De Nieuwe Taalgids. Jaargang 65

[p. 287]

Nog eens stijlverschijnselen bij Couperus

Eén van de meest opvallende stijlkenmerken van Couperus - daar is men het wel over eens - is de woordschikking; deze wijkt immers dikwijls af van het normale Nederlandse taalgebruik.

Over de oorsprong en de functie van deze soms engiszins gekunsteld aandoende woordschikking zijn, voorzover mij bekend, tot nu toe drie belangrijke artikelen verschenen.

P.H. Ritter Jr¹ wijst op de visioenaire werking die door de rangschikking der woorden tot stand wordt gebracht: ‘... deze schrijver [construeert] zijn volzinnen aldus, dat het accent valt op de woorden die essentieel zijn voor de psychologische betekenis van het moment’. Hierdoor wordt een bepaalde atmosfeer geschapen, een aarzeling weergegeven, het innerlijk leven van een persoon uitgebeeld.

Het verschijnsel zelf noemt Ritter een gallicisme, omdat de constructie ons vaak aan de Franse zinsbouw doet denken.

M.C. van den Toorn² heeft bezwaar tegen de term gallicisme, daar hij eerder een Indische achtergrond vermoedt en betitelt het verschijnsel als ‘inversie’, en dan in ruime zin opgevat als ‘iedere omzetting en afwijking van de normale woord-schikking’.

Wat de functie van de couperiaanse inversie betreft, merkt Van den Toorn aan de hand van een statistiek op, dat deze het meest optreedt in werken met mythische of sprookjesachtige atmosfeer, vol symboliek (Psyche, Fidessa, Babel, Dionysos, Herakles), terwijl de zg. realistische werken dieptepunten vormen.

Behalve op de reeds door Ritter genoemde retarderende werking wijst van den Toorn nog op de dynamische en dramatische indruk die door de inversie wordt teweeg gebracht en verwondert zich erover, dat Couperus nooit een toneelstuk schreef.

K. Reynders³ bespreekt het verschijnsel in nog ruimer verband, in het kader van de ‘verplaatsing’ ook op het gebied van woordvorming en woordinhoud. Hij wijst voor de interpretatie ervan op verband met de taal van het impressionisme, waarin vluchtige indrukken met zo min mogelijke interpretatie worden neergeschreven. De ‘verplaatsing’ bij de taalbehandeling verklaart hij uit een algemeen impressionistische houding: niet bij elke verplaatsing hoeven we naar een bepaald effect te zoeken, maar het practiseren van de verplaatsing is volgens Reynders een deel van het impressionisme van de schrijver.

Zonder nu dit te willen bestrijden, meen ik, dat er toch nog iets is toe te voegen aan de kwestie van het gebruik van de couperiaanse inversie, en wel in verband met een ander stijlverschijnsel. Het lijkt mij namelijk, dat voor de sterk suggererende stijl van Couperus ook de woordmuziek, en dan vooral de ritmische golving van de klanken, een belangrijke rol speelt.

Dit geldt natuurlijk niet alleen voor het werk van Couperus. Van Deyssel beschouwde ‘de toets van den stijl, gereduceerd tot dien van het geluid’ als een van de beste middelen om een literair werk te doorgronden en te beoordelen⁴. Ik hoop echter hieronder aan te tonen, dat er goede reden is om het auditieve element in Couperus

1 Over de stijl bij Couperus, in Over Louis Couperus, 1952, 71 vlg.

2 Enige stijlverschijnselen bij Louis Couperus, NTg. 51e jaarg. 312 vlg.

3 K. Reynders, Couperus verkennen, barbarismen en impressionisme, NTg jaarg. 53, 10 vlg.

4 K. Reynders, Couperus bezien door van Deyssel, NTg 66, 72.

[p. 288]

werk nader te onderzoeken. Wij weten, dat Couperus uit eigen werk voorlas¹, zodat dit element zeker zijn volle aandacht had. Hij las vooral voor uit God en Goden en uit Psyche², werken die juist tot de meest klankrijke behoren.

De betekenis van klank en ritme in het proza van Couperus werd mij ineens duidelijk tijdens het lezen van De Binocle, uit Verhalen³. Ik vroeg me af, waarom de schrijver in de zin en nam op de knieën de kijker een inversie⁴ aangebracht had.

Een normale woordschikking had evenveel nadruk gegeven aan knieën, iets minder aan kijker - en het is inderdaad te begrijpen, dat de kijker, die het instrument of de vertegenwoordiger van het Noodlot zal blijken te zijn, een speciale klemtoon krijgt. Maar er is meer: het blijkt namelijk, dat de noodlotsstemming, aan de kijker verbonden, nu nog duidelijker uitkomt door het teweeggebrachte ritme. Het kan zelfs zijn, dat de inversie mede terwille van het ritme aangebracht werd. Maar in elk geval scheppen inversie en ritme samen een geladen atmosfeer, en dat op een punt in het verhaal, waar de lezer anders nog weinig of geen vermoeden kon hebben van de noodlottige afloop, maar waar hij nu a.h.w. de oren spitst en, misschien nog onbewust, een naderend onheil gaat voelen.

Ook in het vervolg van De Binocle maakt de schrijver gebruik van ritmische zinsneden, soms met inversie, met het gevolg dat in het overigens heel eenvoudig vertelde verhaal, de in het begin vaag aangevoelde dreiging steeds duidelijker naar voren komt. Een korte weergave van de inhoud is nodig om dit te illustreren.

Een toerist bezoekt de opera te Dresden en krijgt een plaats op de eerste rij van het balkon. Als hij beneden zich een kale schedel ontwaart, krijgt hij de aanvechting om met zijn toneelkijker op die schedel te mikken. Na hevige strijd weerstaat hij de verleiding en vlucht. De kijker laat hij achter.

Jaren later komt hij weer naar de opera; de zaal is uitverkocht, maar door een toeval krijgt hij toch nog een plaats - dezelfde van jaren geleden - en dringt de ouvreuse hem een kijker op, te huur, zijn eigen kijker! Beneden in de zaal zit een kaalkop, dezelfde van toen. Ditmaal wordt de aanvechting te machtig.

In dit verhaal bedient het Noodlot zich van drie samenspannende instrumenten: de kijker, de kaalkop beneden en de plaats op de eerste rij van het balkon. Alle drie krijgen een zekere nadruk door de ritmische vorm, waarin ze worden vermeld. Bij eerste lezing valt het niet op, maar later, als een onaangenaam gevoel van dreigend onheil de lezer bekruipt, blijkt dat dit toch zijn werking heeft gehad.

De jongeman gaat het operagebouw binnen:

En vond spoedig zijn plaats, op de eerste rij.

We hebben al gezien, dat hij bij het begin van de voorstelling, uit angst dat de kijker van

1 Vgl. Annie Salomons, Herinneringen aan schrijvers die ik persoonlijk heb gekend, 58: Couperus werd ‘in vele steden van ons land uitgenodigd om zijn werk te komen voorlezen. Als ik me niet vergis, placht hij op te treden in rok en hij las uit een boek, dat vele kleurige linten als bladwijzers had’.

2 Marc Galle, Couperus in de kritiek, Amsterdam 1963, 64.

3 opnieuw uitgegeven in Intieme Impressies, Amsterdam 1966.

4 Ik gebruik de term inversie in de betekenis die van den Toorn eraan geeft: omzetting of afwijking van de normale woordschikking.

[p. 289]

de richel vóór hem naar beneden zal vallen, deze op zijn knieën neemt:

... en nam op de knieën de kijker.

Even later: ... flitste het door hem, dat de zaal...

als een afgrond was en de kijker zwaar.

Een programma ‘fladderdaalt’ van het balkon naar beneden, op het hoofd van een dame, wier hand het programma als een vogel nu greep. (De merkwaardige plaatsing van nu maakt het ritme mogelijk en versterkt de indruk.)

‘Naast die dame zat een heer, met blinkend kale schedel’.

Nu dwalen de gedachten van de operabezoeker even van de kale schedel af, eerst naar het toneel, dan weer naar de kijker: Zwaar woog hem de kijker op de knie. (Let op de zwaarte van de eerste twee woorden.)

Maar dan valt zijn aandacht weer op die kale bol daar beneden en hier maakt Couperus gebruik van de macht der herhaling, zoals hij dat zo suggestief kan doen¹:

... Diens schedel glom. (Dit is wat Ritter² een statische volzin noemt, d.w.z. een op het eerste gezicht onschuldig-nuchtere korte zin, die bij nader inzien vol duistere pregnantie blijkt te zijn.)

‘Tussen de duizenden... glom daar die verre schedel.’

Even later nog eens:

hij glom als een doelpunt,

als een doelwit;

hij glom wit; hij blonk...

Het wordt steeds erger:

Maar de blinkende bol daar ginds
kon hij niet meer vergeten
en zich niet meer onzienbaar maken.

Hij voelt een dwang de kijker te slingeren, hoog door de afgrond der zaal, (...) op (...) het blinkende doelwit, daarginds in de diepte. (...) Dat daar blònk. (Statische volzin).

Na de pauze blijft de jongeman achteraan staan, om niet weer door die merkwaardige obsessie bevangen te worden, maar als hij op zijn tenen gaat staan, kan hij toch juist nog de blanke schedelbol zien, die als een doelwit blonk.

Jaren later: de toerist krijgt nog net een plaats in de opera, omdat iemand, de verkoper van de kijker, zijn biljet komt terugbrengen: Hij was verhinderd te komen.

In de zaal biedt de ouvreuse hem een kijker aan: Hij (...) schrikte en keek naar de kijker die zij hem bood. Het was zijn kijker. (Statische volzin.)

Einde: door een gril van het noodlot wordt een andere toeschouwer, die vlak bij de kale heer zat, door de kijker getroffen,

... terwijl de hersens spatten.

1 Cf. Ritter o.c. 68 vlg.

2 O.c., 70.

[p. 290]

Zoals we zien, zijn de meeste van de hier aangehaalde zinnen en zinsneden heel normaal Nederlands en hoeft er dus niets bijzonders aan de hand te zijn. Maar als we ze samen beschouwen, en bovendien kunnen konstateren, dat de schrijver hier en daar in verband met het ritme een inversie aanbrengt, valt ons toch op, dat geladen zinnen door een ritmische weergave het nodige reliëf krijgen. Natuurlijk worden niet àlle mededelingen die enige nadruk verdienen, door Couperus in ritmische vorm gegoten; dat zou vermoeiend worden en smakeloos.

Men moet in deze novelle juist de beheersing bewonderen, waarmee de schrijver zijn stijlmiddelen hanteert. Het is zeker niet voor niets, dat Marsman in een brief¹ uitbarst: ‘(...) weet jij één verhaal, niet alleen van Couperus, maar van onze heele literatuur, dat daarbij haalt? En wat Couperus betreft, heeft hij ooit zijn noodlotsgedachte zoo concreet, zoo onheilspellend, zoo onverbiddelijk uitgedrukt?’

Elders in dezelfde brief vraagt Marsman zich af, hoe het komt, dat juist deze novelle hem zo volmaakt in bezit genomen heeft: ‘En waardoor? Ik weet het werkelijk niet’.

Ik denk dat het antwoord, tenminste voor een groot deel, in de meesterlijke toepassing van de genoemde stijlmiddelen ligt.

Ook uit andere korte verhalen zijn voorbeelden te noemen, waar ritmische vorm een zekere plechtige nadruk verleent, hoewel niet met hetzelfde huiveringwekkende effekt als in De Binocle.

Uit Safar en Ali:
Hij bedenkt dat hij (...) raden zal het doel hunner reis:
Uit De kunst te leven:
Een schrijnende zelfvraag, die wroet in je ziel.
Uit Intieme Impressies VIII:
... verteerd door de demon der Hoofdzonde Nijd. (ironisch, kwasi-plechtig.)

Als we ander werk van Couperus onderzoeken, blijkt dat hier eveneens het ritmisch aspekt onze aandacht verdient; ook hier wordt soms de inversie in dienst van het ritme gebruikt, of althans ermee gecombineerd, zodat beide stijlmiddelen elkaars werking verhogen. Maar ook wordt het ritme, evenals trouwens de inversie, zelfstandig gebruikt om een bepaalde atmosfeer te scheppen.

De ritmische indruk blijkt te berusten op een wisseling tussen betoonde en één of twee onbetoonde lettergrepen; een opeenvolging van drie of meer onbetoonde lettergrepen komt in de ritmische passages bijna niet voor.

Ik moet bekennen, dat ik het tijd- en geduldrovend werk, dat het maken van een statistiek is, heb geschuwd. Ook is het ritmisch lezen enigszins afhankelijk van een subjectief oordeel, zodat het onmogelijk is om tot een objectieve telling te komen van Couperus' ritmische zinnen en zinsneden. Het zou mij echter niet verwonderen, als de kurve van een ritmiek-grafiek, zo deze mogelijk was, ongeveer parallel zou lopen met die van de inversiegrafiek van Van den Toorn.

We kunnen in ieder geval beginnen met vast te stellen, dat Eline Vere, waar Couperus nog zo karig met zijn stijlmiddelen is, en dat dan ook het diepste dieptepunt van

1 M. Galle, o.c. 66 vlg.

[p. 291]

de inversiegrafiek uitmaakt, zonder bewust gebruik van ritme geschreven schijnt te zijn.

Verder zullen we nu de werken, waarin de inversie hoogtij viert, onderzoeken, om te zien of er hier werkelijk een verband is te vinden.

In Psyche vinden we dan niet alleen ritmische zinnen en zinsneden, maar ook hele passages, die ritmisch én metrisch, maar dan wel bi- of polymetrisch, opgebouwd schijnen te zijn. Het overheersend anapestische metrum wordt hier en daar afgewisseld door iambische elementen en vertoont ook alle vrijheden van de klassieke metriek, zodat de anapesten soms door spondeeën vervangen worden of in geamputeerde toestand - met weglating van de ene helft - kunnen optreden.

Het heeft echter weinig zin nader in te gaan op een eventuele benaming van het metrum; Couperus heeft zelf zeker niet op die manier gedacht; hij heeft geen verzen in elkaar zitten knutselen. Ik wil hier alleen wijzen op een bepaalde metrische tendentie.

Hier volgen enige voorbeelden van sterk geritmeerde perioden uit Psyche, waarbij ze, evenals reeds enkele uit De Binocle geciteerde zinnen, ter verduidelijking van de bedoeling, als versregels geschreven zijn. Deze voorbeelden kunnen ook de verschillende functies van de ritmisch-metrische vormgeving goed illustreren.

De poëzie van het landschap en het regelmatig neerstorten van een waterval:

Over de hoge torens streek
soms een waas van wolkfloers heen.
Maar onder bruiste een vloed,
die zich stortte wanhopig als waterval
in een afgrond van peilloze duizeling.

Er valt hier nog op te merken dat de laatste twee zinsneden precies hetzelfde metrum hebben. Dit verschijnsel komt in Psyche herhaaldelijk voor:

Dan kon zij niet verder
en dwaalde terug in de kelders en crypten,
waar heilige spinnen webben weefden,
en, werd ze dan bang, dan ijlde zij verder.

Het is begrijpelijk dat de spinnen en hun webben, symbool van de Tijd, één van Couperus' hoofdmotieven, om niet te zeggen hèt hoofdmotief, in ritmische vorm gepresenteerd worden.

Even verder in dezelfde alinea:

(...) tussen rijen van roerloze ridders,
totdat ze weer kwam bij haar voedster,
die altijd zat aan haar spinnewiel.

In de eerste regel onderstreept de alliteratie nog de episch-poëtische sfeer.

Psyche droomt ervan naar de verste verten te zweven en we horen de golving van haar gedroomde vleugelslag in het ritme:

(...)
maar alleen een gewiekte als zij, een vogel, een fee,
er zachtkens kon zweven over
om te zien al die landschapsheerlijkheid,

[p. 292]

 

te genieten die droomparadijsatmosfeer...

 

O, te vliegen, te zoeken, te dwalen, te zweven...

Een onheilspellende dreiging spreekt uit de kloppende regelmaat in het volgende voorbeeld:

Er zweven door de luchten gevleugelde paarden;
er hurken in woestijnen reusachtige sfinxen;
er zwerven door de bossen duivelachtige faunen...

De opeenvolging van drie onbetoonde lettergrepen in de tweede voet van elke regel geeft de periode een onrustig, gejaagd karakter.

Iets statigs wordt door de ritmiek uitgedrukt in de scène waar prins Eros zich komt voorstellen aan het hof:

Machtige Majesteit van het Verleden,
Schuchter kom ik tot Uw troon,
want mijn jaren zijn luttel,
mijn wijsheid is weinig,
mijn macht is gering.

In Psyche's gesprekken met de Chimera schijnen de opvallend vele ritmische perioden een poëtisch-extatische stemming weer te geven. Het lijkt hier of Couperus soms ‘taalfouten’ maakt ter wille van de metriek:

Hij boog de knieën en zij steeg op
met een kloppende, bonzende hartje.
Zij bond zijn manen rondom haar middel,
als waren het sterke touwen van goudene vlas.

En met inversie:

Hij steeg, heel langzaam, met brede vlerken.
Onder hem, onder haar, zonk weg het terras.

In het gesprek met de heilige spin (alweer de spin!) drukt de ritmische regelmaat van de woorden van de spin een doffe berusting uit, die nog verhoogd wordt door de herhaling van het woord stof en de alliteratie in de laatste zin:

Dom kind, stof is alles,
het Verleden is stof;
herinnering, stof;
alles wordt stof, en de heilige stof
bewaken wij achter ons weven.
Word spin als wij, weef je web, en wees wijs.

In Psyche's antwoord krijgt de ritmiek een hijgende, wanhopige toon:

Maar ik leef, ik ben jong,
ik verlang, ik heb lief,
en ik kan mij niet begraven in stof...
O, zeg mij, waarheen moet ik vluchten!

[p. 293]

Het klinkt als een Griekse tragedie. Ja, meer nog: deze passage doet sterk denken aan een scène uit Aischylos' Prometheus, nl. die, waarin de door een paardevlieg (symbool van haar waanzin) voortgejaagde Io op het toneel verschijnt. Zij krijgt de aan een rots gekluisterde Prometheus in het oog en begint een gesprek met hem, met horten en stoten, zoals door de versmaat wordt aangegeven (v. 561 vgl.).

De metriek, anapesten met spondeeën en enkele dactyli ertussen in, vertoont een sterke gelijkenis met die van de geciteerde repliek van Psyche, bovendien ook Io's laatste woorden:

- Zeg mij toch waar (eigl. waarheen)
op aarde ik arme beland ben.

We kunnen natuurlijk uit een enkele gelijkenis, hoe opvallend ook, geen konklusie gaan trekken, maar ondenkbaar lijkt het mij niet, dat de metrische verzen uit de klassieke oudheid, en dan speciaal de anapestisch-spondeïsche, die veel in het Griekse drama werden gebruikt, een zekere invloed zouden hebben uitgeoefend op de vorm waarin Couperus een dramatische spanning heeft willen uitdrukken. Hij zal zijn lektuur van de klassieke tragedie ook wel niet tot De Perzen van Aischylos beperkt hebben.

De metriek van de laatste woorden van de spin klinkt als een echo van Psyche's laatste woorden:

(...) ook al ben je geen mot,
maar prinses van het Rijk van Verleden...

Als de Chimera haar in de woestijn wil achterlaten, uit Psyche haar weeklacht en haar bewonderende liefde voor de Chimera in een lange ritmische tirade. Ook hier valt een eigenaardigheid in de taal op, nl. de verbogen vormen van stofadjectieven, die verband schijnt te houden met het ritme. (Nu gebruikt de schrijver ook elders graag zulke vormen, maar meestal blijkt dat met woordmuziek of ritme te maken te hebben.)

ik aanbid je goudene ogen, je bronzene stem,
je stomende adem, je hijgende flanken;
de manen, waarmee ik me bond,
je vlammende wieken, die ver me brachten,
verder en verder... Tot hier!

Zij besluit haar klacht met een poging de Chimera over te halen om bij haar te blijven:

... en samen zullen wij rusten
en morgen vliegen wij verder,
verenigd voor áltijd!

Dat Couperus een accent geplaatst heeft op de eerste lettergreep van het laatste woord, kan erop duiden, dat het inderdaad de bedoeling was Psyche's woorden een pathetische klank te geven met behulp van metrum en ritme.

De Chimera vertrekt echter - in anapestische vlucht - en Psyche blijft achter, ritmisch klagend en filosoferend over vertrouwen, hoop, geluk, Zij besluit met:

Wat kunnen mij schelen de raadsels van leven.
Hem heb ik lief en in mij is niets dan mijn liefde en wanhoop,
en om mij is de woestijn en de nacht
en nu... nu moet ik sterven.

[p. 294]

In de eerste zin merken we behalve de inversie ook op, dat het lidwoord van leven is weggelaten, iets wat vreemd zou zijn in proza, maar goed past in de dichterlijke sfeer èn in de versmaat.

Als later Psyche Bacchus gaat verlaten, zegt ze enigszins spottend nadrukkelijk in ritmische wendingen o.a.:

Spreidt uit de vellen van panters,
gaat slapen je roes uit;
als je feest wel moet tot de winter duren,
heb je behoefte aan rust:
rust voor je schorre kelen,
rust voor je dronken benen,
rust voor je hoofden, beneveld van wijn...
Ik kom morgen terug, als je nuchter bent!

De dansende, staccato-achtige ritmiek van de laatste zin, die zich onderscheidt van die van de voorafgaande zinnen, geeft duidelijk Psyche's wat overmoedige, spottende toon en de beweging van haar wegreppende voeten weer.

Zelfs bij de beschrijving van het vervolg kan de schrijver zijn ritmische vorm nog niet loslaten:

Klaterend spotte haar lach,
en zij stortte zich voort in het bos.

Het is niet mogelijk - en niet nodig - hier alle voorbeelden van ritmische perioden op te noemen. De hele Psyche is haast één groot gedicht in rijmloze verzen.

Hier volgen alleen nog enkele voorbeelden, waar de inversie op nogal opvallende manier in verband met het ritme optreedt.

(...) de azuren bananen, die wuifden haar kronen in teerroze ether.
Tot een beek vloeiden samen haar tranen,
latende achter haar zilten spoor.
Maar voor haar duisterde hoog de schaduw,
somberzwart op de nacht, violet.
Toen voelde zij, dat Eros was dood!
hoor bruisen de winden, voel kletteren de hagel.
O, de lieve, tedere vlammen,
de aanbiddelijke louteringsvlammen,
hoe koelden zij af in haar sneeuwblanke gloed
de wroeging-geschroeide ziel!

Deze zinnen representeren een toevallige greep uit een overweldigende hoeveelheid materiaal; maar ze laten ons nog iets zien: azuren (!) bananen, ether, beek, nacht, dood, wind, hagel, vlammen, allemaal natuurverschijnselen, of liever: uitingen van de natuur, die de schrijver blijkbaar een bepaalde glans wil verlenen door inversie en ritme.

Ritmisch-dramatisch wordt ook Emeralda's systematische vernietiging van alle natuur beschreven:

[p. 295]

 

zij reed door valleien en verschroeide de oogst;

 

zij vernietigde dorpen tot waaiende stof;

 

zij verdroogde rivieren, en vóór haar

 

kraakten de bergen uiteen.

 

Haar scepter baande heur weg voor haar uit,

 

en géén natuurwet weerstond aan haar macht.

 

Grauw was de lucht van de wolkende as,

 

en de as viel als asregen neer.

Omgekeerd wordt de chaotische, gewelddadige zelfvernietiging van Emeralda uitgebeeld door een even chaotisch ritme - of liever gebrek aan ritme -, met hier en daar een opeenstapeling van onbetoonde lettergrepen. Toch klinkt ook hier nog een parallelisme in het ritme van de laatste twee regels:

De paarden in wanhopige stormloop tegen het onverwrikbare,
reden óp tegen de sfinx, en vielen terug te pletter,
warrelden over elkander heen,
trappelden over elkander dood.

Ten slotte valt in Psyche nog op, dat veel hoofdstukken besloten worden met een ritmische zinsnede. Het eerste bv. eindigt ritmisch, met inversie en alliteratie:

haar heel fijne sluiertje (...)
werd even gewapperd op,
door een vlaagje van vleugeltjeswaai.

Psyche is hier zo uitvoerig besproken, omdat dit Couperus' eerste boek is waarin het stijlverschijnsel van ritme en metrum zo veelvuldig en in zo lange passage's voorkomt, en omdat hier de functie ervan zo goed geïllustreerd wordt.

Ook in Fidessa vinden we lange poëtische ritmisch-metrische perioden, bv. in de beschrijving van de dansende nimfen, in de episodes met de Eenhoorn en met Sans Joye.

Het angstige, hijgende ritme, dat we in Psyche opmerkten, vinden we Weer in Fidessa, nl. in de scène, waar zij door de Eenhoorn meegevoerd wordt in het bos.

In Fidessa's gesprek met de cycloop krijgt de ritmiek nog een speciale, satirische functie: door de epische glans, de plechtige nadruk, die de ritmische vorm verleent, krijgen de woorden van de onbehouwen reus iets komieks. Hij wil indruk maken op de lieftallige nimf en denkt haar gunst te kunnen winnen door haar op epische manier toe te spreken, bv.:

Ik smeed de bliksem, ik slinger de donder,
werelden wentel ik op het Hoogste bevel
en de sferen richt ik op... (...)
Zie zwellen mijn spieren,
zie uitzetten mijn borst.
Niemand heeft spieren zo taai,
niemand een borst zo wijd.
Ik werk altijd. Ik zet het heelal in elkaar.

Ook in Fidessa zijn talloze voorbeelden van ritmische zinsneden met inversie of allite-

[p. 296]

ratie en acht van de twaalf hoofdstukken eindigen met een ritmische zin of periode.

Het spreekt nu wel haast van zelf, dat ook de overige zg. proza-gedichten Babel, Dionysos en Herakles, rijk aan ritmische perioden en zinnen zijn. Dit stijlverschijnsel blijkt te horen bij de sfeer van deze werken, maar ook in bepaalde functies te worden gebruikt, zoals dat hierboven bij Psyche is aangetoond.

Zo verloopt bv. in de Herakles de hele Nessos-scène, die later zo noodlottig voor de held zou blijken, in ritmische dialogen en beschrijvingen. Ook krijgen hier zijn met hydrabloed vergiftigde pijlen, die tenslotte indirekt zijn dood zullen veroorzaken, de nu welbekende nadruk door ritme en inversie: de pijlen, die nìet hij beminde...

Dit was trouwens al eerder gebeurd, toen Herakles juist zijn pijlen in het bloed van de hydra had gedoopt:

Waarom bemin ik zo zeer mijn knots,
als ware hij een broeder, een vriend;
en waarom bemin ik mijn pijlen zo zeer niet!
Waarom drukt mij de kokerriem over de schouder,
als mij niet drukt de zwaardere knots-tronk?
(...)
Waarom huiver ik hier plots zo koud
tussen deze hoge en hellende rotsen...?

Inversie en alliteratie versterken ook in deze passages de indruk. En ook hier, evenals in De Binocle, krijgt het instrument van het Noodlot reliëf door het ritme.

De Zonen der Zon, dat samen met Javeh de bundel God en Goden uitmaakt, en ook tot de kategorie van de proza-gedichten behoort, is niet opgenomen in de inversie-grafiek van Van den Toorn, waarschijnlijk omdat men, ondanks Couperus' eigen liefde voor dit boek, weinig aandacht aan het werk heeft geschonken, totdat K.J. Popma¹ erop wees, dat juist in deze zg. ‘fantazie’ Couperus' ‘semi-gnostische lichttheologie’ mytisch wordt uitgedrukt en dat we hier de sleutel tot het begrip van heel het overige oeuvre kunnen vinden.

Het blijkt dan ook, dat Couperus in deze mythe bijzondere zorg aan de poëtische taal heeft besteed en sterk naar het doen samenvallen van vorm en inhoud heeft gestreefd.

De verbrande zonnewereld wordt met veel harde konsonanten beschreven:

... kartelwanden der krochten en kraters... drakegedrochten... gebergtekammen...,
terwijl daartussenin vrediger taferelen ons door harmonisch deinende klanken
voor ogen getoverd worden:
dáár golfden ze, golfden ze zeeïg heel ver;
(...) lagen, als goudsteen, gevat stille meren van gloed.

We vinden in dit werk ook een overvloedig gebruik van de alliteratie, een stijlmiddel, dat we hier en daar en passant al opgemerkt hadden, maar dat m.i. hier soms wel wat overdadig wordt, bv.... die wulps voor hem welfde haar weeldelijf, wild zich uit de woelende vlamme ontwringend. Of: zonvlamorkanen en de zoele ademen zoenden Lucifer zwoel. En: Helios hield de handen op en de held huilde om zijn heil. Dubbele alliteratie

1 Beschouwingen over het werk van Louis Couperes, Amsterdam 1968, 13 vlg., 131 et passim.

[p. 297]

komt ook voor: geschemerd -in schaduw schuil gegaan; ontgloried van glans.

Soms nog gecompliceerder en met ritme:

en plots spleet open de dunne toorts,
die torste haar purperen tors.

En met rijm:

... en wat vrezen voor vriezen tot vlakte van vorst
en pegels en pieken van ijs...
dat hij niet verder zinnen dorst.

Met ritme en ‘taalfout’:

(...) een ziel van zuivere licht en van zilveren laaiing,

stil zichzelve in louter zijn.

En met metrum en inversie:

en haar hymne schalde hoog op,
toen zij Helios zagen terug...

Lange ritmische perioden, dikwijls met inversie, vinden we door het hele werk, bv. in het tweede hoofdstuk met de dramatische vlam-omstuwde geboorte van Helios en in het derde met de strijd tussen Helios en Lucifer.

We kunnen soms vinden, dat de schrijver wat erg royaal is met zijn stijlmiddelen, maar moeten toch toegeven, dat er een bijzonder suggererende werking van uit gaat en dat het zonder deze vorm waarschijnlijk niet mogelijk geweest zou zijn ons de inhoud zo duidelijk voor ogen te stellen - en daar was het Couperus toch om te doen. De mythe van de dovende zonnewereld en de onterfde zonnelingen bevat immers Couperus' eigen credo, schildert de ‘Ontaarding’ en de ‘Taning’ van de mens. Zelfs in realistische werken, zoals in De Boeken der kleine Zielen, kan men heel veel uit deze mythe terugvinden.

Lange ritmische perioden zijn schaars in het overige oeuvre van Couperus, maar steeds vinden we op bepaalde belangrijke plaatsen ritmische zinnen en zinsneden, met of zonder inversie.

In De Stille Kracht bv. vinden we het korte, hijgende ritme weer in de scène, waar Leonie in de badkamer op raadselachtige wijze door sirihspatten bezoedeld wordt.

In De Berg van Licht komt het ritme vooral voor in de gedeelten, waar de diepere theologische betekenis van het boek op de voorgrond treedt. Aan het slot wordt dit stijlmiddel op een bijzondere manier gebruikt: de realistische en bloedige scène's krijgen door ritmische vormgeving en inversie ondanks alles een poëtische glans, de gebeurtenissen worden door de lezer als van verre, door een sluier gezien. De dichterlijke taal schept afstand:

- het bloed stroomt gemakkelijk heden,
en niemand, die acht het bloed -

[p. 298]

En na de moord op de jonge keizer:

Weg, weg met hem in de vloed,
die te goed nog is voor zijn overschot.

De toeschouwers zien dat ‘de Moor’, de slaaf en vriend van de keizer, zijn meester is nagesprongen:

Ja, ja zie, hij zwemt; een slag nog, een paar slagen:
zie, hij heeft bereikt het lijk... het lijk van Antoninus...
zie, zijn armen... o zie toch!... omhelzen Antoninus'
door de Tiber gewassene voeten, voeten, die dansten eenmaal... (...)
Zie, zij drijven samen; weg, weg drijven zij samen...

De Iskander komt voor een historische roman tamelijk hoog op de inversiegrafiek. Dit hangt zeker samen met de gedrongen, soms zelfs verwrongen taal van dit boek. De ritmiek is er niet zo veelvuldig, maar wel zeer suggestief. De ontwikkeling van de hoofdgedachte, de psychische verwording van de overwinnaar Alexandros, onder invloed van het overwonnen Perzië, wordt telkens in ritmische en daardoor pregnante zinnen aangeduid. Alexandros' eerste ontmoeting met Bagoas, zijn kwade geest, die hem de noodlottige ‘gekruide Perzische wijnen’ bereidt:

Alexandros trad binnen de tent.
Hij bespeurde dadelijk Bagoas,
die neder knielde met Perzisch betoon.

Alexandros wordt langzamerhand een Perzisch despoot:

slechts Perzisch sprak Alexandros.

Hij krijgt aanvallen van waanzin, die noch zijn veldheerstalent, noch de gunst der goden meer verhelpen kunnen:

Boven die machten rees machtig het Spook...

De Macedoniërs vragen zich tenslotte af:

Waren dan toch overwinnaars de Perzen?

Als de soldaten genoeg beginnen te krijgen van de eindeloze veldtocht, heet het in een ritmische statische volzin met inversie:

zij volgden nog steeds Alexandros!

In verband met Dareios wordt de ritmiek behalve met inversie ook met andere stijlmiddelen gecombineerd, de herhaling tot vijf maal toe van ‘droef te moede’ en de zware alliteratie, als zijn laatste uur geslagen heeft:

Die nacht was van zwoelte zwaar.

Het motief van de Tijd speelt ook in Iskander een belangrijke rol, vooral in verband met Alexandros' bezoek aan het vervallen graf van Kyros. Ook hier, als in Pscyhe, wordt de Tijd gesymboliseerd door webben wevende spinnen. Alexandros zit er somber te mijmeren over zijn grote Perzische voorgangers,

[p. 299]

 

die de vreeslijke Stroom had mede-gesleept,

 

de almachtige Tijd, naar het Niets...

Het heeft weinig zin om nog meer voorbeelden aan te halen. Andere voorbeelden uit andere werken bevestigen slechts de indruk die we al hebben, en die tot de conclusie leidt, dat Couperus de ritmisch golvende beweging als stijlmiddel gebruikt om een bepaalde stemming uit te drukken.

We kunnen ook constateren, dat ritmiek en metriek het meest optreden in de werken, die de hoogtepunten van de inversiegrafiek uitmaken, dat er dus een congruentie moet bestaan tussen symboliek en ritmiek, evenals tussen symboliek en inversie.

Het is moeilijk te zeggen, of de schrijver zelf zich dit verschijnsel bewust is geweest. Ik denk, dat het hem, poëtische geest als hij was, gemakkelijk afging, zodat het langzamerhand misschien een routine geworden is, maar sommige verschijnselen, als het verband met inversie en alliteratie, door hem zelf geplaatste accenten en ‘taalfouten’, schijnen toch dikwijls te wijzen op een bewuste toepassing van dit stijlmiddel.

Zijn er nu invloeden aan te wijzen, die Couperus tot deze schrijfwijze geïnspireerd kunnen hebben?

Heeft bv. de ritmische clausula, slotzinsnede, die door Griekse rhetoren werd ingevoerd en door Cicero en later andere Latijnse schrijvers overgenomen, betekenis voor de schrijver gehad? Bij Couperus komt immers het ritme eveneens het meest voor aan het eind van een zin of passage; en we kennen zijn liefde voor de oudheid. Een eventuele invloed van het klassieke drama heb ik al genoemd. Of moeten we in modernere richting zoeken?

Heeft de aanvankelijk door Couperus zo bewonderde en geestelijk zo aan hem verwante¹ Leconte de Lisle hem geïnspireerd? Ook zijn verzen immers golven breed en vrij naar een enigszins anapestisch-spondeïsch metrum. Toch is Franse poëzie, wat klank en ritme betreft, wel van andere aard dan Nederlands dichterlijk proza.

Maar we kunnen nog dichter bij zoeken. Het lyrisch proza van Van Deyssel, zoals dat in ‘Over literatuur’, heeft ook tal van ritmische zinsneden, maar deze worden, anders dan bij Couperus, in de eerste plaats met een rhetorisch doel gebruikt en daardoor ook speelt in dit proza het stijgen en dalen van de toon een grotere rol. Maar natuurlijk was er door hun impressionisme, hoewel bij Couperus veel minder verregaand dan bij Van Deyssel, wel enige verwantschap tussen de impulsieve scheldcriticus en de ingetogen wellevende Hagenaar.

Helaas weten we wel wat Van Deyssel van Couperus vond², maar niet wat Couperus over Van Deyssel dacht.

1 Maxime Formont zegt van Leconte de Lisle: ‘C'est l'influence du monde tropical où il est né, qui lui présenta d'abord la nature, l'univers visible, et colora pour toujours son imagination. Elle fit plus encore que de façonner en lui l'artiste, elle agit sur le penseur, sur l'homme, en le disposant à ce fatalisme, à ce pessimisme absolu, à ce gout du néant libérateur que l'on observe d'ordinaire chez les habitants d'un pays où le soleil trop ardent dévore la vie.’ Zou niet hetzelfde van Couperus gezegd kunnen worden? We kunnen hier nog aan toevoegen hun beider belangstelling voor de antieke wereld, hun voorkeur voor Oosterse godsdienst en hun houding t.o.v. de vrouw.

2 K. Reynders, Couperus bezien door Van Deyssel, vgl. p. 287, hiervóór.

[p. 300]

Een eventuele gelijkenis tussen verschillende ritmische taaluitingen is echter ook te verklaren uit een algemeen menselijke neiging om aan de verzorgde taal, in tegenstelling tot de alledaagse spreektaal, door klank en ritme een bepaalde tint of nadruk te verlenen. En het is trouwens in dit geval net als bij de inversie en andere ‘barbarismen’: welke naam men ook geeft aan het verschijnsel, welke invloed men ook aanwijst, wat er uit de bus komt is altijd echt Couperus. De schrijver heeft eventuele ontleningen volledig tot zijn eigendom gemaakt en gebruikt ze in dienst van zijn eigen bedoelingen. Daardoor speelt het eigenlijk geen rol meer, waar hij zijn inspiratiebronnen oorspronkelijk gevonden heeft.

We moeten ons tenslotte afvragen: hoe komt het, dat deze dichter-naar-de-geest over het algemeen zo weinig geslaagde gedichten schreef? Het lijkt wel, of hij zich verplicht heeft gevoeld in het nauwe keurslijf van het sonnet te kruipen; hij heeft zich toen niet meer vrij kunnen bewegen en is zich gaan aanstellen. Het precieuze in hem, dat ook wel in zijn proza is op te merken, maar dat daar meestal binnen de perken wordt gehouden en door zoveel anders gecompenseerd, gaat in zijn gedichten de hoofdrol spelen. Op enkele uitzonderingen na geven zijn gedichten een bijsmaak van gekunsteldheid. Blijkbaar heeft Couperus niet, zoals Jacques Perk, de gebondenheid van de ‘gebeeldhouwde’ sonnetten kunnen gebruiken om ze tot ‘kind'ren van de rustige gedachte’ te maken.

Heeft die gebondenheid zijn dichtader dan te zeer bekneld? Een analyse van ritme en metrum van een aantal gedichten¹ wijst uit, dat de metrische dwang eigenlijk zo sterk niet geweest is voor Couperus, tenminste niet sterker dan voor andere dichters van zijn tijd. Hij ging, wat de versbouw betreft, wel degelijk met zijn tijd mee. In de loop van de jaren '80 voltrok zich namelijk een proces van vrijmaking van de strenge metriek van de vijf-voetige jambische versregel, toen hét normatieve vers. Albert Verwey verkondigde in 1885² met betrekking tot de ‘onafgebroken tik-tak-maat’ van het jambische vers: ‘... Men moet die maat zóó verwerken, dat ze de uitdrukking van het rhythmus der fijnste aandoeningen kan zijn. (...) Jacques Perk is ermee begonnen. (...) De richting onzer tegenwoordige rhythmiek leidt ertoe, dat het vijfvoetige iambenvers ook bij ons een artistieke constructie zal worden met volkomen vrijheid in de caesuur, uit iamben, trocheeën, spondeeën en pyrrhichiën opgebouwd’. Verwey zelf was een der eersten om aan de verwezenlijking van deze voorspelling mee te werken, later vooral Gorter en Henriëtte Roland Horst. De grotere vrijheid in het gebruik van het jambenvers bestaat hoofdzakelijk uit een overwinning van het ritme op het metrum door accentverschuiving, onderbetoning en overbetoning³, en verder door gevarieerde caesuur en enjambement. Er blijkt nu, dat Couperus, behalve in zijn vroegste werk, dankbaar gebruik maakt van deze vrijheden; vooral vallen tamelijk gewaagde enjambementen op en zelfs vierheffingsverzen hier en daar. En de dichter gebruikt deze vrijheden over het algemeen niet in het wilde weg, maar met berekend effekt.

Nee, de knepen van het vak kent hij wel.

1 uit Orchideeën, Williswinde, Romeinse sonnetten, Endymion, Sonnetten 1896 en 1906 en Nachten, uitg. door Marc Galle onder de titel Schimmen van Glans, Hasselt 1964.

2 Het sonnet en de sonnetten van Shakespeare, in de Nieuwe Gids, 1e jaargang.

3 De termen van G. Stuiveling in Versbouw en ritme in de tijd van '80, Gron. 1934.

[p. 301]

Wat is het dàn, wat ons het gevoel geeft, dat hij met de poëzie niet goed overweg kan? Ik denk zijn precieuze of rhetorische woordkeus. Maar waarom doet hij die keus? De onnatuurlijkheid van zijn stijl verhindert ons immers om oprechte ontroering of zelfs belangstelling te voelen?

Een psychologische verklaring is misschien mogelijk. Van het allereerste begin, van de tijd van Sapfo af, is de lyriek de dichtvorm geweest van de persoonlijke ontboezeming.

Hetzij direkt, hetzij indirekt, moet de dichter zich blootgeven, iets van zijn eigen, echte gevoelens in het gedicht leggen, zó dat het tot de lezer of toehoorder spreekt en hem aangrijpt of ontroert. Gebeurt dit niet, dan ontaardt de lyriek - zoals dikwijls het geval is geweest, o.a. in Nederland vóór 1880 - in onpersoonlijke rijmelarij. Dat hebben de tachtigers begrepen; ze veroordeelden traditionele beeldspraak en rhetorische taal en eisten hevige en persoonlijke visie en direkte uiting daarvan. Op die manier herstelden zij de lyriek in haar oorspronkelijke funktie. Couperus heeft dat niet gekund of niet gewild. Hij vond het misschien onaristokratisch: hoewel hij, evenals de tachtigers, veel sonnetten schreef (waarschijnlijk niet om aan de mode mee te doen, maar het sonnet wàs nu eenmaal door de eeuwen heen de meest gebruikte lyrische dichtvorm), getuigt de inhoud van zijn poëzie van zijn afzijdige, of zelfs afwijzende houding t.o.v. de Nieuwe Gids-beweging, die zeker in zijn ogen geleid werd door gewichtig-doenerige burgerjongens.

Maar misschien heeft Couperus het ook niet gekund, was hij te bescheiden, of te verlegen, om zich zomaar bloot te geven. Dat deed hij immers nooit? Wat een pose's nam hij niet aan om de mensen te doen geloven, dat hij een flanerende dandy was, en niet een keiharde werker? En wie hem en zijn opinies wilde leren kennen, verwees hij naar zijn romans. Dáár is inderdaad Couperus te vinden, maar niet ronduit en in één stuk, maar gemaskeerd, en dan nog vaak in de figuur van allerlei verschillende personages. Bij stukjes en beetjes moet hij gereconstrueerd worden, een werk dat zowel literair als psychologisch als filosofisch inzicht vergt en dat nog steeds niet klaar is, ja, eigenlijk nog maar net begonnen is¹.

We kunnen ons natuurlijk afvragen waaróm Couperus zo terughoudend moest zijn. We komen dan terecht in het psychologische - of misschien zelfs freudiaanse - schuitje van Van Tricht, die zeer de nadruk legt op Couperus' beschermde jeugd in het veilige nest van moeder en zusters, waar hij als een meisje - als de meisjes wier namen hij droeg - werd opgevoed: hij heeft misschien weinig gelegenheid gehad om een natuurlijk en vanzelfsprekend zelfbewustzijn te ontwikkelen, dat de moed geeft om persoonlijke gevoelens direkt en in het openbaar te uiten.

Maar hoe dan ook, deze veronderstelling - meer wil ik het niet noemen - zou eventueel alleen kunnen verklaren waarom de meeste gedichten van Couperus zo gekunsteld zijn, en niet waaróm hij eigenlijk gedichten schreef en waarom hij ermee door ging, ook toen hij had ingezien, dat hij er niet voor in de wieg was gelegd. Het was hem blijkbaar een behoefte, maar waarom?

Wel schijnen enkele gedichten meer uit een innerlijke drang voortgekomen te zijn. Daar probeert de dichter zich zelf te zijn en klinkt er een eenvoudiger, oprechter

1 De belangrijkste bijdragen van de laatste tijd zijn Dr. H.W. van Tricht, Louis Couperus, een verkenning, den Haag 1965, en Prof. Dr. K.J. Popma o.c.

[p. 302]

toon (bv. De ware levenswijsheid, uit Orchideeën, en een paar gedichten uit Nachten). De sonnetten gedateerd Florence, 1906, getuigen, evenals de ‘Dionysos-studiën’, van een haast ontroerende poging om zich van de Weemoed te bevrijden en zich aan de heidense Vreugde over te geven¹, maar ze maken m.i. toch geen overtuigende indruk, evenmin als trouwens de Dionysos-roman een geheel geslaagde poging daartoe mag heten, hoewel de dichterlijke taal daar natuurlijker vloeit - maar dat is dan ook geen gedicht! Popma schrijft² naar aanleiding van de Dionysos-studiën: ‘Het is onbegrijpelijk, dat een groot auteur, die in veel hoger mate dichter is gebleven dan algemeen aangenomen wordt, twaalf sonnetten kan schrijven die, als poëzie, volmaakt mislukt zijn’.

En hier zijn we dan weer beland bij de hoofdstrekking van dit artikel: het merkwaardige kontrast tussen de dichterlijke taal van de Dionysos-roman en de stijve stijl van de Dionysos-sonnetten vertegenwoordigt nl. in het klein het raadsel van Couperus' dichterschap in het algemeen. Nooit is deze paradoxale slangemens onder een bepaalde noemer te brengen. Hij is realist genoemd, naturalist, romanticus, impressionist, symbolist, dramatisch auteur die nooit een toneelstuk schreef; hij was dichter van middelmatige poëzie, maar in zijn prozawerken toonde hij zich ‘le prince des poètes’!

Oslo 2, Prof. Dahlsgate 46.

m.h. eliassen-de kat.

1 Volgens van Tricht een fase van zijn emancipatie- en bevrijdingsproces.

2 o.c. 125.