Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 69 (1976)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 69

(1976)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Poésie pure: een confrontatie Karel van de Woestijne - Paul van Ostaijen*

Paul van Ostaijen debuteert in 1916 met Music-Hall. In hetzelfde jaar treedt ook in Noord-Nederland Martinus Nijhoff op met De Wandelaar en verschijnt het tijdschrift Het Getij, een jaar later gevolgd door De Stijl. Hiermee mag de doorbraak van het modernisme tegelijk in Noord en Zuid, zij het naast elkaar en zelfs onafhankelijk van mekaar, definitief worden genoemd. Op het ogenblik echter dat Van Ostaijen als jonge, nauwelijks twintigjarige dandy, bewust een nieuw klimaat en vooral een nieuwe uitdrukkingswijze introduceerde in de literaire wereld, was deze beheerst door een even sterke en toen nog veel grotere persoonlijkheid: Karel van de Woestijne, die, nà Gezelle, ook zijn stempel op de Vlaamse letterkunde had gedrukt: het stempel van symbolisme en fin-de-siècle, van melancholische, decadente herfstigheid. De innerlijke tegenstelling tussen deze twee dichterlijke werelden werd uitgewerkt door Maurice Gilliams in zijn ‘essay over de dichter Paul van Ostaijen’, Een bezoek aan het Prinsengraf (1951). ‘Door haar psychologisch en technisch perspectief behoort de poëzie van Karel van de Woestijne tot de 19e eeuw’, meent Gilliams.1 Maar bij het optreden van Van Ostaijen moest het belangrijkste werk van de oudere dichter, nl. de bundels die later zouden verenigd worden als trilogie in Wiekslag om de Kim nog verschijnen. De Modderen Man, het tragische hoogtepunt in Van de Woestijnes literaire loopbaan, ontstond tussen 1909 en 1915 maar werd pas in 1920 gepubliceerd. God aan Zee verscheen in 1926; Het Bergmeer in 1928, dit is het jaar waarin Van Ostaijen, tweeëndertig jaar oud, overleed. Het jaar daarna, in 1929, overleed Van de Woestijne zelf. Híj was eenenvijftig. Het werk van deze twee belangrijke vertegenwoordigers, enerzijds van het voorbije of voorbij te streven symbolisme, anderzijds van het nieuwe, opkomende expressionisme, valt dus, in de tijd, voor een goed deel samen. De innoverende waarde van de jongste ontwikkeling werd niettemin door Van Ostaijen scherp aangevoeld en ook beklemtoond, reeds in zijn eerste bundel, waar hij zich nog kenbaar maakt als sentimentele, laat-romantische dandy, maar zich tevens bewust blijkt te distantiëren van de traditionele dichterlijke taal.

Maurice Gilliams wees het contrast aan tussen de levensvrees van Karel van de Woestijne en de levensverwachting van Van Ostaijen, levensverwachting die wordt uitgesproken in frisse, prille en verrassende beelden. Het zich anders-voelen wordt ook expliciet beleden door de dichter zelf, zoals bijv. in het op 2 oktober 1915 begonnen herfstgedicht,2 waarin hij zijn voorgangers a.h.w. als repoussoir gebruikt:

 
Zij die vóór mij kwamen en dichters waren,
 
Zij hebben hun droefenis, in de Herfst, uitgesproken
 
En éénheid gevoeld tussen hun gebroken
 
Leven, met het vaarwel aan de drommen hunner dromen,
 
En het sterven der zonneblaren aan de dorre bomen.

Deze dichters, meent Van Ostaijen in de tweede strofe, waren gelukkig als hun leed één was met het getij ‘en sterk kompleet’; ‘Maar’, vervolgt hij, ‘zo kan ik de Herfst niet voelen, zo is hij niet in mij [...]; nu mijn droefenis inniger is, / Nu voel ik van de Herfst enkel d'onvolmaakte, vunzige treurenis.’ Er zitten in deze poëzie - ook waar het contrast zoals in het daarnet geciteerde bewust wordt geprofileerd - nog duidelijk traditionele elementen. Paul Hadermann stipt bijv. in zijn studie over ‘De dichterlijke wereld van Paul van Ostaijen’, stemmingselementen aan die herinneren aan Verlaine, Laforgue en de Jung-Wiener en een taal die soms doet denken aan Van de Woestijne en de Tachtigers.3 Maar daarnaast vertoont Music-Hall reeds een sterk opvallend streven naar anti-dichterlijke woordenschat dat voor de tijdgenoot bevreemdend, zoniet schokkend of revelerend moet zijn geweest. En het is ook precies door deze nieuwe taal dat Nijhoff getroffen werd. Nijhoff las een fragment van het titelgedicht in een recensie en ‘herkende’ terstond, zoals hij later zou schrijven. Achter de hardheid van de taal en het beeld, de rapiditeit van het ritme van deze enkele nuchtere regels, voelde hij een gelijke, iemand die in dezelfde tijd leefde en met wie hij rekening te houden had.4 Van Ostaijen zelf zou later over zijn tijdelijke aansluiting bij het unanimisme het volgende getuigen:5

Onze eerste gedichten stonden in het teken van een Oidipous-reactie tegen het bij ons optreden geldende individualistische schoonheidsideaal, dat gerealiseerd werd in de sensuele verzen van Karel van de Woestijne bij middel van een techniek die ons, voor ons, - men permittere mij de uitdrukking, die hier slechts gebruikt wordt om de psychologie van onze revolte te kenschetsen, - te ‘schöngeistig’ voorkwam. Nog steeds haat ik het woord ‘dis’ en hou ik van het woord ‘tafel’, al is dit laatste dan een verschrikkelijke corruptie. Wat wij wilden, wat wij, in ons verzet, humanistisch hebben ingekleed, vanwege de antithese met het individualisme, was: meer lyrische spontaneïteit. Zowel in de voorstelling als in de techniek.

Een reactie dus tegen het poëtische jargon van Van de Woestijne, en eveneens tegen wat Gilliams diens ‘pathetische welsprekendheid’ noemde.6 Ter wille van de lyrische spontaneïteit vervangt de moderne dichter dus de verheven taal door

alledaagse taal. De tegenstelling lijkt volkomen. En niets wijst erop dat Van de Woestijne en Van Ostaijen ook maar in één punt zich als dichter verwant zouden kunnen voelen. Bovendien zal Van Ostaijen na Music-Hall vrij snel en herhaaldelijk evolueren, waarbij hij zich om te beginnen nog verder van de oudere dichter verwijdert: het dandyeske zich afzonderen van zijn aanvangslyriek wordt al spoedig afgelost door het humanitaire expressionisme van de tweede bundel, Het Sienjaal (1918), de extreme tegenpool van het volstrekte individualisme en egocentrisme dat Van de Woestijnes lyrische wereldbeeld kenmerkt.

Zo moest Van de Woestijne bijna als vanzelfsprekend de tegenstander worden. Hij behoorde voor Van Ostaijen tot de tegenpartij, de wereld die moest bestreden worden. Wij vernemen bijv. uit de onmisbaar geworden Documentatie van Borgers7 dat Van Ostaijen op 22 juni 1919, in een brief uit Berlijn aan Geo van Tichelen, zijn grote voorganger spottend ‘Carletto v.d. Woestijne’ noemt en meent hem te moeten rekenen tot ‘Aug. Vermeylen en consoorten’ - een inlijving die uiteraard niet gebeurde op literaire, maar eerder op politieke gronden: met de ‘consoorten’ worden immers de passivisten bedoeld, zij die ‘natuurlik geen snars doen’. We zien echter dat zijn vijandige houding, waar ook literaire criteria in het spel zijn, veel genuanceerder zal worden. In 1920, als Eug. de Bock hem vraagt mee te werken aan het expressionistische tijdschrift Ruimte, blijkt zijn enthousiasme hiervoor zeer gering: niet alleen is hij het humanitair expressionisme op dat ogenblik reeds ontgroeid - later zal hij de fase van Het Sienjaal ‘buiten-lyrische hogeborst-zetterij’ noemen8 - maar tevens wenst hij niet geïdentificeerd te worden met de groep expressionisten van Ruimte waartoe Victor Brunclair behoort: ‘duizendmaal liever naast K.v.d. Woestijne, Gust v. Hecke e.a. in het ‘Rode Zeil’; als naast Brunclair’ schrijft hij aan De Bock op 23 mei 19209 en hij herhaalt dit nog uitdrukkelijker enkele maanden later, op 18 augustus 1920:10 ‘Persoonlik voel ik me zelfs meer solidair met literaten als v.d. Woestijne, v. Hecke dan wel met Brunclair [...]. Ik leg er dus de nadruk op: van mijn zijde liever de Florentijn dan Brunclair.’ Zijn uitgesproken afwijzende gevoelens t.o.v. ‘de Florentijn’ Van de Woestijne - de benaming is afkomstig van H. Teirlinck - schijnen hier wel duidelijk gemilderd. Inmiddels werd zelfs, naar blijkt uit een brief van De Bock d.d. 10 juli 1920, via Marnix Gijsen het advies van Van de Woestijne gevraagd in verband met een mogelijke terugkeer van Van Ostaijen naar België. Bij deze zelfde gelegenheid weet De Bock hem bovendien het volgende merkwaardige bericht over Van de Woestijne mede te delen: ‘Hij heeft Music-Hall eens ‘in een groot gezelschap’ met vuur verdedigd en heeft veel respekt voor u. Hij beweert ook dat hij de tijdskrisis voelt en dat hij evolueert.’11 Misschien mogen we de betekenis van deze uitspraak niet overschatten - het gaat om een indirect meege-

deelde verklaring en De Bock wou Van Ostaijen gunstig stemmen om hem tot medewerking aan zijn tijdschrift te overhalen - maar het is anderzijds weinig waarschijnlijk dat de positieve zin van Van de Woestijnes oordeel zomaar uit de lucht zou zijn gegrepen. Dat toenadering tussen de beide dichters inderdaad mogelijk was, uiterlijk door wederzijdse waardering, innerlijk door verwante ingesteldheid en opvattingen, wordt verder gedeeltelijk, d.w.z. althans uiterlijk bevestigd in 1926, als Paul van Ostaijen Zon in den Rug bespreekt, de derde en laatste bundel Interludën van Van de Woestijne. Het stuk is verschenen in Vlaamsche Arbeid met een omstandige principiële verantwoording van Van Ostaijen: ‘voor een enkele keer’, schrijft hij, ‘is dit een inbreuk op onze gedragslijn alleen die dichters te loven die, om hun revolutionaire waarde, ook bij ons horen.’ Zijn eigen idee dient nl. met een ‘dierlijke zelfverdedigingshartstocht’ beschermd te worden en: ‘tegenover de domheid der Van Nu en Straksers zoals deze zich uitdrukt in de kritieken van Vermeylen en in de voorzichtige geheelonthouding van v.d. Woestijne zelf, stellen wij ons revolutionair a-priorisme.’12 Het pleit dan ook voor Van Ostaijen dat hij eerlijk genoeg is geweest om op de vraag wie op dat moment onder de Vlaamse dichters de sterkste is, in weerwil van zijn principiële eisen, te antwoorden: Van de Woestijne. Maar hij voegt er ook onmiddellijk aan toe: ‘eilaas.’ De ‘voorstelling’ van de jongste dichters is hem nader, maar Van de Woestijne is ‘de enige Vlaamse dichter [...] in wiens werk wil en realizering zich tot op zo hoog een punt harmonisch verhouden.’ (blz. 302). De polemicus Van Ostaijen schijnt verdraagzamer te zijn geworden en dus als criticus eerlijker en opener. Zijn waardeoordeel, dat zich niet als zodanig aandient maar als een aanduiden van ‘de differenties, die zijne belangstelling van de onze scheiden’ (blz. 302), eindigt in ieder geval op een genuanceerd positieve toon. Uit zijn poëzie is inmiddels ook naar voren gekomen dat hij, over Van de Woestijne heen, aansluiting zocht bij Gezelle als ‘onze grote voorganger’, zoals deze genoemd wordt in Self-Defence. Maar op de betekenis van Van de Woestijne viel niets meer af te dingen. Nog in ‘Marsman of vijftig procent’, het laatste kritische stuk dat Van Ostaijen schreef, plaatst hij Van de Woestijne op één lijn met Gezelle als vertegenwoordiger van de Vlaamse traditie tegenover de Noordnederlandse. Het onderscheid komt hierop neer dat het Hollandse ‘denken binnen de lyriek’ de Vlamingen vreemd is omdat er bij hen tussen hart en gedicht geen hindernis is en zij ‘dichten in ‘de taal die hun (mij) het gereedst van de lippen wil’’13 - de laatste omschrijving werd ontleend aan Gezelle. Het is misschien niet onbelangrijk hierbij op te merken dat Van de Woestijne in zijn poëziekronieken een gelijkaardig onderscheidingscriterium hanteerde, omdat voor hem, veel meer nog dan bij Van Ostaijen, fysiologische elementen zoals ademhaling en polsslag de grondslag vormden van poëzie en poëtica. Dit is dan ook een punt - één van de punten - waarin hun kritische opvattingen duidelijk verwant zijn. Merkwaardig is echter dat Van Ostaijen in diezelfde bespreking van Paradise Regained, Gezelle buiten de natio-

nale traditie stelt omdat diens gaafheid overal, in elk primitief milieu denkbaar is, en verder Van de Woestijne ‘Het schitterendste kruisingsprodukt’ noemt, wat hij als volgt verklaart: ‘bij al het complexe van het psychische - dit complexe dat hij niet wil rukken in de kring van het verstand, maar dat hij laat in de neveligste zones van het onderbewuste en van het instinct - bij dit alles nog: de resonantie van het Nederlandse woord in een grotedeels geromaniseerde ziel.’14 Hiermee komt de stijgende lijn van waardering, wat Van Ostaijen betreft, tot een einde. En het lijkt wel zo te zijn dat het standpunt dat hij naar aanleiding van Zon in den Rug had aangenomen definitief was. Want als M. Roelants hem in februari 1928 verzoekt deel uit te maken van een hulde-comité voor Van de Woestijne, wenst hij hierop niet in te gaan, wat hij echter als volgt omkleedt:

Indien het er nu enkel om ging K.v.d. Woestijne te huldigen, een huldiging van mensen die 't waarachtig zo menen als zij het schrijven en zeggen, hoe gemakkelik! Ik heb nog voor kort gelegenheid gehad, naar aanleiding van ‘Zon in de rug’ de hoge waardering die ik voor onze grootste levende dichter koester, uit te spreken, tegenover de expressionisten dan die hem zo verkeerd om poëties-onvalente redenen te lijf gaan.

De grond van deze weigering is dus zeker niet een gebrek aan waardering, maar duidelijk te verklaren uit zijn veel vroeger reeds tot uiting gekomen flamingantische houding: hij wenst niet in eenzelfde comité plaats te nemen ‘naast mummie's als Mej. Belpaire, die met de mateloze harteloosheid van de vieille jeune fille, de poort op het gevang van Borms weer toe gooiden.’15 Het kan verder niet ontkend worden dat de interpretatie die Van Ostaijen ook in zijn laatste kritische opstel geeft van Van de Woestijnes dichtkunst, - een interpretatie waarin vooral zijn aandacht voor de rol van het onderbewuste en voor de resonantie van het woord bij Van de Woestijne in het oog springt - voldoende ruimte laat voor de veronderstelling dat de auteur van de ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’ zeker met betrekking tot de genoemde elementen zich met Van de Woestijne verwant kon voelen.

Dit beeld van wederzijdse toenadering kan dan verder nog vervolledigd worden door een getuigenis van Van de Woestijne zelf, zij het alweer een indirecte verklaring, deze keer via Greshoff en Du Perron. Deze laatste bracht aan Van Ostaijen te Miavoye verslag uit over de stand van zaken na het verschijnen van hun tijdschrift Avontuur. In zijn brief van 24 februari 1928 lezen we het volgende post scriptum: ‘Ik zou waarachtig vergeten je te vertellen dat Karel van de Woestijne (zegt Greshoff) ‘verrukt is, gewoonweg, over je twee gedichten’ [nl. ‘Boerecharleston’ en ‘Alpejagerslied’]. Het eerste vindt hij in zijn soort volmaakt, en beide doen hem vinden dat je de volle hoogte bereikt van je persoonlik talent; of, als

je anders wilt, dat je je volle persoonlikheid bereikt in deze branche - als ik het zo zeggen mag - van talent.’16 En deze keer hoeft er geen twijfel te bestaan in verband met de authenticiteit van Van de Woestijnes uitspraak. We beschikken immers over het bekende stuk ‘Paul van Ostayen en Willem Kloos’, een zeer korte bijdrage die Van de Woestijne liet verschijnen in Vandaag van 15 april 1929 en waarin hij terugblikt op 35 jaar eigen werkzaamheid. Aan de uitersten daarvan ziet hij twee lichtbakens en deze bakens zijn, om zijn zestiende jaar Willem Kloos, op zijn éénenvijftigste Paul van Ostaijen. Paul van Ostaijen is, herhaalt Van de Woestijne even verder nog: ‘de laatste groote vreugde geweest in mijn jongste literaire leven: zij blijft stralen in mij.’17 Onmiddellijk hierop volgt een nadere omschrijving van de manier waarop dit werk van de laatste jaren - het detail is niet onbelangrijk - tot hem sprak: ‘hij vermocht het, op mij-zelf over te brengen wat hij-zelf als diepere, zij het meest-troebele ontroering had ondergaan bij het samenstellen van zijn gedicht.’ Van de Woestijne constateert ook dat Van Ostaijen ‘in zijn jongste werk meer en meer de banen der fijne scherpzinnigheid verlaat om te baden in de geheimzinnigst-roerende wateren van het kwasi-passieve leven’, wat hem, uiteraard, niet mishagen kan. Van het werk zelf van Van Ostaijen geeft Van de Woestijne ten slotte de volgende complexe, bijna ‘einfühlende’ kenschetsing:

Verinniging die vroom beperkt; exaltatie die tot het lucht-ijle uitzet; zich ‘droevigruimer’ voelen gelijk Firmin van Hecke het ergens uitdrukt; zich doorwoekerd voelen door onbepaalbare zorgen; - en ook wel, de vervoering (waarom niet?) in geestelijke cirkelen die nimmer strand raken dan in God (en bij wien dan weêr?); heel deze primitieve, etymologisch-te-begrijpen aesthetiek die met artisterij niets te maken heeft dan bij tweede of derde beschouwing; Paul van Ostayen wist ze, naar de maat van den eersten knal in zich, en hoe langzaam de elaboratie van het gedicht mocht duren, op mij over te brengen met eene intensiteit, die mij voor een ogenblik zijns gelijke maakte. Het was niet altijd heel fraai misschien (en het kan mij niet schelen), maar het was vaak verrassend door de gewekte, zoo onverwachte resonnantie. Ik blijf hem dankbaar.

De betekenis van deze passus is vérreikend: het is de enige plaats waar Van de Woestijne rechtstreeks zijn waardering uit voor Van Ostaijen. Hiervan uitgaande legde Minderaa reeds een verband tussen de door Van de Woestijne verwoorde eigenschappen van Van Ostaijens werk en de sfeer van Van de Woestijnes eigen Beginselen der Chemie en concludeerde eerder al tot verwantschap zonder meer tussen beide dichters, er tevens op wijzend dat het de moeite zou lonen ook hun theorieën te vergelijken, want, aldus Minderaa, ‘datgene waarvoor hij v.O. als dichter groot acht [...] ligt weer geheel in de lijn van wat hij in Gezelle roemde.’18 Met deze laatste constatering lijkt de cirkel wel rond. En toch - het spreekt

bijna vanzelf - liggen de zaken zo eenvoudig niet. We moeten immers niet alleen rekening houden met de vrij snelle evolutie van humanitair/romantisch naar organisch expressionisme bij Van Ostaijen, maar ook met de geleidelijke ontwikkeling bij Karel van de Woestijne, in die zin dat hij onder invloed van de ‘tijdskrisis’ (vgl. de hierboven geciteerde brief van De Bock d.d. 10 juli 1920) van zijn symbolistische bepaaldheid weg-evolueerde en tot een neo-klassieke, ascetisch mystieke lyriek kwam.

