Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 65 (1972)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 65

(1972)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Enkele opmerkingen over ‘Aran en Titus’ van Jan Vos

Inleiding

Voor een werkcollege van kandidaten-neerlandici heb ik in de cursus 1970-71 Aran en Titus, of Wraak en weerwraak, het bekende maar zo weinig gelezen treurspel van Jan Vos, als onderwerp aan de orde gesteld. De ‘collegianten’ konden in onderling overleg bepalen welke aspecten ervan zij groepsgewijze wilden bestuderen.

Het probleem van de herkomst van de stof en van de overeenkomsten met Shakespeares Titus Andronicus besloten we te laten rusten, omdat Braekmans studie daarover het laatste woord lijkt te zijn zolang er geen nieuwe gegevens aan het licht komen1. Zoals bekend heeft Vos de inhoud van zijn treurspel zeer waarschijnlijk ontleend aan een verloren gegane bewerking van Shakespeares stuk door de Utrechtse rederijker Adriaen van den Bergh (1621), terwijl er ook invloed van een Duitse versie te bespeuren valt2.

In het onderstaande geef ik een samenvatting van de resultaten van onze onderzoekingen voorzover ze betrekking hadden op het stuk zelf3. Niet omdat ze op zichzelf genomen zo belangrijk zijn - ik ben mij ervan bewust dat ze geen ‘vondsten’ bevattenmaar omdat het mij nuttig lijkt, nog eens belangstelling te vragen voor een stuk waaraan tot dusver te weinig aandacht besteed is, hoewel ‘bijna geen enkel drama in de 17e eeuw zooveel opgang heeft gemaakt als dit treurspel’ volgens Worp4.

We hebben gebruik gemaakt van de tekst zoals ze is afgedrukt in Alle de gedichten van den Poëet Jan Vos, Amsterdam, 1662, 1671. 2 dln.,5 deel I, blz. 13-86, omdat die tot onze beschikking stond. Op veel plaatsen wijkt deze in woordkeus en zinsbouw af van de eerste druk (1641), maar volgens een voorlopige indruk hebben de wijzigingen geen essentiële veranderingen in het stuk als zodanig teweeggebracht.

Om de werkzaamheden te vergemakkelijken hebben we een regeltelling aangebracht en een scène-indeling gemaakt op basis van de gedrukte tekst; d.w.z. overal waar de tekst onderbroken wordt om de namen te vermelden van personen die in het volgende gedeelte optreden, lieten we een nieuwe scène beginnen. Achteraf bleek dat de gedrukte tekst in deze niet geheel consequent is: het opkomen en afgaan van de spelers worden niet altijd aangegeven en ook niet altijd op dezelfde wijze, wat niet wegneemt dat onze scène-indeling een bruikbaar instrument bleek te zijn om snel met de tekst te kunnen opereren. Wanneer ik in het onderstaande citeer of naar bepaalde plaatsen verwijs, zal ik de bladzijde in de editie 1662 vermelden. Met Romeinse cijfers duid ik de bedrijven aan.

Aran en Titus, of Wraak en weerwraak

Bij eerste lezing maakt Vos' stuk een bijzonder ingewikkelde, om niet te zeggen verwarde indruk: er treden veel personen op en er grijpen allerlei sensationele gebeurtenissen plaats. Wij kennen het alleen van het papier en missen bij het lezen de steun van wat er op de planken te zien was, daarom is het moeilijk er meteen een grote lijn in te ontdekken. Maar ondanks alle bontheid - een opvoering moet een adembenemend schouwspel zijn geweest! - blijkt de bouw in wezen vrij simpel te zijn. De neventitel luidt Wraak en weerwraak en daarmee is behalve het thema ook de chronologie der gebeurtenissen gegeven: na het inleidende eerste bedrijf komen achtereenvolgens Arans wraak en Titus' weerwraak aan de orde.

De veldheer Titus Andronicus keert na een veldtocht tegen de ‘Gotten’ zegevierend in Rome terug, waar keizer Satuminus hem op het Kapitool begroet. Hij voert een paar belangrijke krijgsgevangenen met zich: Thamera, de vorstin der Goten, met haar zoons, en Aran, een Moor, de vijandelijke aanvoerder en geheime minnaar van Thamera. Titus en de Romeinse priesters willen Aran offeren aan Mars, maar Saturninus, onder de indruk van de schoonheid van Thamera, laat het slachtoffer vrij in ruil voor de wederliefde van de vorstin.

In II blijkt dat Aran zich ten diepste gekrenkt voelt door Titus' voornemen hem te offeren:

 
Een hooghgeboren ziel denkt altijdt aan de hoon
 
Die hem eens is ontmoet; als wasze met een stempel
 
In 't herssenvat gedrukt: zoo krijgt de wraak een drempel
 
In 't eedelmoedigh hardt van een doorluchte borst...
 
r. 362-5, blz. 25

Met behulp van Thamera en haar zoons brengt hij in korte tijd zijn wraakplan systematisch ten uitvoer: Saturninus' broer, de minnaar van Titus' dochter Rozelyna, wordt gedood, Rozelyna zelf verkracht en verminkt; twee zoons van Titus worden vermoord.

Door middel van vals bewijsmateriaal laten Aran en Thamera de schuld van de moorden, van een gefingeerde aanslag op de troon en van een verzonnen aanranding van Thamera, op twee andere zoons van Titus vallen, zodat de keizer die laat arresteren. Aan het slot van het bedrijf heeft Titus het gevoel dat er een komplot tegen hem en de zijnen bestaat, maar een vermoeden omtrent de aanstichter heeft hij niet:

 
O Zon die 't al beziet! ondek de schelmery,
 
Daar ik, met mijne zoons, zoo onverhoeds, in gly.
 
r. 969-70, blz. 46

In de aanvang van III wordt de mishandelde Rozelyna gevonden en Titus' tot dusver gespaarde zoon Lucius veroordeeld tot ballingschap. Aran komt Titus zeggen dat zijn rechterhand als losprijs kan dienen voor de levens van zijn beide gevangen en ter dood veroordeelde zoons; de vader aarzelt niet hem af te hakken. Kort daarop worden hem echter zijn hand en de hoofden van zijn zoons thuisbezorgd. Hiermee is aan Arans wraakoefening een einde gekomen. Voor Titus is de maat vol. Vertwijfeld roept hij tot driemaal toe de hulp des hemels in: ‘Wraak Hemel, hemel wraak’ (r. 1326 e.v., blz. 58). Hij besluit vergelding af te dwingen voor wat hem is aangedaan: ‘De weêrwraak is getergt’ (r. 1499, blz. 64. Hier valt voor het eerst het woord weer-

wraak). Nog steeds heeft hij evenwel geen zekerheid omtrent zijn tegenstander, al weet hij wel dat Saturninus tegen hem is. Tezamen met zijn broer Markus en zijn zoon Lucius legt hij de gelofte af:

 
Wy zweeren 't Roomsche hof,
 
Tot aan de grondvest toe, te morselen tot stof:
 
Dat ons de donder sla, dat ons de aardt moet zwelgen,
 
Indien wy 't heilloos hof niet tot de grondt verdelgen.
 
r. 1535-8, blz. 65-6

Lucius slaagt erin Aran gevangen te nemen, die prat gaat op wat hij bewerkt heeft:

 
Al wat uw' Vaaders huis van daag is overkoomen,
 
Dat is door my gewrocht.
 
r. 1601-2, blz. 68

In IV weten de van haar tong beroofde Rozelyna, de hoofden van zijn terechtgestelde en de geesten van zijn vermoorde zonen Titus duidelijk te maken dat Aran en Thamera de hoofdschuldigen zijn. Optredend in de vermomming van Wraakgodin probeert Thamera nog Titus te doen geloven dat Lucius de beramer van alle onheil is geweest. Maar Titus neemt haar zoons gevangen en doodt ze op afschuwelijke wijze om ze straks gebraden aan de moeder voor te schotelen.

Dat gebeurt dan in V, wanneer Saturninus en Thamera bij Titus te gast zijn. Aan de gasten wordt wijsgemaakt dat Lucius zijn gerechte straf heeft ontvangen. Saturninus schrikt als de mishandelde Rozelyna verschijnt. Haar vader doodt haar pardoes, onder de woorden:

 
En op dat Rozelijn niet vaaderloos zal leeven,
 
Zoo ik te sneuvlen kom, zal 'k haar den doodsteek geeven.
 
r. 2027-8, blz. 84

Thamera, onwel geworden door het gebodene, roept Aran te hulp. Die stormt tevoorschijn, neemt de schuld van alle wandaden op zich:

 
Al wat 'er is gedaan, is hem (= Tit.) door my gebrouwen;
 
Door my hebt gy de handt van uwen arm gehouwen;
 
