De Nieuwe Taalgids. Jaargang 66
(1973)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 466]
| ||||||||||||||||||||||
LibelletrieDr. W. van den Berg, die op vrijdag 11 mei 1973 promoveerde tot doctor in de letteren aan de Rijksuniversiteit te Utrecht op een proefschrift De ontwikkeling van de term ‘romantisch’ en zijn varianten in Nederland tot 1840 voegde aan dit proefschrift als laatste stelling de volgende toe: ‘Gezien de stijgende wetenschappelijke belangstelling voor het fenomeen van de ‘Trivialliteratur’ en het ontbreken van een geschikt Nederlands equivalent verdient het overweging de term libelletrie in te voeren’. De speelse, zinspelende vondst is een áardige vondst; de in de stelling geformuleerde opmerking over de stijgende belangstelling voor het fenomeen van de ‘Trivialliteratur’ is moeilijk aanvechtbaar. Een vrij recent werk over deze materie is dat van Jochen Schulte-Sasse Die Kritik an der Trivialliteratur, München, 1971. Dezelfde auteur handelde eveneens over deze materie in zijn Literarische Wertung, Stuttgart, 1971. Het is duidelijk dat het gebruik van de term ‘Trivialliteratur’ een waardering inhoudt, evenals damesbladlectuur, het woord ‘lectuur’ op zich, kitsch, Schundliteratuur en dergelijke dat doen. Ik heb al eerder in Raam (1972, nr. 87, 88, 89, p. 15) gewezen op het artikel van Erik Lunding Absolutismus oder Relativismus? in Orbis Litterarum 21 (1966), die de stelling opzet: ‘Auf der unendlichen Stufenleiter zwischen maximalem und minimalem künstlerischen Wert findet natürlich kein überrasschender Sprung statt’ (p. 86). Lunding gebruikt hier het beeld van een ladder, nog wel een ‘oneindige’; op de hoogste trede werken van maximale, op de onderste die van minimale artistieke waarde. Daartussenin dus te aanschouwen de zeer vele trappen van laag naar hoog, en van hoog naar laag. Uit de gedachtengang van Lunding zou moeten blijken, dat de simpele tegenstelling, enerzijds kunst, anderzijds kitsch, zwaar onvoldoende is om de werkelijke situatie te schetsen. De toekomstige beschouwer van de waarden heeft er de handen aan vol. Hij zal bijvoorbeeld meteen al constateren, dat een auteur van klasse als G.K. van het Reve het summum van heerlijkheid vindt te mogen luisteren naar de Zangeres zonder Naam. Ik zal niet proberen de taak van de bovengesignaleerde toekomstige beschrijver over te nemen, maar wil alleen het een en ander samenvatten over het ontstaan van de extremen (waartussen dus veel andere trappen gedacht moeten worden).
Dit ontstaan is namelijk een reactie van de kunstenaars-van-de-hoogste-trap (de ‘echte’) op het vrij plotseling ontstaan van de vloedgolf ‘Trivialliteratur’ eind achttiende eeuw (kitsch, in de te noemen periode ook Schund genoemd). Reactie die leidde tot het opstellen van strikte normen waaraan een kunstwerk behoorde te voldoen, tot stellingname van theoretici en kunstenaars. Die heeft geleid tot het opstellen van een theorie over het kunstwerk, die nog altijd (overigens niet als enig geldende) voortbestaat. Deze plotselinge vloedgolf nu overstroomt het lezend publiek in de jaren zeventig en tachtig van de achttiende eeuw (vooral na 1765), en bestaat naast de traditioneel geworden sentimentele literatuur vooral uit ridder-, rovers- en gruwelverhalen en toneelstukken. De publikaties op deze terreinen zijn als volgt getotaliseerd: | ||||||||||||||||||||||
[pagina 467]
| ||||||||||||||||||||||
Een deel van deze ‘Trivialliteratur’Ga naar voetnoot2 wordt vooral gekenmerkt door de aanzienlijke dosering ‘gevoel’ die in deze werken wordt aangebracht, duidelijk met de bedoeling de gewenste ‘ontroering’Ga naar voetnoot3 bij de lezer teweeg te brengen. De lezer, dat wil in dit geval niet langer zeggen de kleine beperkte bovenlaag van cultuurgevoeligen, maar de grote massa, die de critici in Duitsland aanleiding geeft niet langer van ‘publiek’ te spreken, maar van ‘plebs’. Dit uitgebreide ‘plebs’ ontstond, doordat juist in deze tijd grote groepen tot lezen komen; zij stellen geen hoge (esthetische) eisen aan een werk, willen alleen aangename, gemakkelijk verteerbare lectuur voor tijdverdrijf in handen houden. Veel auteurs gaan zich nu richten naar de praktische behoeften van die lezers, naar hun behoefte ‘geroerd’ te worden, of meegesleept in reeksen snel op elkaar volgende gebeurtenissen.
De vloedgolf trivialliteratuur nu brengt anderen - de ‘kunstenaars’ - ertoe zich nauwkeurig bewust te maken van de esthetische grondbegrippen waarmee men te werken heeft. In de tijd vóór 1765 stelden de theoretici esthetisch genot gelijk met het genot dat men subjectief ondervond in zijn gemoed bij de aanschouwing (lezing) van kunstwerken; ‘nicht den Gegenstand empfindet man, sondern sich selbst’, betoogde zelfs nog in 1773 J.G. Sulzer. Uit de ervaringen van de toestand van de ziel bij het genieten van een kunstwerk trachtten zowel het klassicisme als het esthetisch emotionalismeGa naar voetnoot4 de wetmatigheden van het kunstwerk af te leiden. (Merkwaardig genoeg werd dus toen de kunst de functie toegeschreven die vandaag (terecht of ten onrechte) aan de kitsch wordt toegekend). In deze gedachtengang verstrekte menGa naar voetnoot5 de auteur voorschriften - al dan niet in samenhang met die uit die retorische traditie (retorica)Ga naar voetnoot6, - met gebruikmaking waarvan hij in staat was de gewenste gemoeds- | ||||||||||||||||||||||
[pagina 468]
| ||||||||||||||||||||||
ontroeringen teweeg te brengen (op dezelfde wijze als heden ten dage de auteurs van kitschverhalen van hun uitgever voorschriften ontvangen met het oog op hetzelfde doelGa naar voetnoot7). Het esthetisch emotionalisme achtte het waarde-oordeel dan ook een gewaarwordingsoordeel, waarbij men - ook een auteur als G.B. Mendelssohn - ervan uitging, dat de goede smaak ieder aangeboren is. Deze gedachtengang behield zijn geldigheid tót de theoretici en critici vol verbazing geconfronteerd werden met het verschijnen van een uitgebreide, door de critici minder geachte, literatuur die door tallozen verslonden werd; de criticus was van oordeel, dat hier sprake was van een geperverteerde gevoeligheid. Hij constateerde verder, dat het ‘genot’ dat de ene toeschouwer (lezer) gewaarwerd niet alleen gradueel, maar ook principieel verschilde van dat van een andere toeschouwer of lezer. En daarmee was een van de fundamenten onder de opvattingen die klassicisme en gevoelsesthetiek gelijkelijk deelden, ondermijnd. Met het gevolg, dat de kritiek concludeerde dat er een ‘hogere’ en een ‘lagere’ laag was ontstaan binnen het geheel van wat tot nu toe als eenheid beschouwd werd. En voor wat die ‘hogere’ laag betreft (de dichtkunst in bredere zin), werd men gedwongen zich duidelijker rekenschap te geven van de eisen waaraan een als zodanig te kwalificeren letterkundig werk te voldoen had (een werk dat dus met het oog op een ‘ideale’ lezer geschreven werd). (Dit had weer tot gevolg een zich distantiëren van de gewone lezer, het vervreemdingsproces waaraan de literatuur onderworpen gaat worden, mede veroorzaakt door de stelling die nu ingang vindt, volgens welke de dichter zijn tijd vooruit is, en ook al daarom door het grote publiek van zijn eigen tijd niet ‘verstaan’ kan worden). De nieuwe gedachtengangen, die impliciet of expliciet de aan de trivialliteratuur ten grondslag liggende mentaliteit verwíerpen, komen al tot uiting in Sulzers Allgemeine Theorie der schönen Künste (geconcipieerd 1751, tussen 1771 en 1774 voltooid). Daarin vindt men het pleidooi vóór ‘interessante Gegenstände’, die een activerende werkzaamheid tot gevolg hebben; het impliceert verwérping van teksten die de lezer slechts tot aangename, traagmakende en passief gewaarwordelijke dromerijen brengen. - Een volgende criticus van de trivialliteratuur (Johann C.F. Bährens, 1786) voegt aan de kwalificatie van de ‘trivialliteratuur’ nieuwe elementen toe: zij wordt zó geschreven dat zij herinneringen oproept aan eigen vroegere gewaarwordingen en belevenissen; men betrekt de voorstellingen op zichzelf, en roept daardoor een genieten van eigen gevoeligheid op: ‘man genieszt sich’, niet het voorwerp, zoals Johann G. Hoche formuleerdeGa naar voetnoot8. De tegenstelling wordt duidelijk: de ideale lezer moet niet alleen de een mens aangeboren traagheid overwinnen en afzien van het eigen zelf, voor alles van de súbjectieve gemoedstoestanden, hij moet het schone-zélf als zodanig recht laten wedervaren. Om dat te doen, moet hij trachten de ‘eenheid’ ervan te herkennen, aldus Bährens. Hij overwint de werkingsesthetica en is op weg naar een objectivisti- | ||||||||||||||||||||||
[pagina 469]
| ||||||||||||||||||||||
sche, vroegklassieke theorie over de kunst. De lezer als slaaf van ‘roerende’ teksten moet plaats maken voor een lezer die zich actief met het werk in zijn eenheid en totaliteit bezighoudt. Karl Philipp Moritz, Schiller en Goethe ontwikkelen dan deze gedachtengangen verder. Moritz: de aard van het esthetisch genot wordt niet meer geacht aangereikt te worden door het hoe van het schone voorwerp; het zuivere genot van het schone wordt geacht te zijn een intellectuele en morele prestatie van degene die geniet; de beschouwer beschouwt het schone niet primair als iets in zijn eigen persoon, maar primair als een object dat in zichzelf voltooid is, een geheel uitmaakt en dat mij, de lezer, ‘um sein selbst willen Vergnügen gewährt’ (Moritz), - een duidelijke tegenstelling dus met de esthetica die het zwaartepunt legde in de werking in de toeschouwer. Dit genoegen in de toeschouwer is in het oog van Moritz een ondergeordend doel, dat weliswaar begeleidt, maar niet overheerst. Hiermee is (in 1785 in Moritz' Schriften zur Aesthetik und Poetik) in grote lijnen de waardevoorstelling opgebouwd die gebaseerd is op een duidelijk onderscheid tussen werk, creatie van het werk, en genieten van het werk. Moritz betoogt in de gedachtengang van deze onderscheiding dat het ontstaan van trivialliteratuur onder andere het gevolg is, niet van een tekort aan of een verkeerd gebruik van technische, stilistische middelen, maar van een verkeerde psychische houding van de auteur tijdens het scheppingsproces: de auteur van trivialliteratuur wil tijdens het schrijven zélf ‘voelen’, is ‘geroerd’, kent - dat is impliciet in zijn betoog opgesloten - geen distantie ten aanzien van activiteit en creatie. Het ga de échte auteur daarentegen niet primair om het uitdrukken van een gewaarwording, van leven ‘in zich’; hij moet primair de aandacht gevestigd houden op de creatie van een object buiten zich. Dat object heeft natuurlijk zijn uitwerking op de toeschouwer; het wordt echter niet gecreëerd met de bedoeling een gechargeerde gevoeligheid op te leveren, te doen zwijmelen in sentimenten. Het principe van de esthetische distantie is als zodanig door Schiller in de theoretische discussie ingevoerd. Allergisch voor alles wat prikkelen en ontroeren wil - vandaar zijn verzet ook tegen de muziek van de modernen (waardoor z.i. de Sinnlichkeit geprikkeld wordt, die ‘angenehm kitzelt’, ‘schmelzend’ werkt, maar niet ‘kräftig rührt’ of de toehoorder ‘erhebt’) -, gehinderd door de juist in die jaren sterk toegenomen trivialliteratuur met haar ontaarding van de gevoelscultuur tot ‘empfindungsseligen Gefühlsschwärmerei’ en ‘ästhetischen Genusses zur Genüszlichkeit’Ga naar voetnoot9, die kennelijk de van zijn werk vermoeide burger aangenaam was, legt hij de nadruk op het proces van de scheppende activiteit dat erop gericht is het ‘gemeine’ (de stof) te veredelen, dat wil zeggen: de zinnelijke materie door de vormgeving te bevrijden van onreine slakken en tot een harmonisch geheel om te vormen, het individuele ook tot het algemene op te heffen. Dit vraagt een eigen psychische houding van de maker, namelijk ‘sich selbst fremd zu werden, den Gegenstand seiner | ||||||||||||||||||||||
[pagina 470]
| ||||||||||||||||||||||
Begeisterung von seiner Individualität loszuwickeln, seine Leidenschaft aus einer mildernden Ferne anzuschauen’Ga naar voetnoot10. Tegenover de in de achttiende eeuw zich steeds verder toespitsende belangstelling voor de gevoeligheid, waardoor ook de kunstenaar ertoe kwam zich als het ware op zijn eigen gevoeligheid te concentreren en kunst beschouwd werd als uitdrukking van het gevoel, - een belangstelling die dan verder geperverteerd werd in de trivialliteratuur, met het effect dat zowel auteur als lezer zichzelf ‘verloren’ in een ‘tränenselige Rührung’Ga naar voetnoot11 -, tegenover die ontwikkeling dus stelt de ‘hogere’ literaire kritiek zich op met haar pleidooi voor ‘verédeling’ van de genieting bij de lezer, wiens intellect zich actief met het kunstwerk moet bezighouden, dit op grond van het feit dat de auteur een werk zo componeert dat alleen actief werkzaam intellect het in zijn wezen kan begrijpen. Dit laatste veronderstelt bij de auteur dat hij geestelijke afstand neemt van de stof, en zijn werk bewust structureert. En pas als de lezer op zijn beurt bewust deze structuur tracht te doorgronden, geniet hij ‘gegenständlich’ en artistiek, niet, zoals de genieter van kitsch, ‘zuständlich’Ga naar voetnoot12. Pas op deze wijze ontstond de door de (Duitse) klassiek ontworpen kenner en onderzoeker van het esthetisch waardevolleGa naar voetnoot13, die afstand neemt van de met en door gevoel bewogen ‘schwärmende’ ‘Empfindsamkeit’.
Op deze door de klassiek ontworpen gedachtengangen bouwen de vroege romantici voort en ontwikkelen zij een nieuwe betekenis van het begrip ‘kritiek’: kritiek is niet zozeer beoordeling van een werk, maar explicitatie van de in een werk aanwezige ‘geest’. Hun kritiek wil ook ‘bewuszt positiv und aufbauend sien, um das Kunstwerk in der reflektierenden Betrachtung zu vollenden; sie will Steigerung des ästhetischen Genusses durch ein Kontinuum von Reflexionen sein’Ga naar voetnoot14. Krachtens deze opvatting komen nogal wat lezers ertoe te menen dat de auteurs | ||||||||||||||||||||||
[pagina 471]
| ||||||||||||||||||||||
slechts voor een kleine kring schrijven, misschien zelfs maar voor elkaar. Schlegel treurt daar niet om; veeleer het tegendeel; hij juicht: ‘Das ist recht gut. Dadurch wird die deutsche Literatur immer mehr Geist und Charakter bekommen’Ga naar voetnoot15. In deze gedachtengang verwerpt ook de vroege romanticus Tieck, hoe ‘onromantisch’ dat ook klinken magGa naar voetnoot16, het roerende, het natuurlijke; degenen die zich daardoor - of anderszins - tot tranen laten bewegen, zijn naar zijn mening en die van anderen psychisch niet gezond. De auteur moet de pen dan ook niet ter hand nemen als de koorts van de hartstocht hem in haar ban houdtGa naar voetnoot17; poëzie zij geen uiting van louter genot, maar dient als ‘strenge Kunst’ beschouwd te worden.
Derhalve ook naar hun mening geen zich overgeven aan de stoffelijke gegevens en gemoedsbewogenheid-zonder-afstand, maar distantie. Dit verlangen naar distantie ligt ook ten grondslag aan de esthetica van de (romantische) ironie: afstand nemen van de dingen, ook van eigen belevenissen en gevoelens, zodat de blik op het geheel vrij wordt en de activiteit van de dichter zich kan ontplooien door de veelvuldige ‘gegevens’ waarover hij beschikt, tot een organische eenheid - die van het kunstwerk - te verbinden. Ironie is dan ook geen spot, hoon, persiflage, maar diepste ernst, verbonden met luchthartigheid; zij verschaft de auteur de heerschappij over de stof. Vandaar dat J. Schulte-Sasse bijna paradoxaal kan stellen, dat ‘die deutschen Frühromantiker bestrebt waren, gerade das ‘Romantische’ von sich fernzuhalten’; maar ‘romantisch’ dan wel begrepen als wat de sentimentaliteit bevordert. Zonder paradox: ook de romanticus denkt primair ‘gegenständlich’ (hij denkt aan het te creëren object), niet ‘zuständlich’ (weergave van eigen gevoel); hij vraagt ook van de lezer niet in eigen, door het werk opgeroepen, gevoelens te willen verdrinken, maar zijn aandacht te richten op het object, het werk en de structuur, respectievelijk kwaliteiten dáarvan. Hij vraagt dus een juiste psychologische opstelling van de lezer, die veeleer een actief zich verhouden vraagt dan een passief ondergaan. Deze opstelling, tezamen met de hoge waardering van het ‘genie’ en het steeds groeiend inzicht in de relativiteit van esthetische waarden (al bij Mendelssohn en Herder, en, nog verder terug, bij de Franse verlichten), heeft volgens J. Schulte Sasse ertoe geleid dat de normatieve poetica overwonnen werd. Normatieve poetica, die berustte op de opvatting van de gelijkheid van de menselijke psychen, op grond waarvan men het effect van gebruikte stijlmiddelen berekenen kon, en dus van een kunstwerk. Deze opvatting was geleidelijk ondermijnd door de ervaringen uit de praktijk - met name met de trivialliteratuur - die aantoonde dat lezers niet identiek reageerden op eenzelfde object; daarmee boette de normatieve poetica haar functie inGa naar voetnoot18. | ||||||||||||||||||||||
[pagina 472]
| ||||||||||||||||||||||
Dat ook deze ontwikkeling van beslissende betekenis is gebleven voor de ontwikkeling van de letterkunde en de poetica tot de dag van vandaag, is duidelijkGa naar voetnoot19.
Eindhoven, Broerelaan 3 G.P.M. KNUVELDER |
|