De Nieuwe Taalgids. Jaargang 65

[p. 424]

De kompositie van de Cluijte van Plaijerwater

Eén van de vraagstukken met betrekking tot de abele spelen is dat van de indeling van de tekst. Het handschrift Van Hulthem, waarin de stukken zijn overgeleverd¹, bevat uitsluitend een indeling in clausen, aangegeven door de rolaanduidingen tussen de tekst die door de akteurs wordt gesproken. In die tekst echter geen spoor van een indeling in scènes, taferelen of anderszins. Het ontbreken van aanwijzingen in het handschrift betekent intussen allerminst dat zo'n indeling ook niet zou bestaan; wij moeten die echter blootleggen met behulp van indirekte gegevens uit de overgeleverde tekst.

Zo heeft men het abel spel Esmoreit ingedeeld in taferelen die beurtelings spelen op Sesilien en in Damast. Tegen dit indelingskriterium, dat berust op de geografische situering van de handeling, is bezwaar gemaakt door Stuiveling in zijn studie over De structuur van de abele spelen². Hij heeft daarin aangetoond dat het ‘om-en-om-schema’ in Esmoreit alleen opgaat zolang men geen rekening houdt met het buitengewone karakter van enkele monologen. En daarmee kwam Stuiveling op het spoor van een belangrijk nieuw inzicht; het bleek namelijk dat vier zg. autonome monologen (d.w.z. monologen die geen direkt verband houden met één der medespelers, maar die allereerst gericht zijn op het publiek) op dermate essentiële plaatsen in Esmoreit voorkomen dat men ze moet beschouwen als overgangen tussen de ‘bedrijven’³.

Als voorbeeld van een dergelijke overgangsmonoloog volgt hier een passage waarin het gebed van de gekerkerde koningin (vs. 387-405)⁴. Robbrecht heeft het kind Esmoreit aan Platus verkocht en de moeder, de koningin, beschuldigd van moord op haar zoon. De koningin wordt door de schijnheilige Robbrecht naar de kerker geleid:

De vrouwe.

⁺God, die hem ane ene cruce liet slaen,
Die soe moet mi nu verdinghen
Ende te mijnder ontscout bringhen,
⁺Want ic hier af niet en weet.

Robbrecht.

Seker, vrouwe, hets mi leet.

1 Brussel, K.B., hs. 15589-623. Vgl. de facsimile-editie: Esmoreit. Eerste integrale reproductie van het handschrift naast de tekst in typographie [...]. Uitgave, bezorgd door A. de Maeyer en R. Roemans. Antwerpen, [1948].

2 G. Stuiveling. De structuur van de abele spelen. In: Vakwerk. Twaalf studies in literatuur. Zwolle, 1967. Zwolse reeks voor de Maatschappij der Nederlandse letterkunde te Leiden, Nr. 20. p. 7-43. In het vervolg afgekort: G. Stuiveling, Vakwerk, 1967. Deze studie handelt over Esmoreit, Gloriant en Lanseloet; het abel spel Vanden Winter ende vanden Somer is niet besproken.

3 Zie voor de enigszins anachronistisch gebruikte term ‘bedrijf’: G. Stuiveling, Vakwerk, 1967, p. 14.

4 Esmoreit, Ed. A. de Maeyer en R. Roemans. Antwerpen, [1948].

+ 382

+ 385

[p. 425]

 

De vrouwe.

 

Ay god, ontfermt u dit swaer torment,

 

Daer ic in ben, want ic hebbe mijn kint

 

Verloren, ende men tijcht mi ane die daet.

 

⁺Ay, gheweldich god, daer al an staet,

 

Ghi waert sonder verdiente ende sonder scout

 

Vaste ghenaghelt ane ene hout,

 

Oetmoechdech god, met naghelen dri;

 

Ontfermhertich god, nu biddic di,

 

⁺Dat die waerheit noch werde vernomen

 

Ende ic te mijnder ontscout noch moet comen

 

Dies biddic u, hemelsche coninghinne.

 

Ay, salic nu in minen sinne

 

Bliven, dat sal wonder sijn.

 

⁺Ay god, wie heeft sijn venijn

 

Al dus swaerlike op mi ghescoten?

 

Ay god, uut u soe comt ghevloten

 

Alle recht ende alle waerheit:

 

Nu hulpt mi noch te minen besceit,

 

⁺Dat ic ontsculdic moet vonden sijn.

 

De jonghelinc.

 

O tervogant ende Apolijn,

 

Hoe mach mijn suster, dat edel wijf,

 

Ghehebben alsoe reine lijf

 

Dat si ghenen man en mint

 

⁺Noch in heydenesse ne genen en kint

 

Die si woude hebben tot enen man?

De monoloog in deze passage vormt de overgang tussen het eerste bedrijf, waarin Robbrecht zijn misdadige plannen bedenkt en ten uitvoer brengt met als gevolg het verdriet van de koningin in de kerker, en het tweede bedrijf met het gesprek tussen Esmoreit en Damiët, waardoor de hoop op redding van de gekerkerde koningin lijkt te worden gerechtvaardigd. Door deze monoloog wordt bovendien een tijdsverloop van ongeveer achttien jaar overbrugd: de baby die in het eerste bedrijf aan Platus wordt verkocht, is in het tweede opgegroeid tot een weerbare jongeling aan wie Damiët haar liefde verklaart.

De monoloog van de gekerkerde koningin diende als voorbeeld; in Esmoreit komen nog drie autonome monologen voor. Hun spoor volgend is Stuiveling erin geslaagd de reeds eerder gevonden indeling in alternerende taferelen te korrigeren en vooral aanzienlijk te verfijnen doordat hij de taferelen wist te groeperen tot bedrijven.

Een tweede verschijnsel waarop Stuiveling de aandacht heeft gevestigd, ligt op het gebied van het rijm. Gewoonlijk zijn de clausen in de abele spelen door gepaard rijm met elkaar verbonden, maar een enkele maal wordt van die gewoonte afgeweken. Zo bv. in de hiervoor geciteerde passage uit Esmoreit bij de overgang van het eerste bedrijf naar de monoloog van de koningin tussen de verzen 386 en 387. De monoloog begint met twee verzen die op elkaar rijmen en is dus niet op de gebruikelijke wijze met

+ 390

+ 395

+ 400

+ 405

+ 410

[p. 426]

de voorafgaande claus - en daardoor evenmin met het eerste bedrijf - verbonden, een belangrijk argument te meer om deze monoloog bij het maken van een indeling los van de omringende tekst te zien. Een breuk in de rijmverbinding tussen de clausen zoals hier is in de door Stuiveling onderzochte stukken zeldzaam maar nooit toevallig. Overal waar het verschijnsel optreedt, kan het, evenals op deze plaats uit Esmoreit, in verband gebracht worden met de struktuur van het spel. Net als de autonome monoloog blijkt ook de breuk in de rijmverbinding tussen de clausen een spoor dat leidt naar de ontdekking van de struktuur der abele spelen. Stuivelings onderzoek heeft de waarde van deze verschijnselen als ordeningsmiddelen van de stof aangetoond.

Komen dezelfde verschijnselen ook buiten de abele spelen voor, bv. in de sotternieën? In dit artikel wordt die vraag gesteld met betrekking tot de Cluijte van Plaijerwater¹, een sotternie die is overgeleverd in een handschrift uit het begin van de zestiende eeuw². Evenals in het handschrift Van Hulthem zoeken we ook hier vergeefs naar een indeling van de tekst anders dan die van de simpele rolaanduidingen boven de clausen.

Het Plaijerwater-handschrift is een langgerekte papieren codex van c. 340 × c. 130 mm. Uiterlijke kenmerken als dit uitzonderlijke formaat, het slecht verzorgde schrift vol doorhalingen en verbeteringen, het ontbreken van aflijning en liniëring evenals van elke vorm van illustratie en rubrikatie wijzen erop dat we met een heel eenvoudig gebruikshandschrift te doen hebben³. Het is afkomstig uit het bezit van het Antwerpse St. Lucasgilde, waarvan in de zestiende eeuw zowel schilders als rederijkers lid waren⁴. Is het handschrift gebruikt bij één der aktiviteiten van de Antwerpse rederijkers, bv. als regietekst bij een opvoering? Een overtuigend bewijs voor deze veronderstelling lijkt niet gemakkelijk te geven en valt ook buiten het bestek van dit onderzoek dat in de eerste plaats gericht wil zijn op de indeling van de tekst en wat daarmee samenhangt.

Een methode die resultaat oplevert bij het onderzoek van de abele spelen mag niet zonder meer worden toegepast op een sotternie. Niet alleen het verschil in genre maar ook verschillen in overlevering, datering en aantal versregels zijn waarschuwingen om

1 Uitgaven van de tekst: Een cluyte van Playerwater. Tafelspel. Uitgegeven volgens een handschrift van de XVe eeuw uit de archiven der Academie van Antwerpen, voortkomende van de Ste Lucas gilde met korte aenteekeningen door F.H. Mertens. [Antwerpen], 1838. J. van Vloten. Het Nederlandsche kluchtspel van de 14de tot de 18de eeuw. Haarlem, 1854 (2e druk, 1878). p. 36-39 (vss. 28-49; 291-326; 332-348). H.E. Moltzer. De Middelnederlandsche dramatische poezie. Groningen, 1868-1875. p. 257-284. P. Leendertz. Middelnederlandsche dramatische poezie. Leiden, 1899-1907. p. 160-180. In het vervolg wordt steeds naar de laatstgenoemde editie verwezen met: Leendertz, Mnl. dram. poëzie, 1907.

2 Antwerpen, Archief van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (KASKA), hs. No. 422 (1*). Wij stellen er prijs op de wetenschappelijk bibliothekaris van de KASKA, Dr. E. Persoons, te danken voor zijn vriendelijke bereidwilligheid ons het handschrift te laten zien en ons fotokopieën ervan te bezorgen.

3 Zie voor een nauwkeurige beschrijving van het handschrift op grond van gegevens van W. de Vreese: Leendertz, Mnl. dram. poëzie, 1907, p. XXVII-XXXII.

4 J.C.E. van Ertborn. Geschiedkundige aenteekeningen aengaende de Ste Lucas Gilde, en de Rederyk-Kamers van den Olyf-tak, de Violieren en de Goud-bloem, te Antwerpen. 2e dr. Antwerpen, 1822. p. 7, 8, 10-12.

[p. 427]

voorzichtig te zijn als het gaat om de Cluijte van Plaijerwater. Met twee eigenschappen van deze sotternie moet wel heel in het bijzonder rekening worden gehouden. De eerste heeft betrekking op de gebruikelijke rijmverbinding tussen de clausen. Omdat de dialoog in Plaijerwater veel sneller verloopt dan in de ernstige abele spelen zijn veel clausen korter dan een versregel. Heel vaak liggen de overgangen tussen de clausen niet aan het eind van een vers maar er binnenin. Dit heeft tot gevolg dat van een doorlopende rijmverbinding tussen alle clausen geen sprake kan zijn. Toch is ook in Plaijerwater dit verschijnsel in beginsel duidelijk herkenbaar omdat het, afgezien van de plaatsen waar het ten gevolge van de snelle dialoog onmogelijk was, stééds voorkomt, behalve in drie gevallen waar dan ook, zoals zal worden aangetoond, van een signifikante breuk moet worden gesproken. In de tweede plaats zijn de monologen in Plaijerwater veel korter en eenvoudiger dan die in de abele spelen; het onderscheid tussen autonome en niet-autonome monologen, zoals Stuiveling dat heeft gemaakt, is veel minder evident en werd dan ook bij dit onderzoek verwaarloosd.

Gelet op het voorgaande kan de Cluijte van Plaijerwater worden verdeeld in twaalf scènes, waarvan de grenzen worden bepaald door het opkomen of afgaan van één of meer akteurs¹. In de schematische voorstelling van de twaalf scènes zijn de zes monologen gearceerd en met arabische cijfers genummerd. De zes dialogen, die wij, in tegenstelling tot de monologen, ook taferelen zouden willen noemen², zijn met romeinse cijfers genummerd. De vertikale lijnen geven de scheidingen tussen de scènes aan; stippellijnen staan voor scènegrenzen die binnen een versregel liggen. Bij de drie pijltjes bevinden zich de breuken in de gebruikelijke rijmverbinding tussen de clausen.

Met deze indeling als uitgangspunt volgt nu eerst een overzicht van de inhoud van Plaijerwater en vervolgens een bespreking van de tekst. Daarbij is de tekst gebruikt zoals die door Leendertz is uitgegeven³.

1 Het begrip ‘scène’ wordt door ons anachronistisch gebruikt met betrekking tot Plaijerwater. Vgl. W. Kayser. Das sprachliche Kunstwerk. 6. Aufl. Bern-München, 1960. p. 170.

2 Wij gebruiken de term ‘tafereel’ om daarmee het element van de uitbeelding te benadrukken dat in de dialogen veel meer op de voorgrond treedt dan in de monologen, die eerder een informatief karakter dragen.

3 Leendertz, Mnl. dram. poëzie, 1907, p. 160-180. Op enkele plaatsen zijn wij het niet eens met de tekst zoals die door Leendertz is uitgegeven. Daarvan is steeds in de voetnoten melding gemaakt. Hoewel de door ons voorgestelde wijzigingen soms gevolgen hebben voor de verstelling is om praktische redenen overal de telling van Leendertz behouden. Dat geldt ook voor de telfout bij vs. 297, dat bij vergissing voor 2 gerekend is; zie Leendertz, Mnl. dram. poëzie, 1907, p. CLXXXV, noot 2.

[p. 428]

Overzicht van de inhoud

1. vss. 1-7. Een man, die later Werenbracht genoemd wordt, spreekt de openingsmonoloog waarin hij klaagt over zijn ellendige lot. Zijn huwelijk, het beste ter wereld, loopt ten einde want zijn vrouw ligt op sterven. Zij is de hele nacht¹ ziek geweest.

I. vss. 8-66. De openingsmonoloog gaat over in het eerste tafereel dat zich afspeelt aan het ziekbed van Werenbrachts vrouw (dwijf). Werenbracht probeert haar te troosten en vraagt wat haar nu eigenlijk mankeert, maar op die vraag geeft dwijf geen rechtstreeks antwoord; in plaats daarvan zegt zij dat ze haar man teveel moeite veroorzaakt, elke nacht weer, en dat ze ‘er’ teveel behoefte aan heeft. Het enige geneesmiddel voor die kwaal, zo vertelt ze haar radeloze echtgenoot, is plaijerwater, ‘schertswater’², dat ver van hier in ‘Oestlant’ bij het ‘dal van droefheid’ te vinden is. Opgelucht dat hij tenminste iets kan doen om het leed van zijn vrouw te verzachten aanvaardt Werenbracht de reis. Dwijf waarschuwt hem nog voor de moeilijke tocht: haast je vooral niet!

2. vss. 67-79. Werenbracht is nog maar nauwelijks vertrokken of dwijf springt uit bed. Wat heeft ze haar man mooi de deur uitgewerkt; ze hoopt dat hij nooit meer terugkeert. Ze neemt zich voor de pape uit te nodigen bij haar de avond door te brengen. Met deze mededeling verlaat dwijf het toneel. [De rijmverbinding met de volgende monoloog ontbreekt.]

3. vss. 80-84. Een man verschijnt met een hoenderkorf op zijn rug. Hij stelt zich voor als koopman. Van 's morgens vroeg tot 's avonds laat is hij onderweg met zijn handel in de mand op zijn rug.

II. vss. 85-160. Werenbracht, op weg naar ‘Oestlant’, komt op en groet de hoenderkoopman die hem vraagt waar hij zo vroeg vandaan komt. Het verhaal van Werenbracht over de dringende behoefte van zijn vrouw aan plaijerwater wordt door de koopman onmiddellijk doorzien. In bedekte termen - U wijf plecht den blijndeman te leijen Int foereest van Venis palen - geeft hij Werenbracht te kennen dat zijn vrouw gewoon is der minnen spel te spelen. De koopman doet een voorstel om de vrouw en haar minnaar te betrappen. Hij zal, met Werenbracht verborgen in de hoenderkorf, om

1 Het handschrift heeft allen den dach en dat is in de editie ook overgenomen: zie Leendertz, Mnl. dram. poëzie, 1907, p. 160, vs. 7; zie ook de aantekening bij dit vers op p. 533-534 en de verbetering op p. 693 waar Leendertz voorstelt te emenderen tot dacht. Er zijn goede gronden om aan te nemen dat het woord dach op deze plaats korrupt is. In de eerste plaats blijkt uit het vervolg van het stuk (zie de bespreking van monoloog 5) dat de openingsmonoloog in de vroege ochtend gedacht moet worden en dan is het toch niet waarschijnlijk dat Werenbracht zou vertellen dat zijn vrouw de hele dag ziek geweest is. Bovendien is het rijm dach: Werenbracht verdacht. Emendatie van dach tot nacht kan deze moeilijkheden oplossen. De mededeling van dwijf in vs. 162: Hier om hebic siec gelegen alle de weke is in dit verband van weinig belang.

2 Zie Mnl. W. 6, 392, 405. Hier wordt het woord in verband gebracht met het ww. pladeren, ‘schertsen’. Misschien is het woord dubbelzinnig en mag tevens verband gelegd worden met het (zeldzame) woord playe, ‘wond’ (‘wondwater’); zie Mnl. W. 6, 405 en vgl. ook het franse plaie, ‘wond’.

[p. 429]

onderdak vragen in de herberg¹ bij dwijf: Enthousiast over dit plan stapt Werenbracht meteen in de mand. Samen spreken de twee mannen nu een rondeel (vss. 148-155) en verlaten het toneel op weg naar de herberg. [De rijmverbinding met de volgende monoloog ontbreekt.]

4. vss. 161-167. Dwijf komt op en herhaalt nog eens hoe blij ze is dat haar man weg is. Ze gaat naar de pape en komt aan bij diens huisdeur.

III. vss. 168-200. Als dwijf heeft aangeklopt, verschijnt de pape die haar allervriendelijkst ontvangt. Op de uitnodiging reageert hij echter met enige reserve. Pas als hem duidelijk is dat van de kant van Werenbracht geen gevaar dreigt, belooft hij te komen.

5. vss. 200-205. In deze monoloog verheugt dwijf zich op wat komen gaat. Alles verloopt naar wens; zij zal de tafel gaan dekken nae den aert, en een passend feestmaal bereiden.

IV. vss. 206-217. De pape arriveert, alles om zich heen zegenend, in de herberg waar zijn cussen es opgescuut. Het feest begint; de gelieven drinken elkaar toe en spreken samen een rondeel uit waarin ze elkaar alle goeds voor de komende nacht beloven²:

pape	p. 11, r. 21
1 dat wachtic / / en ic en heb een haer niet	[Leendertz: 214]
2 dats v weijgeren sal desen nacht	[Leendertz: 215]

1 Dat Werenbracht en zijn vrouw een herberg drijven staat nergens met zoveel woorden in de tekst maar men kan het afleiden uit een aantal verwijzingen in de tekst, bv. uit de woorden van de koopman: Ic, lieve vrouwe, in hae gherne herberghe Om Gods wille in mijnen penninc me (vss. 228-229).

2 De kopiist heeft bij het afschrijven van dit rondeel op p. 11, r. 21-33 van het handschrift, nogal wat fouten gemaakt die hij met doorhalingen en verbeteringen heeft getracht weg te werken. Een beschrijving van de onoverzichtelijke toestand die daardoor is ontstaan, geeft Leendertz, Mnl. dram. poëzie, 1907, p. 172, aantekeningen bij vs. 215. Verwarrend zijn vooral vier vertikale strepen door de verzen 3, 4 en 5 van het rondeel. Leendertz, die naar alle waarschijnlijkheid niet zelf het handschrift heeft gezien maar werkte met een kollatie van de hand van W. de Vreese (vgl. Leendertz, Mnl. dram. poëzie, 1907, p. XXVII, noot 1; deze kollatie bevindt zich in De Vreeses handexemplaar van Moltzers Mnl. dram. poezie, thans in de Bibliotheca Neerlandica Manuscripta in de UB te Leiden), heeft in deze doorhalingen en verbeteringen aanleiding gezien om alleen de eerste twee verzen van het rondeel in zijn editie van de tekst op te nemen en de rest naar de aantekeningen te verwijzen. Wij twijfelen aan de juistheid van deze beslissing. Er lijkt geen enkele reden om de verzen 6, 7 en 8 weg te laten. Laat men de verzen 6, 7 en 8 niet weg dan vormen zij samen met de verzen 1 en 2 en met de vertikaal doorgestreepte verzen 3, 4 en 5 een samenhangend strofisch geheel, nl. een rondeel waarvan het rijmschema afwijkt van het gebruikelijke gepaard rijm. Dit rondeel komt in zijn bouw geheel overeen met dat in vss. 148-155. Er is nog een ander argument om de door Leendertz weggelaten verzen toch in de tekst op te nemen. De kopiist heeft in margine het aantal regels van de door de akteurs te spreken tekst geteld. Uit deze regeltelling blijkt dat ook hij de vertikaal doorgehaalde verzen 3, 4 en 5 evenals de verzen 6, 7 en 8 meerekende. Alles samen voor ons voldoende reden om te pleiten voor eerherstel van dit verminkte rondeel. In verband met de omstreden positie van dit rondeel is de tekst ervan diplomatisch van het handschrift afgeschreven.

[p. 430]

 

dwijf

3

⁺Ic sette v vrij in mijn daer siet

4

ic brinct v en spaert mij niet en proeft v cracht

 

pape

5

dat wachtic en ic en hebs een haer niet

 

dwijf

6

⁺Ic brincht v en doet vrij v macht

 

pape

7

dat wachtic ic en heb een haer niet

8

dats v weijgeren sal desen nacht

V. vss. 218-226. Op het toneel verschijnt de hoenderkoopman met Werenbracht in de mand op zijn rug. De laatste verheugt zich op de afstraffing die hij de gelieven zal geven maar zijn metgezel legt hem het zwijgen op: wij sijn aen de duere [...] Ic sal cloppen.

VI. vss. 227-339. De gelieven in de herberg worden opgeschrikt door het onverwachte geklop. Dwijf gaat naar de deur maar weigert de koopman binnen te laten hoezeer deze daar ook op aandringt. Tenslotte komt de pape tussenbeide; hij raadt aan de man maar binnen te laten om praatjes te voorkomen.

De koopman treedt binnen en neemt enigszins terzijde plaats. Terwijl hij zijn bier drinkt proberen dwijf en de pape de stemming er weer in te krijgen. De pape stelt voor iets te zingen en begint zelf met een lied over Werenbracht die zo onder de plak zit. Daarna zingt dwijf een lied over de vreugde waarin zij verkeert en vanavond nog zal verkeren... Ook de koopman wordt nu uitgenodigd een lied ten beste te geven en als hij zich na herhaald verzoek eindelijk laat vermurwen, klinkt het:

⁺[...] Her Werenbracht, her Werenbracht,
Smijt den pape nu op sijn vacht,
Hij doet u soe groten confuijse;
⁺U wijf maecht met u huer sceren,
Ghij siet wel hoe sij douwe verteren;
En vijndij nu niet plaijer water bijnnen uwen huijse?

[Deze claus van de koopman is niet door het rijm met de volgende claus verbonden.]

Na deze oproep springt de bedrogen echtgenoot razend en tierend uit zijn schuilplaats tevoorschijn en slaat op de dodelijk verschrikte gelieven los tot zij er eindelijk met hulp van de hoenderkoopman in slagen te ontkomen.

6. vss. 340-348. In de slotmonoloog overziet Werenbracht zijn treurige situatie en trekt er de les uit die hij ten afscheid aan het publiek meegeeft:

⁺Tes waer, ic hebts, duchtich, mij leven lanc,
Scempte, verdriet, verwit in grote onneren.
Wij willen alle eerbaer vroukens eren,
Die gherne sijn bij hueren eijghen man.
Nu gaet Mariën alle bevolen dan

+ p. 11, r. 25

+ p. 11, r. 30

+ 307

+ 310

+ 340

[p. 431]

345

Ende haren sone, Jhesum van Naserenen,

 

Dat hij u allen peijs in vre wil verleenen;

 

Ende uwen houwelic so wilt hanteren,

 

Dat ghij in dewich leven muecht ringeneren.¹

1 Tussen de verzen 343 en 344 is door Leendertz met een interlinie en een streepje een scheiding aangebracht. Inderdaad heeft deze claus van Werenbracht aan het begin het karakter van een antwoord aan de hoenderkoopman die hem probeert te kalmeren, terwijl aan het einde het algemene karakter van de epiloog overheerst. De overgang tussen beide komponenten is evenwel zo geleidelijk dat de abrupte scheiding van Leendertz nogal aanvechtbaar lijkt. Ook de presentatie van deze claus in het handschrift (p. 15, r. 24-33) geeft geen enkele aanleiding tot een scheiding die wij dan ook in het citaat hebben weggelaten.
De interpunktie na de verzen 345 (puntkomma) en 346 (komma) is bij Leendertz onbegrijpelijk. Wij nemen aan dat beide leestekens bij vergissing zijn verwisseld en hebben de juiste plaatsing in het citaat hersteld.

Bespreking

In tafereel I en in de monologen 1 en 2 wordt de uitgangssituatie gegeven: Werenbracht zit onder de plak van zijn vrouw en wordt door haar bedrogen met de pape. Deze relaties worden aan de toeschouwers echter maar heel geleidelijk onthuld vanuit een bijna tegengestelde informatie in de openingsmonoloog.

1. Het eerste woord is immers aan Werenbracht, die niet beter weet of hij is gelukkig getrouwd. Hij spreekt over zichzelf en zijn vrouw als dliefste paer volcs. Aan zijn ideale huwelijk komt nu een einde maar de oorzaak daarvan is, volgens hem, niet dat zijn vrouw hem bedriegt maar dat zij ernstig ziek is en zal sterven. Vertwijfeld roept hij uit Wat salic nu allene op dese alleijndege werelt maken! en hij noemt zichzelf een bedruecht man van hertten, een alleijndich man en de gesceijnde.

Gezien de afloop van het spel heeft Werenbracht, zonder het te beseffen, met zijn verdrietige voorspellingen over zijn huwelijk maar al te zeer gelijk. Het is niet waarschijnlijk dat de toeschouwers in dit stadium de dubbelzinnigheid van zijn woorden al doorzien, maar dat hij een slappeling is die niet is opgewassen tegen de situatie waarin hij verkeert, staat vast. Zijn jammerklacht, doorspekt met woorden die zijn radeloosheid benadrukken, en wellicht ook zijn spel, bewijzen dat.

De scènegrens tussen monoloog 1 en tafereel I lijkt niet geheel in overeenstemming met de hierboven voorgestelde norm van het opkomen of afgaan van één of meer akteurs. Het ligt immers voor de hand dat dwijf, die door haar ‘opkomst’ deze grens veroorzaakt, reeds tijdens de openingsmonoloog op het toneel in bed ligt. Strikt genomen behoeft zij dus niet meer op te komen. Dat is echter zozeer een gevolg van de bijzondere omstandigheid waarin zij verkeert (haar ziekte) en bovendien dragen de eerste zeven verzen zozeer het karakter van een openingsmonoloog dat een scènegrens tussen de verzen 7 en 8 alleszins verantwoord is.

I. Hoe onjuist Werenbracht zijn situatie beoordeelt wordt stap voor stap onthuld in het eerste tafereel. Toch zijn de feiten ogenschijnlijk geheel in overeenstemming met de door hem in de openingsmonoloog beschreven toestand. Zijn vrouw ligt in bed en Werenbracht spant zich in haar te troosten. Ook in de manier waarop ze elkaar aanspreken komt de goede verstandhouding tussen de echtgenoten tot uitdrukking:

[p. 432]

lieve Werenbracht, lieve wijf; in de drieëndertig clausen van dit gesprek gebruiken zij vijftien maal het woord lief.

Dat deze voorstelling van zaken, voorzover het de vrouw betreft, slechts schijn is wordt de toeschouwer weldra duidelijk. Haar dubbelzinnige mededelingen dat ze haar man nacht nae nacht te veel moeite bezorgt (vs. 19) en dat ze ‘er’ teveel behoefte aan heeft (tot tweemaal toe: vs. 20 en vs. 22) laten al doorschemeren dat haar kwaal van een andere aard is dan Werenbracht meent. Dat hij echter alles wat zij zegt ernstig neemt en zelfs ingaat op het doorzichtige verzoek plaijerwater te gaan halen Tonvreen in oestlant moet de toeschouwers wel aan de goede verstandhouding tussen de echtelieden doen twijfelen. Als Werenbracht aan het eind van het tafereel de herberg verlaat, is hij de enige die nog in zijn ideale huwelijk en in het levensgevaar van zijn vrouw gelooft.

2. Als dwijf dan in monoloog 2 ondubbelzinnig haar visie op de situatie geeft, is dat in de eerste plaats een bevestiging van wat de toeschouwers zelf al gekonkludeerd hebben. Werenbracht is een goedgelovige sukkel¹, die door zijn listige vrouw met haar voorgewende ziekte de deur is uitgewerkt. Daarnaast wordt in de monoloog nieuwe spanning gewekt als dwijf vertelt haar door bedrog verkregen vrijheid te zullen gebruiken voor een rendez-vous met de pape, die mij tsommels es alte goeder tieren.

Het rijmwoord van de laatste twee verzen van deze monoloog is avont:

Nu, nu, niet merre, ic wil gaen tot mijn here,
In seggen hem, dat hij noch tavont²
Tonsent come, alst wordt avont.

Als dwijf het toneel verlaat blijft het tijdstip van het rendez-vous in de nagalm van dit ongebruikelijke rijmpaar achter. Met het vooruitzicht aanwezig te zijn bij het overspel staart het publiek een ogenblik naar een leeg toneel.

3. Een nieuwe akteur, met een mand op zijn rug, komt op. De korte monoloog 3 dient vooral om hem bij het publiek te introduceren als reizend koopman. Zijn drukke bezigheden brengen met zich mee dat hij goed op zijn tellen moet passen. Hij schijnt precies het type man dat nodig zal zijn om Werenbracht uit de droom te helpen.

II. Hoe dat in zijn werk gaat is uitgebeeld in tafereel II. Werenbracht komt aanhollen; hij heeft niet eens tijd om zijn neus af te vegen: Ic loep, siet, dat mij den nuese

1 Werenbracht is de enige van de vier personages met een eigennaam en het ligt voor de hand in een tekst als deze aan een bewust gekozen naam te denken. Moet weren opgevat worden als een vorm van het ww. weren, ‘zich verweren’, ‘zich verdedigen’ (Mnl. W. 9, 2238)? Het zou in dit verband van belang kunnen zijn dat de naam ook zes maal voorkomt in de spelling Werrenbracht (in de rolaanduidingen boven de verzen 1, 10, 115, 122 en 220 en eenmaal in de tekst van dwijf in vs. 8). Is dit een spellingsvariant zonder betekenisverschil of hebben we hier weer te maken met een dubbelzinnigheid? In het laatste geval zou de naam niet alleen met weren, ‘zich verweren’ maar ook met het ww. werren, ‘in de war maken’ (Mnl. W. 9, 2303) in verband gebracht kunnen worden. Als deze veronderstellingen juist zijn zou de naam zowel representatief zijn voor de goedgelovige warhoofd uit de eerste scènes als voor de bedrogen echtgenoot die aan het eind van het stuk zijn rechten verdedigt.

2 Leendertz, Mnl. dram. poëzie, 1907, p. 535, vermoedt dat in de oorspronkelijke tekst van de ‘dichter’ in vs. 78 terstont heeft gestaan in plaats van tavont. Deze emendatie lijkt niet gelukkig vanwege het verschillend accent op de rijmwoorden: terstónt: ávont.

[p. 433]

mach leeken¹. Na de vraag van de koopman waar hij zo vroeg vandaan komt, ontwikkelt het gesprek zich geheel zoals te verwachten is. Langzaam maar zeker dringt het tot Werenbracht door hoe de zaken staan. Aanvankelijk is hij geheel uit het veld geslagen:

Nu horic wonder van dien abuijse:
Sout te mijnent sijn tal van droefheijen?
Daer moettij mij meer af seggen, eer wij sceijen,
Ic ben in ontwijste, racht tonghemake.

Dit antwoord van Werenbracht verwijst met zijn woordkeus duidelijk naar de dubbelzinnige beschrijving die dwijfheeft gegeven van de plaats waar hij het plaijerwater moest halen en geeft daardoor de dubbelzinnigheid in die beschrijving nog eens extra reliëf:

Tonvreen, in oestlant, in het vloeijt hoghe
Uten berghe van ontwijste bij tal van drofheijen.²

Als Werenbracht van zijn verbazing is bekomen zint hij op wraak: Eij, oft ic heijmelic thuijs ware! Het voorstel van de koopman om de gelieven heimelijk te bespieden, neemt hij met beide handen aan. En, hoewel daar zo ver van het doel verwijderd nog geen enkele reden voor is, hij stapt meteen in de mand.

Het is alsof de film bij deze potsierlijke situatie even blijft stilstaan: het verbond is gesloten en wordt bezegeld met een rondeel dat de bondgenoten samen uitspreken: Werenbracht de terugkerende verzen 1, 2, 5, 7 en 8 en de koopman de tussenliggende. De grote nadruk die door dit rondeel op het bondgenootschap tussen de koopman en Werenbracht wordt gelegd, is, gezien het verdere verloop van het stuk, geheel verantwoord. Door de ontmoeting met de koopman is de verhouding tussen Werenbracht en zijn vrouw immers ingrijpend gewijzigd. Was hij aanvankelijk de goedgelovige sukkel die zich door haar listig optreden liet wegsturen, nu maakt hij zich met de hulp van zijn bondgenoot op tot de tegenaanval en is zij degene die niet weet wat haar te wachten staat. Daarmee zijn alle komponenten voor de afwikkeling van het spel in beginsel aanwezig. Vanaf dit moment is de aandacht van de toeschouwers gericht op de ontdekking van het overspel.

Na het rondeel dat Werenbracht en de koopman samen hebben uitgesproken besluit de laatste het tafereel met de woorden:

Swijcht al stille en macht geswijch,
Ic sal u vast wocken in scoecken.
Wij selen desen pape alte wel bestoppen
In u wijf, dat sij hueren loest mach verslaen
Met plaijer water. Nu laet ons vast gaen.

1 Dit vers is natuurlijk medebepalend voor het karakter van Werenbracht. Het lijkt daarom van belang te vermelden dat in een Noordnederlandse tekst uit de zeventiende eeuw voorkomt: De gene, die de Neus veel loopt, en zijn ghemeenlijck van de vernuftste niet (WNT 9, 1891).

2 De betekenis van deze verzen is niet geheel duidelijk. Leendertz, Mnl. dram. poëzie, 1907, p. 534, vertaalt: ‘Te Onrust, in het Oostland, en het komt op eene hooge, moeilijk te bereiken plaats te voorschijn uit den berg van Dwaasheid bij het dal van Droefheid’. Zie ook Mnl. W. 5, 1430.

[p. 434]

Ook deze claus eindigt met twee verzen die door gepaard rijm met elkaar zijn verbonden, hetzelfde verschijnsel dat we aan het eind van monoloog 2 hebben waargenomen. Deze twee plaatsen zijn ook de enige in het spel waar het toneel een ogenblik leeg is¹. Het gedeelte ertussen, monoloog 3 en tafereel II, wordt door deze formele middelen als het ware enigszins uit het verband gelicht.

4. De funktie van deze twee breuken wordt duidelijk als we het geïsoleerde gedeelte even wegdenken. Monoloog 4 volgt dan direkt op monoloog 2 en inderdaad sluiten deze twee monologen van dwijf voortreffelijk bij elkaar aan. Zij neemt immers in 4 de draad weer op die in 2 was blijven hangen: eerst vertelt ze nog eens hoe handig ze haar man de deur uitgewerkt heeft en vervolgens deelt ze mee dat ze naar de pape gaat en dat ze bij zijn huis aankomt. De onderbreking in de verhaaldraad van dwijf wordt dus door drie verschillende middelen duidelijk gemarkeerd: 1. de breuken in de rijmverbinding tussen de clausen, 2. de ogenblikken waarop het toneel leeg is en 3. de ‘brug’ die door de monologen 2 en 4 over de onderbrekende passage heen geslagen wordt.

De monologen 2 en 4 vervullen ook een funktie bij het aanduiden van de plaats van handeling. Het ligt voor de hand dat de plaatsverandering tussen de taferelen II en III, die met een verandering van verhaaldraad gepaard gaat, in de tussenliggende monoloog 4 wordt aangegeven. Daarnaast geven beide monologen samen de plaatsverandering binnen de verhaaldraad van dwijf aan. Het is alsof de camera dwijf volgt op de tocht van haar ziekbed in tafereel I naar het huis van de pape in tafereel IV. In de tekst worden de verschillende fasen van haar wandeling duidelijk aangegeven. In monoloog 2 springt ze uit bed (vs. 72) en verlaat haar huis (vs. 77) en in monoloog 4 is ze onderweg (vs. 166) en komt ze aan voor de deur van de pape (vs. 167).

Mogen we uit deze uitdrukkelijke aanwijzingen opmaken dat decors en attributen om de plaats van handeling aan te geven in de konceptie van de auteur geen belangrijke rol hebben gespeeld? Vooral de vermelding van de huisdeur van de pape (dus lopic voer sijn duere, vs. 167), waarop in het volgende vers wordt geklopt, maakt deze veronderstelling waarschijnlijk. Ook het bekende schilderij Dorpskermis van Pieter Brueghel de Jonge, vroeger meestal toegeschreven aan Pieter Balten², waarop

1 Rijmafsluiting bij zg. speelpauzes schijnt bij de rederijkers een algemeen bekende gewoonte te zijn geweest. Zie: Een esbattement van sMenschen Sin en Verganckelijcke Schoonheit. Tekstuitgave met inl. en aant., verz. door het Nederlands Instituut der Rijksuniversiteit te Groningen. Zwolle, 1967. p. 61. Er is een regie denkbaar waarbij een derde speelpauze valt tussen monoloog 5 en tafereel IV. Noodzakelijk is dat echter in geen geval en het feit dat beide scènes door het rijm verbonden zijn maakt deze pauze onwaarschijnlijk.

2 Het schilderij met deze voorstelling, waarvan een exemplaar zich bevindt in het Rijksmuseum te Amsterdam, geeft natuurlijk niet meer, maar ook niet minder dan de opvatting van een schilder die wellicht een opvoering in de zestiende eeuw heeft meegemaakt. Het is daarom vermeldenswaard dat Pieter Brueghel de Jonge (1564-c. 1638), evenals trouwens Pieter Balten (c. 1520-c. 1595), heeft behoord tot het Antwerpse St. Lucasgilde, hetzelfde gilde dat in zijn archieven het Plaijerwater-handschrift heeft bewaard. Zie: [P.H.] V[an] M[oerkerken]. Een 16de eeuwsche markt-vertooning. In: NTg 1 (1907). p. 120-121. L. van Puyvelde. Schilderkunst en tooneelvertooningen op het einde van de middeleeuwen. Gent, 1912. p. 87-90. G. Marlier. Peeter Balten, copiste ou créateur? In: Bulletins des musées royaux des beaux-arts de Belgique. (1965). p. 127-142.

[p. 435]

vrijwel zeker een opvoering van Plaijerwater is afgebeeld, steunt deze opvatting: op het betrekkelijk kleine en eenvoudige toneel is nauwelijks plaats voor de allernoodzakelijkste attributen.

III. In het derde tafereel wordt uitgebeeld hoe dwijf de pape uitnodigt de avond bij haar door te brengen. De relatie tussen de twee gelieven wordt passend aangeduid door de verkleinwoorden die in het begin van het gesprek veelvuldig en met één uitzondering overal in rijmpositie, voorkomen: mondeken, willeken, stondeken, wijmpelken, tijmpelken (vss. 171-174). Ook gebruiken zij, evenals de echtgenoten in tafereel I, herhaaldelijk het woord lieve om elkaar aan te spreken. Vergelijkt men de manier waarop Werenbracht in tafereel I en de pape in tafereel III dwijf toespreken, dan komt daarin het verschil tussen echtgenoot en minnaar op subtiele wijze aan het licht. Werenbracht zegt lieve dochter (vs. 8), lieve wijf (vs. 22) of kortweg lief (vs. 20, 53) en eenmaal mijn troest (vs. 55). De pape zegt lieve zoete (vs. 170, 180) of soete (vs. 190 en later in vs. 208, 238) en bovendien tweemaal liefken (later: vs. 270, 282)¹.

Voor het handelingsverloop heeft dit tafereel vooral een bevestigende funktie. Hoewel theoretisch de mogelijkheid bestond dat de pape de uitnodiging zou afslaan, zal wel geen enkele toeschouwer dat verwachten na de zelfverzekerde monologen van dwijf en de overtuigende uiteenzetting van de nuchtere koopman in zijn gesprek met Werenbracht. Als aan het eind van dit tafereel de vrouw de pape verlaat om het feestmaal te gaan bereiden, dat zij hem heeft beloofd, zijn de kaarten gedeeld en de toeschouwers weten hoe. De spanning is geheel gericht op de manier waarop ze zullen worden uitgespeeld.

5. Het eerstvolgende tafereel zal weer in de herberg spelen en de plaatsverandering die daarvoor nodig is wordt in monoloog 5 door dwijf aangegeven als ze zegt dat ze de tafel zal gaan dekken en dat waarschijnlijk even later, ‘thuis’ aangekomen, ook inderdaad doet.

Heel belangrijk is de funktie van deze monoloog voor het tijdsverloop omdat het grootste tijdsverschil in het stuk, dat tussen ochtend en avond, erin wordt overbrugd. Gaat men het tijdsverloop na dan blijkt immers dat het gedeelte vóór monoloog 5 zich afspeelt in de ochtenduren. De voornaamste aanwijzing daarvoor ligt in de begroeting van Werenbracht en de hoenderkoopman aan het begin van tafereel II:

Werenbracht

Goeden moerghen!

Man

Goeden dach, her Werenbracht!

Wannen comdij sus tijlic gestreken?

Als dit tafereel (II) zich in de vroege ochtend (sus tijlic, vs. 86) afspeelt dan moet het gesprek tussen Werenbracht en zijn vrouw (tafereel I) wel in de zeer vroege ochtend

1 Het subtiele verschil in de manier van aanspreken is moeilijk precies te beschrijven. Belangrijk lijkt dat er een verschil is. Voorts kan men bij Werenbracht de neiging konstateren om een woord te gebruiken dat de familierelatie aangeeft (dochter, wijf), terwijl de pape een voorkeur heeft voor het woord soete.

[p. 436]

zijn gevoerd. Tafereel III met de uitnodiging van dwijf, dat door de brugmonologen 2 en 4 onmiddellijk bij tafereel I aansluit, kan men zich dan ongeveer gelijktijdig met tafereel II voorstellen. Dit besef dat de gebeurtenissen in II en III ‘tegelijkertijd’ plaatsvinden verhoogt voor de toeschouwers nog eens de pikante spanning tussen deze taferelen: op hetzelfde moment dat de vrouw haar minnaar uitnodigt voor een rendezvous treft haar echtgenoot voorbereidingen om de gelieven op heterdaad te betrappen.

Het gedeelte van het spel na monoloog 5 heeft een aaneengesloten tijdsverloop en speelt op de avond van dezelfde dag, want het begint met de aankomst van de pape in de herberg. Dat die aankomst 's avonds plaatsvindt blijkt niet alleen uit de nadrukkelijke aankondiging van dwijf in monoloog 2 maar ook uit de woorden van de pape zelf in tafereel III: Willic dan tavont comen? en het antwoord daarop van dwijf: Och, jaghij, lieve here (vs. 188).

Het is opvallend dat in de tekst van monoloog 5 met geen woord gerept wordt over het belangrijke tijdsverschil dat erin overbrugd wordt. Maar misschien heeft dwijf deze overgang door stil spel duidelijk gemaakt. Zij heeft daarvoor op dit punt in het stuk mogelijkheden genoeg: zij kan de tafel dekken, spijzen en wijn aandragen, de kussens opschudden (vs. 207) en zij kan zich mooi maken, allemaal handelingen die het aankijken waard zijn. Na al die voorbereidingen kan zij tenslotte opvallend gaan zitten wachten op haar gast.

IV. De plannen die elk van beide echtgenoten 's morgens heeft gemaakt, worden 's avonds uitgevoerd. Eerst zien we in de twee korte tafereeltjes IV en V dwijf en Werenbracht ieder nog eens afzonderlijk met de bondgenoot die zij in het voorafgaande hebben gekregen. De twee verhaaldraden die uit tafereel I zijn voortgekomen doordat eerst Werenbracht en direkt daarop zijn vrouw de herberg hebben verlaten, worden in IV en V voltooid, zodat ze in VI weer aan elkaar geknoopt kunnen worden met alle gevolgen van dien.

De verhaaldraad van dwijf wordt voltooid in tafereel IV als de pape is gearriveerd en het feest begint. Nadat hij er zich van overtuigd heeft dat de (ws. denkbeeldige) deur goed op slot is zijn de gelieven ongeremd bijeen. Zij drinken elkaar toe en geven aan hun vreugde uitdrukking in een rondeel, een situatie die in veel opzichten een tegenhanger vormt van het slot van tafereel II waar Werenbracht en de koopman hun bondgenootschap met een rondeel hebben bezegeld.

De toeschouwers bezien de vreugde van dwijf en de pape natuurlijk met gemengde gevoelens. Aan de ene kant zullen zij sterk bij de feestvierders betrokken zijn, anderzijds weten zij wat de twee op het toneel onbekend is, nl. dat al deze vreugde precies de kompromitterende situatie oplevert die vereist is om het bewijs voor het overspel te leveren. Vol spanning wachten zij op de komst van Werenbracht en kijk, daar komt de hoenderkoopman met zijn korf al tevoorschijn.

V. In het korte tafereeltje V wordt de verhaaldraad, die uit tafereel I is voortgekomen en loopt via tafereel II, voltooid. Terwijl dwijf en de pape hun minnespel stil voortzetten vat Werenbracht zijn situatie en zijn plan nog eens samen: hij zit in de mand als een gaai in zijn kooitje maar popelt van verlangen om wraak te nemen op zijn overspelige echtgenote. De hoenderkoopman besluit het tafereel met de mededeling dat ze voor de deur van de herberg zijn aangekomen en dat hij zal kloppen.

Nemen we aan dat de toneelopbouw er ongeveer zo uitziet als op het schilderij van Pieter Brueghel de Jonge dan is de expliciete vermelding van de deur (vs. 224) hier nog

[p. 437]

meer gewenst dan aan het eind van monoloog 4. Beide paren, die nu tegelijk op het toneel aanwezig zijn, worden immers geacht elkaar niet te kunnen zien vanwege de denkbeeldige muur en de gesloten deur van de herberg. Door deze situatie komt de ontdekking van het overspel, die vanaf tafereel II verwacht wordt, opeens binnen het gezichtsveld van de toeschouwers. Alleen de deur houdt deze ontdekking nog tegen, maar wat zal er gebeuren als die opengaat? De twee verhaaldraden komen in dit tafereel in één beeld bij elkaar; de klop op de deur door de koopman geeft het raakpunt aan.

De grens tussen de taferelen V en VI ligt middenin een versregel (vs. 226), een verschijnsel dat behalve hier alleen nog maar bij de overgang van tafereel III naar monoloog 5 voorkomt. Volgens de hiervoor gegeven omschrijving van het begrip scène kan op deze plaats ook eigenlijk niet van een grens gesproken worden. Géén van de in V aanwezige personen verlaat het toneel en er komt niemand bij. Ook is er geen verandering in de tijd van de handeling. Men kan de grens tussen de taferelen V en VI echter wel rechtvaardigen omdat de situatie van de twee op het toneel aanwezige paren ten opzichte van elkaar ingrijpend wordt gewijzigd als de hoenderkoopman op de deur van de herberg klopt.

VI. In het laatste tafereel (VI) treden voor het eerst alle vier de akteurs tegelijk handelend op, zij het dan dat Werenbracht zich aanvankelijk, althans voor de gelieven, schuil houdt in de mand. Ook door z'n grotere omvang en z'n ingewikkelder bouw verschilt dit tafereel van de voorgaande. Men kan zeven in elkaar overgaande delen onderscheiden:

a.	vss. 226-237 Weigering van dwijf om de koopman onderdak te verlenen.
b.	vss. 238-246 Interventie van de pape.
c.	vss. 246-261 Entrée van de koopman.
d.	vss. 262-288 Voortzetting van het feest.
e.	vss. 289-312 Inmenging van de koopman.
f.	vss. 313-330 Optreden van Werenbracht.
g.	vss. 330-339 Interventie van de koopman.

Het moment waarop Werenbracht uit de korf tevoorschijn springt ligt op de grens van de delen e en f. Langzaam zien de toeschouwers dit moment naderen maar toch blijft hun aandacht tot het laatst toe gespannen, omdat zij niet weten wanneer de val precies over de nietsvermoedende gelieven zal dichtslaan. De spanning wordt nog verhoogd door het gebruik van enkele dramatisch-technische middelen.

Daar is in de eerste plaats het middel van de vertraging in het verwachte verloop van de gebeurtenissen. Een dergelijke vertraging treedt op in onderdeel a van tafereel VI. Er dreigt iets mis te gaan in de uitvoering van het plan van de koopman als dwijf

[p. 438]

weigert hem binnen te laten. Het verlossende woord, even onverwacht als onlogisch¹, komt tenslotte van de pape: als je hem niet binnenlaat zal hij overal rondvertellen dat ik hier ben (vss. 240-244).

Als de koopman daarop met de korf op zijn rug binnentreedt is de ontknoping zichtbaar naderbij gekomen; alleen de deksel van de mand staat de wraak van Werenbracht nu nog in de weg. De spanning van deze nieuwe situatie kan nog verhoogd worden als Werenbracht af en toe met zijn hoofd boven de rand van de mand verschijnt, zoals dat is afgebeeld op het eerder genoemde schilderij. Als spanningverhogend middel is dit stille spel van Werenbracht - zichtbaar voor het publiek maar niet opgemerkt door de gelieven - wellicht te vergelijken met een claus van de koopman uit onderdeel a. Wanneer hij dwijf om onderdak vraagt met de woorden Herbercht ons toch (vs. 236) moet dit meervoud wel betrekking hebben op de man zelf en de inhoud van zijn mand: voor dwijf: pluimvee en voor het publiek: de woedende Werenbracht. Als men hierin geen vergissing van de auteur of kopiist wil zien kan dit ons worden opgevat als een opzettelijke dubbelzinnigheid die dan bv. met een knipoog naar het publiek gespeeld moet worden. Het dubbelzinnig woordgebruik draagt ook bij om de spanning te verhogen als de pape aan de koopman vraagt wat er eigenlijk in de korf zit - ook deze vraag zelf werkt natuurlijk uitermate spanningverhogend - en deze antwoordt:

Here, kiekenen, in enen groten cappuijn

Esser in, gesproken met ghedoghe te deser ste. (25)

Als de koopman eenmaal binnen is en met een pint bier in een hoekje van de herberg zit te overwegen wat het juiste moment zal zijn om zijn metgezel uit diens benarde positie te verlossen, nemen de gelieven de draad van hun onderbroken feest weer op. De situatie die dan ontstaat, maakt het mogelijk de feestgenoten ‘op heterdaad’ te betrappen. De stemming komt er weer goed in: zij drinken en zingen elkaar naar hartelust toe en hun taal wordt steeds vrijer. Dwijf verliest de verhoudingen geheel uit het oog en noemt haar minnaar, die tenslotte toch ‘de pape’ is en daarom door haar tot nu toe overwegend met here was aangesproken, een loerdesken (vs. 277) en een goeijer (vs. 295). De uitspraken die zij doet in vs. 277: Eij, loerdesken, ghij moetter tavont ane en in vss. 287-288: Ghij selt noch tavont moeten slanen: Dat est dat ic wane laten voor Werenbracht weinig te raden over omtrent haar bedoelingen.²

1 De pape overweegt dat het verstandiger is de man maar binnen te laten omdat hij anders zou rondvertellen wat zij daarbinnen uitvoeren. Maar dat gevaar is natuurlijk allerminst geweken als zij het verzoek van de koopman om onderdak inwilligen. Leendertz meent op grond van de verzen 195 en 303 dat dwijf en de pape tegenover de koopman doen alsof de pape een gewone gast in de herberg is (vgl. Leendertz, Mnl. dram. poëzie, 1907, p. 539, aant. bij vs. 256). Dat is echter niet vol te houden. De relatie tussen de gelieven blijkt overduidelijk uit de manier waarop zij elkaar aanspreken en uit de liedjes die zij zingen. Men kan hoogstens veronderstellen dat de pape op dit moment in het verloop van de gebeurtenissen (onderdeel b van tafereel VI) van plan is zich als gewoon gast voor te doen.

2 Leendertz heeft bij vergissing een verandering van de korrektor in zijn lezing van vs. 253 opgenomen: gesprongen in plaats van gesproken. Vgl. Leendertz, Mnl. dram. poëzie, 1907, p. 175, vs. 253 en de aantekening bij dat vers op p. 538. In deze aantekening heeft Leendertz ook een aantal associaties vermeld die door het interessante woord cappuijn bij de toeschouwers opgeroepen konden worden.

[p. 439]

De veelzeggende liedjes uit onderdeel d passen uitstekend in het beeld van deze uitgelaten braspartij¹. Eerst zingt de pape en daarna dwijf, achtereenvolgens over de domme Werenbracht en over het vooruitzicht van de komende nacht. Alle twee besluiten zij hun lied met de dubbelzinnige regel Dat est dat ic wane. De koopman en het publiek weten echter wel beter...

Als dwijf met haar lied het zoveelste bewijs van haar ontrouw heeft geleverd zijn de omstandigheden rijp voor de ontknoping. Handig mengt de koopman zich in het gesprek en wordt daarop uitgenodigd ook iets te zingen. Als men bedenkt dat hijzelf het eerst over zingen gesproken had - in onderdeel c al: Ic wou, ic hae een pijntken van uwen biere, Daer me sou ic der vruchden lieken singen! (vss. 257-258) - wordt duidelijk hoezeer hij in feite de man is die de gang van zaken beheerst. Wanneer de pape met zijn uitnodiging nu, geheel volgens plan, in het uitgeworpen aas bijt, voert de koopman eerst, door niet onmiddellijk op de uitnodiging in te gaan, de spanning nog tot het uiterste op. Door deze aarzeling ontstaat opnieuw een vertraging in het handelingsverloop, die de aandacht des te sterker richt op het lied dat immers de direkte aanleiding voor de ontknoping zal worden.

Als het lied van de koopman uit is springt Werenbracht vloekend en razend uit de korf tevoorschijn: het moment waarnaar vanaf tafereel II door de toeschouwers was uitgezien. Juist op deze plaats wordt de rijmverbinding tussen de clausen opnieuw verbroken. De breuk ligt hier echter niet, zoals in de twee andere gevallen, bij een scènegrens waar het toneel een ogenblik leeg is. Klaarblijkelijk is dit middel niet voor één funktie gereserveerd maar kan ook het belang van een moment als dit ermee worden onderstreept². Het spel loopt hierna snel ten einde. De spanning kan zich ruimschoots ontladen bij de aanblik van de afstraffing die de bedrogen echtgenoot de gelieven geeft.

Ook deze laatste onderdelen houdt de koopman de touwtjes van de gebeurtenissen in handen; hij is de auctor intellectualis van deze ‘ontdekking van een overspel’, die in tafereel II door hem bedacht is en in tafereel VI onder zijn leiding wordt uitgevoerd. Zo bepaalt hij ook wanneer aan de afstraffing een eind moet komen. Eerst helpt hij de bont en blauw geslagen gelieven ontsnappen en vervolgens brengt hij Werenbracht tot bedaren.

6. Net als het eerste is ook het laatste woord aan Werenbracht. Hij is er even beroerd aan toe als aan het begin van het spel maar met dit verschil dat hij nu tot inzicht is gekomen. In tegenstelling tot zijn bespottelijke toestand in de openingsmonoloog ziet hij thans zijn situatie zoals die werkelijk is: Tes waer, ic hebts, duchtich, mij leven lanc, Scempte, verdriet, verwit in grote onneren (vss. 340-341). Toepasselijk is de stereotiepe zegenbede aan het eind, waarmee deze slotmonoloog overgaat in een epiloog, verweven met de moraal van het spel. De bedroefde Werenbracht, hij kan het

1 Dit onderdeel d heeft veel gemeen met de herbergscène in het rederijkersdrama. Vgl. W.M.H. Hummelen. De sinnekens in het rederijkersdrama. Groningen, 1958, p. 142-148.

2 Men kan bij de breuk in de rijmverbinding tussen het lied van de koopman en de volgende claus van Werenbracht aan toeval denken: het lied staat met zijn afwijkend rijmschema (aabccb) toch al enigszins op zichzelf. De clausen waarin de twee andere liedjes vallen en ook de rondelen zijn echter wèl steeds door het rijm ‘ingeschakeld’. Daarom menen wij dat ook op deze plaats sprake is van een opzettelijke breuk.

[p. 440]

weten, zendt de toeschouwers naar huis met de wijze raad hun huwelijk zo in te richten dat ze er het eeuwige leven mee kunnen verwerven.

Besluit

Beschouwen we tot besluit nog eenmaal het stuk als geheel dan kan worden opgemerkt dat het zich afspeelt binnen het tijdsverloop van één dag. De eerste drie taferelen zijn in de ochtend van die dag gesitueerd en tonen de toeschouwers als het ware essentiële momentopnamen uit de voorbereidingen. In tafereel I worden de beide echtgenoten geïntroduceerd en wordt duidelijk hoe hun dubbelzinnige relatie leidt tot een scheiding; in de simultaantaferelen II en III is uitgebeeld hoe elk van beide echtgenoten een bondgenoot krijgt en zich met hem op de komende avond voorbereidt. Deze drie ochtendtaferelen spelen elk op een andere plaats en deze plaatsveranderingen worden mogelijk door de monologen, die telkens op de scheidingen de overgang van het ene naar het andere tafereel aangeven en bovendien - in het geval van de monologen 2 en 4 van dwijf - de brug over tafereel II helpen slaan.

De laatste verandering van plaats voltrekt zich in monoloog 5 en dit is tegelijkertijd de overgang van de ochtend naar de avond. De drie taferelen die in de avond spelen bevatten de uitvoering van wat 's ochtends is voorbereid. Nu geen momentopnamen meer, ook geen veranderingen van plaats of tijd meer maar een zich geleidelijk ontwikkelende handeling tot het einde toe en vandaar ook geen monologen meer tussen de avondtaferelen.

De monologen 1 en 6 markeren begin en eind van het spel. Beziet men de inhoud dan worden in deze twee monologen van de hoofdrolspeler heel raak de oorzaak (Werenbrachts onnozelheid) en het gevolg (Werenbrachts levenslange schande) van de gebeurtenissen in deze sotternie tot uitdrukking gebracht.

De drie onderbrekingen in de gebruikelijke rijmverbinding tussen de clausen bevinden zich op de enige twee plaatsen waar het toneel een ogenblik leeg is en op het moment waarop Werenbracht uit de mand springt, het moment waarop scènes-lang de aandacht van de toeschouwers met tal van middelen is gericht.

Daarmee lijkt aangetoond dat de verschijnselen die Stuiveling in de abele spelen heeft aangewezen ook in de Cluijte van Plaijerwater worden aangetroffen als markante punten in het verloop van het spel¹.

Instituut De Vooys

Emmalaan 29

Utrecht

h. van dijk

a.m.j. uitdehaag

h.t.m. van vliet

1 Dit artikel is gebaseerd op een werkstuk waaraan de tweede en de derde ondertekenaar hebben meegewerkt in het kader van een eerstejaarscollege in de kursus 1969-1970 aan het Instituut De Vooys voor Nederlandse taal- en letterkunde van de Rijksuniversiteit te Utrecht. [H. van Dijk]
Drs. A.M.J. van Buuren, Prof. dr. W.P. Gerritsen en drs. J.J. Kloek hebben de kopij voor dit artikel kritisch doorgelezen waarvoor wij hun buitengewoon dankbaar zijn. Naar aanleiding van hun opmerkingen hebben wij menige verbetering aangebracht.