Van de Woestijne stond aanvankelijk zeer weigerig tegenover het modernisme: hij kent het, maar gelooft er niet in. Dit blijkt o.m. uit de inleiding tot het bericht dat hij op 5 september 1919 als verslaggever over een Russisch ballet naar de NRC stuurde: ‘ik, voor wien kubisme en expressionisme, voor wien vooral futurisme tot een vermoeid verleden behooren’,19 een aanloop waarin ook het ‘dynamisme van onzen talentvollen Pol van Ostaye!’ (sic) als reeds ver voorbij een vluchtige vermelding krijgt. Dat hij wel degelijk op de hoogte is van de kunst van zijn tijd is in deze kronieken voor de NRC overduidelijk; maar even duidelijk is zijn niet-ontvankelijkheid voor de betekenis ervan, zoals in het stuk over Apollinaire (22 april 1922), waar hij de mens waardeert doch diens werken met een globale geringschatting afhandelt: ‘als meesterstukken heb ik ze nooit aangevoeld, niettegenstaande mijn goeden wil, die, gij weet het, groot is.’20 Ook zijn standpunt ten opzichte van Van Ostaijen lijkt een langdurig niet-erkennen, niet au sérieux nemen of gewoon negeren van diens mogelijkheden. Hij schrijft op 30 juli en 2 augustus 1921 voor de NRC ook twee stukken over de ‘Jongere Vlaamsche Letteren’ waarin Van Ostaijen niet eens wordt genoemd;21 nog opvallender is het ontbreken van Van Ostaijens naam in het artikel van 7 oktober 1922 over de ‘Literaire inzinking in Vlaanderen’,22 waar hij bij de ouderen ‘verslapping’ constateert na het hoogtepunt van Van Nu en Straks en meent dat de jongeren voorlopig liever vechten dan werken en nog geen blijken van hun talent hebben gegeven. Waar Van Ostaijen wél ter sprake komt, zoals in het opstel over ‘De dichters van 't Fonteintje [...]’,23 gedateerd 25 oktober 1924, is het in negatieve, denigrerende zin en zonder blijk te geven van enig begrip voor de ontwikkeling die zich bij de jonge dichter had voltrokken. Nemen we dus aan dat Van Ostaijen voor Van de

Woestijne een ‘late ontdekking’ was, wat impliceert dat hij de ‘late Van Ostaijen’, dus niet de dichter van het humanitair maar wel die van het organisch expressionisme leerde waarderen, en dat hijzelf het dichten ervaart als verinniging en exaltatie tot in het ijle toe - hij heeft op dat moment reeds de spiritualistische fase van zijn dichterschap bereikt - dan kunnen we precies hierin een aanwijzing vinden om de door Minderaa genoemde verwantschap nader te omschrijven in het licht van beider esthetische opvattingen. Een belangrijk aspect, en tevens een concreet vergelijkingspunt in hun poëtica, is hun respectieve conceptie van zuivere lyriek, een punt waarin ze, als dichter en als theoreticus, mekaar op het einde van hun leven ontmoetten. De vergelijking werd reeds gemaakt door M. Rutten, die hierbij ook wees op de continuïteit van de literaire esthetiek in Vlaanderen.24

 

Het lijkt overbodig er hier uitvoerig aan te herinneren dat het peilen naar het wezenlijke van de poëzie een probleem is dat sedert de vroegste literaire geschiedenis tot allerlei theoretische bespiegelingen aanleiding heeft gegeven, maar vooral door ‘The Poetic Principle’ van Edgar Allan Poe en dan verder via Baudelaire, Mallarmé en Valéry in de 20ste eeuw actueel is gebleven. Vijf jaar nadat Paul Valéry de term poésie pure had verklaard in symbolistische zin, d.w.z. als een abstrahering te vergelijken met muziek, poésie pure zijnde een poëzie geïsoleerd van iedere andere essentie dan zichzelf,25 hield Henri Bremond, lid van de Académie Française, een beroemd geworden lezing over het onderwerp in de algemene vergadering van het Institut de France. Deze lezing ontketende een reeks reacties waarop l'abbé Bremond repliceerde in een aantal ‘Eclaircissements’, die dan in gecondenseerde vorm samen met de lezing werden gepubliceerd het jaar daarop, in 1926, nog aangevuld met ‘Un débat sur la poésie’ van Robert de Souza. De publikatie lokte nog verdere antwoorden en verhelderingen uit en de notoriëteit van de controverse in Frankrijk in de jaren '20 was zo groot26 dat nu nog het object van het twistpunt, de zuivere lyriek, vaak met zijn Franse benaming wordt aangeduid. De hoofdgedachte van Bremonds uiteenzetting komt hierop neer dat ieder gedicht zijn specifiek karakter te danken heeft aan de aanwezigheid, aan het uitstralen, aan de transformerende en één-makende werking van een mysterieuze realiteit: ‘tout poème doit son caractère proprement poétique à la présence, au rayonnement, à l'action transformante et unifiante d'une réalité mystérieuse que

nous appelons poésie pure.’27 De conclusie van zijn uiteenzetting heeft Bremond afzonderlijk en vollediger uitgewerkt in zijn Prière et Poésie, verschenen nog in hetzelfde jaar 1926: het is niet zo dat men Walter Pater moet volgen waar deze meende dat alle kunsten ernaar streven in de muziek op te gaan (eigenlijk de ‘condition of music’ te bereiken); neen, wat ze gemeen hebben is de gelijkenis met het bidden: ‘ils aspirent tous, mais chacun par les magiques intermédiaires qui lui sont propres, - les mots; les notes; les couleurs; les lignes; - ils aspirent tous à rejoindre la prière.’ (blz. 27). Poëzie voert ons, in tegenstelling met proza, tot een meer dan menselijke werkelijkheid; poëzie vertoont overeenkomsten met mystiek. Rond deze visie moest inderdaad, in een tijd waarin positivistische, fysiologische opvattingen van de dichterlijke activiteit zeer verspreid waren, heel wat deining ontstaan. Op te merken valt hierbij dat het mystieke, metafysische element niet in de poésie pure werd gelegd of erkend door Valéry, maar dat deze verbinding met het religieuze wel werd gemaakt door Van de Woestijne en door Van Ostaijen, en, reeds lang voor hen, door Gezelle; verder dat Bremond aan de inspiratie, aan de poëtische ervaring of toestand de primauteit toekent boven de woordkunst, de taal-kunst die voor Valéry en voor de ‘latere’ Van Ostaijen de essentie van poëzie uitmaakt. Uit het exposé van Bremond lichten we met het oog op wat ons hier interesseert ten slotte nog enkele elementen: de poëtische toestand kan bij de lezer al ontstaan alleen door het lezen van de beginwoorden of van één vers; en nog: om een gedicht goed te lezen, d.w.z. poëtisch te lezen, is het niet voldoende en trouwens ook niet altijd noodzakelijk de betekenis ervan te begrijpen - men denke in dit verband aan de volkspoëzie die houdt van ‘le non-sens’; het zuiver poëtische is het onzegbare, het is een geheimzinnig fluïdum dat wordt overgebracht op de lezer door middel van woorden. De genoemde elementen nu, zijn, min of meer nadrukkelijk geformuleerd, ook aanwezig in de poëtica die Karel van de Woestijne en Paul van Ostaijen elk voor zich ontwikkeld hebben. Hun esthetische opvattingen werden reeds bestudeerd, respectievelijk door Rutten en Minderaa en door Hadermann, Borgers en Bellemans, en het kan niet de bedoeling zijn deze gegevens zelfs maar bondig te herhalen of samen te vatten. Beperken wij ons hier echter tot hun omschrijving van de zuivere lyriek, dan zien we dat beide dichters precies in dit punt tot een theoretische benadering komen die sterk verwant is. Deze convergentie kan duidelijk zichtbaar gemaakt worden via een derde: nl. Paul Valéry.

 

Van de Woestijne gebruikt het begrip zuivere lyriek reeds zeer vroeg, in 1903 in een opstel over ‘Proletarische poëzie en Mevrouw Roland Holst’.28 Zuivere poëzie wordt daar gedefinieerd als ‘rechtstreeksch-humane, individuëel-lyrische’ poëzie, die ‘kind [is] van zintuigelijke aandoening’, en ‘zonder middellijkheid van verstand of welke overtuiging’ - zoals de muziek - het gevoelig gewaar-worden van

de lezer bindt aan dat van de dichter (blz. 625); zuivere poëzie hangt dus niet alleen inspiratief maar ook in haar uitwerking van de zintuigen af en is als zodanig oer-individueel. Van de Woestijne verwerpt het denkend-menselijke niet maar dit moet in harmonie blijven met het fysisch-menselijke. Hij hanteert dus een sensualistisch criterium,29 legt een sterke nadruk op de fysiologische component in het scheppingsproces, wat opnieuw zeer duidelijk tot zijn recht komt in het stuk over ‘De geschiedenis van het gedicht’ (1905), dat een synthese, of, zo men wil, een herhaling brengt van zijn opvattingen. De positivistisch geïnspireerde visie, die hem daar bijv. na een overzicht van de vroegere finalistische of historische methodes, het verlangen ingeeft het gedicht ‘chemisch’ te bestuderen,30 blijft ook kenmerkend voor Van de Woestijne als literair theoreticus, dit in tegenstelling met Kloos en vele anderen voor hem tot en met Baudelaire, met wie hij voor het overige het individualistische standpunt deelt. Of hij zijn sensualistisch criterium al dan niet zou verlaten hebben rond 1910-1911 in zijn kronieken over contemporaine poëzie in de Amsterdammer, is een vraag waarover Rutten en Minderaa het niet eens waren en die hier niet kan beslecht worden. Vast staat in ieder geval wel dat hij dan blijk gaf ook meer cerebrale dichters, met name Verwey, te kunnen appreciëren, waarbij dus in de poëzie ook het ontledende denken een belangrijk aandeel kreeg.

Het is niet moeilijk de waardering voor deze vorm van zuivere, zintuiglijk bepaalde en niet door ideeëninhoud bezwaarde lyriek bij Van Ostaijen terug te vinden. Deze richtte zich in 1925 immers openlijk naar het grote voorbeeld van Gezelle, waar hij zegt ‘Onze traditie zal zijn de Gezelliaanse, [...] de enig ware’,31 en in de reeds genoemde bespreking van Marsman haalde hij in gelijkaar-

dige zin als voorbeeld het kleengedichtje ‘Timpe, tompe, terelink’ aan.32 Van de Woestijne van zijn kant noemde deze eenvoudige, spontane poëzie eeuwig, omdat ze uitging van een ‘zin-looze volkschheid’ - de woordvorming is hier wel etymologisch te begrijpen -: de gemeenschappelijke bewondering voor Gezelle brengt Van Ostaijen en Van de Woestijne inderdaad samen, beiden, zoals door Rutten reeds werd aangestipt, ‘verdedigers van de poëzie als uiting door het woord.’33 Deze zuivere lyriek, waarin klank en ritme primeren op de betekenis, kreeg ook bij Bremond een extra-vermelding. Van Ostaijen heeft, zoals bekend uit de Nagelaten Gedichten, zelf als dichter geëxperimenteerd met dergelijke poëzie waarvan de basis het woord is, dat de klank draagt.34 Van Ostaijens pleidooi voor woordkunst impliceert bij hem een terugkeer naar de eenvoud van volkslied en kinderlied en tevens een opgeven van het primaat van de geest op de stof of het centraal stellen van de Idee (o.i.v. Kandinsky en van Plato), gepaard met het verlangen de kunst te verlossen uit de ban van het louter zinnelijke.35 In de ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’, zijn ‘geestelijk testament’, stelde hij dan voorop dat de volle sonoriteit van het woord pas ontstaat als zin en klankwaarde verenigd zijn; Karel van de Woestijne van zijn kant meende dat een reeks van louter auditieve beelden wel poëzie is, maar onvolledige poëzie.36 Klank en betekenis worden in een dynamisch samengaan overgedragen op de lezer, zoals in de beroemde definitie van het gedicht door Valéry: ‘hésitation prolongée entre le son et le sens’ - voortgezette of aanhoudende aarzeling tussen klank en betekenis.37 Merkwaardig in dit verband is wel dat Van Ostaijen zuivere lyriek ook bij meer dan een gelegenheid heeft geassocieerd met de voor het symbolisme zo typerende ars poetica van Verlaine: ‘de la musique avant toute chose.’ Hij haalt deze regel zelfs aan in zijn bespreking van Van de Woestijnes Zon in den Rug, waar hij zijn voorkeur uit voor het ‘Gelag bij Pholos’ - dat geheel ‘wordt gedanst op de waarlijk lyrische koord tussen grafiek en muziek’ - en besluit: ‘Ook de zuivere lyriek, “la musique avant toute chose” komt er niet slecht bij weg.’38 De belangstelling van Van Ostaijen gaat echter vooral uit naar de technische middelen die poëzie en muziek gemeenschappelijk hebben: het vers van Verlaine bleek hem evenzeer dienstig te zijn om ook zijn eigen theorie over de thematische ontwikkeling van het gedicht uit de eerste regel ervan - een formeel muzikaal principe - nader toe te lichten.39

Bij Van de Woestijne ontstond in de jaren 1918 tot '21 een nieuwe dichtvorm, nl. de sterk geconcentreerde verzen, essenties of kernen van dichtkunst die hij bundelde als Substrata (gepubliceerd in 1924) en waarop de enkele jaren later, in 1925-'26 ontwikkelde nieuwe theoretische conceptie van zuivere poëzie van toepassing schijnt te zijn. In de tekst van een lezing die hij in 1925 hield over het onderwerp ‘Wat is poëzie’ vermeldt Van de Woestijne de fysiologische studies die hem vroeger zo boeiden met een zeker scepticisme; hij herneemt er zijn vroegere beschouwingen in verband met het dichterlijke beeld, waarvan het ontstaan te situeren is in wat hij ook elders noemde ‘onze subconsciëntie’, hier echter met een verwijzing naar Freud, en wijst daarbij op het ontstaan van het vers, zonder vaste betekenis: ‘Dat schoone, onwillekeurig uit ons opgerezen beeld, het is hetgeen aanleiding heeft gegeven tot Brémond's theorie van “la poésie pure”, de poëzie buiten alle contingenties. Ik zou liever spreken van “le vers pur”, aangezien zonder dat vers geene “poésie pure” zou zijn.’40 Dit laatste correctief op Bremond leidt ons rechtstreeks naar Valéry, die meende dat een gedicht bestaat uit fragmenten van poésie pure ingelast in de woordenstroom; een gedicht dat slechts poésie pure zou bevatten is, volgens Valéry, onmogelijk.41 Een jaar later, in 1926, definieert Van de Woestijne zuivere poëzie als een transpositie van de werkelijkheid op het hoger vlak; het is poëzie die ‘ademhaalt in het ijle en de ijlte vermag te kennen als de opperste bewogenheid’, hier dus wél duidelijk aansluitend bij Bremond en bij Gezelle,42 die in 1860 al, in de inleiding tot de eerste 33 leengedichtjes, zei ‘dat dichten en bidden [...] dikwijls deur malkander loopt.’ Maar nog in hetzelfde jaar 1926 specifieert hij zijn standpunt opnieuw door nogmaals het begrip poésie pure nadrukkelijk te vervangen door ‘vers pur’, een visie die voortvloeit uit zijn conceptie van het vers als eenheid van ritme. Hij doet dit tegelijk in een opstel over Ensor en in een stuk over Moréas, waarin hij de eenheidswaarde van het vers beklemtoont. Aan Malherbe, een dichter bij wie hij dergelijke geopenbaarde verzen ontdekte en die hij beschouwde als voorloper van poëzie ‘an sich’, zal hij in 1928 nog een afzonderlijk artikel wijden. De belangrijkste tekst met betrekking tot zijn verbijzonderde visie is echter een kort stuk uit 1927, getiteld ‘Approximations’, dat werd opgenomen in een hulde-album voor

Paul Valéry.43 Het bevat o.m. de lapidaire zinsneden: ‘ne dites pas: poésie pure; dites: vers pur’, verder: ‘le bon vers est une évidence en dehors de la raison’ en tot slot: ‘Dites: le vers pur (mais il y a le remplissage, inévitable).’ Het zijn uitspraken die ongetwijfeld niet misstaan in een album ter ere van de dichter die inspiratie en dichterschap als volgt omschreef: ‘Les dieux, gracieusement, nous donnent pour rien tel premier vers; mais c'est à nous de façonner le second, qui doit consonner avec l'autre, et ne pas être indigne de son aîné surnaturel.’44 En hiermee kunnen we de cirkel sluiten: wat bij Valéry de gratuit geschonken eerste regel heet en wat Van de Woestijne het zuivere vers noemt dat ‘meestal onbewust, onmiddellijk en momentaan uit het onderbewustzijn losgekomen’ is,45 komt overeen met de premisse-zin waaruit Van Ostaijen het gedicht zich formeel-thematisch laat ontwikkelen. Dit procédé, waarvan hij de verklaring geeft in de ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’ maar dat hij een jaar tevoren al in een Franse voordracht had geïllustreerd aan de hand van ‘Melopee’,46 is bij Van Ostaijen echter de praktische realisatie van wat hij verstond onder organisch expressionisme. Zuivere lyriek is hier het gedicht dat zijn causaliteit in zichzelf draagt. Het is precies aan deze autonomistische opvatting dat Van Ostaijen zijn internationale allure in het kader van de ‘Nieuwe Beweging’47 en ook zijn laat, maar blijvend succes te danken heeft. Het credo ‘poëzie is woordkunst, niet mededeling van emoties’ en de opvatting van het kunstwerk als een levend wezen dat door en voor zichzelf is, dus de zgn. aseïteit, bereikt door ont-individualisering, verbindt hem niet alleen

met het Duitse expressionisme (vooral dat van Stramm)48 dat hij grondig kende, maar ook met Valéry en met T.S. Eliot, die eveneens tot een ‘onpersoonlijke theorie’ van de poëzie kwam waarin de kunstenaar en het kunstwerk worden gesitueerd in wat hij noemde een ‘process of depersonalization’ (‘Tradition and the Individual Talent’). Deze stap heeft Van de Woestijne echter niet gezet. Hij bleef steeds de laat-romantische, individualistische belijdenisdichter die dichtte vanuit de volheid, de overvloed van het psychische leven, zij het dan dat het uit de subconsciëntie of uit de intuïtie geschapene - de begrippen en de gelijkstelling ervan zijn van hem zelf49 - zoals bij Van Ostaijen door het selecterende en eliminerende bewustzijn wordt omgewerkt. De modernist Van Ostaijen gelooft echter niet meer in deze romantische volheid: het dichten gebeurt precies uit het verlangen naar volheid50 en moet het geschouwde transcendente, oorzaak van de lyrische ontroering, zichtbaar maken. De eigenlijke lyrische taak bestaat in het naar de oppervlakte brengen van de resonantie van het woord in het onderbewustzijn. Waar dus de moderne dichter de traditionele poëzie van de gemoedstoestand verwerpt voor die van de sensibiliteit, van het gesensibiliseerde woord, blijkt toch dat de essentie zelf van het lyrische scheppingsproces op een gelijkaardige manier wordt omschreven; en het gaat inderdaad om een moment waarin het onderscheid tussen symbolisme of laat-romantiek en modernisme als schijntegenstelling kan worden opgeheven.

 

Seminarie voor Nederlandse Literatuurstudie

Blandijnberg 2

B-9000 Gent

anne marie musschoot mei 1975


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs