het toneel verlaten, dit soort formuleringen ontbreekt en slechts in de helft sprake is van termen die een verplaatsing aanduiden of van afscheidsformules, hoeft hier niet tegen te pleiten. In het verbaal ‘dekken’ van de afgang zijn ook veel jongere spelen waar toneelaanwijzingen de afgang duidelijk aangeven, lang niet altijd systematisch. Een ander punt van overeenkomst met die jongere spelen is, dat de redenen die voor de afgang worden opgegeven aandoen als alledaags en weinig in de handeling van het spel geïntegreerd. Zo zegt Gloriant tegen de bode Rogier: ‘Nu staet op ende gaet met mi, Ic sal di wel te ghemake doen’ (G282-283) en Robbrecht tegen Emoreit en zijn ouders: ‘Met bliden moede willen wi gaen eten, Want die tafel es bereit’ (E840-841). Het is weinig aannemelijk, dat met dergelijke formuleringen een afgang wordt benadrukt die in feite geen afgang is. Het aanvaarden van zulke formuleringen en van het ‘waer sidi’ als bewijs dat er van afgang en opkomst sprake is, impliceert dan dat in enkele gevallen een personage van het toneel wordt verwijderd tussen twee momenten van activiteit, hoewel die momenten zeer dicht bij elkaar liggen: 20, 33, 43 vss. (G284-304, E841-874, E925-968). De geringe lengte van de onderbreking van Platus' reizen (16 en 20 vss.) en van die van Reinout in de Lanseloet (33 vss.) kan derhalve geen argument zijn voor de stelling dat de reizigers in kwestie ‘pas op de plaats’ maken. Als de afstand tussen twee momenten van activiteit nog groter is, pleit dat zelfs tegen het veronderstellen van ‘pas op de plaats’, ook al ontbreken duidelijke formuleringen van afgang en opkomst. Dit geldt voor de scènes uit de eerste helft van de Gloriant, telkens als de handeling zich daar, deels samen met de bode Rogier, verplaatst van Abelant naar Bruyswyc en v.v. (47, 63, 97 vss.). Twee verschillende manieren van reizen dus, eventueel zelfs in een en hetzelfde spel? Omdat het ook in het 16e-eeuwse rederijkersdrama (nog) voorkomt, is dat | ||||||||||||||||||||
[pagina 237]
| ||||||||||||||||||||
minder onwaarschijnlijk, dan men op het eerste gehoor zou denken. Zowel in het spel van Joseph (Hummelen 1968, IU11, Dibbets 1975, 78) als in dat van de Oude Tobijas (Hummelen 1968, 1 OC 7) splitst een reisgezelschap zich op het toneel in tweeën. De ene helft reist vooruit, over het toneel; de andere gaat af, loopt achterom, en arriveert pas later bij het reisdoel. De verhoudingen in de 16e eeuw zijn overigens net de omgekeerde van die in de abele spelen. Bij de rederijkers is het reizen-achterom de gewone manier, in de abele spelen zijn de niet-onderbroken reizen in de meerderheid. Verklaring behoeven in de 16e-eeuwse voorbeelden dus met name de reizen over het toneel. De oorzaak is heel duidelijk: de bron schrijft in beide gevallen voor, dat er vooruit gereisd moet worden. De keus het vooruit-reizen te verenigen met het reizen over het toneel, en het achterna-komen met het reizen-achterom, ligt dan voor de hand. Maar wat kan de reden zijn voor het achterom-reizen van Platus in de Esmoreit, of - als men de stap naar de mise-en-scène die er het best op aansluit niet aandurft - van het onderbreken van zijn reizen? Die reden kan niet liggen in de aard van de reis, want er is geen verschil aan te wijzen tussen deze reizen en die van hem en Damiet samen, zo'n twintig jaar later, die niet onderbroken wordt. De reden van de onderbreking zal derhalve gezocht moeten worden in de aard van de onderbrekende tekst. Gaan we dit nader bezien, dan verdient het de voorkeur de probleemstelling meteen te verruimen tot alle gevallen, waarin sprake is van ‘verdeckte Handlung’, d.w.z. onzichtbare, veronderstelde voortzetting van de handeling, en wel zò, dat de toeschouwer tegelijkertijd een andere, wel zichtbare handeling op het toneel krijgt aangeboden. In dit verband zijn vooral die gevallen belangrijk, waarin een alternatief bestaat, nl. dat de afgedekte handeling wèl op het toneel zou plaatsvinden. Dit betekent, dat hier buiten beschouwing blijven al die handelingen, die zo vaag zijn aangeduid, dat de toeschouwer ze zich niet voorstelt als directe, concrete voortzetting van wat op het toneel voorviel. Slechts in één geval bevat de afgedekte handeling iets dat wel concreet, maar principieel onvertoonbaar is: hetgeen zich afspeelt tussen Lanseloet en Sanderijn in Lanseloets kamer. Met het bovenstaande uitgangspunt kom ik al tellend tot zeven scènes die zich tijdens een afgedekte handeling afspelen. Eenmaal slechts is wat in de plaats van de afgedekte handeling komt een scène met dialoog. Wanneer in de Esmoreit het gezin van de koning van Sesilien weer gelukkig verenigd is en op Robbrechts joviale uitnodiging naar binnen is gegaan om te eten, brengt de auteur de scène op het toneel waarin Damiet het plan opvat en volvoert, om onder geleide van Meester Platus naar Esmoreit te gaan zoeken. In de overige zes gevallen bestaan de scènes tijdens de verdekte handeling uit monologen:
| ||||||||||||||||||||
[pagina 238]
| ||||||||||||||||||||
Men zou kunnen betwijfelen of hier wel zoveel opmerkelijks aan de orde is. Immers, naast enkele gevallen dat de handeling wordt afgedekt en het toneelgebeuren voortgezet met een niet zo voor de hand liggende scène, zijn er onder de gesignaleerde monologen ook een aantal van personages die - ‘heel gewoon’ is men geneigd te zeggen - nog even op het toneel blijven, terwijl de anderen al zijn afgegaan. Hoezeer deze monologen tot de stijl van de abele spelen behoren, zal ieder opvallen die zich maar even verdiept in de, qua stof nauw aan de abele spelen verwante, stukken uit de contemporaine verzameling Miracles de Nostre Dame. Nadrukkelijk affectieve monologen zoals ze in de abele spelen voorkomen zijn daar veel minder frequent. Hetzelfde geldt trouwens ook voor het oproepen van nieuwe personages en het onderstrepen van het moment dat men zich van het toneel verwijdert. Daardoor ontbreken aangrijpingspunten voor een veronderstelling omtrent het al of niet maken van ‘pas op de plaats’, behalve in die gevallen, waarin iemand wordt weggestuurd om een ander (een gevangene bijvoorbeeld) op te halen. Degene die de opdracht geeft maakt ‘pas op de plaats’, en dat over langere tijdsafstanden dan in de abele spelen gebruikelijk is. Illustratief voor de hierin tot uitdrukking komende eiging om de handeling ‘op het toneel’ te houden, zijn ook de passages waarin personages zich, na gevraagd verlof, uit een groter gezelschap verwijderen voor een onderonsje (terwijl de anderen dus ‘pas op de plaats’ maken). Een belangrijk punt van verschil is tevens de mate waarin gebruik wordt gemaakt van simultaneïteit. In de abele spelen is een relatief veel groter aantal scènes aan te wijzen, die onmiskenbaar bezitten wat Van der Kun het simultaanhandelingsaspect noemt. Ik denk aan Damiet die haar hart uitstort, zonder te weten dat Esmoreit het allemaal hoort; Gloriant die verborgen in het ‘rijs’ het ogenblik afwacht, waarop de beul de hand aan Florentijn zal slaan. Maar ook de momenten die voorafgaan aan het ogenblik van contact van Sanderijn met de Ridder van Rawast, van Reinout met de Warandehuedere en van Esmoreit met de als pelgrim vermomde Damiet, worden gekenmerkt door die nog onvolledige onderlinge afhankelijkheid, waarin het simultaan-actiemoment zich kan ontwikkelen. Zoals hieruit blijkt, is het dramatisch effect in kwestie aan de auteur(s) van de abele spelen zo goed bekend, dat ook met betrekking tot andere scènes dramatisch gebruik van het simultaan-handelingsaspect mag worden verondersteld. Ik bedoel dit, dat wanneer Lanseloets moeder en Floerant zèggen dat ze het aan hun optreden voorafgaande gebeuren hebben waargenomen, daaraan de betekenis mag worden ge- | ||||||||||||||||||||
[pagina 239]
| ||||||||||||||||||||
hecht, dat ze inderdaad tijdens dat voorafgaande gebeuren - althans voor de toeschouwer - zichtbaar zijn geweest. Het contrast met de zich expressis verbis onbespied wanende Sanderijn en Lanseloet resp. Gloriant en Florentijn doet dan simultaanactiemomenten tot stand komen (L148-151, G650-654). Het simultaanactiemoment heeft als dramatische techniek dit gemeen met de onthullende monoloog-na-de-afgang-van-alle-overigen (of ruimer gesteld: het afdekken van een gedeelte van de handeling ten behoeve van een monoloog, die een monopolie op de aandacht van het publiek krijgt) nl. dat de volstrekte afwezigheid van anderen verondersteld wordt. In het ene geval als feit, in het andere als juist uitdrukkelijk niet verwerkelijkte mogelijkheid. Het klimaat van een mise-en-scène waarin het voor de personages (enkele uitzonderingen daargelaten) niet mogelijk is om af te gaan, met het gevolg dat er in principe steeds sprake is van een soort schijnsimultaneïteit, is, veronderstel ik, niet gunstig geweest voor de ontplooiing van de zojuist aangeduide dramatische technieken. Het vermoeden dat bij de ontwikkeling en misschien het ontstaan van die technieken een belangrijke rol is gespeeld door het beschikbaar zijn van een ruimte achter de schermen, waar de auteur ad libitum kan situeren wat hij niet (meer) op het toneel wil laten zien, zou door breder onderzoek moeten worden getoetst op zijn juistheid. Het belang van dat onderzoek moet worden afgemeten aan de betekenis die de bedoelde dramatische technieken op hun beurt hebben voor een bepaald type drama. Ik bedoel dat drama, waarvan de meeslepende kracht niet geheel of voornamelijk berust op de zichzelf voortstuwende handeling, maar dat het moet hebben van het telkens opnieuw meenemen van het publiek in het uitzicht dat de verschillende personages hebben op het centrale gebeuren.
Ik zou de oude kwestie door wie, en waar de abele spelen zijn opgevoerd, niet tot slot nog eens oprakelen, als hiermee niet zijdelings verbonden was de kwestie van de mise-en-scène. Het ontstaan van een gesloten front van loca zou immers, zoals gezegd, theoretisch gesproken onder andere herleid kunnen worden op de omstandigheid dat de opvoeringen in een zaal moesten plaats vinden. In dit verband wil ik straks ook nog een gegeven opnieuw ter sprake brengen, dat in de discussie tussen voor en tegenstanders van het ‘sprooksprekerstoneel’ zoals Te Winkel het noemt (1922, II, 135) over het hoofd is gezien. De tekst van de abele spelen veronderstelt een gemengd publiek (L34, L929, W1) dat de voorstelling zittende bijwoonde (Lil97, 123, E1012) (alleen in Drie Daghe Here wordt van staand publiek gesproken!) en dat na afloop een trap moest afdalen (B207, E1017). Omdat tot tweemaal toe gezegd wordt dat allen ‘den graet neder’ moeten lopen, is de uitleg onaanvaardbaar dat deze woorden gericht zouden zijn tot dat deel van het publiek, dat op een tribune zit, of tot hen die een plaatsje òp de stellage zelf konden betalen, waarop het toneelstuk werd opgevoerd (afgezien nog van allerlei andere bezwaren, die met name tegen de laatstgenoemde suggestie kunnen worden ingebracht). Onaannemelijk is het ook, dat iederéén op tribunes zat; tribunes werden immers juist opgericht om een select gezelschap een zitplaats met vrij uitzicht, over de hoofden van de rest van het publiek heen, aan te kunnen bieden. Mijn conclusie is dat de trap die het publiek moet aflopen nog | ||||||||||||||||||||
[pagina 240]
| ||||||||||||||||||||
steeds niet beter kan worden verklaard dan als de verbinding tussen twee verdiepingen in een huis. De vermelding van de trap vomit dan de grondslag voor de stelling dat de abele spelen binnenshuis opgevoerd plachten te worden. Bij de hypothese van opvoeringen binnenshuis hoort die van opvoering door beroepskunstenaars. Dilettanten speelden - als het om een gemengd publiek gaat - in principe buiten: het publiek hoefde niet te betalen, en hoe meer mensen er kwamen kijken, hoe beter. Het historisch bewijs dat er inderdaad groepen van beroepsacteurs zijn geweest, die binnenshuis voorstellingen gaven voor een betalend publiek, hebben de nederlandse literatuurhistorici niet kunnen vinden. De ijverig doorzochte 14e-eeuwse grafelijke rekeningen noemen weliswaar talloze optredens van sprooksprekers, maar nergens blijkt ondubbelzinnig, dat die toneel speelden. De 15e-eeuwse stadsrekeningen (een enkele maal ook al de grafelijke rekeningen van de laatste jaren der 14e eeuw) leveren een overvloed aan bewijzen voor de activiteiten van ‘ghesellen van den spele’, maar dat zijn dilettanten, die wel beloond, maar niet betaald werden. De duitse theaterhistoricus Max Hermann heeft echter al in 1914 gewezen op een curieuze passage in de Praenotamenta, die de in 1462 in Gent geboren humanist Jodocus Badius Ascensius (Joost van Assche de Bruine) toevoegde aan zijn Terentius-edities, te beginnen met die van 1502. Hij geeft daar een toelichting op het gebruik van maskers en zegt: ‘een van de redenen dat ze gebruikt worden, is dat ze het geluid van de stem verschillend doen klinken en het versterken. Vanwege per-sonare (door iets heen klinken) wordt er van persona (masker) gesproken, want door verschillende maskers heen klinkt de stem van één mens op verschillende manieren. Om die reden worden maskers gebruikt door hen die tegen betaling in kamers de lotgevallen van koningen en vorsten spelen, zoals thans allerwegen te zien is in Vlaanderen en verschillende naburige streken. Ze gebruiken verschillende maskers zodat één speler of acteur verschillende personen kan uitbeelden. Een andere oorzaak voor het gebruik van maskers is hierin gelegen, dat de ene keer een kind, de andere keer een jongen, dan weer een volwassen man, dan weer een grijsaard, dan weer een stokoude man, dan weer een koning, dan weer een vorst, dan weer een renbode, dan weer een boer, dan weer een koopman, dan weer een verrader of onbetrouwbare figuur moet worden uitgebeeld, reden waarom het noodzakelijk is gebruik te maken van verschillende maskers’. (Personae autem sunt faulx visaigies que sumuntur multis de causis. Una est quia varium et pleniorem sonum reddunt. A personando enim dicitur persona, eo quod per varias personas vox unius hominis varie sonat. Ideoque qui historias regum principumque in cameris precio ludunt, ut nunc vulgo est videre in flandria et regionibus vicinis, varias personas accipiunt, ut unus actor seu lusor varios posset presentare. Alia causa est quia opus est aliquando representare personam infantis, aliquando adolescentis, aliquando viri, aliquando senis, aliquando decrepiti, aliquando regis, aliquando principis, aliquando cursoris, aliquando agricolae, aliquando mercatoris, allquando traditoris aut hominis perfidi, quo circa necesse est varias sibi sumere personas (a6r.; ik citeer naar de editie van 1504). Het is precies wat men op grond van de abele spelen zou kunnen verwachten: een kleine groep beroepsacteurs, die binnenshuis voorstellingen geeft van spelen | ||||||||||||||||||||
[pagina 241]
| ||||||||||||||||||||
met - naar de opgesomde personages te oordelen - ‘novellistische’ stof. Als toegift: in dergelijke groepen werd van maskers gebruik gemaakt. Alleen: het bewijs dat zulke groepen werkzaam waren is meer dan honderd jaar jonger dan de abele spelen. Is het verklaarbaar dat ze niet meer, en oudere, sporen hebben achtergelaten? Het lijkt onaannemelijk, dat dergelijke groepen pas in de 15e eeuw, tegelijk met de concurrerende rederijkers zouden zijn ontstaan. Dat de stadsrekeningen erover zwijgen is ook niet zo vreemd: in tegenstelling tot de rederijkers komen professionele acteurs niet aanmerking voor huursubsidie, tegemoetkomingen in de onkosten en beloning in natura. Maar dat in de 14e-eeuwse rekening van de graven van Holland en die van Bloys niet meer sporen van beroepstoneel te vinden zijn, is merkwaardig. De enige verklaring die ik daarvan geven kan, steunt op het feit, dat kunstenaars en kunstemakers, die hun spoor in de rekeningen achterlieten, veelal naar het hof toe kwamen. De zeldzame keren dat, binnen het kader van de rekeningen over de giften aan pipers, hyrauden, minnestrelen ‘et aliis’ vermeld wordt, dat de heren ergens naar toe gaan, is het altijd naar ‘een spel’, soms een ‘doeckenspul’ (Jonckbloet 1851, III, 606, 610, 611, 630, 631, 632, 644). Vertoningen aan het hof hebben altijd een beperkt karakter: er is maar één speler, of het is een poppenspel, een vastenavond- of een tafelspel. Werden de beroepsacteurs, die stellig minder status hadden dan de sprekers, pipers en hyrauden, van het hof geweerd? Of was de accomodatie aan het hof te klein? Ik weet het niet. In elk geval is er, dunkt me, aanleiding tot een minder sceptische houding tegenover een post uit 1364 als ‘tot eenen spele op eenen zolre dat min here ghinc sien, 8 sc.’ (Joncbloet 1851, III, 632) al kan zolre inderdaad ook gewoon planken vloer, schavot betekenen (Moltzer 1862, 77).
Malden, Rijksweg 207. w.m.h. hummelen | ||||||||||||||||||||
Literatuurlijst
| ||||||||||||||||||||
[pagina 242]
| ||||||||||||||||||||
|
|