Door my is Rozelijn zoo deerelijk verkracht;
 
Door my zijn uwe zoons moordaadig omgebracht;
 
Door my is Bassiaan (= 's keizers broer) zijn hartaâr afgesteeken.
 
r. 2087-91, blz. 86

en stort door een valluik in een brandend vuur. In bliksemtempo, d.w.z. in vijf regels tijd (r. 2116-20, blz. 87), doodt Titus vervolgens de ‘moorehoer’, vermoordt Saturninus Titus en doorsteekt Lucius Saturninus. Aan het einde van het stuk staan Markus en Lucius, de nieuwe keizer, als enigen overeind temidden van de lijken en verkoolde resten van vijf anderen. Zo hebben wraak en weerwraak hun wrede loop voltooid...

 

Heeft het zin bij Vos' werk te vragen naar een grondmotief zoals Smit dat voor Vondels

toneelstukken heeft gedaan1? Ondanks de talrijke sententies in I en II betwijfel ik of er bij de eerstgenoemde een moraliserende bedoeling of een ethisch-religieuze probleemstelling heeft voorgezeten, toen hij Aran en Titus schreef. Wil men in het spel de concretisering van een universele waarheid zien, dan zou men kunnen denken aan: (weer)wraak leidt ten verderve, maar nergens wordt die les expliciet gemaakt. Wanneer we ons tot de tijdgenoten van Vos wenden met de vraag naar een diepere bedoeling, laten zij ons ook in de steek. In een tamelijk lang gedicht ‘op het hooghdravend Treurspel’ wijdt Van Baerle temidden van al zijn lof voor de tragische kwaliteiten daaraan één regel die ons niet veel wijzer maakt: ‘Hier krijght de Strengheyt en Barmhartigheyt haer les’. Vander Burgh, met meer oog voor de lering dan Van Baerle, haalt er in een lofsonnet weinig anders uit dan een algemene waarschuwing tegen ‘'t quaatdoen’.

Het meest aannemelijk lijkt me te veronderstellen dat Vos een boeiend en aangrijpend treurspel wilde schrijven, waarmee hij zich een plaats kon veroveren in de rij van erkende toneeldichters. Formeel hield hij zich, voorzover het ging, aan wat door hem en door ieder die enigszins op de hoogte was, toentertijd waarschijnlijk beschouwd werd als vereisten voor een op de klassieken, met name de Latijnse Seneca, georiënteerde tragedie. We mogen aannemen dat hij het is geweest die de stof op klassieke leest schoeide, daar zijn vermoedelijke voorganger Van den Bergh zich in de bewerking van twee andere Engelse ‘tragedies of revenge’ uit de tijd van Elisabeth helemaal niet om de regels van het klassieke drama bekommerde2. In hoeverre de ongeletterde man daarbij profijt heeft kunnen trekken van aanwijzingen van Barlaeus of andere ontwikkelde kennissen, onttrekt zich aan onze waarneming3.

 

Aran en Titus telt vijf bedrijven, van respectievelijk 346, 670, 675, 255 en 180 regels, tezamen 2126. Het eerste bedrijf draagt traditiegetrouw een voorbereidend karakter (protasis), in het tweede komt de eigenlijke handeling op gang, die zich door het derde en vierde voortzet (epitasis) tot de ontknoping (catastrophe) in het vijfde. Naar verhouding zijn het tweede en derde bedrijf erg omvangrijk en inhoudrijk: in II domineert Aran met zijn wraakactie, in III besluit Titus na een geestelijke crisis tot tegenactie over te gaan.

Vos houdt rekening met de eenheden van plaats en tijd. ‘Het Tooneel is in en om Roome, het Treurspel begint, met den dagh, en eindigt, in de andere nacht’ staat er onder de inhoudsopgave te lezen4. Het eerste bedrijf speelt zich in de ochtend op het

Kapitool af, het volgende tijdens een jachtpartij aan een bosrand, het derde wellicht in de middag ergens buiten de stad, maar niet meer in het bos. De overige hebben in Titus' huis te Rome plaats, waar het vijfde wel laat in de avond zal vallen. De beide eenheden zijn dus in acht genomen, maar de gelegenheid om de handeling er duidelijk en logisch mee te structureren is goeddeels ongebruikt gebleven. De plaatseenheid functioneert nog wel, maar het tijdsverloop gedurende en tussen de bedrijven is slechts met enig gissen te construeren.

Wat de eenheid van handeling betreft, al zijn er in de uitwerking van het gegeven onhandigheden en ongerijmdheden aan te wijzen, ze is onmiskenbaar nagestreefd en verwezenlijkt.

Een zeventiende-eeuws treurspel in klassieke trant moet reizangen tussen de bedrijven hebben, of liever aan het einde der bedrijven (met uitzondering van het laatste) en die ontbreken dan ook niet. Ze worden telkens verdeeld in Zang-Tegenzang-Toezang, waarvan de beide eerste zich veelal antithetisch tot elkaar verhouden; in drie van de vier gevallen worden ze trouwens ook aan ‘vijandig’ tegenover elkaar staande groepen in de mond gegeven. De toezang draagt een samenvattend of afsluitend karakter.

In de reizangen van I en II is de driedeling zinvol, veel minder bij III en IV. Een dergelijke indeling komt in de tijd dat Vos zijn stuk schrijft, in zwang1. Vondel maakt ze niet voor de reizangen tot en met Gijsbrecht van Aemstel (1637), maar wel in Maeghden (1639), Gebroeders (1640) en latere drama's. Daar staat tegenover dat er in Maeghden ‘voor het eerst bij Vondel: - slechts één rei’, sc. één groep ‘zangers’, optreedt2, terwijl Vos gebruik maakt van vier groepen, welke hij graag tegenover elkaar stelt: achter I ‘Romers en Gotten’, achter II en III ‘Roomsche en Andronizenzer Ioffren’, maar achter IV alleen de laatstgenoemden.

Vergelijken we de verschillende reizangen naar hun inhoud, dan krijgen we niet de indruk dat de auteur naar een vastomschreven en hem duidelijk voor ogen staande conceptie van de functie van een rei heeft gewerkt, omdat hij ze voor diverse, niet scherp gescheiden doeleinden bezigt. Nu eens bevat een zang moraliserende bespiegelingen, dan weer lyrische ontboezemingen of verhalende beschrijvingen, verband houdend met voorvallen in het stuk. In de reizangen van I gaat het in aansluiting bij wat er zojuist gebeurd is over de tegenstelling tussen de macht der krijgswapenen en de (over)-macht der liefde, een thema dat in de volgende bedrijven echter niet meer aan de orde komt. Waar de reizangen achter II betrekking op hebben, wordt pas duidelijk in de loop van het volgende bedrijf. In de zangen achter III gaat het over de staatsmacht en het recht, terwijl het laatste gedeelte een klaagzang is n.a.v. Pollanders terechtstelling. De reizangen van IV vormen een overgang tussen dit bedrijf en het laatste door o.m. te verhalen wat Titus in de tussentijd doet. Afzonderlijk moet een korte reizang van Tempeliers in I vermeld worden, hij is helemaal in de handeling opgenomen.

Als regel gold voor een stuk als Vos voor ogen stond dat de behandelde stof ‘historisch’ moest zijn, ontleend aan de geschiedenis, waartoe ook de klassieke mythologie werd gerekend1. Hoewel Aran en Titus te Rome speelt tijdens het keizerschap van ene Saturninus, is het verhaal niet nawijsbaar in de geschiedenisboeken; de stof is dus onhistorisch en kan ‘novellistisch’ genoemd worden2. Erg zwaar werd er overigens aan de eis der historiciteit blijkbaar niet geteld, want Barlaeus schonk Aran en Titus de volle maat van zijn bewondering, ofschoon hij er zich blijkens een brief aan Huygens heel goed van bewust was dat de stof ‘verdicht’ was3.

Een lange openingsmonoloog, zo karakteristiek voor een drama in Seneca's lijn en welbekend uit spelen van Hooft en Vondel, ontbreekt. Saturninus vangt aan met een achttal regels, even onderbroken door een toejuiching van de burgers, dan verschijnt Titus en neemt het woord.

Een ‘zuivere’ monoloog in de zin van een claus gesproken door een persoon die alleen op het toneel staat, komt trouwens in het geheel niet voor. Volgens een later door Vos gepubliceerde theorie over het toneel (zie Toegift) achtte hij dergelijke alleenspraken strijdig met wat men in de werkelijkheid ziet gebeuren, en daarnaar probeert hij zich in zijn toneelwerk vooral te richten. Wel is op drie plaatsen één spreker geruime tijd in z'n eentje aan het woord: Titus in II, r. 809-868 blz. (41-43) en met een korte onderbreking in r. 917-970 (blz. 45-46), en Aran in III, r. 1107-1244 (blz. 51-55), wanneer hij, slechts even in de rede gevallen door Titus, een uitvoerig ooggetuigeverslag geeft - een soort bodeverhaal - van de taferelen die zich afspelen op de plaats waar Titus' zoons zullen worden terechtgesteld. In dit relaas is een toespraak opgenomen van de bruid van een der slachtoffers, geheel in de directe rede (r. 1177-1213, blz. 53-54), een voor ons allesbehalve overtuigende constructie van een auteur die op het toneel de werkelijkheid wil weergeven. Maar daarbij moeten we bedenken dat een zeventiende-eeuwer met het weergeven van de werkelijkheid iets anders op het oog heeft dan wat wij realisme noemen.

‘Terzijdes’ keurt Vos in zijn latere theorie om dezelfde reden af als monologen. Ze zijn uitsluitend toegestaan als korte uitingen van een heftige gemoedsbeweging bij een spreker die ze onmiddellijk moet ontveinzen, als iemand zich tot hem wendt. Een duidelijk geval doet zich voor wanneer Thamera, vermomd als godin der Wrake, met haar zoons Titus bezoekt, die haar meteen herkent:

 
Tit.:
 
Wie zijt gy?
 
Tham.:
 
Wie ik ben? ik ben de Wraakzucht zelf,
 
Geboren uit de schoot van 't onderaards gewelf.
 
Tit.:
 
't Is Thamra met haar zoons, hier dienen veinzerijen:
 
De spraak heeft haar verraân. Kom wreexster van mijn lijen!
 
Kom langverwachte Wraak!
 
IV, r. 1781-4, blz. 75

Niet alle terzijdes in Aran en Titus zijn echter zozeer in overeenstemming met de theorie.

Dat men met een rappe dialoog - en sensationeel spektakel - de toeschouwers eerder pakt dan met lange uiteenzettingen en toespraken heeft de ‘showman’ die Vos was, heel goed beseft. De clausen die hij de spelers in de mond legt zijn dan ook beduidend korter dan bv. in een paar stukken van Hooft en Vondel. Als men het aantal regels van een bedrijf (zonder de rei) deelt door het aantal keren dat er van spreker gewisseld wordt, levert dat voor Aran en Titus respectievelijk op: I 3,4; II 2,6; III 3,6; IV2, 2 en V 2, gemiddeld 2,4 regels per claus. Het gemiddelde voor Geeraerdt van Velsen, zonder de reien en de toespraak van de Vecht, is 9,5; voor Gijsbrecht van Aemstel, zonder de reien, 8,6.

Vos vlecht naar verhouding veel sententies in de eerste twee bedrijven, in I tot 10% van het aantal regels, in II een iets geringer percentage, al of niet in stichomythie. Het merendeel heeft betrekking op de rechten en plichten van de vorst. In III komen er ineens veel minder sententies voor om in de laatste bedrijven geheel te verdwijnen.

In de ontstaanstijd van het klassieke drama hier te lande is het Hooft die geesten op de planken laat verschijnen, terwijl Coster gruweldaden vertoont; beiden kunnen zich op het voorbeeld van de bewonderde Seneca beroepen1. In Aran en Titus komen geestverschijningen voor, twee gefingeerde (de vader van Thamera's zonen in II, Thamera als Wraakgodin in IV) en drie maal twee echte (Titus' zoons in III en IV, Thamera's zoons in V). Op één lijn met dergelijke bovennatuurlijke verschijnselen staan de afgehouwen hoofden van een paar zonen van Titus die kunnen spreken (in IV). Het heeft geen zin de bedreven gruweldaden te specificeren; in het totaal worden er twaalf personen op gewelddadige wijze aan hun eind gebracht, waarvan de helft in de laatste 250 regels.

De personen zijn te onderscheiden in figuren van het eerste plan, het tweede en het derde. Zoals de titel reeds doet vermoeden zijn de beide antagonisten Aran en Titus de hoofdpersonen; zij zijn ook het meest aan het woord: Aran 444 regels en Titus 716 op een totaal van 1933 regels, de reien aan het slot van bedrijven niet meegerekend. Op het tweede plan staan Thamera (193 rr.) en Saturninus (189 rr.) aan de ene zijde, Markus (149 rr.) en Lucius (84 rr). aan de andere. De overigen behoren tot het achterplan, ook al hebben enigen van hen, Rozelyna en Thamera's zoons, een niet te verwaarlozen aandeel in de handeling. Gedurende het hele stuk staan de twee partijen compromisloos tegenover elkaar: de groep van Titus, de ‘goeden’ waarop geen kritiek mogelijk is, en aan de andere kant als de ‘slechten’, de zwarte Moor met zijn aanhang.

Titus is een ongecompliceerd, primair reagerend man, een eerlijk en dapper soldaat. Aanvankelijk aanvaardt hij verbijsterd wat hem overkomt tot hij omstreeks het midden van het derde bedrijf na een periode van algehele geestelijke ontreddering (r. 1345-1495, blz. 59-64) zijn bezinning herwint en het initiatief neemt tot weerwraak, welke plannen hij vervolgens tot het einde toe koelbloedig ten uitvoer brengt. Zijn broer Markus, hoewel hij in alle bedrijven optreedt en geregeld aan het woord is, en zijn zoon Lucius tonen geen uitgesproken eigen trekken, zij staan Titus terzijde en fungeren min of meer als een klankbord voor zijn meningen en voorstellen.

Aran is van een onvoorstelbare slechtheid en een onmenselijke boosaardigheid. Zelfs in de verhouding tot zijn minnares Thamera valt geen zweem van zachtaardigheid te ontdekken; voor hem is ze niet meer dan een handlangster. Dat hij het bestaan van een hiernamaals ontkent, in een paar regels die bij uitzondering cursief staan gedrukt (r. 1599-1600, blz. 68), zal voor de zeventiende-eeuwers een niet mis te verstane aanwijzing zijn geweest omtrent zijn duivelse goddeloosheid1. Pas als hij aan het slot in de vlammen valt, blijkt hij gewoon menselijk pijngevoel te bezitten. Thamera is volledig in de ban van Arans sinistere persoonlijkheid; vergeleken met hem wordt zij echter wat menselijker uitgebeeld. Opvallend en onverklaarbaar is de discrepantie tussen haar aanvankelijke fiere en verstandige afwijzing van Saturninus' avances in I en de kritiekloze medewerking aan Arans vuige plannen naderhand. De keizer laat zich kennen als een oppervlakkige opportunist, alleen maar uit op de bevrediging van zijn eigen lust en bereid om daarvoor alles opzij te zetten. Afgezien dus van Markus en Lucius onderscheiden de voornaamste figuren zich door hun karakters van elkaar en bezitten ze een eigen identiteit, maar doordat er innerlijke conflicten ontbreken, vertonen de karakters weinig nuancering en vrijwel geen diepgang. De personen krijgen alleen die trekken toegedeeld welke ze nodig hebben om hun rol te vervullen in het spectaculaire verloop van de handeling.

Vos is vermoedelijk aan zijn stuk begonnen met de gedachte dat een onalledaags en gepassioneerd taalgebruik voldeed aan de eis van verheven taal die de tragedie stelde. Volgens een brief van Barlaeus aan Huygens beschikte hij over een wonderbaarlijk geheugen en kende hij verscheidene ‘Treurspeelen der onsen’ - dat zullen dan wel o.m. Hooft en Vondel zijn - uit het hoofd2. Uitgesproken literair en rhetorisch van aard, is de taal van die beiden in hun dramatische werken allerminst omgangstaal. De nieuwbakken auteur probeert hen daarin te volgen zonder evenwel over hun fijn ontwikkeld gevoel voor de waarde van het woord te beschikken en zonder maat te houden. Als man van grove effecten poogt hij het publiek voor zich te winnen door het te overdonderen. Van het begin tot het einde laat hij zijn figuren spreken op een verhoogde toon. Allen uiten zich op eenzelfde onmatige en overdreven wijze; nuancering of individualisering ontbreekt geheel.

Wat de stijlmiddelen betreft legt Vos een opvallende voorkeur aan de dag voor constructies waarin een woord of een zin één of meer malen herhaald wordt, dikwijls gecombineerd met omzetting, zoals ‘Wraak hemel, hemel wraak’ (r. 727, blz. 38); driemaal herhaald komen deze zelfde woorden nog eens terug in r. 1326-28 (blz. 58). In sommige gevallen is de herhaling functioneel - zo wanneer Titus, totaal van zijn stuk gebracht door de aanblik van zijn verminkte dochter, zonder op de woorden van zijn broer te reageren, ‘Hoe! handt en tongeloos?’ blijft zeggen (r. 1041-47, blz. 49) - maar in andere maakt ze de indruk, de mechanische toepassing te zijn van een procédé dat zich volgens de maker denkelijk goed leende voor een verheven stijl. Het veelvuldig gebruik van herhalingsconstructies wijst er wel op dat Vos geen woordkunstenaar was

met een rijkdom aan uitdrukkingsmiddelen, waar hij gebruik van kon maken al naar de situatie het vereiste of de gelegenheid zich aanbood.

Dat het hem ontbrak aan een zuiver gevoel voor de waarde van de woorden manifesteert zich in zijn bombastisch taalgebruik, het ligt er allemaal (te) dik bovenop. Zo zwalpt er bv. enige malen ‘een zee van bloedt’ (r. 856, blz. 43) waarin men kan zwemmen (r. 1306, blz. 57) en baden (r. 1345, blz. 59), maar liefst moet ‘verzuipen’ (r. 495, blz. 30; vgl. r. 684, blz. 37 en r. 1138, blz. 52). De beschrijving van een gefingeerde geestverschijning door Aran levert in beknopt bestek een kenmerkend staal van het dikke hout waarvan in dit stuk vrijwel voortdurend planken worden gezaagd:

 
Quiro:
 
Hoe laat hy zich nu zien?
 
Aran:
 
Met spierelooze schinkelen;
 
Zijn oogen, vol van vuur, staan in twee holle winkelen;
 
Zyn baardt is roodt van bloedt; de hairen zijn bemorst
 
Van 't uitgespatte brein, hoe yslijk gaapt zijn borst!
 
Het aanzicht is doorkrabt.
 
r. 451-55, blz. 28

Dit alles betekent echter niet dat er in het geheel niets te waarderen valt. Hier en daar zijn er wel degelijk passages te vinden die niet onverdienstelijk zijn. De uitbeelding van Titus' geestelijke ontreddering in III heeft op sommige momenten iets treffends en overtuigends. De toezang uit de rei van datzelfde bedrijf, een vreemd, niet gemakkelijk te interpreteren ‘bloed’lied oefent in de contekst van het hele stuk, althans op mij, een suggestieve werking uit1. Ondanks alle tekortkomingen zit er in Aran en Titus iets boeiends. Het stuk is ontegenzeggelijk met vaart geschreven, bijna nergens is het vervelend of langdradig. Zoals ik in het begin al opmerkte, kennen wij het alleen van het papier, daardoor is de aandacht onwillekeurig te eenzijdig op het literaire gericht en komen de dramatische kwaliteiten niet tot hun recht. Ontroeren, of zelfs maar treffen, doet het stuk in zijn geheel zeker niet, maar wel is het en blijft het een intrigerend object om te bestuderen.

 

Toegift2

Toen we ons oriënteerden omtrent Jan Vos en zijn werk, kwam ons vanzelfsprekend ook de uiteenzetting Aan de beminnaars van d'oude en nieuwe tooneelspelen onder ogen, die hij aan zijn tweede treurspel Medea (1665) liet voorafgaan3. Het is een opmerkelijk exposé, waaruit blijkt dat de schrijver wist wat hij wilde en deed. Zijn hoofdbedoeling is op het toneel uit te beelden wat men in de werkelijkheid ziet geschieden. Wil men niet ‘teegen de gebeurde dingen’ zondigen, dan moet men ze ‘na het leeven vertoonen’, ook ‘al streedt het teegens al de wetten der oude Tooneeldichters: want d'oudtheidt

heeft geen veurrecht dan daarze goedt is’. Een voor die tijd opvallend onafhankelijke houding ten opzichte van klassieke autoriteiten en tradities. Aan Aristoteles' theorie laat Vos zich weinig gelegen liggen, want die was een filosoof, zegt hij, en geen dichter zoals Horatius; bovendien is de Griek als wijsgeer al onttroond door Descartes. Het gezag van de Romeinse ‘Lierdichter’ heeft trouwens ook geen absolute geldigheid voor hem, want als het zo uitkomt, moet het wijken voor dat van Seneca, ‘d'uitsteekenste Treurspeldichter der oude Latijnen’. Over het geheel genomen is het betoog evenwel duidelijk georiënteerd op Horatius' Ars Poetica, wat niet verwonderlijk is bij iemand die zich in het zeventiende-eeuwse Holland occupeert met kunsttheorie1. Voorzover de voorschriften van de Romein niet in conflect komen met de rede en de ‘Natuur’ - waarmee hier wordt bedoeld: de werkelijkheid - is de Hollander bereid naar hem te luisteren; waar ze botsen, laat hij zich leiden door het gezonde verstand en zijn streven de realiteit van het bestaan, het wezenlijke van 's mensen handel en wandel, in het spel weer te geven.

Op drie punten wijkt Vos zeer bepaald van Horatius af. Gesteund door Seneca's voorbeeld schroomt hij niet gruwelen op het toneel te laten zien. Ook is hij, met een beroep op de stukken van andere toneelschrijvers en een gesprek met Vossius, en verwijzend naar wat de werkelijkheid te zien geeft, niet bereid het aantal sprekende personen in één scène in principe tot drie te beperken. Verder is hij niet tegen gedaanteverwisselingen op de planken, maar dat is een punt dat in verband met Aran en Titus niet ter zake doet.

Omdat hij een overtuigend en boeiend schouwspel wil maken, wijst hij in het algemeen monologen waarbij iemand alleen uitkomt, af, evenals terzijdes, tenzij als korte, heftige gemoedsuiting. Geheel zwijgende personen - als bv. Pylades in Vondels Elektra, 1639 (W.V.) - acht hij strijdig met de waarheid, waarmee hij zal bedoelen dat ze op het toneel niet aannemelijk zijn.

Het merkwaardige is nu dat er overeenstemming blijkt te bestaan tussen Aran en Titus, vermoedelijk ontstaan omstreeks 16372, en de uiteenzetting bij Medea: de praktijk van de eersteling wordt gedekt door een theorie die een kwart eeuw later wordt gepubliceerd! Dat er gruweldaden vertoond worden in het spel en dat er in één scène meerdere personen spreken, dat het verdeeld is in vijf bedrijven en de eenheden eerbiedigt, zoals het betoog verdedigt en voorstaat, zijn geen punten van overeenkomst tussen beide die veel gewicht in de schaal leggen, omdat ze behoren tot de usances van het toneel in de 17de eeuw. Maar dat er in Aran en Titus geen monologen voorkomen van de zoëven afgewezen soort en dat voor de meeste, zij het niet alle, terzijdes de restricties gelden die de uiteenzetting aangeeft, zijn punten die tellen.

En dan vraagt men zich af of de auteur die in 1641 zijn toneeldebuut maakte, zich reeds zo'n rekenschap gegeven had van wat hij deed en zo zeker was van zichzelf als de scribent-schouwburgregent die zich in 1665 tot ‘de beminnaars van d'oude en nieuwe tooneelspeelen’ richtte. Het is mogelijk dat Vos de opvattingen die hij naderhand op schrift zette, vijfentwintig jaar tevoren reeds bewust huldigde; hij zou dan al vroeg een eigen zienswijze inzake bepaalde toneelkwesties hebben gehad. Te oordelen echter naar de stuitend-onderdanige opdracht van de boekuitgave van Aran en Titus aan

Barlaeus, ook al steekt daar een heel stuk mode in, en gegeven het feit dat het spel bij de eerste opvoering anoniem op de planken werd gebracht, was Vos in 1641 nog helemaal niet zo zeker van zijn toneelzaak. In dat geval is het denkbaar dat Vos zo goed en zo kwaad als het ging zijn eerste treurspel schreef, zich houdend aan toneelconventies die in zijn omgeving gangbaar waren. Dat wil zeggen volgens een praktijk die niet in alle opzichten strookte met Horatius' voorschriften, zonder dat Vos zich dat laatste helder bewust was. Wat gebeurde er vervolgens? Met Aran en Titus oogstte hij een enorm succes, in één keer werd de ongeletterde verzenmaker een gevierd en op toneelgebied gezaghebbend man. Door middel van gesprekken of geschriften kennismakend met de toneeltheorieën van Aristoteles en Horatius, realiseerde hij zich wellicht eerst achteraf, in welke opzichten hij daarvan was afgeweken. Wanneer hij dan (in 1665 of eerder?) behoefte voelt zijn denkbeelden te formuleren, gaat hij uit van wat hij in Aran en Titus met zo'n goed gevolg had gedaan. Als het zo gegaan is, behoeft de overeenstemming tussen zijn eerste stuk en de latere uiteenzetting ons niet te verbazen.

 

Zeist, Charl. de bourbonlaan 68

w. vermeer


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs