De Nieuwe Taalgids. Jaargang 68

[p. 486]

H.C. ten Berge's De Witte Sjamaan:
De inhoud van een aanwezige vorm

Achterin H.C. ten Berge's De witte sjamaan¹ staat van diens eerder verschenen werk een aantal beoordelingen afgedrukt, waarvan de laatste opvalt, al was het alleen maar omdat zij in het Engels is gesteld: ‘Not only does the image of the maker coincide with its model but with the maker himself as well. The poet is his poem. Through continually new transformations... a kind of emptiness is revealed which poses the question of whether form can exist where content is absent. A look at ten Berge's prose will put this seeming paradox in even sharper focus.’

Wie tevoren het eerste gedicht van De witte sjamaan heeft gelezen vermoedt misschien aanvankelijk dat Ten Berge het heeft geschreven na van deze Engelse critiek te hebben kennisgenomen. ‘Maker en model,’ zo zou de lezer kunnen concluderen, is ontstaan als een commentaar op een commentaar op Ten Berge's dichtwerk. Van deze terugwerkende kracht is echter geen sprake. Ook is het niet zo dat de critiek zo heet van de naald werd opgediend dat ze nog in de dichtbundel kon worden geplaatst voordat deze in zijn geheel was opgeleverd.

Bij de aanhaling staat gelukkig immers een bronvermelding: Books Abroad, An International Literary Quartely, Spring 1973. Op blz. 266-272 van dit tijdschriftnummer figureert een artikel van W. de Moor, vertaald door Greta Kilburn: ‘Anonymous Restless Forms: the Dutch Writer H.C. ten Berge.’ De betreffende passage is te vinden op blz. 268, in een context die een interpretatie beoogt te geven van ‘Maker en model’ dat, zo blijkt het, enkele jaren geleden al was verschenen in Raster.² We hebben dus inderdaad wel te doen met vroeger verschenen werk dat nu in een geheel nieuwe omgeving dienst doet als openingsgedicht van De witte sjamaan.

Het eerste raadsel - eigenlijk het laatste - waarvoor deze bundel ons stelt is daarmee voorlopig opgelost. Tegelijkertijd wordt echter een nieuw probleem geïntroduceerd. Dit Amerikaanse artikel lijkt immers - op de in- en uitleiding na, die er kennelijk voor een niet-Nederlandstalig publiek aan zijn toegevoegd - bijzonder veel op een in Literair Lustrum II³ gepubliceerde bijdrage van De Moor over Ten Berge. De passage in kwestie luidt in het Nederlandse origineel echter enigszins anders dan in de Engelse versie: ‘Niet alleen het beeld van de maker moet samenvallen met zijn model, maar ook de maker zelf. De dichter is zijn gedicht. Door telkens nieuwe transformaties... kan telkens opnieuw de leegte worden onthuld. Het gaat om de vorm van een “afwezige” inhoud. Misschien maakt een beschouwing van Ten Berge's proza dat enigszins duidelijk.’⁴

Tussen beide redacties van deze op een enkele plaats nadrukkelijk onderstreepte gedachtengang zijn nogal wat kleine verschillen aan te wijzen. Terwijl het

1 H.C. ten Berge, De witte sjamaan, De Bezige Bij, Amsterdam 1973.

2 Raster, V, 1, blz. 77.

3 ‘H.C. ten Berge: De vorm van een “afwezige” inhoud,’ in: Literair Lustrum II, Een overzicht van vijf jaar Nederlandse literatuur 1966-1971 samengesteld door Kees Fens, H.U. Jessurun d'Oliveira en J.J. Oversteegen, Athenaeum-Polak en Van Gennep, Amsterdam 1973, blz. 99-114.

4 t.a.p., blz. 101.

[p. 487]

oorspronkelijk nog schoorvoetend zijn weg zoekt door het labyrint van mogelijkheden, gaat de vertaling rechter op haar doel af. Hulpwerkwoorden van modaliteit zoals ‘moet’ en ‘kan’, die toch een zekere schroom verraden, zijn daarin komen te vervallen, terwijl aan andere voorzichtigheidsformules zoals ‘misschien’ en ‘enigszins’ ook geen plaats meer wordt gegund. De aanhalingstekens om het woord ‘afwezig’ getuigen eveneens van een zekere aarzeling. Aan de andere kant echter is de Engelse tekst ten opzichte van het oorspronkelijk op een essentieel punt verzwakt: met ‘a kind of emptiness’ wordt een slag om de arm aangebracht die in de absolute formulering ‘de leegte’ ontbreekt. Het meest in het oog vallend betekenisverschil wordt echter veroorzaakt door de toevoeging van het woordje ‘with’ in ‘with the maker’.

Het blijft onduidelijk waarom aan de Engelse versie achterin deze dichtbundel de voorkeur is gegeven, zoals het ook wel onbekend zal blijven voor rekening van wie - ‘editor’, dichter, criticus, vertaalster - de wijzigingen komen die in die tekst zijn aangebracht. Dat het om kwesties gaat die centraal staan in het werk van Ten Berge, daaraan zal geen lezer van De witte sjamaan willen twijfelen.

Al deze verschillen laten intussen de belangrijkste paradox onaangetast, namelijk De Moor's stelling dat de dichter zijn gedicht zou zijn, een eis die in zijn absoluutheid nergens in De witte sjamaan schijnt voorondersteld. In het volgende wordt getracht de betrekkingen tussen de dichter en zijn werk door voorzichtig lezen naderbij te komen. Het dichterschap van Ten Berge lijkt te garaderen dat onze conclusie evenzeer paradoxaal zal zijn als die van De Moor, maar misschien op andere wijze.

De witte sjamaan is een korte dichtbundel van 75 genummerde bladzijden, waarvan er 56 geheel of gedeeltelijk met tekst zijn bedrukt. Er is een inleiding, ‘Maker en model’, bestaande uit drie programmatische gedichten, er is een middenstuk dat dezelfde titel heeft als de hele bundel en dat een ethnografisch of pseudo-ethnografisch deel bevat, ‘arktiese gezangen II’, enigszins apart van de rest staande. Het slot heet ‘tradities van het grasvolk.’ Als we afzien van ‘arktiese gezangen II’, beslaat het relevante deel van de bundel niet meer dan 42 bladzijden, die echter een zo dicht netwerk van verwijzingen opleveren dat voortdurend citeren de enige mogelijkheid schijnt om Ten Berge's weg te volgen.

In het openinsgedicht van ‘Maker en model’ luidt de eerste strofe: ‘Het gedicht een zo leeg/mogelijk beeld van de maker/dat daarin samevalt met zijn model.’ In deze regels wordt een relatie beschreven tussen een viertal elementen van de dichterlijke werkzaamheid, namelijk het product, de dichter (in zijn gestalte van handwerksman, maker), het [mogelijke] beeld van de dichter en tenslotte het model dat hem bij het dichten voor ogen stond. Het woord ‘daarin’ kan toch eigenlijk alleen maar terugslaan op ‘het gedicht’, zodat ‘dat’ dan wel ‘het beeld’ tot antecedent moet hebben. De eis die in de eerste strofe van ‘Maker en model’ wordt gesteld is dat het beeld van de dichter leeg moet zijn, althans zo leeg mogelijk. Het gedicht zal dat lege beeld zijn en dat lege beeld-gedicht moet samenvallen met het model dat de dichter voor ogen stond.

In de laatste strofe van het tweede gedicht is de relatie enigszins gewijzigd: ‘het gedicht een zo leeg/mogelijk beeld van de maker/die daarin samenvalt

[p. 488]

met zijn model.’ Niet alleen is de typografie anders: de leegte maakt daadwerkelijk deel uit van de eerste regel nu tussen ‘gedicht’ en ‘een’ een stuk wit is aangebracht. Maar nu is ook ‘dat’ door ‘die’ vervangen, zodat niet langer het beeld van de maker congruent is of dient te zijn met zijn model. De maker zelf is nu komen samen te vallen met dat model. In de loop van het dichten slaagt de dichter erin zelf datgene te bereiken wat eerst slechts open stond voor zijn beeld.

Is dus in de eerste strofe het beeld congruent met het model, en is in de latere versie de maker tot de remplaçant van dat beeld geworden, er staat nergens dat het beeld congruent met de maker zou zijn en dat is toch wat in de Engelse tekst door de toevoeging van ‘with’ wordt geponeerd. En er staat toch ook wel niet dat de maker congruent is met zijn gedicht, wat in beide versies van De Moor's commentaar wordt beklemtoond. Zoals reeds blijkt uit de titel gaat het om de relatie van de maker tot het model en niet om die tussen dichter en gedicht.

Over wezen en verschijningsvorm van het model geeft de tweede strofe enig uitsluitsel: ‘de pekel der namen vreet aan de witheid/van wat niet gekend/maar terloops/in een snelle bezwering benoemd is.’ Het geven van namen, sedert Genesis aan de mensen toebedeeld, is van prerogatief tot een destructief principe ontaard. De naamgeving schrijdt echter onverbiddelijk voort. Stukken werkelijkheid die tot nu toe niet op deze manier binnen de vernietigende greep van de mensen waren gebracht vallen onherroepelijk ten offer aan dit gewelddadig proces. In zijn ‘tweede lied’ aarzelt de sjamaan niet de term ‘woordgeweld’ voor dit verbaal imperialisme te gebruiken (66). De namen raken echter het wezen niet. Wat in het scheppingsverhaal als soeverein recht van de mens wordt voorgesteld, neemt hier de vorm aan van een angstige inkantatie (vgl blz 48). Terwijl enerzijds Ten Berge zich hier doet kennen als een middeleeuwse realist die door het nominalisme dreigt overspoeld te worden, dient anderzijds uiteraard zijn argwaan te worden verstaan als een typisch kenmerk van het moderne dichten. Gedwongen om als dichter - al is dat een vrije keus: hij had net zo goed het stilzwijgen kunnen bewaren of beeldhouwer kunnen worden - gebruik te maken van het woord, beseft hij dat woorden ontoereikend zijn, meer nog: schadelijk voor zijn doel, omdat ze niet slechts onverschillig zijn voor wat hij wil, maar daar zelfs vijandig tegenover staan. De taal is de actieve tegenstander van de dichter. Alleen het wit tussen de woorden, tussen de regels en om het gedicht heen vormt een zinvol geheel.

Het model dat zich aan de lezer opdringt, en dat ook de dichter voor ogen mag hebben gestaan, is een kaart van Groenland, het eiland waarvan de naam alleen al een euphemistische bezweringsformule is die de zinloosheid van de naamgeving demonstreert. Namen die voor de Nederlandse lezer eens te meer de absurditeit van het menselijk taalexperiment onderstrepen - Narssaq, Narssarsuaq, Angmassalik - tasten op die kaart de reinheid van het onmetelijk ongerept ijsveld aan. Al deze namen ten spijt geeft het witte wezen van het eiland zich niet gewonnen. Zelfs als de dichter boven deze ontzaglijke ijsvlakte vliegt, blijkt het hem onmogelijk of is hij niet van zins tot de kern door te dringen. ‘Lezend boven Groenland’ (60-61) let hij niet op wat hij te weten zou kunnen komen, maar verdiept zich in een oude Chinese tekst die gevuld is met de in de bundel geschapen woordsymbolen

[p. 489]

zoals ijs, mist, mos, stenen, bergen en verblinding. De taal heeft geen kans, Groenland is ongenaakbaar. De dichter heeft geen kans, hij zal, zolang hij dicht, de waarheid niet genaken. Het is een tamelijk hopeloos vooruitzicht.

Een volgende stap wordt in de derde strofe van ‘Maker en model’ gedaan: ‘ik neem de namen terug/die het niets/als een naakt met zijn betere foto bedekken.’ Deze metafoor vindt een pendant in een van de vele beeldrijmen, parallellen en motiefherhalingen waaraan De witte sjamaan zo rijk is: ‘noch is het eenvoudig nog langer een beeld/van verbeten ontroering te leggen/op de raspende grootspraak van de beschaving’ (21). Deze passages verklaren elkaar tot op zekere hoogte wederzijds. De woorden die ons zo lang de schijn voor het wezen hebben doen houden dienen te worden geneutraliseerd. Het niets is met zulke woorden bedekt op dezelfde wijze als men in een wereld vol fatsoen de voorkeur geeft aan een aangeklede, zedelijk ‘betere’ foto boven het naakt zelf. Aan de hypocrisie waartoe groots en meeslepend taalgebruik, woordgeweld en raspende grootspraak leiden kan een einde worden gemaakt. Dichten is bloot-stellen.

In de vierde strofe die tevens de laatste van de inleiding van het eerste gedicht is komt de dichter tot de aan Heidegger herinnerende gedachte dat het gedicht het tijdelijk huis is dat hij voor de duur van zijn dichten bewonen zal. Het ware hem liever in het geheel geen plaats in te nemen, het bouwwerk ongedaan te maken, het dichten na te laten. Het in de ogen zien van deze voor de dichter paradoxale consequentie maakt de kracht uit van H.C. ten Berge's dichterschap. Op deze wankele basis balanceert hij vernuftig en geraffineerd zijn dikwijls geestig en altijd boeiend taalspel.

Na deze vierstrofige inleiding begeeft de maker zich op pad om zijn taak ten einde te brengen. Het verdere dichten geschiedt vrijwel uitsluitend in het teken van de metafoor van het reizen. Een lange tocht, waarbij de maker woord na woord aflegt, alsof het evenzovele kilometers, kleren dan wel doden zijn, leidt hem naar zijn leegte, langs weggewiste wegen die hij met een blinde kaart in zijn droom ontcijfert. Het middel om de leegte te bereiken is echter in de werkelijkheid van de lees-daad het gedicht dat in het teken staat van de metafoor van het behouden huis: ‘verontschuldig mij... dat ik tijdelijk een huis bewoon, ademhaal’ (7), zoals ook een eerste hoogtepunt in het leven van de sjamaan plaatsvindt ‘in het ademend huis van huiden en hout’ (19).

Wel verre van de identiteit van gedicht en dichter te willen poneren tracht ‘Maker en model’ via het gedicht, dus met het gedicht als instrument, tot de verbeelding van het niets te komen. Ten Berge vervalt daarbij niet in de ‘imitative fallacy’ die proberen wil het niets door het niets weer te geven, maar hij komt er af en toe wel heel dicht bij, met name als inderdaad het wit in het gedicht als een ijkmerk wordt ingevoegd.

Het pad dat Ten Berge in ‘Maker en model’ volgt heeft een spiraalvorm. Het is een wenteltrap waaruit ook typografisch treden zijn weggelaten. Door een van deze gapende afgronden bereikt de reiziger zijn doel om zich op te rollen ‘in het verlaten slakkenhuis van het heelal’, (9) zoals hij zich in het laatste gedicht van De witte sjamaan terugwikkelt ‘in de beschutte windingen der ruimteschelp’ (72). Het is een metafoor die verzen van de jonge Marsman in herinnering roept, met

[p. 490]

name diens ‘Amsterdam’: ‘Ik schuifel elke nacht na middernacht/in een verloren echolozen stap/ruggelings schuivend langs de hemelschuinte/de treden der verlaten wenteltrap/van de ontstelde hemelruimte.’

Het is overigens niet de enige keer dat Ten Berge op een gedicht van Marsman schijnt terug te vallen. Het middendeel van dit eerste ‘Maker en model’ vertoont ook typografisch een zekere gelijkenis met Marsman's ‘Val’: ‘Val/achter den wal/van den dood/blind door het luik/van de hal/boot/ster/dal’ weerklinkt in een passage als ‘ik hak/en schep/een wenteltrap/die treden/mist/zodat ik in mijn leegte stap/en val’ (8). Een direct, maar versluierd en wel zeer ironisch gebruik van Marsman's welbekende woorden ‘groots en meeslepend’ tenslotte is te vinden op blz. 69 in een gedicht waarin de vreugden van het woordspel pijnlijk contrasteren met de bitterheid van de naderende catastrofe.

Is nu in de eerste twee gedichten het itinerarium uitgestippeld en het doel vastgesteld, in het derde wordt een polariteit geïntroduceerd die zich door de hele bundel heen laat gelden, het duidelijkst misschien nog wel in ‘bivak’ (31-32). De blinde transmontanus (tramontane is de poolster, vgl blz 16: ‘door het rookgat de witblauwe poolster bespieden.’ Is het ook een über-ten- Berge?) bevindt zich in een droomtoestand op een hoge bergtop. De sterrenhemel sluit om hem heen als de lege schaal van een doorgeblazen ei. Van buiten af geïnspireerd begint hij te zingen, ‘geschampt door de lichtscherf’ (10), een beeld dat nog tweemaal een negatieve lading zal hebben in de duistere wereld van venen en waterland: ‘verre zon schampt hier je huid als een kiezel/die scheert over water’ (25) en ‘kniehoge wilgen talmend in schaduw/met toeven van rakelings licht’ (31). Hier is transmontanus echter gelukkig. In het klein is hij een kopie van het heelal: zijn schedel is bespikkeld net als de ‘besproete ruimte’ maar deze starre, koude, ijle wereld boven op de bergpiek contrasteert met wat zich beneden, ‘aan de voet van zijn droom’ afspeelt, met de zachtheid van de paringsdaad in het nevelig dal. Dit ongewone ‘aan de voet van’ komt nog eenmaal voor in ‘vogel 2’: ‘aan de voet van het steen’, en ook nog helemaal aan het eind: ‘aan de voet van zichzelf.’ (71). Het is de locus van de grootste kwetsbaarheid, waar de namen een houvast hebben verworven, waar het ongezegde en onzegbare wezen dreigt te worden aangetast.

De bovenwereld van de transmontanus bestaat uit licht, steen en ijs, maar in zijn benedenwereld paren een steen-bok en een klip-geit op een helling van glinsterend kiezel. De steen-arend (31) ontbreekt voorlopig nog. Deze keiharde wereld wordt langzaam en voorlopig getransmonteerd tot een vlezige, vochtige, dauwklamme ontmoetingsplaats, totdat de transmontanus op de enige wijze waarop een blinde te werk kan gaan, namelijk ‘blindelings’, zichzelf in de paring betrekt door de droomspelonk (vgl. ‘duistere schaamspleet’, 32) binnen te gaan en op het bed van bemost gletscherpuin uit te huilen. Het ‘schemerwit dal van haar dijen’ (11) is even blank als het doel van de queeste uit het allereerste gedicht, ‘het dichtgewitte dal’, slechts bereikbaar langs het windingrijk traject. Het ondubbelzinnig woordsymbool ‘mos’ keert nog een aantal malen terug in De witte sjamaan, weliswaar zonder de erotische context maar natuurlijk wel met de connotatie die het hier heeft gekregen: op blz 23 zit de veenlijkengraver ‘op mos tussen magere

[p. 491]

berken'’ terwijl het opgraven van het veenlijk geschiedt ‘in het bemoste bekken aan de boomgrens’ (28). Hetzelfde symbool functioneert in het Groenlandse bivak: ‘door mos schemert gruis/uit een voormenselijk heden’ (32). In ‘Ursus arctos (hooribilis)’ wordt gedoken naar ‘stille ogen’ die gebed zijn ‘in het mos van een klamme vallei’ (38). En na de liefdesdaad ontwaakt deze verschrikkelijke beer ‘op het mos uit de mytische slaap’ (39).

Geraffineerde rijmen en half-rijmen als ‘wijnkroes-roes-roos’ of alliteraties als ‘dauwklam-klimgraag-klipgeit’ houden de ogenschijnlijk op hol slaande centrifugale woordreeksen tezamen, op dezelfde wijze als beeldrijmen (b.v. het voor de tent zitten) en woordgroepen door de hele bundel naar elkaar verwijzen. ‘Leegte’ is zo'n kernbegrip, ‘beeld’ is een ander. De hechte constructie van De witte sjamaan wordt nog verstevigd door een aantal motieven die zich door de tekst heensligeren, zodat het lijkt alsof de zin van de tekst moet worden gezocht in de verwijzingen zelf, alsof de vorm als het ware de inhoud is.

Na deze drie inleidende gedichten volgt het langste deel van De witte sjamaan, met de identieke ondertitel ‘De witte sjamaan’. Het begint met een reeks aanwijzingen die het best kunnen worden samengevat onder het hoofd: Hoe wordt men sjamaan? Over het sjamanisme bestaat een uitgebreide literatuur, waarin het werk van Mircea Eliade een vooraanstaande plaats inneemt. In diens Le Chamanisme⁵ wordt de techniek van de extase beschreven en wordt een sjamaan gedefinieerd als iemand die deze techniek beheerst. De Siberische volken maken in het algemeen een onderscheid tussen zwarte sjamanen die zich met geesten occuperen en witte sjamanen die in contact staan met de goden.⁶ In de titel van deze dichtbundel heet de sjamaan wit, niet omdat hij met de goden communiceert, maar omdat bij Ten Berge wit de kleur van het zuivere, volmaakte niets is.

De langzame ontwerkelijking van de westerling is het onderwerp van de rest van ‘De witte sjamaan’. In drie schijngestalten, sjamaan, archeoloog en ethnoloog, tracht hij te ontkomen aan zijn bestemming. Driemaal mislukt de poging totdat een oplossing wordt gevonden in verdrinking. Beide eerste keren is de heenreis in het inleidende gedicht verdisconteerd: het ‘aanvliegen over de sont, over donkere kommen van finse meren’ (15), te vergelijken met ‘op het hemelse paard uit fergana gekomen’ (23), heeft nog niet de extatische hoedanigheden van de in ‘initiatie’ (17) weergegeven trance. Misschien moet in de ‘kajak der gestorvenen’ ook alleen nog heel gewoon de boot worden gezien waarmee de volgende etappe van de reis wordt afgelegd. Per KLM of Finnair en dan per boot begeeft de aspirant-sjamaan zich naar het inwijdingsterrein. Met behulp van bedwelmende middelen voltrekt de inwijdeling zijn transformatie tot ijsbeer⁷. Zo gaat hij zijn tent binnen om door een gat in het tentdak naar de poolster te staren, ‘spijker’ en ‘navel’ van het heelal⁸. Nu is hij klaar om het signaal van boven op te vangen,

5 Mircea Eliade, Le Chamanisme et les techbiques archaïques de l'extase, Payot, Paris 1968.

6 Vgl. Eliade, blz. 156 e.v.

7 Vgl. Eliade, blz. 357 e.v.

8 Vgl. Eliade, blz. 212.

[p. 492]

hij hoort de wiekslat van de grote moedervogel en de werkelijke extase zet in. Met behulp van een van berkenbast gemaakte trommel drukt de beer-sjamaan uit wat de stem van de vogel hem ingeeft. Eliade cursiveert: ‘Du fait que la caisse de son tambour est tirée du bois même de l'Arbre Cosmique, le chaman, en tambourinant, est magiquement près de cet Arbre.’⁹ In trance in de berkenboom zittend zingt hij zijn lied: ‘En escaladant le bouleau ou en jouant du tambour, le chaman s'approche de l'Arbre du Monde et y monte ensuite effectivement.’¹⁰ De kosmische bijslaap die de sjamaan voltrekt met behulp van zijn ‘kosmiese as’ is zeer verschillend van de aan de voet van de droom volbrachte paringen. Woordsymbolen zoals ‘vlezig’, ‘vochtig’, of ‘klam’ ontbreken hier evenzeer als de symbolen van hardheid en zuiverheid zoals ‘grint’, ‘zand’, ‘gruis’, of ‘kiezel’. De polariteit van het bestaan is tijdelijk opgeheven¹¹.

Ontwakend uit de extase realiseert de sjamaan zich echter dat alles verkeerd gaat. Hij slaagt er niet meer in de Boom der Wereld terug te vinden, de taal schiet hem tekort, hij moet het afleggen tegen een civilisatie die hij als een loodzware last met zich mee torst en die hem reduceert tot een melaatse alvorens hem geheel te overweldigen. Het wildspoor, eerst nog vers (18), is nu verstoord (21). Wat blijft is de herinnering aan een slaap en een droom vol betekenis, sterk contrasterend met de doodsslaap die aan de orde komt in het volgende deel, getiteld ‘de andere slaap’.

Zoals Ten Berge de ethnografie naar eigen hand zet, bij voorbeeld in de titel van de bundel en in de vrije interpretatie van de Axe Cosmique¹², zo speelt hij ook met de astronomie en de geografie. Op blz 74 staat een wetenschappelijk aandoende aantekening waaruit zou blijken dat met nanoek de beer of de pleiaden wordt bedoeld (18, 19). Ten Berge wil uiteraard hier niet suggereren dat het zevengesternte hetzelfde zou zijn als de Grote of zelfs maar de Kleine Beer, maar het lijkt er wel veel op. In geografisch opzicht gaat de versluiering verder. De ritmische parallel ‘tussen taiga en toendra’ - ‘tussen oeral en altaï’ (15-17) introduceert een magische aardrijkskunde die, in weerwil van de namen die er een vleug van authenticiteit aan moeten verlenen, van ongewoon chaotische aard is. De Korjaken (17), bij voorbeeld, wonen ten noorden van Kamsjatka, de Jakoeten uit dezelfde strofe daarentegen veel verder naar het midden van Siberië. Van deze veruiteengelegen contreien voert de tekst ons naar de omgeving van Fergana (23), een stad bij Tasjkent, dan naar Windeby en Grauballe, gehuchten in Jutland (27), terwijl de ‘arktiese gezangen’ plaats vinden op de zuidpunt van Groenland (Narssarsuaq, 32), op het eiland Disko (40), en in.het vissersplaatsje Narssaq (44), bij Narssarssuaq gelegen. In de tweede reeks ‘arktiese gezangen’, die niet meer anecdotisch maar ethnografisch of quasi-ethnografisch van opzet is, wordt de lezer van het Altaï-gebergte in Midden-Azië (47) - op ongeveer 50 graden noorderbreedte, dus zuidelijk van Nederland gelegen, toch eigenlijk nauwelijks meer arc-

9 Eliade, blz. 145.

10 Eliade, blz. 145.

11 Het woord ‘sneeuwt’, blz. 19, regel 8, moet waarschijnlijk als ‘sneeuw’ worden gelezen.

12 Vgl. Eliade, blz. 212.

[p. 493]

tisch te noemen - via Tsjoektsjen, typisch sjamanenland op de uiterste punt van Siberië tegen Alaska aan, en Oost-Groenland (51-55), naar Noord-Canada (56-59) gevoerd, om tenslotte via Groenland en China (60-61) weer thuis te komen, bij Spijkerboor (69) en in de polder (72). Al deze informatie wordt waarschijnlijk verstrekt om aan de tekst een schijn van authenticiteit te geven. Wanneer men probeert tot verificatie over te gaan, blijk dat de enige rol die deze namen spelen een beklemtoning is van de diffuusheid van de omringende wereld. Aldus bereikt Ten Berge het tegenovergestelde van wat hij suggereert te willen bereiken. Ook hier vervalt hij niet in de ‘imitative fallacy’ die zou proberen chaos door chaos weer te geven.

‘De andere slaap’ beschrijft het opgraven van veenlijken, ‘verzonken levens’ (26). De andere slaap, dat is de dood, de droomloze, vernietigende slaap, die in tegenstelling tot de met de extase verbonden trance geen enkel resultaat oplevert. In zijn eigen fragment van de Thule-cultuur heeft W.F. Hermans deze staat het ‘nooit meer slapen’ genoemd.

Per ‘vol magique’ of misschien wel gewoon per vliegtuig in zijn onderzoeksgebied aangekomen, kampeert een archeoloog bij een moeras, op zoek naar veenlijken (23). Hij zit voor zijn tent - zoals de beer-sjamaan die zijn paddestoeltjes zat te verorberen, of de poolreiziger-ethnograaf in ‘bivak’ (31) - aan de rand van het bevroren veenland, waar hij een sneeuwhaas vangt en opeet (23-24), een soortgenoot van het beest in de strik op blz. 43.

Op deze kampeerplaats begint het grote afleerproces van de opgraver. Langzaam vereenzelvigt de koppige ‘kneus’ uit het westen zich al dromend met de in het veen liggende bijna onaangetaste doden, die geen mensen maar beelden van mensen zijn (27). Zoals een veenlijk ontdaan van leven is, zo moet een gedicht zonder leven zijn: ‘van leven ontdaan als een tekst van betekenis’ (27). De beersjamaan wist zich te verkillen tot de ‘ijsnaalden in de schors van het weten stonden’ (18), zich zo in staat stellend zijn zuiver lied te zingen. De subjectievere archeoloog (een ik-figuur immers) zuivert zichzelf met behoud van zijn persoonlijkheid. Hij dient het denken af te leren omdat het onwetend houdt (24). Wanneer de sjamaan veel later in de bundel zijn tweede lied zingt, weet hij dat het perfide vernuft de kracht van zijn lied vernietigt (65), maar toch neemt hij zich voor het denken te koesteren, evenwel ‘steeds met gevoel voor de daad’ (66). Vermomd als westerling droomt deze tweede sjamaan van een gedicht met een open vorm dat bevrijdt van de verstarring (67). Zo wordt geschapen wat duidelijk was maar niet geanalyseerd (71). Dit ongeschreven weten deelt geen der kenmerken van de besloten vorm. Dit is de helderste geloofsverkondiging van De witte sjamaan.

Terug naar ‘het bemoste bekken aan de boomgrens’ (28), waar het opgraven van het veenlijk begint. Zoals voor het sjamaan-gedeelte een secundaire tekst als die van Eliade goede diensten kan bewijzen, zo is voor dit deel P.V. Glob's The Bog People¹³ een nuttig instrument, van de hand van de archeoloog die de man

13 P.V. Glob, The Bog People, Iron Age Man Preserved, Ballantine Books, New York 1971.

[p. 494]

van Grauballe (27) vrijwel onmiddellijk na de ontdekking heeft helpen uitgraven en zijn gelaatsuitdrukking beschrijft als een van ‘pain and terror.’¹⁴ Het meisje van Windeby had volgens Glob ‘a bandage over the eyes,’¹⁵ terwijl het vastpennen van de lijken in de veengrond het uitvoerigst wordt beschreven in het geval van het lijk van ‘Queen Gunhild.’¹⁶ Voor de man van Grauballe wordt deze wijze van begraven door Glob niet vermeld, hoewel men het uit Ten Berge's tekst misschien zou kunnen opmaken. Ook hier constateren we dezelfde verwaarlozing van de werkelijke stand van zaken bij een bijna wetenschappelijke belangstelling voor realia.

Het afscheid van veenlijkenland wordt ingezet met de vraag ‘Is de raaf al op komst?’ gevolgd door ‘Is de beer nog niet los?’ )29), dat bij de lezer de reactie oproept van ‘hoor het dier eens brullen’. Beide vragen zijn vooruitwijzingen naar gedichten die spoedig aan de orde komen, namelijk ‘vogel’ 1 en 2 (33-35) en de beide ijsbeergedichten (36-39). Ze moeten in één lijn worden gezien met de vraag aan het eind van blz. 35: ‘Wordt de raaf door de beer op de hielen gezeten?’ Het antwoord op deze vraag dient bevestigend te luiden, immers de beer (in tweevoud) laat niet langer op zich wachten. Alle drie vragen betrekken zich niet op de wereld die door de tekst wordt gesuggereerd, de arctische wereld zo men wil, maar ze hebben onmiddellijke met de constructie van de bundel te maken. Het zijn vragen op het niveau van de schrijf- of lees-daad, niet op het niveau van de vertelde wereld die door de woorden tot stand wordt gebracht.

De derde schijngestalte van het oriënteringscentrum van De witte sjamaan, na die van de sjamaan en die van de grafschender, is die van de poolreiziger-ethnograaf, die arctische gezangen maakt en in vertaling overlevert. Voor zijn tent zittend ziet hij de vogel boven zich en het ijs om zich heen. Parasolpijnbomen en tropische regenwouden zijn er wel niet, maar in de benedenwereld is toch alles weer vol dauw en grint. Het licht schampt rakelings over het landschap (31), zoals de zon je huid schampt als een kiezel die over het water scheert (25). Te midden van dit steenslag is het hele arsenaal van woordsymbolen terug te vinden, mos, damp, vochtige kloof, gistende bedding, en steenarend, steenvlakte, grint, gruis en keien (31-32). Maar na deze inleiding volgt ook hier weer een reeks van teksten die een terugwijken uit de werkelijkheid suggereren. Van de twee ‘vogel’-gedichten is het eerste om een woordspeling heen gebouwd: ‘het ei is geschrokken’ betekent zowel dat de raaf het ei aan het schrikken maakt als dat het ei onder koud water is gehouden. Het tweede brengt de ik-persoon tot het ideaal van leegte en woordloosheid. Eerst nog schraapt hij ‘schrale taalexcrementen’, dan wordt zijn tekst ‘doorschijnend’, de ‘steeds legere plekken’ stromen vol licht en de ‘taal dunt al uit’. De climax van leegheid wordt bereikt na twee ijsbeermaskerades, in de eerste waarvan kleuren een rol spelen: rode papaver, azuren deining, veelkleurige vlekken, kobaltblauwe bergen, terwijl in het tweede de ijsbeer ‘helder en leeg op het mos ontwaakt’ na het liefdesuur.

14 Glob, blz. 17.

15 Glob, blz. 74.

16 Glob, blz. 40-43.

[p. 495]

Twee anecdotische gedichten besluiten de ‘arktiese gezangen I’. ‘Disko’, een eiland aan de westkust van Groenland, bevat naast andere primitivistische trekken ook een door een Duitser in het Deens gestelde reklame voor een loterij: Speel om miljoenen, zend vandaag nog uw bestelling, zodat u nog mee kunt spelen. Hartelijke groeten. Gerd Schulze (42). ‘Evangelische kamergenoot’ is een sarcastische karakteristiek van een zendeling.

De ‘arktiese gezangen II’ zijn zuiver ethnografisch van opzet. De ‘fragmenten van de Thule kultuur’ worden binnen het kader van de dichtbundel als ethnografische documenten gepresenteerd en niet als gedichten van H.C. ten Berge. Een beschouwing van deze teksten moet ervan uitgaan dat ze een fictionele verschijningsvorm hebben, zodat hun functie noodzakelijkerwijze geheel verschilt van die van de ethnografica welke bij voorbeeld in H.C. ten Berge's De dood is de jager aan de orde zijn¹⁷. De raaf die bij voorbeeld een rol speelt in de mythen van Tsimsyan die Ten Berge in dat werk meedeelt, heeft een agregatietoestand die niet te vergelijken valt met die van de raaf uit de fabel ‘de raaf en de ganzen’ (49-50).

Een duidelijk voorbeeld van een soortgelijke situatie treft men aan in het werk van Louis Paul Boon: in de Kapellekensbaan ondersteunt een reeks Reinaertanecdoten de hoofdhandeling. Dezelfde middeleeuwse materie is ook afzonderlijk als Wapenbroeders verschenen, maar vervult daar uit de aard der fictionaliteit een wezenlijk verschillende rol. Men zou er gemakkelijk toe kunnen komen dergelijke inbeddingen van realia of ‘literaria’ in de fictie als een vorm van ironie ten opzichte van de lezer en van de stof zelf te zien. Tot die ironie wil dit opstel zich echter niet dan incidenteel richten. Daarom blijven de ‘arktiese gezangen II’, welke Ten Berge misschien tot de kern van zijn Witte sjamaan rekent, hier buiten beschouwing.

We hebben gezien hoe Ten Berge sedert het begin van zijn dichtbundel thematische en formele banden met het Nederlandse letterkundige verleden aanhoudt¹⁸. Meer afhankelijk van traditie dan hij misschien zou willen heeft hij het laatste deel van De witte sjamaan van de titel ‘tradities van het grasvolk’ voorzien. Het grasvolk, dat zijn wij, dat is de consumptiemaatschappij van gecorrumpeerde televisiekijkertjes en corrupte politici. Tot deze ongelukkigen zingt de sjamaan zijn tweede lied. Het staat niet meer zoals het eerste tussen aanhalingstekens, het is klaarblijkelijk direct afkomstig van Ten Berge die nu zelf sjamaan geworden is. Ezra Pound aanroepend wijst hij het perfide vernuft af dat de kracht van het lied ten verderve voert. De muze dient gewantrouwd, poëzie is leugen. Daarom moet steeds meer met steeds minder woorden worden gezegd. Het geweld van de taal dient te worden betoomd. Het gedicht staat dus eigenlijk waar het niet staat: in het wit tussen de regels, in de ‘witstilte’, (66), die de lezer in de

17 H.C. ten Berge, De dood is de jager, Indiaanse mythen van N.W. Amerika, De Bezige Bijk, Amsterdam 1974.

18 Vgl. b.v. Van Ostaijens Bezette stad: ‘Pozitief is zich overtuigen/van leegte/van leem en klei/van schuld en asse/het besef van volle leegte’ (blz. 4 van de ongenummerde tekst).

[p. 496]

ban moet houden. Vermomd als consument met een grasmasker voor droomt hij van het open gedicht dat vormbevrijdend werkt: ‘het geopend gedicht/dat niet bevestigt/wat er al is,/maar bevrijdt/wat besloten/zojuist weer zijn vorm heeft gevonden’ (67). We zijn hier merkwaardig dichtbij het vitalistische element van de angst voor verstarring door de vorm die door Menno ter Braak al sedert zijn vroege werk werd uitgesproken. Er Braak's rusteloos bewegen is bij Ten Berge echter tot een adynamisch verlangen naar volmaakte zuiverheid verstrakt.

In ‘een saluut aan het genootschap vrienden van het hollandse realisme’, (68-69), van de diep betreurde, doch imaginaire dichter Hannes van Oudemoer (vernoemd naar zijn ouwe moer is deze Hannes door zijn naam tegelijkertijd tot een moer- of veenlijk gereduceerd) staat in weerwil van het speelse element het taalprobleem centraal. Eerst wordt A. Roland Holst's bloedeloze ‘Aan West-Europa’, dat inderdaad in 1939 het licht zag, gezien als het machteloze dichterlijke gebaar van een dichter ‘zonder gevoel voor de daad’ (66). Al eerder zagen we hoe Marsman's woorden ‘groots en meeslepend’ werden gebruikt om het gebral te karakteriseren dat in die jaren alom plaats had en dat in het licht van de naderende ramp weinig zin meer had. De ‘raspende grootspraak van een beschaving’ moet worden bloot-gesteld, maar de aarzeling om in te grijpen is weerspiegeld in de vele woordspelingen die de ‘verbeten ontroering’ moeten verbergen. Het ‘pak naar hun hart’ van de soldaten zal hun nauwelijks een pak van het hart zijn geweest, en menigeen heeft de mobilisatietijd in zak en as gezeten, alvorens ‘van zak tot as’ te worden getransformeerd. De laatste mogelijkheid tot vrede werd met het eerste schot ongedaan gemaakt. In de taal van de duivenmelker werd de vredesduif ‘gelost’. Misschien gaf het woordenboek in die tijd nog geen verklaringen voor termen die betrekking hebben op het geslachtsleven¹⁹, maar binnenkort zullen begrippen als ‘fongers’ (een rijwielmerk), ‘totok’ (een onaangepaste Europeaan in het voormalig Nederlands Oost-Indië) en ‘bitteruur’ (een aan de avondmaaltijd voorafgaande periode waarin men sterke drank, zg. bitter, tot zich nam) in datzelfde woordenboek moeten worden verklaard omdat ze hun gangbaarheid hebben verloren. Dwars door deze taalspelletjes heen schemert de angst en de ontzetting, de godsvrees en de wrok en de hopeloosheid, oog in oog met de onafwendbare catastrofe.

Met het ‘eerste lied van de sjamaan’ is dit ‘saluut’ het enige gedicht dat tussen aanhalingstekens staat. Volgens een voetnoot is het niet geschreven door Ten Berge, maar afkomstig uit de nalatenschap van een ander. De eerste regel maakt dit twijfelachtig: ‘In zijn geboortejaar’ zou, als het inderdaad van Hannes' hand was, ‘in mijn geboortejaar’ moeten luiden.

In het slotgedicht ‘de man die gaat’ is de ik-sjamaan die de westerse beschaving afwees tot een derde persoon geobjectiveerd die de Hollandse kunstgrasmaatschappij niet meer aan kan. Hij trekt zich uit de werkelijkheid terug om in de

19 Misschien hadden die woorden nog geen verklaring nodig. Ter Braak b.v. citeert (Verzameld werk, I, 239) uit Der Mouw's dichtwerk zulke regels als: ‘Ja: oerverleden, troglodytenbronst,/die laait voor de ogen en in de oren bonst,/ejaculeert zich in dit geil sonnet’, woorden die toch aan duidelijkheid niets te wensen overlaten.

[p. 497]

droom het ongeschreven weten te bereiken. Ook hier duidt het woordspel met ‘wetten’ op meer dan een spel alleen. De dichter immers streeft naar het ongeschreven gedicht, de stilte, waarin alleen het wit nog tot gelding komt. De droom herkrijgt zijn creatieve functie als revelatie en inzichtbrengende categorie. Het landschap dat in deze droom wordt betreden is ‘uitgelezen’, select én geheel doorgrond. ‘Aan de voet van zichzelf’, op het kwetsbare punt dus, aangekomen staat hij aan zee, verdrinkt zich en verdwijnt in de ruimteschelp waarin hij in het begin nog als ik-figuur was schuilgegaan. De cyclus heeft zijn voltooiing gevonden.

Vanwege het ene werkelijke moment van harmonie, uitgesproken in het ‘eerste lied van de sjamaan’, zou de lezer kunnen verwachten dat er op het einde nog sprake zal zijn van een verzoening met het bestaan, afgezien van de vraag of zo'n verzoening wenselijk of zelfs maar mogelijk zou zijn. Het destructieve streven naar zuiverheid krijgt aan het slot echter de overhand. Zo onderstreept dit ‘unhappy end’ dat het in De witte sjamaan om absolute leegte gaat, en niet om slechts ‘a kind of emptiness’. De consequentie van de in de bundel gegeven taaltheorie zou het volstrekte zwijgen zijn. Dat doel is in de Nederlandse letteren al tenminste één keer bereikt en wel door Herman de Vries die een tiental jaren geleden erin slaagde een tweede druk uit te geven van een volstrekt leeg bock²⁰. Een rol helder wit closetpapier kan eenzelfde (no pun intended) rol vervullen.

‘Het schrijven van poëzie, zij het met humor als deel van de winst, is een “hard” bedrijf geworden: concreet, informatief, zonder bovendrijvend sentiment; het levert gedichten “als gesleten keiharde handgrepen”; het heeft zijn laboratorium voor taalresearch’, schreef Ten Berge in het eerste nummer van Raster. Aan dit programma heeft hij zich zes jaar later, in De witte sjamaan, proberen te houden, al wordt de hardheid door ironie en paradox overwoekerd en is de informatie in feite in haar tegendeel verkeerd.

Door het volgen van een aantal motieven - bij lange na geen volledige inventaris - werd in het voorgaande geprobeerd de hechtheid van de structuur van De witte sjamaan aan het licht te brengen. Ook werd de expliciete achtergrondinformatie aan de tand gevoeld omdat zij, in tegenstelling tot wat men kan verwachten, er niet toe bijdraagt de door de woorden opgeroepen wereld te structureren, integendeel deze nog meer diffuus maakt dan ze al is.

Met zijn dwingende, streng gesloten vormgeving, die in radicale tegenstelling tot de in De witte sjamaan uitgesproken theorie van het geopend gedicht staat, streeft Ten Berge naar een intellectueel dichterschap, geleid door de ietwat verdachte gids Ezra Pound, wiens eigen werk gebukt gaat onder een loodzware verstandelijkheid. ‘The age demanded an image’, naar de geschreven vorm een soort van woordspelig motto voor het ‘tweede lied van de sjamaan’, is ontleend aan Ezra Pound, die een ‘image’ ooit definieerde als ‘that which presents an intellectual and emotional complex in an instant of time’, en daaraan toevoegde: ‘it is better to present one image in a lifetime than to produce voluminous works.’²¹ Met dit soort beelden hebben die uit het ‘tweede lied van de sjamaan’ en trou-

20 Gerecenseerd in de Times Literary Supplement, 3 séptember 1964, blz. 800.

21 Ezra Pound, ‘A Few Don't's,’ in Poetry, maart 1913.

[p. 498]

wens ook het ‘beeld’ van de maker uit het openingsgedicht niet zoveel gemeen. Daartoe missen Ten Berge's bitter-ironische convoluties te zeer de hardheid en directheid die de kenmerken der Imagisten waren. De afwijzing van letterkundige en maatschappelijke tradities, in aanleg ook ontleend aan Pound, voor wie de persoonlijke consequenties echter fataal waren - deze afwijzing ligt zeker ook ten grondslag aan het ethnografisch rookgordijn dat de kern van De witte sjamaan aan het oog onttrekt. Als die kern zou kunnen worden gezien het netwerk der verwijzingen. Het is de inhoud als een aanwezige vorm.

f. bulhof

Dept. of Germanic Languages

University of Texas

Austin, Tx 78712, USA.