Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 70 (1977)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 70

(1977)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De Koningklijke herderin Aspasia van Jacob Cats (2)

4. De Aspasia als pastorale en als anti-pastorale

Na de inventarisatie van de talrijke literaire allusies nemen we de taak op ons, te proberen een zinvolle verklaring te vinden voor dit opvallende verschijnsel. Bovendien moeten we aantonen, dat literaire allusies autochtoon zijn in het genre, waartoe het toneelstuk van Cats behoort. De Aspasia van Cats is voor de helft bevolkt door alleen maar herders (vs. 1-1578). Daarenboven leunt het spel dikwijls op de Granida van Hooft, zoals in de vorige paragraaf gebleken is, maar ook op andere toneelwerken van Hooft.

Het ligt, dunkt me, voor de hand de Aspasia mèt de Granida voorlopig te rangschikken onder het pastorale drama. De moeilijkheid met dit subgenre is, dat er geen communis opinio over heerst. Aan de hand van het proefschrift van P.E.L. Verkuyl45 heb ik het gewaagd een schets te ontwerpen van 17e-eeuwse opvattingen over het pastorale drama in ons land. De Granida is daarbij uitgangspunt. Zie daarover mijn afzonderlijke studie ‘Het Nederlandse pastorale spel’, elders in dit tijdschrift.

Wat blijkt nu? Ook het pastorale spel van Cats vertoont kenmerken van de Italiaanse pastorale, maar de belangrijkste eigenschappen worden geschonden. Cats biedt zijn toeschouwers allesbehalve een gedroomd beeld van een ideaal menselijk leven, dat ideale mensen in herderlijke of prinselijke gedaante in een ideaal landschap leiden. Noodzakelijke voorwaarde van deze gedroomde werkelijkheid is immers de vereenzelviging van het land- en hofleven en van de herder- met de prins-figuur. Cats heeft de herder-hoveling Daifilo gesplitst in een ‘reële’ herder Damon en een ‘reële’ vorst Cyrus en staat geen enkele vermenging toe. Zowel in zijn ‘Spoock-liefde’ als in zijn Aspasia kent Cats grote waarde toe aan Damons pleidooi voor het landleven en zijn afwijzing van het hofleven. In de lijst van satirische allusies op Hooft komt dit pleidooi niet voor, wel in de dicht daarbij staande satire op (toneel)voorspellingen (nr. 14). Cyrus laakt Damos pleidooi niet (2025-2040), beloont de flinke herder zelfs, maar denkt er geen moment aan zijn koninklijke positie prijs te geven, zoals bv. Tisiphernes. Voor Cats is de herder-hoveling een volstrekt ongeloofwaardige toneelfiguur. Zijn herders zijn voortdurend met schapen in de weer (Asp. 26, 84-88, 98, 234, 373-375, 689-591, 625, 634), Damon vergeet in zijn consternatie over Aspasia's ontvoering zijn kudde geiten en schapen, maar Palemon;herinnert hem er nog bijtijds aan (1494-1501). Daifilo evenwel bekommert zich in het geheel niet om zijn kudde. Schapen komen in de Granida niet eens ter sprake. Wat dat betreft heeft Cats veel meer aandacht besteed aan de pastorale aankleding van zijn spel: de Granida kent maar twee herdersfiguren, Daifilo en Dorilea, de Aspasia telt er zes, Damon, Aspasia, Philos, Cypryne, Alexis en Palemon. En als de ‘Aenschouwers’ goed luisteren, kunnen ze in het eerste en derde bedrijf de schapen horen blaten. De Granida speelt maar voor ongeveer een kwart op het land (478 van de 1808 ver-

zen), de Aspasia voor meer dan de helft (1578 van de 2768).

Met zijn pleidooi dwingt Damon46 respekt af voor het herdersleven en bij zijn vertrek van het hof verheugt hij zich over zijn zonnige herderlijke toekomst. In Damon tekent Cats op niet-satirische wijze de (ideale) herder zoals hij die zag; in Cyrus prijst Cats de (ideale) wereldvorst, met name uitdrukkelijk aan het slot (zie noot 13). Op de ideale herderin-minnares Aspasia valt het een en ander af te dingen. Haar staatzucht wordt door Cypryne en Palemon op de korrel genomen, d.w.z. door twee herders (!) afgekeurd (zie lit. allusie 15). Tegenover de hemelse Granida staat Aspasia als een aardse, ‘koninklijke’ minnares (zie sat. allusie 17 en ook noot 11).

Het ideale herderlijk-prinselijke paar Daifilo-Granida is in de Aspasia uitgesplitst in een ideaal herderspaar Philos-Cypryne (1173-1208), met name 1177- 1180) op het niveau van Hoofts ‘Minne’, dus Daifilo-Dorilea, en een ideaal koningspaar Cyrus-Aspasia, dat zich bij afwezigheid van het Hooftiaanse ‘Liefdeen-Min’ -thema in de Aspasia alleen in maatschappelijk opzicht boven Philos-Cypryne verheft.

Met deze scheiding van voor Cats onverenigbare typen van liefdesparen heeft de auteur van de Aspasia klaarblijkelijk de ongeloofwaardigheid van de Hooftiaanse pastorale aan het licht willen brengen. De idealisering in de pastorale zal hem wel niet ontgaan zijn, maar hij heeft die - zo komt het mij voor - bij wijze van literaire pikanterie een beentje willen lichten.

Opmerkelijk is de positieve waardering van het ideale pastorale landschap in de Granida en de Aspasia en de afwezigheid van negatieve waardering van de hofomgeving, waar Damon als herder niet thuishoort. In beide toneelstukken trouwt het ideale paar in het Perzische hof. Dit neemt niet weg, dat de Aspasia het droomkarakter van de pastorale mist, zoals Cats dat o.a. in de Granida heeft aangetroffen. De Aspasia is er zelfs de ontkenning van door de demonstratieve scheiding van herders- en hofwereld. In deze zin wordt de pastorale droom ontluisterd, is de Aspasia een anti-pastorale.47

Het tweede hoofdkenmerk van de pastorale is in de Aspasia volop aanwezig: in de vorige paragraaf is een overvloed aan literaire allusies opgesomd, voor het merendeel betrekking hebbend op toneelwerken van Hooft. De Granida levert stof voor de pastorale elementen, de Geeraerdt van Velsen en ook wel de Baeto voor de toverscenes die in de pastorale niet-autochtoon zijn, hoewel Coster er in

zijn Ithys toch ook gebruik van maakt. Scherp liggen de grenzen niet.

Er zijn veel allusies met een parodistische: aard. De satire van Cats richt zich vooral op de te weinig reële kanten van het pastorale drama in de Granida en op het wonderbaarlijk-toverkunstige in de Geeraerdt van Velsen. De concentratie van de allusies op deze twee zaken, die in de Hooftiaanse dramatiek een belangrijke plaats innemen, is bepalend voor de dubbelzinnigheid in het hoofdthema van de Aspasia: de grootse carrière van Aspasia is verpakt in een hekeling van de onnatuurlijkheid en ongeloofwaardigheid in Hoofts toneelspelen, zoals Cats die zag. Inderdaad is de Aspasia ‘divertissement van erudiete hovelingen, die vertrouwd zijn met klassieke literatuur’ (Verkuyl, p. 19-20). Muziek ontbreekt in de Aspasia niet. Cats wekt in zijn bespotting van Damons muzikaal talent - ongewild en onbedoeld? - de indruk zelf een niet of weinig ontwikkeld muzikaal gevoel te hebben.

De liefde is in de Aspasia eigenlijk niet in het hoofdthema opgenomen. Van een tegenstelling tussen zinnelijke drift en zielsliefde, vergoddelijking van de liefde met uiteindelijke synthese van ‘Liefde en Min’, zoals in de Granida, is in Cats' spel in het geheel geen sprake. Ook van wederzijdse zelfverloochening (zie noot 14) is niets te bespeuren. De liefde bepaalt echter wel de handelwijze van de standvastige herder Damon die tweemaal zijn leven voor Aspasia op het spel zet: zijn tocht naar Lodippe in Aspasia II en zijn achtervolging van Aspasia tot in het Perzische hof in Aspasia III-IV. De enige die door de liefde gelouterd wordt is Cyrus, mede dankzij de preek van Aspasia. Toch vertoont het web van relaties in de Aspasia overeenkomsten met de Granida. Tegenover Daifilo-Granida als herderspaar staan Damon-Aspasia, tegenover Daifilo-Granida als ideaal prinselijk paar Cyrus-Aspasia en tegenover Daifilo-Dorilea als zinnelijk ‘contrast-paar’ Philos-Cypryne. Van de tragicomische structuurelementen is de katharsis van de melancholie in Cats' spel al even ver te zoeken als in de Granida. Het roddelmotief wordt overeenkomstig de gestelde eis reeds bij voorbaat onschadelijk gemaakt, het komische intermezzo van Majombe staat zelfs geen enkele twijfel aan de exitus felix meer toe.

In de Granida dragen de reien bij tot de pastorale droomsfeer, die in de Aspasia weggevaagd wordt. Wellicht is het historische argument van Worp (Gesch. drama en tooneel in Ned. II, Rotterdam 1907, p. 76) ook van invloed geweest op het weglaten van reien uit de Aspasia. Met de eenheden van tijd en plaats wordt door Cats op dezelfde vrije manier omgesprongen als door Hooft.

Ik kom tot de conclusie, dat de Aspasia getypeerd kan worden als een - de enige? - anti-pastorale in onze letterkunde. De anti-pastorale strekking van dit spel wekt het vermoeden, dat het een stimulerende factor kan zijn geweest in de verdwijning van de reeds tanende48 waardering, die de realistische maar toch ook

romantische 17e-eeuwse Hollander heeft getoond voor pastorale toneelspelen in de schouwburg.

5. Aspasia, waarom?

Na de constatering, dat de Aspasia een antipastoraal karakter heeft, komen we toe aan de behandeling van de vraag, waarom Cats een satire op het pastorale drama heeft willen schrijven.

Allereerst kunnen we opmerken, dat de Aspasia binnen het Zorgvlietse oeuvre van Cats, waar het voor het eerst in verschijnt, een geïsoleerde indruk maakt door de strikt heidense inhoud ervan en een overvloed aan humoristische, parodistische elementen enerzijds, en de afwezigheid althans niet direkt aantoonbare aanwezigheid van enige didaktische strtekking anderzijds.

Maar ook in het gehele episch-didaktische oeuvre van Cats staat de Aspasia alleen. Het is zijn enige dramatische werk, en dan nog wel een bewerking van reeds eerder berijmde stof, namelijk zijn verhaal ‘Spoock-liefde’ uit de Trouringh. De afwezigheid van ironie in het verhaal uit de Trou-ringh benadrukt de aanwezigheid ervan in het toneelstuk, dat grote tekstuele overeenkomst vertoont met het verhaal (zie daarover mijn afzonderlijke sudie, genoemd in noot 5). Hiermee rekening houdend, kom ik tot de volgende suggesties.

 

1. Cats mikt met zijn satire op zwakke kanten in werken van Heinsius en Hooft. Dat waren de meest gevierde Renaissancistische dichters in de eerste helft van onze 17e eeuw. Uit een onderzoek naar Cats' positie in die Renaissancistische literaire wereld (zie de in noot 3 genoemde studie) is me gebleken, dat Cats naar alle waarschijnlijkheid naam heeft willen maken onder de vlag van Heinsius en Hooft. Deze dichters hebben kennelijk zijn werk afgewezen en wellicht daarmee de afwijzende houding van de Amsterdammers tegenover de Zeeuwse, later Dordtse dichter uitgelokt of gestimuleerd. Heeft Cats op literaire wijze lucht willen geven aan zijn ergernis over deze afwijzing door Heinsius en Hooft? Een gewaagde hypothese, die enige steun vindt bij een merkwaardige passage in de inleiding van J.J. Schipper op de uitgave van Cats' verzamelde werken in 1655 (zie het begin van par. 6).

 

2. Een tweede mogelijkheid is, dat Cats zich als calvinistisch dichter geërgerd heeft aan de populaire toneelopvoeringen van stukken met een dikwijls heidense inhoud door de Nederduytse Akademie en vanaf 1638 in de schouwburg te Amsterdam. In dat geval moeten we in Cats de zelfspot prijzen, die hem zijn ‘Aen de Aenschouwers’ heeft laten afdrukken als een begeleidend verklarend gedicht bij de Aspasia; daarover uitgebreider de in noot 5 genoemde studie.

 

3. Een derde drijfveer kan een groeiende ergernis geweest zijn over de onwaarschijnlijkheden juist in pastorale dramatiek. De hekeling blijft dan niet beperkt tot Hooft, maar bestrijkt ook de pastorale spelen van bv. Jan Harmens Krul. Kalff (Literatuur en toneel te Amsterdam in de 17e eeuw, Haarlem 1895, p. 243-244) noemt in de periode 1630-1640 werken van Krul en van Jan Zoet, waarin de Granida nagevolgd is.

In zijn hekelend spel diende Cats rekening te houden met de toneelwetten van Heinsius, zoals die kernachtig door Samuel Coster in zijn inleiding op de Isabella-uitgave van 161949 geformuleerd waren. Het pastorale drama van Krul wijkt intussen aanzienlijk af van de Granida van Hooft, voor zover op te maken is uit de bespreking ervan door N. Wijngaards (Jan Harmens Krul, Zwolle 1964, p. 191-213). Kruls populairste werk is zijn Diana geweest, dat enige overeenkomsten vertoont met de Aspasia50 die wellicht niet toevallig zijn. De Diana verscheen voor het eerst in druk in 1628 in Vermaeckelijcke uyren, maar de vertoningen waren daarin nog niet opgenomen (Wijngaards, p. 163 en 174; zie ook noot 19). Op 7 februari 1623 was het stuk in première gegaan bij de Oude Kamer. Ook in andere werken van Krul zijn voldoende elementen51 te vinden die de hypothese ondersteunen, dat Cats ook deze spelen heeft willen parodiëren. Van een persoonlijke relatie tussen Cats en de Amsterdammer Krul schijnt geen sprake te zijn geweest (over Kruls vriendenkring en zijn bescheiden plaats in de Amsterdamse literaire wereld: Wijngaards, p. 293-295). Van de andere kant zal Cats toch niet onkundig gebleven zijn van Kruls waardering voor zijn werk en Kruls navolging.52 Hiermee rekening houdend; zie ik weinig aanleiding voor Cats om juist Kruls toneelwerk te ironiseren. Voorzover er allusies op toneelspelen van Krul in de Aspasia aan te wijzen zijn, zullen die wel toegeschreven kunnen worden aan Cats' bedoeling om met zijn Aspasia het pastorale spel als genre te treffen in al zijn zwakke kanten.

4. Een laatste mogelijkheid is, dat Cats enige ontspanning heeft gezocht in de periode, dat hij raadpensionaris van Holland en Westfriesland is geweest, en dat hij die ontspanning opnieuw53 in de beoefening van de letteren heeft gezocht.

Enigszins vergelijkbaar met het vullen van ‘ledige uren’ door Constantijn Huygens. Nieuw werk zou misschien te veel inspanning vergen van de raadpensionaris die in 1637 al zestig jaar was; bewerking van een eerder geschreven verhaal zou de voorkeur verdienen. Louter en alleen voor eigen genoegen werkte hij dan aan een speelse parodie op een genre, waarvoor hij nooit belangstelling had getoond en waar hij zich ook niet verder aan zou wagen. Binnen de Renaissancistische kunst blijvend, richtte zijn parodie zich dan automatisch tegen de meest gevierde dichters, Hooft en Heinsius. Een speelse, ironische toets is ook in ander werk van Cats niet onbekend.54 Het strikt partikuliere amusement met de Aspasia biedt een uitstekende verklaringsmogelijkheid voor de onder punt 1 genoemde mededelingen van Schipper.

De eindconclusie van deze paragraaf luidt, dat Cats een satire op het pastorale genre heeft willen schrijven, waarachter wellicht enige persoonlijke wrevel jegens Hooft en Heinsius schuilgaat, maar die - veiligste hypothese - waarschijnlijk gediend heeft als een stukje partikuliere ontspanning, dat oorspronkelijk niet voor publikatie bestemd was maar door een handige uitgever is ‘losgepeuterd’.

Er is éen plaats in de Aspasia, waar de dubbelzinnigheid van het spel door een toneelfiguur gesuggereerd wordt: ‘Hoe Damon! is het ernst, of is het enckel spot?’ (520), welke opmerking in de mond wordt gelegd van Damons vriend Philos. Van hem is het door Palemon in het derde bedrijf gewraakte voorstel om Lodippe in de arm te nemen afkomstig. Cats gunt ons - als ik hier goed lees - een blik in het hart van zijn spel: een speelse emulatie van pastorale dramatiek van tijdgenoten. Het is wellicht overbodig, op te merken dat deze alexandrijn niet uit de ‘Spoock-liefde’ is overgenomen.

6. De datering van de Aspasia

In de in noot 5 genoemde studie heb ik - naar ik meen overtuigend - aangetoond, dat Cats' toneelspel afhankelijk is van het verhaal uit de Trou-ringh. Dit bepaalt de terminus post quem op december 1633, toen Caspar van Baerle aan de Latijnse vertaling van de Trou-ringh begon (H. Smilde, Jacob Cats in Dordrecht, Groningen/Batavia 1938, p. 259-260). De eerste uitgave van het toneelstuk in de verzameleditie van 1655 levert een terminus ante quem op van 23 maart 1655, de datum van het Privilegie van de Staten van Hollandt en Westvrieslandt aan J.J. Schipper. Hieraan voegen we de algemene opvatting55 toe, dat Cats in de periode van zijn raadpensionarisschap van Holland en Westfriesland, 1637-1652 (waarin begrepen de gezantschapsreis naar Engeland in 1651-1652), geen gelegenheid zou hebben gehad voor de beoefening van de dichtkunst.

Ik begin met de terminus ante quem. Op 12 augustus 1655 overhandigt Jan Jacobsz Schipper aan Jacob Cats het eerste exemplaar van ‘Alle de Wercken,/ So ouden als nieuwe,/ Van de Heer Iacob Cats, Ridder/ oudt Raedtpensionaris/ van Hollandt &c./ t'Amsterdam,/ By Ian Iacobsz Schipper, 1655/ Met Privilegie.’

In Schippers ‘Voorbericht’ op deze uitgave, gedateerd ‘Amsterdam, den twaelfden in May 1655’, staat een zeer merkwaardige passage:

Daer by van vele liefhebbers verstaen hebbende, aat'er noch iets sonderlings by den welgemelten Heer beruste, voeghde ik my endelijk, met dat voornemen (=‘om alle de stukken der ghemelde Heer ... in een lichaem te brengen, en ... met den druck gemeen te maken’, staat in de voorafgaande zin), op Zorgvliet, by sijn Ed.t en maekte mijn mening bekent, met ernstig versoek, dat sijn E.t sijn nieuwe invallen, geboren op Zorgvliet, geliefde daer by te voeghen. De Beleeftheyt en Goedertierenheyt, in dien Edelen Heer, so groot sijnde, als sijn vermaertheyt in de Werelt, door sijn roemwaerde Werken, in sijn schriften, hooghe Ampten, en doorgaens loffelijk leven is, liet zich endelijk bewegen, buyten de meninge die hy had, van sommige stukken oyt, by levende lijve, uytter hant te geven, dat ik mijn sevenjarig besluyt in 't werk mogte stellen.

Ik lees hierin, dat Schipper kennelijk vanaf medio 1648 pogingen ondernomen heeft bij Cats om toestemming te krijgen voor de uitgave van al diens werken in éen verzamelband. Schipper kende Cats reeds; vanaf 1642, in welk jaar hij het Houwelijck had uitgegeven. Van groot belang is de mededeling, dat Cats pas onder grote aandrang - ‘liet zich endelijk bewegen’ - zwichtte voor het verzoek om de Zorgvlietse werken af te staan. Cats' terughoudendheid schildert Schipper met de woorden: ‘buyten de meninge, die hy had, van sommige stukken, oyt, by levende lijve, uytter hant te geven’. Uiteraard kan deze opmerking alleen betrekking hebben op enkele of éen van de nog niet uitgegeven Zorgvlietse werken, in ieder geval niet op. al het nieuwe materiaal.

Wat heeft Cats vanaf 14 juli 1652, toen hij zich definitief op Zorgvliet vestigde (Aandacht voor Cats, door P. Minderaa e.a., p. 180) geschreven? De inhoudsopgave aan het begin van de editie-1655 somt die werken56 als volgt op: ‘11. Ouderdom en buyten-leven, 12. Hof-gedachten, 13. Mengelingen, 14. Aspasia, Blyeyndentspel, 15. Afbeeldinge des Houwelijx; onder de gedaente van een Fuyk, 16. Invallende gedachten op voorvallende zaken, 17. Doodt-kiste voor de Levendige, 18. T'samen-spraek tusschen de Dood en een Out man, 19. T'samenspraek tusschen de Ziel en't Lichaem’.

Al deze werken, met uitzondering van de Aspasia, ademen de sfeer die kenmerkend is voor de Zorgvlietse periode van Cats: een verdiept godsdienstig leven.57 Cats geeft zich in deze dichtwerken als een blijmoedige, soms weemoedige dichter, met de vrijmoedigheid van het ‘Papierekint’, de voorzang van de Trouringh uit 1637. Zijn bekende openhartigheid zal hem in 1658 Gedachten op sla-

pelooze nachten doen schrijven. Een gevoel van schaamte kan het dus niet geweest zijn, wat Cats zó terughoudend deed zijn, dat Schipper het de moeite waard vond er gewag van te maken.

Vrees soms? Cats kan bang zijn geweest voor - met name Amsterdamse - reakties bij herkenning van satirische trekken in zijn toneelstuk. Cats, die ‘alle strijd en twist schuwde’,58 had zijn parodie geschreven voor eigen genoegen. Van publikatie kon geen sprake zijn, zeker niet zolang Hooft of Heinsius nog leefde of - eventueel - Krul.59 De verzekering van Schipper, dat alle nieuwe invallen geboren waren op Zorgvliet, zou een ondersteuning kunnen zijn van de camouflage van het satirische herdersspel, waartoe ook ‘Aen de Aenschouwers’ moest bijdragen om inpassing in de Zorgvlietse periode mogelijk te maken. Die periode loopt van april 1652 tot maart 1655, te kort dus om alle Zorgvlietse werken te kunnen bevatten. Voor een vroegere datering komen de Aspasia en de ‘Mengelingen’60 in aanmerking. Aangezien Schipper vanaf 1648 (zie hiervoor) bezig geweest is met de voorbereiding van zijn uitgave van 1655 kunnen we de vervaardiging van de Aspasia verschuiven naar een periode vóor 1648, waarschijnlijk zelfs naar een tijd vóor Hoofts overlijden in 1647.

 

Een andere methode, die ons in staat stelt de geboortedatum van de Aspasia nauwer af te bakenen, is het zoeken naar direkte aanleidingen voor Cats om eigen materiaal nog eens te bewerken. Uit dezelfde Trou-ringh waar Aspasia's wieg heeft gestaan, is het verhaal over het Spaanse heidinnetje driemaal voor toneel bewerkt. Wij mogen althans aannemen, dat ze niet rechtstreeks op Cervantes teruggaan.61

De eerste bewerking is van Katarina Verwers Dusart in 1637-1642, wier Spaensche heydin in 1644 gedrukt schijnt te zijn en op 13 december 1649 in de Amsterdamse schouwburg in première ging (J.J. Oversteegen, Tengnagel-uitgave, Amsterdam 1969, p. 518; J.A. Worp, Gesch. drama en tooneel, deel I, p. 385;

J.A te Winkel, Ontwikkelingsgang, deel III, 2e druk, p. 524; H. Smilde, Jacob Cats in Dordrecht, p. 236, moet het werk onder ogen hebben gehad.). De tweede auteur is Mattheus Gansneb Tengnagel, die op 14 juli 1643 (Oversteegen, idem, p 521 en 618) zijn Het lev en van Konstance: Waer af volgt het tooneelspel, ‘De Spaensche heidin’ voltooide en nog in hetzelfde jaar tweemaal liet uitgeven bij Nicolaes van Ravesteyn. Zijn toneelspel kwam reeds op 14 juni 1644 op de planken van de Amsterdamse schouwburg. In of voor 1649 schreef de Antwerpse rederijker en factor Geeraerdt vanden Brande La Gitanilla, ghanaemt het Spaens heidinneken (Oversteegen, idem, p. 545; J.A. te Winkel, Ontwikkelingsgang, deel IV 2e druk, p. 47), welk stuk door zijn rederijkerskamer ‘De Goudbloem’ in 1649 op het toneel gebracht is. De Brabantse dramatisering zal, daar ze na de tot 1647/48 teruggeschoven terminus ante quem valt, buiten beschouwing kunnen blijven; het is ook zeer de vraag, of Cats daarvan geweten heeft.

De Amsterdamse uitgaven en voorstellingen moeten Cats toch wel bekend zijn geweest. Een sleutelpositie tussen Cats; en de Amsterdamse toneelwereld neemt Cats' uitgever J.J. Schipper in. Schipper heeft in 1642 Cats' Houwelijck uitgegeven en was vertrouwd met de Amsterdamse toneelwereld.

Schipper, boekverkoper, toneelschrijver en acteur,62 heeft vermoedelijk een belangrijke rol gespeeld in de besluitvorming van Cats om een toneelspel te schrijven. Schipper was een groot bewonderaar van Cats, blijkens Tengnagels uitlating ‘Die de brave Cats zijn blad'ren/ Heeft gestadich in de handt’, al in 1640 (Oversteegen, idem, p. 150), en daarenboven was hij bevriend met Krul (N. Wijngaards, Jan Harmens Krul, Zwolle 1964, p. 94 en 295). De stimulans, die van de combinatie Tengnagel-Schipper op: Cats kan hebben ingewerkt, maakt het voor ons duidelijk, waarom Cats de stof voor zijn toneelstuk uit zijn Trouringh heeft gehaald en niet bijvoorbeeld uit Ariosto, Tasso, Guarini, Boccaccio of een andere Italiaanse auteur, desnoods uit klassieke auteurs als Terentius of Plautus. De terminus post quem kan nu worden verplaatst naar medio 1643.

Een krachtige ondersteuning vindt deze nadere begrenzing van Aspasia's geboortedatum in het opzienbarend succes van Kruls Diana in de maand januari

1643 te Amsterdam, toen het op zeven achtereenvolgende speeldagen werd opgevoerd en later in dat jaar nog eens vijf keer; de recettes van de opvoeringen van de Diana lagen bijzonder hoog, ook nog in 1644 toen de Diana vier maal op de schouwburg terugkwam (Wijngaards, idem, p. 296-297). De populariteit van de Diana zou verantwoordelijk gesteld kunnen worden voor de toevoeging van geestenbezweringen en vertoningen aan de Aspasia. Overigens zijn ook toneelstukken van Hooft in Amsterdam opgevoerd in de voor ons onderzoek interessante periode 1642/43: op 23 juni 1642 werd er de Granida en Daifilo gespeeld, op 12 februari 1643 de Bato (alle genoemde premièredata bij C.N. Wybrands, Het Amsterdamsche tooneel van 1617-1772, Utrecht 1873, p. 256-259); de Granida van Hooft beleefde in 1642 zes opvoeringen (Wijngaards, p. 297), maar met veel geringer sukses dan de Diana, blijkens de gemiddelde recette.

Mijn conclusie uit het historische materiaal luidt, dat de Aspasia in 1643/44 geschreven is, mogelijk bijgeschaafd tot ongeveer 1647, en dat eventueel kort vóor de overhandiging aan Schipper hier en daar nog wat gewijzigd is om eventueel scherpe kantje weg te werken. Zo kwam danzkij Schippers aandringen het literair divertissement van Cats alsnog in 1655 onder het lezend, en in 1656 onder het schouwburgpubliek.

7. Historische waardering en herwaardering van de Aspasia

A. Aspasia in de schouwburg

Het is niet onmogelijk, dat J.J. Schipper, de ‘ontdekker’ van de Aspasia, de verbindingsschakel is geweest tussen het pastorale spel van Cats en de Amsterdamse schouwburg. Hoe het zij, de Aspasia ging er anderhalve maand na de opening van het seizoen 1656/57 in première op donderdag 14 september 1656, 's middags om vier uur. De opvoering bleek zo goed aan te slaan bij het publiek, dat er nog zeven aaneengesloten voorstellingen op volgden, alle met zeer goede recettes. Later in het seizoen werden nog twee reprises gegeven. In de vijf daaropvolgende seizoenen werd het stuk éénmaal per seizoen gespeeld, steeds met hoge recettes. In de seizoenen 1666/67 tot en met 1671/72 kwam de Aspasia nog zeven maal op de planken van de Amsterdamse schouwburg. Daarna verdween het definitief van het toneel en uit de Nederlandse theatergeschiedenis.

De data en de recettes, die hier genoemd worden, zijn ontleend aan het kasboek van de Amsterdamse schouwburg, nr. 428, uit het Archief van het Burgerweeshuis Amsterdam, bewaard in het Gemeentelijk Archief van Amsterdam. De volledige lijst van voorstellingen met recettes luidt:

14 sep. 56 Cirus en Aspasia door J. Cats f 221.10.8
18 sep. 56 Cirus en Aspasia met een dans f 245.08.-
21 sep. 56 Cirus en Aspasia met een dans f 242.08.-
25 sep. 56 Cirus en Aspasia met de dans van 5 Sinnen f 254.11.-
28 sep. 56 Cirus en Aspasia met een Harders & Harderinnebalet f 187.11.-
2 okt. 56 Cirus en Aspasia met een Harders & Harderinnenbalet f 225.03.-
5 okt. 56 Cirus en Aspasia met een balet f 140.03.-

9 okt. 56 Cirus en Aspasia met een balet f 200.10.-
14 dec. 56 Aspasia, met een dans f 203.16.-
24 meij 57 Cirus en Aspasia, met een balet f 122.17.-
9 aug. 57 Cirus en Aspasia, met een balet f 228.10.-
16 sep. 58 Cirus en Aspasia f 256.-.8
18 sep. 59 Cirus en Aspasia f 208.11.8
27 sep. 60 Cirus en Aspasia f 246.10.-
  (15 dagen na Cats' overlijden; vermoedelijk een herdenkingsvoorstelling)  
16 mrt. 62 Cirus en Aspasia f 226.01.-

In de nieuwe schouwburg, die op 26 mei 1665 in gebruik genomen werd, kwam Cats' spel nog 7 maal op het toneel:

16 sep. 66 Ciris en Aspasia f 184.04.-
23 sep. 66 Ciris en Aspasia f 363.-.-
6 dec. 66 Ciris en Aspasia f 210.01.-
9 juni 67 Ciris en Aspasia f 157.-.-
4 apr. 68 Cirus en Aspasia f 170.08.-
19 mei 71 Aspasia f 274.02.-
22 sep. 71 Cirus en Aspasia f 511.13.-
(zie over balletten o.a. J. A. Worp, Gesch. v.d. Amsterdamschen schouwburg, Amsterdam 1920, p. 108).

 

Het succes dat de Aspasia in 1656/57 te beurt viel mag gerust uitzonderlijk genoemd worden. Het drukst werd de Aspasia bezocht op 25 September 1656, namelijk door zo'n 850 betalende toneelliefhebbers. Slechts 13 opvoeringen overtroffen dit succes op een totaal van 107 voorstellingen in het seizoen 1656/57, namelijk: de Titus Andronicus van Jan Vos met f 363.12.- en f 255.18.-; de Gysbreght van Amstel van Vondel met f 316.13.-, f 301.17.- en f 275.2.-; De grooten Tamerlan van Johan Serwouters met f 300.15.- en f 270.10.-; Biron met de hengst van H. Roelandt met f 287 en f 282.2.-; De dolle bruiloft van A. Sybant met f 274; De beklaaglijke dwang van Izaak Vos met f 270.3.-; Rodomondt en Isabelle van Th. Rodenburgh met f 269.6.-; en Schipio en Olinde van Jan Lem(mers) met f 262.1.-. Het succes van de Aspasia werd geëvenaard door De grooten Tamerlan, die zeven maal aaneengesloten en daarna nog drie maal werd opgevoerd; de gemiddelde recette dezer voorstellingen bedroeg f 221.8.9. De Gysbreght van Vondel werd rond de jaarwisseling zes maal gespeeld met een gemiddelde recette van f 239.8.5. De Aspasia slaat dan met een gemiddelde recette van f 204.7.9 geen slecht figuur. De Casimirus, een bewerking van een stuk van Lope de Vega door Katharina Questiers, werd zes-plus-een maal vertoond en bracht een gem. recette op van f 145.13.-.

Het succes van de Aspasia blijkt slechts overtroffen te zijn door de Tamerlan wat het bezoekersaantal betreft, en door een achttal stukken met in totaal 13 opvoeringen ervan wat de ‘individuele’ recettes betreft; daaronder nemen de Titus Andronicus en de Gysbrecht de voornaamste plaatsen in. De gemiddelde recette

lag in 1656/57 op f 189.02.6, die van de Aspasia op f 204.7.9; een derde deel van het aantal voorstellingen, namelijk 35, boekte een hogere recette dan het gemiddelde van de Aspasia-voorstellingen.

Vergelijk hiermee de opvoeringen van de Diana van Krul (N. Wijngaards, J.H. Krul, Zwolle 1964, p. 296 e.v.). In het seizoen 1642/43 werd Diana zevenplus-vier maal gespeeld en de gemiddelde recette bedroeg f 176.5.-. De hoogste opbrengst die het stuk tot en met 1669 behaalde was f 266.16.8 op 25 September 1643.

Zonder overdrijving kan gesteld worden, dat de Aspasia een kassucces moet zijn geweest. Dit verklaart, dat het stuk ook in latere seizoenen op het repertoire gebleven is; in 1666/67 had het publiek kennelijk weer zoveel belangstelling voor het spel van Cats, dat het viermaal op de planken moest worden gebracht.

Niet alleen de opbrengsten van de voorstellingen, ook de rolbezetting is bekend. Aannemende,63 dat de rolverdeling slechts een geringe wijziging ondergaan heeft in de loop van twee jaar, kan ik de bezetting van de Aspasia overnemen, zoals die vermeld is door C.N. Wybrands in ‘De Amsterdamsche Schouwburg gedurende het seizoen 1658-1659’ in het tijdschrift Het Nederlandsch tooneel, 2, p. 24. De rolverdeling van de voorstelling op 16 sep. 1658, met de uitbetaalde gage, luidt als volgt:

Damon - Heere Pietersz (de Boer) f 3
Philos - Adam Karelsz van Germez f 5
Aspasia - mej. Adriana Nozeman f 4.10 met de kleren
Ciprine - mej. Susanna Eekhout f 2.10
Probas - Jan Verkam(mer) (= Phorbas) f 2.8
Lodippe - Cornelis Laurensz Krook f 2.25
Melanor - Hendrick Houthaak f 1
Lepante - Hendrick de Koot f 2
Alexis - Jan van Daalen f 2.2
Palemon - Adriaan Bastiaansz de Leeuw f 2.5
Phrix - Jan Pietersz Meerhuysen f 3.5
Celer - Johannes van Velzen f 1.12
Cirus - Jillis Nozeman f 3
Theon - Jan de Heripoñ f 1.10
Phankaste - mej. Lijsbeth Kalbergen f 2.10
Cariclia - Jacob Kemp f 1.10
Pryne - mej. S. Eekhout (dubbelrol; zie Cypryne)  
Egle - Dirck Willemsz f -
Parisatis - Abram Hendrix f 2.15
Maiombe - Jan van Daalen (dubbelrol; zie Alexis)  
Phaon - Tymon Houthaak f 2
Cupido - Jacob van Rustingh f 0.6
(Van de 105 voorstellingen in het seizoen 1658/59 bezette de Aspasia de 13e plaats wat de recette betreft.)

Uit deze lijst blijkt, dat de hoofdrollen door de belangrijkste acteurs gespeeld zijn. De titelrol is vertolkt door de eerste in de Nederlandse toneelgeschiedenis bekende actrice, Ariana van den Bergh, dochter van een Utrechtse rederijker, toneelschrijver en later reizend beroepsacteur Adriaan van den Bergh (E.F. Kossmann, Nieuwe bijdragen tot de geschiedenis van het Nederlandsche tooneel in de 17e en 18e eeuw, 's-Gravenhage 1915, p. 93 en 106; Joh. M. Coffeng, Lexicon van Ned. tonelisten, Amsterdam 1965, p. 17), en gehuwd met Jillis No(o)zeman. Zij maakte haar debuut als Ariana in het gelijknamige stuk van J.J. Schipper op 19 april 1655 en overleed in december 1661. Niet lang na haar debuut, in September 1655, werden nog twee vrouwen aan het gezelschap toegevoegd, Susanna Eekhout-van Lee en Elisabeth Kalbergen-de Boer (Kossmann, idem, p. 107), getrouwd met respectievelijk de eerste muzikant Rockus Eekhout en de toneelspeler Dirk Kalbergen, die beiden reeds in dienst waren bij de schouwburg. Zij traden ook in de Aspasia op. De rol van Cyrus werd gespeeld door Jillis Nozeman (Kossmann, idem, p. 10-11, 98), in het werkelijke leven getrouwd met Ariana van den Bergh, op het toneel in de Aspasia ook met haar in de echt verenigd. Hij heeft enkele kluchten voor de schouwburg geschreven. Na de dood van Ariana is hij hertrouwd met een dochter van de in Den Haag werkende Jan Baptist van Fornenbergh, Johanna. Bij diens gezelschap sloot hij zich in 1664 aan. De rol van de herder Damon was bij Heere Pietersz (Kossmann, idem, p. 104; J.A. Worp, Gesch. van het drama en van het tooneel in Nederland, deel II, Rotterdam 1907, p. 32) in goede handen, als wij op Ludolf Smids' getuigenis mogen afgaan. Deze geneesheer en liefhebber van het toneel, schrijver of vertalend bewerker van een aantal toneelstukken, vond dat Heere Pietersz uitmutte in ‘majesteyt’; Heere was de neef van de goeverneur van Nederlands-Indië, die hem in 1678 een belangrijke erfenis naliet, waarvan hij in Haarlem een huis kon laten bouwen. Daar hij klaarblijkelijk vooral ernstige rollen te spelen had, moet de Damon-figuur toeri ernstig - dus stellig niet kluchtig! - opgevat zijn, anders zou die hem niet zijn toebedeeld. Deze aanwijzing mag bij de beoordeling van de Damon-figuur, die verderop in deze paragraaf volgt, een rol meespelen.

De in de literatuurgeschiedenis bekend gebleven toneelspeler Adam Karelsz van Germez, de Paul Steenbergen van die tijd (Kossmann, idem, p. 94), heeft in de Aspasia slechts de bijrol van Damons vriend Philos gespeeld. Als voornaamste toneelspeler ontving hij de hoogste gage, ook voor zijn optreden in de Aspasia. Daar hij de beroemdste en bekwaamste acteur van zijn tijd was, werd de voordracht van Brandts ‘Lijkreede over den heer P.C. Hooft’ tijdens de herdenkingsplechtigheid in de Amsterdamse schouwburg op 28 mei 1647 aan hem toever-trouwd. Van hem zijn toneelbewerkingen naar Franse voorbeelden bekend.64

Enige vrouwenrollen, met name die van de twee toveressen en van Parisatis, zijn zoals nog vrij algemeen gebruikelijk was door mannen gespeeld. Krook (Kossmann, idem, p. 105), die als Lodippe optrad, is een tweedeplansacteur ge-

weest; Jan van Da(a)len, die voor Alexis en Majombe speelde (Kossmann, idem, p. 103-104) had een ondernemend karakter, schreef een drietal kluchten en lyriek in dichtbundels. De Parisatis-vertolker Hendricksz (vanaf 1667 Abraham Hendricksz Blank genaamd, Kossmann, idem, p. 101) stond als een goed acteur bekend.

Som traden - zeer jonge - kinderen van toneelspelers in de schouwburg op. Dat is, wat de Aspasia betreft, het geval met de rol van Cupido, toevertrouwd aan Jacob van Rustingh, waarschijnlijk een broer van Salomon van Rustingh en zoon van de Amsterdamse schilder Abraham Gerbrandsz van Rustingh, die beiden toneclstukken geschreven hebben. Jacobs vader ontving voor elke Cupidovertolking zes stuivers. Als het overzicht van Kossmann (op p. 91-122) correct is, kunnen op de première van de Aspasia in September 1656 niet zijn opgetreden de toen niet bij de schouwburg gecontracteerde acteurs Hendrik Houthaak als Melanor, Hendrik de Koot als Lepante, wellicht Jan van Daalen als Alexis en Majombe (Kossmann, idem, p. 131-132 en 103 is niet duidelijk), en vermoedelijk Dirck Willemsz, amateurspeler zonder gage, als Aegle. Wie deze rollen dan wel in 1656 gespeeld hebben, is niet bekend.

Over de toneelvoorstellingen kunnen wij ons een denkbeeld vormen aan de hand van J.A. Worp, Gesch. drama en toneel, deel II, hoofdstuk X, p. 56-89 (zie ook diens Geschiedenis van den Amsterdamschen schouwburg, 1496-1772, Amsterdam 1920, p. 123-127). De bekende toneeltechnische middelen zullen hun diensten hebben kunnen bewijzen in de twee spookscenes; oogstrelend moet de costumering van de herders en, later in het spel, van de hovelingen geweest zijn, maar ook de vertoningen, waarvan veel werk gemaakt werd, zullen bij het publiek in de smaak gevallen zijn. Natuurgeluiden zullen zijn nagebootst bij de scene aan de beek, de donder heeft over het toneel gerold bij de opkomst van Lodippe. Het publiek heeft zich met het levendige toneelstuk van Cats kunnen vermaken. Dat publiek bestond niet hoofdzakelijk uit de gegoede burgerij. Uit alle lagen van de bevolking kwamen de toneelliefhebbers naar de schouwburg. De koetsiers, die buiten moesten wachten, en de vrienden van de ‘stomme’ figuranten slipten dikwijls tegen het eind, omstreeks half acht, naar binnen om nog maar lets van het vertoonde te kunnen zien. Al te rustig was het publiek toen niet. De magistraat moest in 1687 maatregelen nemen tegen ‘geraas, getier, of eenige andere baldadigheid, het zij met actien of woorden’ (Worp, Drama en tooneel, II, p. 86), van het gewone volk. Verliefde paartjes lieten zich, wanneer het toneel hen niet boeide, ‘in den Schouwburg niet onbetuigd’ (Worp, idem, p. 87). Dat roerige publiek heeft in het seizoen 1656/57 maar liefst tien maal de Aspasia willen bijwonen en in het seizoen 1666/67 vier maal, ofwel tussen 14 September 1656 en 22 September 1671 in totaal 22 maal. De tijdgenoten van Cats hebben zijn toneelspel gewaardeerd.

Na 1671 is de Aspasia in ons land vermoedelijk niet meer opgevoerd. Het pastorale spel was toen vrijwel volledig uit de schouwburg verdreven; alleen de pastorale opera, waarvan de irreële sfeer muzikaal aanvaardbaard was gebleven, hield stand.65 Het ‘Nil’ - mede geïnspireerd door Cats' toneelspel?66 - heeft met

zijn propaganda voor bepaalde voorschriften, bv. over de waarschijnlijkheid op het toneel, vermoedelijk een beslissende invloed gehad op de verbanning van het pastorale spel.

Aan het relatief hoge peil van de Nederlandse toneelspeelkunst en de dramatische literatuur in de 17e eeuw is het te danken, dat Nederlandse toneelstukken ook in het buitenland opgang maakten.67 De Aspasia heeft op het repertoire gestaan van de Duitse toneelspeler Johannes Velten (J. Schwering, Zur Geschichte des niederl. und spanischen Dramas in Deutschland, Münster 1895, p. 69; Worp, Drama en tooneel, II, p. 52; Kosmann, Nieuwe bijdragen, p. 154-158). Het ‘Carlische Gesellschaft’ heeft in 1674 in Dresden een Aspasia gespeeld; ook dit spel zal een bewerking van Cats' toneelstuk geweest zijn (Schwering, idem, p. 69). De Duitse toneelspeler Adam Gottfried Uhlich68 bewerkte de Aspasia zo grondig, dat die omwerking veel weg heeft van een verminking. Hij noemde zijn spel een ‘Schäferspiel’. Tijd en plaats zijn streng bepaald: ‘eine lustige Schäferflur in den cyrakusischen Gegenden’ op een middag tot aan het vallen van de avond. De 29 figuren zijn teruggebracht tot 9: de herder Palemon (= Alexis), zijn dochter Elisie (= Aspasia), Dorine (= Cypryne), Daphnis (= Damon), herder Lykas (= Philos), Circe (= Lodippe), de Siciliaanse koning Dion (= Cyrus), Uristarch en Creon (= Lepante en Milanor). Er is zoveel geschrapt, dat het oorspronkelijk evenwicht tussen land- en hofscenes drastisch verstoord is ter versterking van de pastorale sfeer, namelijk Damons komst aan het hof, de hofintrige en het laatste bedrijf op het slot na. Niettemin zegt Heitmüller (zie noot 68): ‘Trotz aller Veränderungen und einiger Verbesserungen (?) aber hat Uhlich sich ziemlich

ängstlich an das Schema und sogar die Worte seines Vorbildes gehalten: Er hat keineswegs ein selbständiges Werk (...) geschaffen, sonder höchstens eine wenn auch freie Nachdichtung geliefert’. De Elisie beleefde maar drie opvoeringen in Hamburg: op 5 en 15 juni en op 3 juli 1744; de vierde voorstellingen op 10 juli kon niet doorgaan ‘weil keine Leûte da gewesen’!

Er zijn nog vier andere vertalingen van de Aspasia bekend.69

B. Aspasia in de literatuurgeschiedenis

In de literatuurgeschiedenis is de Aspasia nauwelijks opgemerkt. Jan Baptista Wellekens noemt Cats' toneelspel in zijn ‘Verhandeling van het herderdicht’.70 Rhijnvis Feith brengt de Aspasia in de inleiding op het eerste deel van zijn Catsuitgave, gedateerd Amsterdam 1790, niet ter sprake. Ook Conrad Busken Huet, die een uitvoerig en berucht geworden artikel over Cats en zijn werken schreef (opgenomen in Litter, fantasien en kritieken, deel I; zie hierover J.A.F.L. baron van Heeckeren, in Taal en letteren, V, 1895, p. 88-89 en Aandacht voor Cats, door P. Minderaa e.a., p. 105-117), noemt de Aspasia niet.

W.J.A. Jonckbloet (Geschiedenis der Ned. letterkunde, deel IV, 4e druk, Groningen 1890, p. 42) laat het bij een schampere opmerking: ‘Een zonderling kontrast maakt temidden van dit alles (= de Zorgvlietse werken) het “blyeyndend-spel Aspasia”, aan een der gevallen van den Trou-ringh ontleend, maar waarvan in geen enkel opzicht iets goed te zeggen is’. G. Derudder (Un poète néerlandais Cats, sa vie et ses oeuvres, Calais 1898, p. 238) meent dat Cats met zijn Aspasia een veelbetreden (!) maar reeds verlaten weg bewandelt en erom bespot zou zijn door zijn landgenoten; daarmee kan hij alleen Jonckbloet bedoeld hebben, op wiens kompas hij kennelijk vaart. G. Kalff beperkt zich in zijn monografie over Cats (Haarlem 1901, p. 105 en 123) tot een blote vermelding van het spei en laat zelfs dat achterwege in zijn bekende handboek, deel IV; een speels toneelstuk past ook slecht bij een dichter die afgeschilderd moest worden als ‘de virtutem venerande pater met een stralenkrans om zijn kalotje ... Vader Jacob’. J. te Winkel (Ontwikkelingsgang, deel III, 2e druk, Haarlem 1923, p. 549) deelt Jonckbloets afwijzend oordeel: ‘Toen in 1655 de eerste uitgaaf verscheen van “Alle de Wercken van Jacob Cats” vond men daarin (...) ook een soort van herdersspel, dat zelfs in 1655 op den Amsterdamschen schouwburg vertoond is, Koningklyke herderin Aspasia getiteld: eene slechts zeer middelmatige dramatisering van hetzelfde aan Aelianus ontleende verhaal, dat hij ook reeds in den “Trou-ringh” had verteld’ (zie over de drukfout noot 56). De laatste sporen van de Aspasia zijn te vinden in de Geschiedenis van de letterkunde der Nederlanden onder redaktie van F. Baur, deel IV. Daarin bespreekt G.A. van Es

Cats' spel; zijn oordeel en opmerkingen komen straks bij de waardebepaling van de Aspasia aan bod. Zijn eindconclusie is echter even afwijzend als die van zijn voorgangers. Van Es (Baur e.a., p. 90) vindt, ‘dat in den didacticus Cats geen toneelschrijver tot ontwikkeling is gekomen’. In Aandacht voor Cats, door P. Minderaa e.a., op p. 11, drukt hij zich nog forser uit door de Aspasia ‘een ostentatieve mislukking’ te noemen. In de vierde, en wat Cats betreft ongewijzigde vijfde druk van het bekende Handboek van G. Knuvelder, deel II, wordt de Aspasia niet genoemd. Ook in de meest recente Cats-studies, verzameld in de bundel Aandacht voor Cats, is de Aspasia verwaarloosd.

Al met al een magere oogst voor het pastorale spel van Cats. Loont het eigenlijk wel de moeite, te proberen dit toneelstuk aan de vergetelheid te ontrukken? Ik vind van wel. Herziening van het literairhistorisch oordeel over de Aspasia lijkt me dringend gewenst. Ik hoop dit aan de hand van een bespreking van het onderzoek door Van Es aanvaardbaar te maken.

In III, IV en V, aldus Van Es, ‘gaan de dramatische eenheid en de diepte in de tekening der personen teloor’. Die dramatische eenheid wordt belichaamd in de titelfiguur, Aspasia. Haar carrière bepaalt de loop der gebeurtenissen. Uit de herderswereld, waaruit zij voortgekomen is en waarvan zij elke minnaar afwijst, laat zij zich met half-geveinsde tegenzin ontvoeren naar het Perzische hof, waarvan zij de koninklijke minnaar maar al te graag aanvaarden wil, nadat die enige ‘loutering’ heeft ondergaan. Cyrus hoeft niet meer te doen dan zijn ‘losbandig’ leven - een Daifilo-achtig herdersgedrag - op te geven en zich als een tweede Daifilo, het Perzische rijk en Aspasia waardige koning te gedragen. Om de verschillen èn de overeenkomsten met de Granida duidelijk te doen uitkomen, blijven herders- en hofwereld streng van elkaar gescheiden, onder meer door een korte pauze midden in het derde bedrijf: in I, II en III tot 1579 is de Aspasia een landspel, na 1579 een hofspel.

De karaktertekening is consequent maar naar 20e-eeuwse opvattingen te weinig genuanceerd. Aspasia's streven is vanaf haar eerste monoloog volkomen duidelijk. Zij heeft het koelbloedige Amarilli-karakter. Zij wijst Damon niet af omdat hij onaantrekkelijk zou wezen in enig opzicht, maar omdat zij rekenen kan op een koningskroon. Damon dwingt in zijn consequent herderlijke houding respekt af. Van Es ziet zijn terugkeer naar zijn geboortestreek als volgt: ‘De omkeering in de gezindheid van Damon, die veel op omkooperij lijkt en van den eerst wel aantrekkelijken idealist een platvloerschen materialist maakt, is psychologisch onverantwoord.’ Ik kan deze visie niet delen. Het is niet Damon, die aan zijn eigen liefdesideaal ontvalt, maar het is de herderin Aspasia, die aan haar afkomst verzaakt door met een koning te willen trouwen. Damon wenst haar in haar aanvaarding van het hofleven niet te volgen en doet derhalve vrijwillig afstand van haar: pas aan het hof ziet hij met eigen ogen waar Aspasia's belangstelling altijd naar uit is gegaan. Hij laat zich ook heus niet omkopen: hij wijst zelfbewust en zo correct mogelijk een goede positie aan het hof, die hem door Cyrus aangeboden wordt, van de hand (1949-2024), maar kan daarna zonder onwellevend te worden - en aldus alsnog aan het ideaalbeeld van de pastor te ontvallen! - een aantal wèl bij hem passende geschehken niet afwijzen. In zijn mono-

loog, waarmee hij uit het toneelspel vertrekt, wordt zijn ‘onschuldig’ gebleven herderskarakter ondubbelzinnig getoond.

De indeling in vijf bedrijven vind bij Van Es geen genade, want ze ‘heeft niets te maken met een voortschrijden en ontknopen van een dramatische intrigue’. Die intrige bestaat in Aspasia's lot. De toeschouwer vraagt zich in I, II en III af of Aspasia erin zal slagen Damon te blijven afwijzen en of het tovermiddel inderdaad zijn diensten zal kunnen bewijzen. In III, IV en V worden twee problemen opgelost: de vervanging van de ene minnaar door de andere en de pastorale topos van de hofintrige (zie lit. allusie 10 in par. 3.a). Uit de bespreking van de Aspasia als antipastorale en uit de vergelijking van het toneelstuk met het verhaal uit de Trou-ringh (zie de in noot 5 genoemde studie) is toch wel gebleken, dat de Aspasia in compositorisch opzicht de ‘Spoock-liefde’ ver achter zich laat. De karaktertekening is verfijnd en verdiept, de rijkdom aan levendige scenes in het toneelstuk is in ‘Spoock-liefde’ niet terug te vinden. Dit alles weerlegt, dunkt me, de opmerking van Van Es: ‘Het blijft bij een aaneenschakeling van gedramatiseerde verhaaldetails’.

‘Het bedrog van de zigeunerin’, aldus Van Es, ‘is te doorzichtig, dan dat de ontmaskering ontspannend en komisch kan werken’. Majombe's optreden is in par. 3.d, sat. allusie 15, zo uitvoerig geanalyseerd, dat een nadere verantwoording van haar verschijning op deze plaats mij overbodig voorkomt.

De literairhistorische betekenis en de eigen kwaliteiten van het toneelspel van Cats kunnen nu, zo stel ik mij voor, als volgt voorlopig worden beschreven. Het pastorale spel van Hooft zal wel beschouwd moeten worden als het model van het Nederlandse pastorale spel in de eerste helft van de 17e eeuw, dat een aantal afwijkingen vertoont van het nagevolgde Italiaanse voorbeeld. De Granida heeft model gestaan voor o.a. Samuel Coster (zie par. 3.b, lit. allusie 15 met noot 22), Bredero (W.A.P. Smit, Twaalf studies, Zwolle 1968, p. 22 noot 4) en wellicht ook J.H. Krul.71 De Aspasia van Cats staat aan het eind van de - niet omvangrijke - reeks Nederlandse herdersspelen, kort voor het doek opgaat voor de Frans-classicistische dramatische literatuur. Na de succesrijke opvoeringen van Cats' herdersspel is er nauwelijks meer een pastoraal spel geschreven, wel werden er nog pastorale opera's opgevoerd, bv. die van Dirk Buysero.72

De Aspasia is niet alleen antipastoraal. In het spel is ook een niet onaanzienlijke plaats ingeruimd voor hekeling van toverijen, geestverschijningen, dromen en voorspellingen. Dit zou de indruk kunnen wekken, dat Cats als calvinistisch dichter de gehele dramatische literatuur uit de eerste helft van de 17e eeuw heeft

willen bespotten, omdat deze elementen daarin veelvuldig voorkomen. Maar deze ‘uitwassen’ van de tragedie en de tragicomedie worden algemeen erkend als navolgingen van Hoofts treurspelen.73 En inderdaad zijn de overeenkomsten tussen de toneelspelen van Hooft en de Aspasia zo veelvuldig, dat er van toeval geen sprake kan zijn. De Aspasia lijkt mij een ironisch divertimento naar aanleiding van de drama's van Hooft en zijn navolgers. Ironisch-glimlachend sluit de Aspasia van Cats zich achter aan bij de rij toneelspelen van een typisch Renaissancistisch genre, het pastorale spel.

Binnen Cats' oeuvre neemt zijn toneelstuk een uitzonderlijke plaats in, waar het ons Cats laat zien van een geheel andere kant dan we gewend zijn. De Aspasia heeft dramatische kwaliteiten, die in menig opzicht te danken zijn aan de satirische opzet ervan, waardoor het drama juist als bewerking van een verhaal ontsnapt aan het gevaar, niet meer te zijn dan; ‘een aaneenschakeling van gedramatiseerde verhaaldetails’. Het spel is namelijk niet verbrokkeld in een aantal losse scenes, maar opgebouwd uit twee zorgvuldig gescheiden gehouden episoden, waarin respectievelijk de herderlijke en de hoofse sfeer autonoom zijn, en die met elkaar verbonden zijn in de maatschappelijke carrière van de titelheldin Cats heeft gezorgd voor de nodige aktie, humor en toneeldecoratie, met name in het tweede en het vijfde bedrijf; het stuk lijkt mij daarom speelbaar.

De Aspasia is een juweeltje74 in de dramatische literatuur van de 17e eeuw, dat te lang onopgemerkt gebleven is. Het verdient meer aandacht en waardering dat het sinds zijn verdwijning van het Amsterdamse toneelrepertoire ten deel is gevallen.

8. Samenvatting

Temidden van Zorgvlietse dichtwerken staat in Alle de werken van Jacob Cats een toneelspel, dat in de literatuurgeschiedenis geen of nauwelijks enige belangstelling waardig werd gekeurd. Terecht? Zorgvuldige lectuur van het spel bracht aan het licht, dat het een overvloed aan toespelingen bevat op werken van tijdgenoten, met name van P.C. Hooft en D. Heinsius. Op het eerste gezicht lijken ze van onschuldige aard, maar bij confrontatie van de Aspasia met de gevolgde voorbeelden wordt een ironische klank hoorbaar. Een defekt aan het gehoororgaan? Een verkennend literairhistorisch onderzoek leek gewenst: wàs Cats in staat een satire te schrijven, en zo ja, waarom dan juist tegen werken van Hooft en Heinsius? Anders gezegd: valt een satirisch toneelspel te rijmen met de dichterlijke figuur van Cats zoals wij die kennen èn met zijn oeuvre?

Cats is niet een volksdichter geweest maar: een Renaissancistisch kunstenaar; wàt men kiest hangt af van het uitgangspunt: zijn populariteit bij het grote lezerspubliek of zijn eigen pretentie, voor zover die reconstrueerbaar is (die reconstructie is geleverd in de in noot 3 genoemde studie). De pastorale lyriek van

Cats is speels en humoristisch; in dit opzicht onderscheidt Cats zich positief van zijn kunstbroeders. Zijn meesterschap in dit genre wordt erkend. Hieraan verwant is het pastorale spel Aspasia, waarin de Catsiaanse neiging tot speelsheid en ironie zich heeft voortgezet. Hij ondernam zijn toneelstuk uit behoefte aan ontspanning na zijn drukke ambtelijke dagtaak, die hem in de jaren 1637-1652 amper gelegenheid bood tot dichten. De dichtkunst had hij vanaf 1618 met het grootste genoegen - en met veel succes bij het publiek - beoefend. Het moest bij een particuliere ontspanning blijven. Daarom koos hij een eigen verhaal uit de Trou-ringh, dat dicht bij een bekend dramatisch genre stond en dat hem volop gelegenheid bood om er zijn luim op bot te vieren. Het idee van dramatisering van een Trou-ringh-verhaal kan hem zijn ingegeven door J.J. Schipper, die het later ondanks enige terughoudendheid van Cats in handen heeft gekregen. Geschreven in de jaren 1643-1644, verscheen de Aspasia voor het eerst in druk in de verzamelband van 1655.

Op het Amsterdamse toneel heeft Cats' spel een opmerkelijk succes geboekt. Opvallend is het chronologisch samenvallen van de definitieve verdwijning van de Aspasia met die van alle andere pastorale spelen in de 17e eeuw; mogelijk is het antipastorale karakter van de Aspasia aan deze algehele verdwijning niet geheel vreemd geweest. De bekendste pastorale spelen - de Granida van Hooft en de Leeuwendalers van Vondel - bleven in de herinnering, de overige verzeilden mèt de Aspasia in de vergetelheid. De tijdelijke herbloei van het herdersspel in de l8e eeuw vermocht niet hieraan iets te veranderen.

Hernieuwde studie van de Aspasia maakt duidelijk, dat dit stuk ten onrechte verwaarloosd wordt. Het is een lees- en speelbaar stuk, dat onze aandacht en waardering verdient.

 

Rheden, juni 1974

Margrietstraat 2

d.j.m. ten berge


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums