Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 68 (1975)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 68

(1975)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De opbouw van Nijhoff's De Wandelaar

Een van de manieren waarop Baudelaire's Les fleurs du mal (1857) exemplarisch is gaan werken, is door het weloverwogen arrangement van de gedichten in die bundel. Lehmann heeft laten zien hoe in dat voetspoor de symbolisten, erop uit l'Oeuvre, hèt Kunstwerk te schrijven, en onmachtig een werkelijk epos te dichten, hun toevlucht zochten tot het maken van composities met behulp van lyrische gedichten.1 Zonder nu te willen suggereren dat Nijhoff met zijn Wandelaar (1916) een dergelijk groot werk heeft willen maken in symbolistische traditie, geloof ik toch te mogen poneren dat hij zijn eersteling weloverwogen heeft samengesteld.2 Voor de goede lezer heeft hij achteraf nog eens een bevestiging van zijn bedoeling gegeven in een recensie uit 1924 van Werumeus Buning's In memoriam: ‘het zien van een “gang” in een bundel wordt zowel door de dichters, waar zij bijeen brengen, als door de critici, waar zij uitleggen, te vaak verwaarloosd. Het is bijna het onderscheid tussen een goede en een slechte bundel als zodanig: is hij een samenvoeging van losse gedichten, of is er in die samenvoeging zelve nog bovendien een zekere zin te bespeuren. Dit geeft een merkwaardige toevoeging van organische bewustheid, van eenheid in eigen wereld, een zekere tijdloosheid. De bundel wordt meer een ding op zichzelf. De eenvoudigste volgorde is de chronologische, waardoor de dichter een soort parallellisme tussen zijn leven en werk aanduidt, dat meestal reeds de aard van zijn poëzie doet kennen, in overeenstemming met zijn leven dat daaronder voelbaar blijft. Een dieper soort schikking, in naar een doel voortgaande afdelingen, drukt buiten de verzen zelf om als 't ware een geestelijke strekking uit. In een harmonische ontwikkeling kan dit natuurlijk met een chronologische volgorde samenvallen.’3 Het lijkt goed mogelijk De Wandelaar vanuit deze gezichtshoek te bestuderen.

Al spoedig blijkt dan dat de ene door Nijhoff genoemde volgorde, de chronologische, zeker niet in de bundel aanwezig is. De twee (in handschrift4)) gedateerde gedichten, ‘Sneeuwliedje’ van januari 1913 en ‘Rust’ van 2 oktober 1914, beide zonder twijfel behorend tot de oudste opgenomen verzen, komen pas in de tweede, resp. vierde afdeling voor. Het is trouwens wel denkbaar dat Nijhoff met enige zelfspot heeft genoteerd dat in een harmonische ontwikkeling de chronologische met de ‘geestelijke’ volgorde kan samenvallen. Van harmonie geeft De Wandelaar allerminst blijk, naar duidelijk worden zal.

We zullen ons dus moeten concentreren op de andere door Nijhoff geponeerde mogelijkheid, die van ‘een schikking in naar een doel voortgaande afdelingen’. Laten we als hypothese aannemen dat dit in De Wandelaar inderdaad het geval is en dat de volgorde van de in de bundel aangebrachte afdelingen, De

wandelaar,5 Scherzo, De Vervloekte, Het zachte leven, inderdaad naar een bepaald doel leidt. Toetsing van die hypothese zal dan om te beginnen door een analyse van elk der vier groepen apart moeten gebeuren. Nijhoff's formulering dat een dergelijke schikking ‘buiten de verzen om als 't ware een geestelijke strekking [uit]drukt’, biedt het excuus om de gedichten inderdaad vrijwel uitsluitend naar hun thematiek te beoordelen en een formele analyse achterwege te laten.

I. De Wandelaar

Aan het titelgedicht van afdeling en bundel zijn in de loop der jaren nogal wat beschouwingen gewijd, het meest recent en ook het meest uitvoerig door Van Wallendael die het gedicht heeft besproken in relatie tot de bundel.6

Meteen al met de eerste regel

 
Mijn eenzaam leven wandelt in de straten

wordt iets van desintegratie duidelijk bij een ik die zijn leven zo van een afstand bekijkt. Er is trouwens niet alleen van afstand tot het eigen leven maar ook tot de wereld sprake: de dichter heeft van ieder handelend ingrijpen afgezien. Desintegratie spreekt ook uit de wandeling in de tijd die zich in het gedicht afspeelt: van een middeleeuwse monnik die ‘gewone’ mensen en zingende matrozen - wel in één categorie onder te brengen met soldaten, eenvoudige, kinderlijke, ‘hele’ mensen - vanachter zijn raam bekijkt; via de bewust-individualistische kunstenaar der Renaissance die op ongewone tijden (‘'s nachts’) detailstudies van een vrouw maakt en in aandacht voor het eigen ik verzonken is; tot de dichter uit de Romantiek waar de verwisseling van normaal en abnormaal volkomen is: dag en nacht, liefde en vloek, man en vrouw (de dichter danst als Salomé!) zijn niet streng te onderscheiden. Een probleem vormt de plaats van de vijfde strofe in het gedicht. Meestal neemt men strofe twee, drie en vier bij elkaar en ziet die dan omsloten door een, vijf en zes. Ik zou een andere opbouw willen bepleiten. Op de reeks ‘Kloosterling... zit ik; Kunstenaar... teken ik; Een dichter... vloek ik’ sluit goed aan ‘Toeschouwer ben ik uit een hoogen toren’ als laatste stadium van de gevolgde weg. Op dit punt zou dan de aansluiting verleden-heden plaats vinden: deze laatste ik zou dan de typische gestalte van de eigen tijd zijn, de mens die zelf zich distantieert maar zich ook geïsoleerd voelt. Er is dan een

kringloop aanwezig van strofe een naar strofe vijf. Voor deze opvatting pleit ook dat de zesde, de laatste strofe in een andere tijd is gesteld dan de overige. Van het praesens gaat de dichter nu over in het imperfectum:

 
Toen zich mijn handen tot geen daad meer hieven,
 
Zagen mijn oogen kalm de dingen aan:
 
Een stoet van beelden zag ik langs mij gaan,
 
Stil mozaïkspel zonder perspectieven.

Deze laatste strofe is een beschouwing achteraf over het voorgaande: toen het met mij zo gesteld was, toen ik niet ingreep, alleen maar keek, toen zàg ik inderdaad wat, een beeldenreeks van monnik tot ivoren-torenbewoner; maar dat was mozaïkspel, dat bood geen perspectieven. Een tamelijk krasse veroordeling. Ik waag de veronderstelling dat we de slotstrofe tevens op een andere manier mogen uitleggen, nl. als een soort retractatio van een groot deel van de bundel, zoals leder voorwoord het laatst geschreven.7 In de voorbije periode van distantie zag ik een stoet van beelden - de lezer zal ze aantreffen -: de eenzame, Pierrot, Maria Magdalena, de clown etc. Zij allen tezamen bieden een ‘mozaïkspel zonder perspectieven’. De loop van het onderzoek zal moeten uitwijzen of deze veronderstelling door de feiten gesteund wordt. Op deze plaats wil ik wel een argument van buitenaf ervoor aanvoeren, nl. een passage uit een brief van Nijhoff aan A. Roland Holst van 27 juli 1918: ‘Je hebt gelijk gehad toen je schreef, dat ik op een wending sta. Voorloopig heb ik het gevoel dat ik het nog niet aandurf, en schreef weer eenige verzen zooals er al zoo veel in De Wandelaar staan, die me wel bevallen - ik was er zelfs heel blij mee - maar die me toch het gevoel laten behouden dat ik meer en anders te zeggen heb. Er is een traagheid in me, een soort vermoeidheid, die ik nog niet weet te overwinnen. Het is de tijd, toen ik tusschen de 17 en 21 was, die nog steeds met zijn vreemde geuren en klanken in me blijft. Misschien zal dat een overwicht houden door mijn leven heen, omdat ik daarop gebouwd ben. Ik had zoo gehoopt, toen ik 21 was, toen ik trouwde en De Wandelaar uitgaf, met dat alles het vorige af te sluiten!’8

Menig lezer die ‘De wandelaar’ aandachtig in zich opgenomen had, heeft zich verbaasd over het tweede gedicht van de bundel, een sonnet dat geen opschrift draagt maar blijkens de inhoudsopgave ‘Het licht’ heet. Van distantie, van dadenloosheid is geen sprake meer, integendeel, het gaat nu om offerdaden van ‘zich breken’, zelfs zozeer dat de dichter zich impliciet met de lijdende Christus vereenzelvigen kan:

 
Naakt aan een paal geslagen door de koorden,
 
Ziel, die zichzelve brak in liefde en woorden:
 
Dit zijn de daden waar ik mensch voor was.

In zijn gedichten, in zijn woorden heeft hij zich volkomen uitgeleverd - aan wie staat er niet bij. Wel bevat het gedicht in de eerste terzine een repoussoir waartegen de rest des te sterker uitkomt:

 
De grond is zacht van lente. Door de boomen
 
Weeft zich een waas van groen, en menschen komen
 
Wandelen langs de vijvers in het gras -

Men kan het woord wandelen, in opvallende, antimetrische positie nauwelijks over het hoofd zien. Maar hier is niet de dichter de wandelaar, maar andere, blijkbaar natuurlijk-gelukkige mensen. De rollen zijn omgekeerd; wel is de distantie gebleven, maar in plaats van dat de dichter vanuit een hoge toren de wereld kalm bekijkt, is hij nu de lijdende, de gevende, terwijl de mensen er geen aandacht voor lijken te hebben. Of brak hij zich niet voor de mensen maar voor God? De vraag kan hier alleen gesteld, niet beantwoord worden. Heel vaak nog zullen we in de bundel God ontmoeten, de God van het ‘witte licht’, de God die zich verbergt en voor mensen ondoorzichtig en onbarmhartig schijnt te handelen, die hen naar souvereine willekeur ‘breekt’.

De functie van dit sonnet in het geheel moet nog bepaald worden. Ik ben geneigd het evenals ‘De wandelaar’ als een soort openingsgedicht te beschouwen. Hiervoor is, behalve dat het kernwoord ‘breken’ van dit gedicht tevens een der sleutelwoorden van de hele bundel is, ook als argument aan te voeren dat de laatste regels van dit gedicht eveneens een afwijkende grammaticale tijd vertonen, hetgeen door het achteraf afsluitend karakter ervan verklaard kan worden. Beide gedichten samen zouden dan de toon aangeven: een toon van disharmonie, waarin distantie en overgave, volstrekte resignatie en offerdaden in een krasse tegenstelling naast elkaar voorkomen.9

In ‘De wandelaar’:

 
Er stroomt geen bloed meer door mijn doode handen,
 
Stil heeft mijn hart de daden sterven laten.

In ‘Het licht’:

 
Ziel die zichzelve brak in liefde en woorden:
 
Dit zijn de daden waar ik mensch voor was.

In beide gevallen is er sprake van dood. In het ene geval omdat een dergelijk uitzichtsloos bestaan geen leven heten mag; in het andere omdat de offerdood

voorwaarde voor creatie en leven is:

 
Slechts die zich sterven laat, kan 't leven beuren.

Hier zitten uiteraard allerlei bijbelse noties achter: Voorwaar, voorwaar, Ik zeg u, indien de graankorrel niet in de aarde valt en sterft, blijft zij op zichzelf; maar indien zij sterft, brengt zij veel vrucht voort (Joh. 12:24); Indien iemand achter Mij wil komen, die verloochene zichzelf en neme zijn kruis op en volge Mij. Want ieder die zijn leven zal willen behouden, die zal het verliezen, maar ieder die zijn leven verloren heeft om Mijnentwil, die zal het vinden (Matth. 16:24 en 25). We zullen dergelijke paradoxen nog vaker in de bundel aantreffen.

Er volgen op ‘Het licht’ nu eerste enige gedichten waarin de gedachte van het ‘breken’ centraal staat. In ‘Na een jaar’ kijkt de dichter blijkbaar terug op een achter hem liggende liefdesverhouding10 waarvan de beëindiging hem ten dode toe gebroken heeft. Desondanks kan hij formuleren:

 
Leven was goed al heeft het mij gebroken,
 
Leven is goed ofschoon het dooden maakt.

In ‘Middag’ wordt voor het eerst heel expliciet de relatie gelegd tussen het doodgaan, het gebroken worden, en God. God, toch tot tweemaal toe aangeduid als ‘vader’, verbergt zich voor zijn kinderen en houdt hen zonder medelijden op een afstand:

 
God, die ons pijlen zendt, en in dien wemel
 
Lacht als één onzer hoog als Babel gaat:
 
De zon verdedigt, vader, uw gelaat,
 
Blind zien uw kindren opwaarts naar uw hemel.
 
...................................
 
Toch hebben wij uw harde daden lief,
 
Vader, omdat ons leven doodgaan moet,
 
Vóór zich ons bleek gelaat in 't licht verhief.

Bij God hoort licht - het blijkt uit dit gedicht waar juist de zon de hemel afschermt, het bleek ook al uit ‘Het Licht’ waar van ‘Gods witte licht’ werd gesproken. Welnu, wie dit licht wil zien moet eerst door de dood heen. In ‘Het licht’ stond de creatie voorop: ‘En mijn ziel breekt zich als ze woorden spreekt’; in ‘Na een jaar’ werd het breken in verband gebracht met de liefde; in ‘Middag’ blijkt het nu voorwaarde voor een leven bij God.

In ‘Lente’ domineert de vervreemding. De ik staat geïsoleerd door zijn besef van Gods distantie tegenover deze wereld, ‘de oneindigheid is hard’. Uitzicht wordt in dit gedicht niet geboden.

Na vier sonnetten volgt een gedicht dat in zijn vormgeving en gedachtengang sterk doet denken aan Pierrot aan de lantaarn. Nijhoff zegt daarvan: ‘Pierrot aan de lantaarn is een gedicht in volkstaal. Ik had behoefte mijn persoonlijkste gevoelens uit te drukken in de spreektaal van iedereen’.11 Ook ‘De tuinman’ vertoont dergelijke volkse elementen: de zeer eenvoudige strofevorm, het onvolkomen rijm van de derde strofe, het wat uitdagende slot:

 
Nooit komen wij de wereld af,
 
Al barsten we tot scherven.

Nog eens komen we een equivalent van breken tegen, het nog wat intensere ‘barsten’. Zinvolheid is in dit gedicht ver te zoeken: er komt geen rust, de weg naar het licht lijkt onbegaanbaar, de gezochte dood onbereikbaar. De lijn die bij ‘Het licht’ begon, is nu afgebroken. ‘De tuinman’ zou men kunnen opvatten als een voorlopige lyrische afsluiting van het eerste thema van de bundel, het gebroken worden - een gedachte die eerst perspectief bood, maar nu op niets is uitgelopen.

Met ‘De eenzame’ doet een ander thema zijn intrede dat na ‘Bruckner’ dominant wordt, het thema waanzin, waarbij woorden horen als wanhoop, dans, dood. De eenzame uit het gelijknamige gedicht raakt in een toestand van volkomen ontreddering door het verlies van ieder zinvol contact met de buitenwereld. Zijn persoonlijkheid raakt gedesintegreerd: het ‘bloed’ gaat een eigen leven leiden, er wordt een spookachtige dans uitgevoerd onder invloed van de betovering van het maanlicht. De stap van maanlicht naar maanziek lijkt niet te groot wanneer in de terzinen het woord waanzin valt:

 
Ik ben een stille man waar God mee speelt,
 
Zoodat ik 't leven als een waanzin zie -
 
Maar soms is alles schoon en alles goed:
 
 
 
Ik sta voor 't raam, en hoor een melodie
 
Die in me dringt en mijn hart bersten doet:
 
Hoor hoe hiernaast een kind piano speelt -

De ik voelt zich een marionet van God en kan geen zin in het leven zien. Toch is er nog een moment van harmonie wanneer een kind, een nog niet gedesintegreerd mens, een melodie - dat is een geordende, zinvolle wijs - speelt. Dat raakt hem dieper dan alleen in 't bloed; het doet zijn hart bersten. Een paradoxaal moment alweer: het ogenblik van het schone en goede betekent tegelijk het eind, het ‘bersten’.

Ook in ‘Bruckner’ is God degene die willekeurig in het mensenleven ingrijpt:

 
Wij moeten met den brand der weerld verbranden,
 
Leven moet ondergaan naar 't God geviel -
 
De breede vleugels van een menschenziel
 
Vliegen zich stuk tegen de harde wanden.

Aldus de kunstenaar Bruckner die in zich de tegenstelling kent tussen de macht van de kunstenaar en de onmacht van de mens. Toch is bij hem dat conflict niet volkomen uitzichtloos. Juist het feit van die strijd geeft aan dat er leven is. Na de nacht van twijfel en geïsoleerdheid kan hij glimlachen

 
als de horizon weer kleurt:
 
Hij ziet een dag over zijn moeheid komen,
 
Een nieuwen dag, een nieuwen dag van strijd.

Was er in ‘De eenzame’ en ‘Bruckner’ soms toch perspectief, in de volgende gedichten gaat het snel bergafwaarts. ‘Sonate’, ‘Polonaise’ en ‘Pierrot’ bieden geen enkel uitzicht. In de nachten wordt een overspannen, ontwricht bestaan geleid, maar tegen het daglicht is een dergelijk leven niet bestand:

 
Wij moeten sterven met den dageraad (‘Sonate’)
 
 
 
Boven de huizen grauwt de dageraad,
 
Een groene grijns van Gods gruwlijk gezicht. (‘Polonaise’)
 
 
 
Als wie een moord deed, heb ik omgekeken
 
En zag me alleen staan in de vale straat,
 
En vluchtte weg en sloeg me voor 't gelaat. (‘Pierrot’)

In alle drie gedichten wordt de verheviging van het bestaan gezocht in de erotiek. Er is geen sprake van de wijsheid van ‘Het licht’: ‘Slechts die zich sterven laat, kan 't leven beuren’. Integendeel, er wordt op een krampachtige manier gehandeld om op die manier greep op het bestaan te krijgen. Heel duidelijk wordt dat in ‘Polonaise’ waar de overspanning een hoogtepunt bereikt:

 
Wij grijpen angstig naar een laatste daad.
 
De vaart der wereld wordt in ons verricht;
 
Ons leven, in verwildering ontwricht,
 
Heeft nog de rust niet die zich sterven laat.

De erotiek biedt geen uitkomst. Een dergelijk handelen is alleen een waanzinnig nadoen, een ‘going through the motions’ zonder dat het betekenis heeft. Niet toevallig ziet de ik in de ogen van de partner ‘den waanzin als in de oogen van een aap’. In de relatie ontbreekt ieder element van warmte en geborgenheid bij elkaar. De slotstrofe laat wat dat betreft niets te raden over:

 
En als mijn hand je gele naaktheid streelt,
 
Wring 'k een vertrokken glimlach als de knaap,
 
Die met zijn moeders doode lichaam speelt.

In ‘Pierrot’ is iets dergelijks te zien. De ik wil zich terugtrekken, hij is moe van het bestaan, wil sterven. Maar de partners samen zijn daar niet aan toe en storten zich in een wilde dans ‘op den uitersten rand/Der steilten van verbijstring’. Dit leidt tot waanzin en alweer tot ‘breken’, nu echter niet creatief maar met moord, eenzaamheid en ontreddering als gevolg.

Ook deze weg, die van het verhevigde leven in de erotiek loopt op de onder-

gang uit. We ontmoeten nu voor de derde keer het begrip dood, weer in een andere betekenis. In ‘De wandelaar’ was sprake van niet-handelen waarmee doodsheid correleerde; in ‘Het licht’ werd gesproken van offerend handelen dat via de dood tot het leven voerde; nu is er zinloos handelen dat tot destructie leidt.

Gaat het te ver om in ‘Maria Magdalena’ de tot nu toe genoemde mogelijkheden bij elkaar te vinden in de gestalten van de dadenloze, languissante ik, de offerende Christus en de waanzinnig dansende Maria Magdalena? Maria Magdalena lijkt een proces van bewustwording te hebben doorgemaakt. In de eerste strofen is ze een natuurlijk levende vrouw die van het leven en de liefde weinig problemen maakt. De ik ziet haar daarom als een vanzelfsprekende heilige:

 
Ik zag een cirkel om het hoofd heen van de
 
Vrouw, die het doelloos leven nam als weelde.

God is weer de grote spelbreker. Na de ontmoeting met de gekruisigde is haar hele leven ondersteboven gekeerd. Haar optreden in de laatste terzine (‘Toen zij waanzinnig dansende op de pleinen/ Luid lachte omdat een God stierf voor haar zonden.’) kan men vergelijken met dat van de soldaat die Jezus kruisigde uit Vormen. Ook deze heeft ‘het groot geheim (...) voorgoed begrepen’ en tekent ‘als een dwaas’ voortaan overal het Christusmonogram. De ontmoeting met God is deze figuren te machtig geworden. Sindsdien zijn ze waanzinnig en heilig tegelijk - in elk geval geen harmonieuze mensen. Net zo min als de erotiek brengt de religie harmonie in een gespleten bestaan; beiden leiden tot waanzin en destructie.

De groep met het thema waanzin wordt afgesloten door ‘Het einde’. Na de grote gespannenheid van de voorafgaande gedichten is de sfeer hier vermoeid en gedesillusioneerd:

 
Wat tusschen ons bestond, werd omgebracht.
 
Laten we niet meer denken aan wat was.
 
God heeft met ons gedaan wat hij doen wilde.

De pogingen om het leven te dwingen worden geresigneerd opgegeven. Het ‘Rondeel’ naar Villon met zijn slotregel ‘Een zwaar verdriet is mijn bestaan’ sluit hierop probleemloos aan. De dichter verlangt naar de dood als niets meer dan het einde van een mislukt leven dat ook door de liefde niet te redden was.

Het laatste gedicht van de reeks is ‘Tempo di Menuetto’. Nog eenmaal is er sprake van een dans, maar in plaats van de waanzinnige dans als een typische vorm van intens leven, wordt nu het menuet met zijn streng-voorgeschreven passen beoefend. De dichter lijkt zich bij de beperkingen van het bestaan te hebben neergelegd. Zowel het zich laten breken als de koortsachtige verheviging van het leven gaat de perken van het menselijke te buiten. Vandaar dat hij van dit alles afziet en voortaan gehoorzaam zal meedoen:

 
Ons is een grooter leven niet bereid:
 
Een mensch die danst al weet hij zich gehavend -

zegt hij cliché-matig. Zelfs de afzijdigheid van de wandelende toeschouwer is hem niet gegeven; net als iedereen dat altijd heeft gedaan moet hij de voorgeschreven bewegingen uitvoeren. Een somber slot wanneer we overwegen dat hiermee alle zo nu en dan in het voorafgaande gesuggereerde perspectieven afgesloten zijn.

Het bleek inderdaad mogelijk een zekere ordening aan te wijzen in deze eerste afdeling. Er was een groep gedichten waarin het begrip ‘breken’ centraal stond. Dit kon gezien worden als een zinvol gebroken worden ter voorbereiding op en voorwaarde voor een leven in Gods licht; het bleek ook een zinloos kapotstoten op de harde werkelijkheid te kunnen zijn. De dreigende desintegratie van zijn persoonlijkheid trachtte de dichter te keren door een intens leven, 's nachts, in de erotiek. Ook deze weg liep tenslotte op niets uit. Het vale morgenlicht maakte aan alle illusies een dodelijk einde. Geresigneerd voegde de dichter zich tenslotte in het bestaan.

Men kan deze ordening enigszins terugvinden in de vorm van de gedichten. Twee sonnettenreeksen vertegenwoordigen respectievelijk de mogelijkheden offeren en intens leven. Beide vinden hun afsluiting in een lyrisch gedicht, nl. ‘De tuinman’ en ‘Rondeel’. De twee groepen worden omsloten door de formeel sterk op elkaar lijkende gedichten ‘De wandelaar’ en ‘Tempo di Menuetto’ die uitgangspunt en resultaat van de afgelegde weg uitbeelden.

II. Scherzo

Het eerste probleem waar deze afdeling ons voor stelt, is de betekenis van het woord ‘Scherzo’. Van Dale geeft er de volgende verklaring van: ‘muziekstuk van een vrolijk, luimig, schertsend karakter en levendige beweging, meestal in ¾ maat; in bep. vorm als deel van een symfonie tussen het langzame deel en de finale.’ Van Wallendael volgt in zijn artikel een wat andere omschrijving van het scherzo, nl. als de door Beethoven geïntroduceerde modificatie van het menuet, waarin ‘de expressie veranderde van gratie naar humor, uitgelaten vrolijkheid, soms plotseling overslaande in demonische effecten of rusteloos voortjagende perioden.’12 Het maakt uiteraard wel verschil of Nijhoff het luimige muziekstuk van Van Dale voor ogen had of het contrastrijke scherzo met demonische effecten van Van Wallendael. Analyse van de afdeling zal de bedoeling van de titel moeten preciseren, al staat wel vast - want dat hebben beide omschrijvingen gemeen - dat enige ontspannenheid in deze groep te verwachten is.

In elk geval komt na het uitzichtloze slot van de eerste afdeling het hoopvolle begin van Scherzo als een verrassing. In ‘Zondagmorgen’ - de titel geeft al een nieuw begin aan - liggen boten te wachten, zwanger van verlangen om naar de horizon te reizen. De wind steekt op en onder carillonspel ‘rijst het parallelogram/Der ophaalbrug - De klokken luiden, luiden.’ Het daaropvolgende gedicht ‘Sneeuwliedje’, daterend van januari 1913, een periode toen Nijhoff ook blijkens andere, ongepubliceerde gedichten sterk onder invloed van Gorter en Leopold

stond, ziet er uit als een ongecompliceerd liefdesgedichtje waarin na alle erotische emoties en de decadente sfeer van de liefdesgedichten uit de vorige afdeling, vooral de verstilling en zuiverheid opvallen.

Ook in ‘Holland’ zet de opgaande lijn zich voort. Een vitalistisch genieten is het gevolg van een opleving die ontstond onder indruk van de heldere geordendheid van het Hollandse landschap. Het in de expansie van de dag verworven geluk doortrekt ook de intimiteit van de avond wanneer aan een man en een vrouw in een binnenhuis gezien wordt:

't Eenvoudig leven Gods is diep en klaar.

Voor het eerst in de bundel treedt God op in zo'n context van rust en geborgenheid. Het contact met Hem behoeft hier niet door gebroken worden of door boven zichzelf uitgrijpen te worden afgedwongen, het kan blijkbaar ook op deze eenvoudige wijze geschonken worden. Maar juist als een lezer zou kunnen denken dat alle wanhoop en desintegratie uit de eerste afdeling nu in schone harmonie is opgelost, nemen de complicaties alweer toe. Twijfel treedt op, schijn en werkelijkheid worden met elkaar geconfronteerd, achter het leven gaat de dood schuil.

In ‘Zingende soldaten’ wordt de twijfel nog overstemd. De dichter maakt deel uit van de groep, die zingend met elkaar de kleine ongemakken des levens overwint. In de eerste terzine komen de vragen bij hem op:

 
Waar is de tamboer, waar is de muziek?
 
God heeft ons op den weg alleen gelaten,
 
Ons lijf gaat breken en ons hart is ziek-

Die onzekerheid is fundamenteel: de aanwijzingen waarop men moet lopen zijn weggevallen, Gods leiding ontbreekt en dat tast hart en lichaam aan. Het woord ‘breken’ valt weer en van perspectief is geen sprake. Maar na het ogenblik van twijfel beveelt de dichter zichzelf en zijn makkers om des te harder dòòr te zingen. Hij zoekt zekerheid in de groep, hij wil behoren bij de soldaten, ongecompliceerde mensen met ‘een groot kinderhart’. Ook de straatmuzikant lijdt aan gespletenheid. In zijn naar buiten gericht leven moet hij zijn misères zingend overwinnen. 's Avonds als de beschutting van het dagelijks leven wegvalt, is hij er na aan toe zich over te geven aan de ‘weemoed van 't stervensmoede hart’. Maar de ‘goede sterren’ weerhouden hem, tekenen van licht - en dan niet zo afwerend als zonlicht - die ook bescheiden optreden door hun één voor één naar boven komen; tekenen van een goede beschermende God.13 Door aansluiting te zoeken bij de groep, door een zeker naïef vertrouwen kan angst en melancholie nog overwonnen worden.

Het gedicht ‘Het strijkje’ is van subtiele ironie doortrokken, waardoor de beschreven situatie op zijn echtheid wordt getoetst. De beschrijving van de entourage heeft al iets dubbelzinnigs: een dorpshotel, een tuin met in de bomen wat lampions, een strijkje - zo geweldig is het allemaal niet. Er is een ‘op-gedrongen

menigte’ aanwezig om te luisteren, maar de lezer vermoedt dat het toch niet zo verschrikkelijk veel mensen geweest zullen zijn. Dan twee mensen in riet-stoelen. Van Duinkerken14 heeft er al op gewezen hoe het woord riet in antimetrische positie symbolische waarde krijgt om de onzekerheid van de relatie tussen de gelieven uit te drukken. Het compliment van de minnaar

 
‘Lieve, wat zijn vanavond je oogen mooi-
 
Ik voel dat 'k in dien zachten glans verander.-’

ziet er bij nauwkeurige lezing ook tamelijk dubieus uit - hebben haar ogen dan die avondlijke, gedempte glans nodig om zo mooi te zijn; en waarom moet hij veranderen - was zijn verliefdheid dan niet zo echt? Wie nog mocht twijfelen, wordt door de laatste regels wel op het goede spoor gezet:

 
De maan gluurt door de takken. Oh la la!
 
Een papagaai gilt in zijn koopren kooi
 
De melodieën van het strijkje na.

Door het ironisch karakter van het gedicht waardoor de hele situatie als cliché en namaak-romantiek ontmaskerd wordt, is het een scherpe kritiek op would-be leven.

Als zodanig is het verwant aan ‘Clown’ waarin eveneens de vraag naar de echtheid van het leven wordt gesteld. De clown leeft letterlijk omgekeerd:

 
Blijf ik, terwijl een aap mijn handen pakt,
 
Onderste-boven aan een rekstok hangen
 
................................
 
Mijn meester wil de wereld vroolijk maken,
 
-‘Satans apostel’ noemt mij 't aanplakbord-
 
En 't volk, een optocht gekke pelgrims, wordt
 
Hierheen gestuurd, en ik moet het vermaken.

Hij vervult die opdracht onder andere door ‘voor mens te spelen’. Zijn hele bestaan is geperverteerd en absurd. Desondanks keurt hij zijn daden, alles ‘wat zijn waanzin doet’ goed. Wat kan dat anders betekenen dan dat de clown die met scherpziende objectiviteit observeert, tot de conclusie is gekomen dat juist zijn absurde handelen in overeenstemming is met de werkelijkheid? Met het nogal duistere gedicht ‘De Chineesche danser’ lijkt het dieptepunt van de reeks bereikt te zijn. In een aantal opzichten doet de situatie van de danser denken aan die van de wandelaar uit het titelgedicht. Hij beeldt in zijn kunst ‘het stille rythme van een mozaïk’ uit; hij beziet de wereld van een afstand - ‘een danser ziet de dingen van ver-af’; en evenmin als de wandelaar heeft hij perspectief: zijn bestaan speelt zich af in een soort kerker, begrensd naar boven door de nacht als ‘een geel gat’ en naar beneden door de vloer, ‘het steenen deksel van een graf’.

Hiermee komt duidelijk de dood in de reeks naar voren. Nog opvallender treedt deze op in de twee volgende gedichten, ‘De alchemist’ en ‘De laatste dag’.

Voor de alchemist komt de dood echter - ondanks zijn schrikaanjagende verschijning - toch als een verlossing uit een in zichzelf gekeerd bestaan dat de aanraking met de buitenwereld verloren heeft. De dood zingt verleidelijk en pas door het door hem opengestoten luik krijgt de alchemist uitzicht:

 
Een heldre zon schijnt achter de gedaant
 
Op 't blauw profiel der bergen in de vert.

‘De laatste dag’ beschrijft de zinvolle dood bij uitstek, die van Christus die sterft om ‘'t diepe/Geheim, waarvoor hem God ter wereld zond’, de menselijke schuld die hij afleest uit de ogen van de hem ter kruisdood dringende menigte. Die dood is een daad, waarna bij mag rusten

 
Het is volbracht! - Zijn hoofd viel aan zijn borst.

Het laatste gedicht van Scherzo verdient een wat uitvoeriger bespreking omdat het naar ik meen een der kerngedichten van de bundel is. ‘De troubadour’ grijpt in bepaalde opzichten terug op het eerste gedicht van de afdeling, ‘Zondagmorgen’. Daar waren boten met ‘het groote/Verlangen naar den horizon te reizen’ en de mogelijkheden werden daartoe geopend. Van de troubadour wordt gezegd: ‘Zijn doel was naar een horizon gericht’ en aan het eind van het gedicht lijkt hij dat doel bereikt te hebben. De troubadour maakt een rijpingsproces door.15 Aan het begin van het gedicht is hij een probleemloos, natuurlijk kunstenaar, maar:

 
Hij heeft zijn fluit in een fontein geworpen
 
En wilde een moeielijker wijsheid vinden.

Het door hem verworpen bestaan kende dus wel een zekere wijsheid, maar die was naïef, kinderlijk, niet-beproefd. Tijdens zijn nu volgende omzwervingen doet hij de ervaring op dat handelend ingrijpen in het leven zinloos is: willoos vaart hij mee op de stroom van de rivier, steeds weer ziet hij overdag de zon schijnen. Opgenomen in het geheel van de natuur wist hij ‘dat hij niet leefde, maar gebeurde,/Dat daden machtloos als seizoenen waren.’ Seizoenen komen en gaan, maar in hun eindeloze kringloop veranderen ze niets essentieels. Vandaar dat de troubadour het elders zoekt en naar een op deze wereld principieel onbereikbaar doel streeft: de horizon. Dat betekent een leven van versterving - ‘Hij voelde 't leven uit zijn hart weg-stroomend’ - maar wel mag hij zo God ontmoeten:

 
En zijn gelaat was bleek, en blonk van licht,
 
Als van den man die, uit de bergen komend,
 
God zag van aangezicht tot aangezicht.16

Nijhoff grijpt hier weer terug op formuleringen uit gedichten van de eerste groep, nl. die waarin het gebroken worden centraal werd gesteld. Men vergelijke bijvoorbeeld het slot van ‘Middag’:

 
Toch hebben wij uw harde daden lief,
 
Vader, omdat ons leven doodgaan moet,
 
Vóór zich ons bleek gelaat in 't licht verhief.

De troubadour heeft voor zijn leven de consequentie uit dit inzicht getrokken en daarmee zijn verlangen vervuld gezien. De in de afdeling aanwezige lijn kan als volgt worden geformuleerd: het hoopvolle verwachten van het begin richt zich eerst op het aardse leven; dat blijkt al gauw niet zo conflictloos te zijn als het er even uitzag; er komt twijfel aan de zin en de echtheid ervan en op het diepste punt van de afdeling lijkt het leven gevangen tussen het gat van de nacht en de dood. Maar juist die dood opent dan weer mogelijkheden. Eerst zonder meer als verlossing uit een opgesloten en kleurloos bestaan; dan als verlossing voor anderen; en tenslotte voor een ontmoeting met God. De troubadour vat deze lijn samen en voert haar naar het eindpunt. Ook hij heeft immers de ontwikkeling van aards geluk tot de ontmoeting met God doorgemaakt en verbindt daardoor het vanzelfsprekende, natuurlijk-gelukkige leven met een door offer en overgave verworven hogere vorm van geluk.

Er rest nog de vraag naar de aard van het door Nijhoff als titel voor deze afdeling gebruikte Scherzo. Het lijkt me duidelijk dat de oplossing in de richting van het citaat van Wallendael gezocht moet worden. Zeker waren er in dit scherzo ‘schertsende’ momenten aan te wijzen, bijvoorbeeld in ‘Het strijkje’, maar van een algeheel vrolijk en luimig karakter was zeker geen sprake. Wel waren ‘demonische’ trekjes aanwezig, letterlijk in ‘De clown’ als ‘Satans apostel’. In de door Wallendael gebruikte omschrijving was het contrast impliciet aanwezig. Welnu, contrastrijk is eveneens Nijhoff's Scherzo, in zichzelf, maar ook ten aanzien van wat voorafging en wat volgen zal. Overwegen we tenslotte nog dat het Scherzo een indeling in drieën kent ABA17 die uitnemend correspondeert met de door ons gevonden lijn: hoopvol begin - dieptepunt - hoopvol einde, dan levert de door Nijhoff aan deze afdeling gegeven naam geen problemen meer op.

III. De vervloekte

Deze groep onderscheidt zich van de andere afdelingen doordat de gedichten niet elk een afzonderlijke titel dragen, maar door een nummer gesubsumeerd zijn aan de naam van de reeks als geheel. Nummering is uiting van een bepaalde volgorde; de ene gemeenschappelijke titel duidend op steeds eenzelfde subject wijst op eenheid. Nu uit ons onderzoek van de twee voorafgaande afdelingen gebleken is dat het de moeite loonde de opbouw daarvan na te gaan, zal dit in nog ster-

kere mate gelden voor deze zich als een cyclus aanbiedende reeks. In een poëziecyclus hebben de afzonderlijke gedichten hun zelfstandige betekenis maar door hun betrokkenheid op een bepaald thema krijgen ze in hun samenhang een meerwaarde. Bovendien bestaat nog de mogelijkheid dat er een bepaalde tijdsvolgorde in te onderkennen valt, waardoor een episch element wordt geïntroduceerd. De vraag is dus of en in hoeverre een en ander voor De vervloekte geldt.

Na Scherzo - zeker wanneer men overweegt hoe die afdeling eindigde - komt ‘De vervloekte’ als een volslagen en weinig aangename verrassing. De troubadour had de aanblik van de man die ‘God zag van aangezicht tot aangezicht’. Met ‘De vervloekte’ zijn we op aarde terug, een helse aarde waar liefde gelijk staat met agressie en onbegrip.

 
Wreed heb ik in je weeke vleesch gebeten,
 
Bittere vrucht waarin mijn liefde bijt,
 
Liefde, die honger is en om brood schreit,
 
Dat slechts verdoemden in hun wanhoop eten.
 
 
 
Maar waarom, waarom heb je niet geweten
 
Het zachte zingen van het bloed in mij, 't
 
Vragend verlangen van mijn eenzaamheid?
 
Waarom heb jij die stille stem vergeten?

Het onbegrip van de beminde zoals dat in de tweede strofe tot uitdrukking komt, is blijkbaar aan de agressie van de minnaar voorafgegaan. Wat hij zocht, tederheid, beschutting, is door haar niet begrepen. Andersom raakt zij nu ‘verbijsterd’ door zijn stem die klinkt ‘als de gekke/ Schreeuw van een vogel die in zee neerstort’. Zoals dat in de eerste afdeling met gedichten als ‘Polonaise’ het geval was, zijn ook nu weer de begrippen waanzin en ondergang met de eros in verband gebracht. Maar er is enig uitzicht: Toch

 
Weet ik dat alles eens vergeven wordt,
 
Dat als de dood eind'lijk mijn lijf zal strekken,
 
Je handen zeeg'nend om mijn hoofd heen rusten.

We ontmoeten in dit gedicht weer het ambigu gebruik van woorden en begrippen die met dood en sterven te maken hebben, dat al eerder in de bundel aan de orde is geweest en ook verder in De vervloekte van belang zal zijn. De liefdesdaad wordt volgens aloude traditie met sterven aangeduid; ze wordt eveneens geassocieerd met begrippen als ondergang en doem. Maar er is ook van een ander sterven sprake - eveneens in relatie met de liefde - dat rust en verzoening brengt.

Het tweede gedicht zet de lijn van het eerste voort, met een verduidelijking van de aard van de bij de beminde gezochte liefde: ‘Moeder moest je zijn’. De werkelijkheid is pijnlijk anders:

 
Vage gebaren van verwarde handen,
 
Gezichten, wringende van pijn en schande,
 
Gekke gedaanten dansen door de nacht -
 
En dat ik nergens vind waarop ik zacht
 
Neerleggen kan mijn hoofd tot het zal dagen,
 
Tot ik mijn eeuwigheid zal durven dragen.

Die laatste terzine is moeilijk te interpreteren. De ik spreekt erin uit dat hij gezocht heeft naar beschutting in de nacht van het bestaan tot de ochtend van de eeuwigheid aanbreekt en hij die ook zal aandurven.18 Het woord eeuwigheid komt verder maar een keer in de bundel voor, nl. in ‘De vervloekte V’: ‘Wee dat verbijstering de menschen slaat/Als over de eeuwigheid zich spant hun kracht’. Eeuwigheid is datgene waartoe de mens veroordeeld wordt, maar tevens datgene wat zijn krachten te boven gaat. Het slot van ‘De vervloekte II’ geeft aan dat in de liefde de gezochte beschutting tegen de te hoge eisen die aan de mens gesteld worden, niet gevonden is.

In III komen we die andere dood, van rust en verzoening, tegen:

 
De dood heeft in je stem tot mij gesproken,
 
En je mond kuste me als een bloem van bloed.
 
 
 
Nu zie 'k de witte wijdheid van het sterven:
 
Sneeuwlandschap van uw rust, waar 'k zal vergaan.

Het sterven in de liefdesovergave heeft bijna iets sacramenteels; het is een verwijzing naar, een teken van de eeuwige rust. Toch blijft de formulering ambivalent. De geliefde heeft de dood wel veroorzaakt, maar het was, zegt de dichter, ‘mijn wil die dezen moord begaat’; vandaar dat haar gelaat toch ‘schuldeloos’ mag heten. Desondanks wordt voor die zelfgekozen ondergang het woord ‘moord’ gebruikt en blijkt er in de laatste terzine vergeving voor die daad nodig. Paradoxaal mag deze destructieve beminde toch Moeder heten: door haar is hij tot leven gekomen, door haar moet hij ook sterven.

In IV is de sfeer weer heel anders. De ik verkeert in een toestand van volkomen ontreddering. De buitenwereld biedt geel licht, gillende muziek als een ‘klanken-vloek’; voor hem is niet duidelijk of de geliefde echt is of slechts een schaduwbestaan naast het zijne leidt. Zijn opgehitste driftleven begeert ‘een daad van doem’; in de geslachtsdaad tracht hij boven zichzelf uit te komen, maar over de ‘hoge, witte muur, blinkend van zegen’ (d.w.z. Gods oneindigheid) komt hij niet heen. Als repoussoir dient het ideaalbeeld dat in de terzinen is beschreven, dat van de natuurlijk-levende vrouw die na nachten van intens leven de dagen weer rustig, zorgend en koesterend, aankan. Ze lijkt op Maria Magdalena voordat die de gekruisigde Christus had ontmoet.19 Deze gestalten stellen minder hoge eisen aan de eros, maar kunnen die daarom veel beter in het leven inte-

greren dan de naar de eeuwigheid grijpende ik.

Dit thema wordt in ‘De vervloekte V’ verder behandeld. Weer wordt in de liefdesextase een poging ondernomen de eeuwigheid te benaderen en weer is sprake van een terugvallen. Na de vervoering blijft in de ochtend alleen nog de walm van het liefdesvuur over. Het gedicht loopt op vervreemding en onmacht uit.

In VI wordt het thema van het sterven weer opgenomen. Emblematisch figureren in de eerste strofe de pioenrozen ‘die berstend doodgaan willen’ - op het moment van de vervulling sterven ze. Zo is het ook met de daad die het bloed, de hartstocht wenst: de voltooiing brengt de ondergang met zich mee: ‘Wij willen wat als moord slechts kan gebeuren.’ Het doodsmoment is tegelijk dat van de hoogste liefde:

 
Daar ik je nooit buiten mijn leven had,
 
Heb ik je nooit, nog nooit zoo liefgehad
 
Als nu ik je gebroken oogen sluit.

De disharmonie schijnt zich tot in de vorm van de gedichten toe voort te zetten. De kwatrijnen van VII hebben geen rijmklanken gemeen en ook wat hun inhoud betreft zijn ze maar ternauwernood met elkaar te verbinden. Evenals in het vorige gedicht dringt de werkelijkheid zich agressief aan de ik op, ditmaal in de vorm van de felle zon van de nieuw-aangebroken dag. Het dagleven is tegelijk dadenleven, maar teruggrijpend op een thema dat we al uit de eerste afdeling van De Wandelaar kennen, stelt de ik vast dat daden tot de dood voeren en dat passiefzijn de ware wijze van leven is. Desondanks handelen de gelieven roekeloos, geven zich over aan de daad bij uitstek en gaan dan juichend tenonder. De roekeloze koorddanserij voert hen inderdaad tot de val, maar brengt tegelijk de gezochte rust. De pogingen om in hun passie de eeuwigheid te bereiken zijn op niets uitgelopen - immers ‘de oneindigheid zag ons van boven aan’ - maar in de overgave aan de geliefde heeft de ik dan toch rust gevonden. De eisen van het leven zijn afgewezen, sterker, via de omweg van het sterven aan de daad, is het leven nu eindelijk daadloos geworden.

Leek in dit gedicht met een zich zo langzamerhand opdringende woordspeling de passie tot passiviteit te kunnen voeren, in het volgende is het omgekeerde het geval: liefde bracht juist koortsachtig leven. De situatie is nu ten uiterste paradoxaal: erotisch leven is leven dat verlangt te sterven; maar het feit dat er ‘wil te sterven’ is brengt nu juist de ziel weer tot leven en tegen wil en dank verheft deze zich waardoor de gezochte rust verloren gaat. Toch blijft in alle onzekerheden de beminde aanvaard:

 
Lieveling, lieveling, aan mij gegeven! -

Voor de laatste maal wordt in het laatste gedicht van de afdeling een nauw verband gelegd tussen liefde en destructie. In de geslachtsdaad maakt de ik gewelddadig en in wanhoop een eind aan een deel van zijn persoonlijkheid, het kind in hem dat om geborgenheid, om de koestering van een moeder vroeg, het leven van de buitenwereld niet aandurfde en daarom naar de eeuwige rust van de dood

verlangde. De geliefde is medeplichtig; hun daad brengt hen tot waanzin maar blijkt tenslotte als een katharsis te werken. Met een gevoel van eenzaamheid door hun gemeenschappelijke ervaring, maar toch samen, wachten ze het komen van de dag af en stellen ze zich open voor de buitenwereld. Dat is voor het eerst in de cyclus. De vervloekte speelt zich geheel binnenshuis af, de werkelijkheid van buiten wordt steeds als een bedreiging ervaren. Nu glimlachen ze tegen de zon, ook dat voor het eerst. De zon was tot dan toe in de bundel vrijwel altijd symbool van de eisenstellende dag of de eisenstellende God. Iets van het ideaal van de levensaanvaarding van het slot van ‘De vervloekte IV’ lijkt bereikt te zijn.

Met de laatste terzine grijpt het gedicht terug op het eerste gedicht van Scherzo waar immers ‘een carillonlied uit den toren kwam’ dat de mogelijkheden van een nieuw begin aanduidde:

 
Ik voelde tranen in mijn oogen springen
 
En hoorde mij, toen 't carillon begon,
 
Met vreemde stem een kinder-liedje zingen.

Juist omdat hij nu bevrijd is van het kind in hem dat hem hinderde in zijn pogen op de juiste manier met het leven en de liefde om te gaan, kan hij nu van buitenaf het kind-zijn benaderen en zich daarin verdiepen.

Er blijven nu nog enkele vragen te beantwoorden die aan het begin van deze paragraaf gesteld zijn. Uit het overzicht van de inhoud der afzonderlijke gedichten blijkt m.i. dat het antwoord op de eerste vraag, die naar het cyclische karakter van De vervloekte, bevestigend mag luiden. Er bleek inderdaad een netwerk van verbanden tussen de negen gedichten van deze groep aanwezig, verbanden van woorden, motieven en thema's. In alle gedichten werd de vraag naar de zin van de erotiek gesteld. Hoe kan ze ertoe bijdragen om de eenzaamheid en gespletenheid van het menselijk bestaan te helen; of wat diepzinniger: kan de mens in het verhevigde erotische leven boven zichzelf uitgrijpen en Gods oneindigheid bereiken? De meeste gedichten spraken van mislukking, van een terugvallen uit de hoogte, van teleurstelling. De liefde gaf ook niet de verlangde rust. Wel werd daarvan exemplarisch al iets gevonden in de liefdesdaad die als sterven werd ervaren. De tweede vraag, of er een tijdsvolgorde in de cyclus aan te wijzen valt, beantwoord ik ontkennend. Ik zie geen bepaalde ontwikkeling in de relatie tussen de ik en zijn partner. Eerder lijkt me sprake van een cirkelen om het centrale gegeven, de liefde, met steeds weer andere resultaten. Soms lijkt even een evenwicht bereikt, bijvoorbeeld aan het eind van III en VII, maar na beide gedichten begint de ellende opnieuw. Door de metafysische component hebben IV en V iets gemeenschappelijk; in VI ontbreekt die echter en in VII is die mogelijkheid doodgelopen.

Het laatste gedicht is ten aanzien van een aantal facetten van het voorafgaande wel een katharsis, maar andere aspecten, m.n. de greep van de erotiek naar de eeuwigheid, vinden in dat gedicht geen voortzetting, zodat het ondanks zijn afsluitend karakter toch geen samenvattende voltooiing van de hele cyclus heten mag.20 Wel is dit gedicht een - voorlopig - eindpunt. De vervloekte - die

de hele cyclus door de liefde als een daad van doem, als dood of als een gevaarlijke en droevige wijze van leven zag - weet tenslotte ‘waarom een stervende vervloekte lacht’. Het gedoemde deel van zijn persoonlijkheid sterft - daarom kan hij lachen, zonder dat we dit nu al te vrolijk moeten interpreteren: het heeft ook iets van het waanzinnig lachen van Maria Magdalena bij het kruis. De gespletenheid is opgeheven, niet door integratie maar door afstoten van een belangrijke component.

IV. Het zachte leven

In zekere zin is door het slot van De vervloekte de weg vrijgemaakt voor de afdeling het zachte leven. Immers, pas nadat de dichter aan het kind in zich gewelddadig een eind heeft gemaakt, kan hij zich verdiepen in ‘het zachte leven’ waarin kinderen een belangrijke rol spelen. Het kan bovendien geen toeval zijn dat de titel van het eerste gedicht ‘Het liedje van den simpele’ als een echo klinkt op de laatste regel van ‘De vervloekte IX’: ‘En hoorde mij met zachte stem een kinderliedje zingen’.

De uitdrukking ‘het zachte leven’ komt al in een iets andere vorm in de eerste afdeling voor: ‘Leven is iets heel stils en zachts’. In dat sonnet ‘Middag’ dient deze uitlating als constrasterende achtergrond voor het feit dat de dichter het leven juist als zeer hard van Godswege ervaart. Nu, na de bevrijding van ‘De vervloekte IX’, kan hij dat zachte leven nader gaan exploreren.

In ‘Het liedje van den simpele’ wordt het in zijn eenvoudigste vorm getekend, nl. zoals het zich aan een zwakzinnige, een vlak bij de natuur levend mens voordoet. De gegevens zijn uiterst elementair: zon, bloemen, zitten, wandelen, zingen, met veel verkleinwoordjes: ongecompliceerder kan het haast niet. Ook de vorm van het gedicht is simpel, zonder rijm, zonder metrum, met een kinderlijk refrein:

 
Ik zit met mijn rug tegen het zonnige muurtje,
 
Boven mij zijn de blaadjes groen.
 
Ik zit op het stroojen stoeltje -
 
 
 
Lievelingetje, lievelingetje,
 
Je kindje zit en zingt -

Ook het volgende gedicht ‘Het vrome kasteel’ biedt zich zeer eenvoudig aan met vierregelige strofen met korte afwisselend drie- en vierjambische versregels. De sfeer is middeleeuws, per poëtische traditie dus simpel. De stemming is sereen: bloemen, een tuin, engelachtige kinderen, zang en muziek, vroomheid en eenheid. Wat echter opvalt is dat de verteller van het gedicht aan dit alles geen deel heeft:

 
En ik die dit gedicht verhaal,
 
Zat in den tuin daarbuiten,
 
Maar dikwijls keek ik in de zaal
 
Door de vierkante ruiten.

Dergelijke vrome eenvoud en zachtheid is benijdbaar, maar voor deze ik ook onbereikbaar; dit stadium van naïveteit is hij voorgoed gepasseerd. Het is te proeven uit de lichte ironie die soms in de beschrijving doorklinkt:

 
Ze hebben witte kleeren aan
 
Met bont bestikte zoomen,
 
Ze hebben lang en gouden haar,
 
Eng'len in kinderdroomen.

Na het paradijs van de volstrekt simpele mens en de benijde maar als te kinderlijk afgewezen vroomheid volgt met ‘Con sordino’ een meer volwassen eenvoud. Een liefdesnacht heeft een nieuw begin, zuiverheid, geschonken aan een minnaar die zich vorstelijk gedragen heeft:

Zij zei tot mij: ‘Je bent een prins in bed’.

Deze nacht heeft geen tristitia post coitum gebracht; wel zijn de lichamen ‘tot ontbinding toe vermoeid’ maar de gelieven voelen zich als nieuw in een herboren wereld. Waarschijnlijk door het compliment aan 't mijmeren geraakt, fantaseert de ik verder over hun situatie die zich aan hem voordoet als een middeleeuws schilderij, door hem expliciet in verband met ‘eenvoudigheid’ gebracht. Het gedicht eindigt met saamhorigheid en ruimte:

 
Door 't weiland draaft een ridder met zijn lief:
 
Hij fluit de honden, en hij ziet den valk
 
Stijgen, die van haar handschoen zich verhief.21

Dit laatste gedicht is een sonnet. De toenemende ingewikkeldheid van de vorm der drie tot nu besproken gedichten correspondeert met de toenemend gecompliceerde inhoud van uiterst naieve simpelheid, via de van een afstand geobserveerde kinderlijk-vrome eenvoud, tot deze door de eros herwonnen eenvoudigheid van de volwassene.

Ook in de twee volgende sonnetten is zeker niet van ongecompliceerde eenvoud en zachtheid sprake. De heilige uit het gelijknamige gedicht vraagt naar de zin van zijn van het aardse afgewende leven voor de menigte die hem volgde:

 
Wat hebben zij daarmee van mij verkregen,
 
Wat volheid heb ik hun daarmee bereid?
 
Was niet mijn heele leven maar een leege
 
Droomende glimlach tot de oneindigheid?

Toch geeft de hemel zijn ondubbelzinnige goedkeuring aan dit op het ene nodige gerichte en daarvan vervulde leven. Desondanks wordt dit zacht en eenvoudig leven herkregen ten koste van een belangrijk facet van het mens-zijn, het leven met en voor anderen. Op de vraag van de heilige komt voor hèn geen antwoord. Daarom is deze vorm van heiligheid, deze afgewende, in zichzelf gekeerde, niet de hoogst-denkbare. Die zal verbeeld zijn in het volgende gedicht ‘Boehme’. Dit sonnet berust op een uit de Boehme-literatuur bekend verhaal dat voor het verstaan van het gedicht wel van belang is. De eerste biograaf van de mysticus, Abraham von Franckenberg, vertelt dat deze in het jaar 1600 wederom door het Goddelijk licht werd aangegrepen, doordat hij door het zien van de zonneglans op een tinnen beker tot de diepste grond van de Natuur werd ingeleid. Daar hij twijfelde of het om een visioen of om een drogbeeld ging, is hij vanuit zijn woning aan de Neisz waar hij bij de brug woonde, de vrije natuur ingegaan, waar hem het ontvangen inzicht hoe langer hoe duidelijker werd. Nijhoff zou dit verhaal hebben kunnen leren kennen uit het boekje van A.H. de Hartog, Uren met Jacob Boehme, Baarn, 1915 waar het kort is weergegeven.22 Van belang is uiteraard wat Nijhoff geheel zelfstandig aan het verhaal toevoegt, nl. het visioen waarin de mysticus zichzelf als de lijdende Christus ziet.

Vanuit zijn eenvoud is Boehme door een moment van extase dat tegelijk een doodsmoment was, als het ware oog in oog met Gods heerlijkheid gekomen, maar als gevolg van, als prijs voor die ervaring moet hij dan ook iets van de gestalte en het lijden van Christus dragen. Misschien is dit het diepste dat van het zachte leven gezegd kan worden: wie 't eenvoudig leven Gods wil zien, kan dat alleen door lijden heen. Boehme en de troubadour zijn vergelijkbare gestalten: beiden gingen uit van aardse eenvoud, beiden moesten door iets als de dood heen om God te zien, beiden dragen daarvan de uiterlijke tekenen. Ook in de reeks Het zachte leven hebben de begrippen breken en offeren een plaats gevonden. ‘Boehme’ vormt zo het hoogtepunt van de groep waarin het zachte leven van zijn meest eenvoudige tot zijn moeilijkste vorm getekend werd.

De plaats van de twee volgende gedichten in de reeks vind ik moeilijk te bepalen. Met ‘Rust’ wordt in elk geval de in ‘Boehme’ hoogopgevoerde spanning gebroken. Het is een lyrische mijmering over het zachte leven, gezien in de gestalten van moeder, beminde en moeder aarde die samenwerken om rust te schenken in koestering, tederheid en dood. Na de hoge eisen die in ‘Boehme’ gesteld worden vlucht de ik in de moederlijke geborgenheid terug. Is ‘Meisje’ dan de laatste stap terug, weer naar de simpelheid toe? De dichter ziet haar als iemand die dicht bij de natuur leeft, de ‘innigheid der dingen’ mint, genoeg heeft aan het leven zonder met woord of daad in te grijpen. De afdeling is ook begonnen met een ‘simpele’. Dat gedicht diende als uitgangspunt voor een reeks naar de volwassenheid, en zelfs de heiligheid toe. Is nu dit gedicht ‘Het meisje’ uitgangspunt voor een reeks die met de kindertijd te maken heeft?

In elk geval volgen nu drie gedichten ‘Aan mijn kind’ waarvan alleen het eerste de titel draagt, de andere als II en III genummerd zijn. In deze drie gedichten wordt niet primair naar de jeugd teruggekeken; ze kijken vooruit naar de toekomst van het kind tot wie de vader zich richt.

‘Aan mijn kind I’ beschrijft het proces van volwassenwording waardoor de eenvoud en harmonie van het kindzijn verloren gaat:

 
Wanneer je begeeren zult
 
De pijn van het bloed,
 
Wanneer je leeren zult
 
Wat het leven doet -
 
.......................
 
En je zal gaan rijpen
 
Als een boom die eenzaam staat -
 
Dan zal je begrijpen
 
Je vaders oud gelaat.

In het tweede gedicht vertelt het kind aan zijn vader een droom van een kleine man die met zijn toverparasol heerlijke visioenen kan oproepen:

 
Daar was een tuin, die onder zonlicht lag,
 
- Wij zaten naast elkaar op 't bed te zwijgen -
 
Er woei een geur van bloemen, en ik zag
 
Een zwerm van vogels naar de zon toe stijgen.
 
 
 
Was het een droom, of was het werkelijkheid?
 
Kunnen er zulke dingen niet gebeuren?
 
O had ik in mijn droomen maar altijd
 
Een parasol van wonderen en kleuren.28

De vader weet niet met woorden te reageren op het herhaald vragen van het kind naar de echtheid van dit paradijselijk gezicht, waarop hij vanuit zijn levenservaring wel ontkennend zou moeten antwoorden. Hij herkent in de droom van zijn kind zijn eigen dromen en kan alleen maar hopen dat daarin de continuïteit van het zachte leven behouden blijft.

Het derde gedicht lijkt me van groot belang voor het begrip dat met ‘het zachte leven’ wordt aangeduid. Om de essentie ervan te verstaan is het goed het te leggen naast ‘Middag’ uit de eerste afdeling, waarmee het allerlei elementen gemeen heeft. In ‘Middag’ was God de verborgene, de afwerende, die het zonlicht gebruikte om zijn kinderen op een afstand te houden. Van de mensen, Gods kinderen, komt er ondanks hun vermoeden dat het echte leven zo hard toch niet kan zijn, de erkenning:

 
Toch hebben wij uw harde daden lief,
 
Vader, omdat ons leven doodgaan moet,
 
Voor zich ons bleek gelaat in 't licht verhief.

Heel anders is de relatie die de echte kinderen met God hebben. Het licht heeft voor hen niets afwerends, integendeel, hun ogen lachen ‘alsof God hen wenkt’. De dichter ziet God als een vereenzaamd man die pas echt blij wordt door het contact met de kinderen.

 
En wie goed luistert naar dit stil gesprek
 
Die zal de woorden in zijn hart bewaren:
 
Hij hoort de stem van Gods eenvoudig leven -

Kinderen bezitten het zachte leven vanzelf, kinderen hebben een vertrouwelijke relatie met God zoals die voor de troubadour bijvoorbeeld pas na een leven van offeren en versterven weggelegd was. Maar de weg terug is voor de volwassene afgesloten. De vader, die het allemaal gezien heeft, weet dat het verloren gaat en ziet het zonlicht alleen door zijn tranen om het verlies van dit geluk heen.

De laatste drie verzen, ‘Het oude huis’, ‘Herinnering’ en ‘Moeder’, zijn herinneringsgedichten waarin de ik zijn gestorven moeder herdenkt en haar betekenis voor hem overweegt. Het eerste vertelt van een bezoek aan het ouderlijk huis waar moeders portret nog steeds aan de wand hangt. Waar moeder aanwezig is, ziet men bloemen en hoort men muziek. Wat hem van haar het meest is bijgebleven, is hoe ze zong van Gods bescherming. Nu hij de herinnering aan haar zo intens oproept dat het portret tot leven lijkt te komen, komt voor haar wijze van leven eenzelfde hemelse goedkeuring als ook de heilige verkreeg: En 'k hoorde vleugels die door 't huis heen vlogen.

‘Herinnering’ roept ongeveer hetzelfde beeld op van de moeder die altijd weer zong van het geheim van Gods almachtige zorg voor de mensen, en van het kind dat haar vertrouwen toen nog volstrekt deelde.

Moeilijker is het laatste gedicht van de bundel. Weer is uitgangspunt het beeld van de zingende moeder en de kleine jongen bij haar. Maar er is nu ook het inzicht van de volwassen geworden zoon die achteraf meer begrip heeft:

 
Een klein wit vrouwtje met nerveuse handen,
 
En steeds bewegend, steeds bewegend hart -
 
Wij wisten dat in haar geleden werd,
 
Dat zij het leven kende, en 't voelde branden.

Zo ongecompliceerd was haar bestaan nu ook weer niet; ook zij zocht tevergeefs het zachte leven. Ze is nu gestorven en rust in de schoot van moeder aarde:

 
Zachter dan 't leven zij haar de eeuw'ge dood,
 
Die menschen eenzaam maakt en stil en arm -
 
Maar die het witte zonlicht niet kan doven.

In deze laatste regels van de hele bundel staan enkele belangrijke thema's bij elkaar. Tenslotte blijkt de dood nog weer ‘zachter dan 't leven te zijn’ - althans zo wenst het de zoon voor zijn moeder. Maar boven de rust van de dood heerst voor de overlevende het witte zonlicht, symbool van God en het dagleven. Het zachte leven van de kindertijd is definitief voorbij, dat van de dood moet nog komen. Ondertussen blijft het witte zonlicht bestaan en daarmee is voor de op dit moment levende de verlokking van het zachte leven afgewezen.

Vatten we de schikking in deze afdeling samen, dan zien we eerst een lijn van de volstrekte eenvoud van de simpele tot de diepste tot lijden voerende eenvoud van de mysticus. Een tweede reeks plaatst het zachte leven elders, nl. in de kindertijd, een periode waarvan de dichter heel goed weet dat hij voorbij is - voor de volwassene is deze wijze van contact met Gods eenvoudig leven verloren gegaan. ‘Moeder’, laatste gedicht van afdeling en bundel, moet een significante plaats innemen. In dat gedicht wordt het zachte leven naar de dood verplaatst. Voor de levende blijft het witte zonlicht over, de dag, de daad.

 

Wat is dan tenslotte de ‘geestelijke strekking’ van De Wandelaar? Ik vat de resultaten van de vier afdelingen kort samen. In de eerste reeks, De wandelaar, werden verschillende levensmogelijkheden geoffreerd: de resignatie, het offer, de levensverheviging. Deze omgelijkheden leken op niets uit te lopen: het einde was het meedoen aan de voorgeschreven danspassen. Scherzo bood nieuwe perspectieven. Een natuurlijk, geordend leven leek eerst mogelijk. Wel kwam de twijfel opzetten maar aan het einde van de afdeling kreeg de offergedachte in ‘De troubadour’ weer vorm. De lijn van het verhevigde leven in de erotiek uit de eerste afdeling vond zijn voortzetting in de cyclus De vervloekte. De pogingen om in de liefdesextase de eeuwigheid af te dwingen, God te veroveren, mislukten; toch eindigde de reeks hoopvol: de dag werd samen aanvaard. Een laatste afrekening volgt in Het zachte leven. De wijsheid der eenvoudigen is of passé of onbereikbaar in anderen gesitueerd. Uit het laatste gedicht lees ik dan toch aanvaarding van de dag, de daad, God.

Ik twijfel er niet aan of Nijhoff heeft door de schikking van de verzen in De Wandelaar een gang naar levensaanvaarding willen verbeelden en daarmee de bundel als afsluiting van een periode willen beschouwen. Het is natuurlijk een heel andere vraag of die schikking werkelijk de diepste ‘geestelijke strekking’ weergeeft. Lezers van de bundel zijn veeleer getroffen geweest door de levensangst, de verscheurdheid, de uitzichtloosheid die uit de verzen sprak.24 Misschien

is deze tegenstelling tussen schrijversbedoeling en lezerservaring de laatste disharmonie van deze disharmonieuze bundel.

 

maria a. schenkeveld-van der dussen25

Instituut De Vooys

Emmalaan 29, Utrecht


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs