De Nieuwe Taalgids. Jaargang 64

[p. 374]

Rol, acteur en tijd

La pendule anglaise frappe dix-sept coups anglais.
Mme Smith: Tiens, il est neuf heures.

Het bovenstaande motto, ontleend aan het begin van Ionesco's La cantatrice chauve, wil hier ‘int sot’ aanduiden, dat de verschillende soorten tijd in het drama en op het toneel verrassender en problematischer kunnen verlopen dan wel eens wordt aangenomen. De relatie tussen de tijd-binnen-het-werk en de concretiseringstijd b.v. ziet er in het drama zeer ‘onschuldig’ uit, maar wie - zoals Frank C. Maatje in zijn Literatuurwetenschap¹ - er al te snel van uitgaat, dat die twee parallel lopen en dat bovendien die parallellie het drama als genre typeert, komt in moeilijkheden. Van de temporele technieken in het epische, het absurdistische, en globaal gesproken het niet-traditionele drama dat zich sinds het einde van de 19de eeuw toch een traditie verworven heeft, van die technieken moet dan worden geabstraheerd, wil de redenering nog kloppen. Men kan er zelfs toe verleid worden, te poneren dat het totaal van de eerste 86 woorden van Hamlet uit twee gelijke helften van 43 woorden bestaat²! Dat de opvattingen van Maatje over het drama niet tot het geslaagdste deel van zijn boek behoren, is m.i. in dit tijdschrift voldoende aangetoond³.

Verwante standpunten over de tijd in het drama treffen we aan in een werk dat Maatje blijkbaar niet meer in zijn Literatuurwetenschap heeft kunnen verwerken: in Peter Pütz, Die Zeit im Drama⁴. In de paragraaf ‘Das Tempo’ (blz. 50-61) ontwikkelt Pütz, evenals Maatje vooral steunend op de epiektheorieën van Müller en van Lämmert, de volgende gedachten.

De tegenstelling tussen ‘Zeitdehnung’ en ‘Zeitraffung’ is voor het drama - Pütz maakt evenmin als Maatje scherp onderscheid tussen het gelezen en het gespeelde drama, maar lijkt zich vooral te baseren op het laatste van die twee - onbruikbaar. ‘Auf dem Theater gibt es in der Regel keine bedeutsame Differenz zwischen Spielzeit und gespielter Zeit.’ (52). Natuurlijk, er komen tijdsprongen voor. Een voorstelling van twee uur kan een verloop van twintig jaar weergeven. Maar die sprongen komen vooral tot stand in de pauzes tussen scènes en bedrijven. Zolang echter personen op het toneel spreken en bewegen, is de tijd van het uitgebeelde gebeuren identiek met die van de voorstelling. Er is geen kloof tussen de tijd die Tell nodig heeft om zijn boog te spannen en de tijd waarin deze actie aan het publiek getoond wordt. In de regel is er evenmin een spanningsrelatie tussen de tijd die een dialoog kost en de tijd die intussen voor de toeschouwer verloopt. ‘Die Unmittelbarkeit der Aufführung lässt im Drama keine zeitliche Distanz zwischen Darstellung und Dargestelltem aufkommen, wie sie ein Erzähler notwendig schafft.’ (52). Die afstand is zelfs afwezig in de epische gedeelten van drama's. Een bodeverhaal kan natuurlijk ‘raffen’ en ‘dehnen’, maar dat betreft de inhoud van het verhaalde, niet de verhaaltijd zelf.

1 Frank C. Maatje, Literatuurwetenschap. Grondslagen van een theorie van het literaire werk, Utrecht 1970.

2 Maatje, blz. 122.

3 L. Mosheuvel in een bespreking van Maatjes Literatuurwetenschap, NTg. 64 (1971), blz. 222-228, speciaal blz. 226.

4 Peter Pütz, Die Zeit im Drama. Zur Technik dramatischer Spannung, Göttingen 1970.

[p. 375]

Dit is een heldere, overzichtelijke gedachtengang. Juist zoals Maatje moet de auteur zelf echter toegeven, dat bepaalde vervelende maar onontkoombare gegevens er niet in passen. ‘Dennoch gibt es - wenn auch nicht sehr oft - im Drama Differenzen zwischen der Dauer eines Vorgangs und der seiner Darbietung.’ (53). Pütz haalt het voorbeeld van Lämmert aan, dat het op het toneel gedurende een dialoog van 10 minuten avond en nacht kan worden en geeft zelf een ander voorbeeld uit Macbeth.

Dit is een wonderlijke redenering, die doet denken aan prof. Stutterheim's parodie op een stelling bij een taalkundig proefschrift: ‘Zo er al spoken bestaan, dan zijn het er toch zo weinig, dat het geen zin heeft er voortdurend over te spreken’¹. En het vreemde ervan is niet, dat met de ene hand wordt gegeven wat met de andere wordt teruggenomen: eerst de synchronie als principieel kenmerk van het drama, daarna de constatering dat er drama's met ongelijke verloopstijden bestaan. Want Pütz is zo verstandig, van meet af aan een slag om de arm te houden: ‘in der Regel keine bedeutsame Differenz’ - en waarom zou er onder de vele kenmerken van het drama niet één zijn dat slechts in de meeste gevallen opgaat? Pütz postuleert namelijk, anders dan Maatje, niet de tijd-ruimtestructuur als de constituerende factor van de drie grote genres. De fout in de redenering lijkt mij eerder te schuilen in het impliciete beroep op twee verschillende methoden van onderzoek: een ‘Wesensschau’ tot stand willen brengen, maar tegelijk elementen toepassen uit een methode die inductie uit een uitgebreid feitenmateriaal en statistische verwerking daarvan zou vereisen.

Toch moet worden vastgesteld, dat Pütz op een ogenschijnlijk aannemelijke manier uit de aporie komt van die al dan niet bestaande en al dan niet belangrijke parallellie der tijden. Hij betoogt namelijk, dat de toneelschrijver het tempo kàn vertragen en versnellen, maar van die mogelijkheid weinig gebruik maakt, omdat tempoveranderingen in het drama een andere betekenis hebben dan in het epische werk. Voor de roman is de spanning tussen verteltijd en vertelde tijd structureel bepalend, voor het drama is zij irrelevant. De tijdrelaties dringen tot het bewustzijn van de toeschouwers nauwelijks door. Dat de tijdsvolgorde gewaarborgd blijft, is voor de toneelschrijver belangrijker dan de hoeveelheid tijd die tussen twee punten verstrijkt. Daarom stelt Pütz voor, ten aanzien van het drama in plaats van ‘Dehnung’ en ‘Raffung’ de termen ‘Verzögerung’ en ‘Beschleunigung’ te gebruiken, termen die betrekking hebben op het hoofdthema van zijn boek: de regulatie van het dramatische tempo door de relatie tussen anticipatie en verwerkelijking².

Het is de vraag of Pütz met deze redenering gelijk heeft. De moeilijkheid blijft toch gelegen in de verbinding van de principiële betekenis van een verschijnsel en de frequentie ervan. Verificatie uit een groter feitenmateriaal is hier wel zeer gewenst. Welke toneelstukken en gedeelten van toneelstukken passen niet alleen tempoveranderingen toe, maar doen die veranderingen wel degelijk tot het bewustzijn van de toeschouwer doordringen? Wat te doen met toneelstukken die de tijd op enigerlei wijze thematiseren en die dat in hun structuur laten blijken? Tot die stukken zouden

1 C.S., ‘Commentaar’, Forum der Letteren 1 (1960), blz. 193.

2 De ‘Vorgriffe’ en ‘Rückgriffe’ staan bij Pütz centraal. Het is een droeve gedachte, dat een boek over de pro- en retrospectieve aspecten van het drama tot stand komt zonder bekendheid met Van der Kun's Handelingsaspecten in het drama (Nijmegen 1938, 2e dr. Amsterdam 1970). Nog droever is de constatering dat dit werk in het boek van Maatje zelfs niet genoemd wordt.

[p. 376]

b.v. kunnen behoren The long Christmas dinner van Thornton Wilder, De vertraagde film van Teirlinck, de Three time plays van Priestley, sommige Poèmes à jouer van Tardieu, Photo finish van Ustinov - ik noem er maar een paar in willekeurige volgorde. En hoe verloopt en verspringt de tijd wanneer het drama zich aan zijn grenzen met de realiteit gaat begeven: in monologen en terzijdes¹? Afgezien van deze noodzakelijke verificatie blijft bovendien nog de vraag, of tijdrelaties wel moeten doordringen tot het bewustzijn van de toeschouwer om structureel relevant te zijn; dit laatste veronderstelt uiteraard de ingewikkelde betrekkingen tussen beleving en reflectie die een van de kernthema's van prof. Stutterheim's werk zijn.

Hier is het echter een ander moment uit Pütz' betoog dat de aandacht vraagt. Het is al genoemd: de tijd die de handeling duurt, zou identiek zijn met de tijd van actie, d.w.z. wat in de imaginaire wereld der personages gezegd en getoond wordt, duurt even lang als de zintuiglijke weergave ervan op het toneel. Tell spant de boog; dit duurt even lang als wat de acteur ervan maakt. De bode vertelt zijn bericht even lang als de monoloog van de acteur duurt. Het ondergaan van de zon duurt op de planken even lang als het zakken van de verlichte schijf die de zon voorstelt of als het ‘knijpen’ van het licht, ook al verloopt dit proces veel sneller dan de werkelijke zonsondergang,

Het is al duidelijk geworden, dat we hier niet te maken hebben met het onderscheid tussen vertoontijd (vgl. verteltijd) en vertoonde tijd (vgl. vertelde tijd). We lijken ons hier met een veel trivialer zaak bezig te houden, die structureel voor het drama irrelevant is: het spel van de vertolker duurt even lang als het spel van het personage. Desondanks meen ik dat deze beweerde identiteit problematischer is dan Pütz doet voorkomen en dat er een onderscheid is tussen wat ik nu maar roltijd en speltijd zal noemen dat voor het drama van meer betekenis is dan op het eerste gezicht lijkt. Voor ik dit kan toelichten, is het wenselijk eerst een paar dramaturgische uitgangspunten te noemen die hierop betrekking hebben.

De termen ‘hoofdtekst’ en ‘neventekst’, voorzover mij bekend van Ingarden afkomstig², zijn juist en bruikbaar, maar lopen het risico ten onrechte te doen denken aan ‘hoofdzaak’ en ‘bijzaak’. Zij kunnen de opvatting in de hand werken dat de hoofdtekst (in het gespeelde drama: de gesproken tekst of tekst tout court) het dramatische medium bij uitstek zou zijn³. Voor de aanhangers van dit standpunt is een drama een ding, een literair werk, dat op twee heterogene maar gelijkwaardige manieren geactualiseerd kan worden: door het te lezen en door het te zien opvoeren, elk van welke manieren zijn eigen voor- en nadelen bezit. De tegenovergestelde mening, waarvan hier wordt uitgegaan, ziet het drama als een gebeuren en de tekst als een script (scenario, partituur), dat een min of meer onvolledige neerslag van het in zijn compleetheid niet noteerbare drama is. In deze laatste visie is de taal wel genetisch de eerste indicatie van de dramatische handeling, maar typologisch slechts een der bouwstenen van de dramatische structuur. De opvoering op het toneel is wel een interpreterende concretisering, maar niet slechts van de taal (hoofdtekst en neventekst) van

1 Vgl. Una Ellis-Fermor, The Frontiers of Drama, Londen 1945, speciaal hoofdstuk VI.

2 Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk, 3e dr., Tübingen 1965, blz. 220 e.v.

3 Vgl. de discussie in Forum der Letteren 8 (1967), blz. 70-146. En hoofdst. II van André Veinstein, La mise en scène théâtrale et sa condition artistique, Parijs 1955.

[p. 377]

het script. Men kan hier Ingarden gelijk geven, als hij zegt dat het toneelstuk dat zich ter opvoering aanbiedt, heterogeen is met het geschreven drama¹. Daar is aan toe te voegen, dat het door een lezer, ook een geschoolde lezer, niet in z'n totaliteit kan worden afgeleid uit de geschreven tekst. Een beschouwing die uitgaat van het gespeelde drama heeft daarentegen een prae boven een analyse van het geschreven werk, mits men leert het werk te onderscheiden van een dubbele in plaats van een enkele interpretatie. Dit prae is gelegen in de volledige vormgeving waarin de leemten van het geschreven werk (Ingarden's ‘Unbestimmtheitsstellen’) zijn opgeheven. En de lezer doet zijn best, het script te bestuderen op een combinatie van het taalbestand ervan met de mogelijke (maar in het script nooit volledig gegeven) visuele en auditieve opvulling van die leemten.

Verder leidt het gespeelde drama een dubbelleven en wordt daardoor getypeerd. ‘It is a presentation “in itself”, arousing intrinsic interest for what is perceptible; it is also a representation, a window into imagined life.’². De auteur speelt een personage, maar behoudt altijd iets van de man die een prestatie levert zonder intentie op een imaginaire wereld: een koorddanser, een voetballer. Hij behoudt dit voor zichzelf, maar óók in de toeschouwersbeleving, die wankelt tussen de illusie van de uitgebeelde wereld en de technische prestatie, uitdrukkingskracht enz. van de persoon van de acteur buiten het stuk om. Het publiek ‘weet’ dat de beleving door dit dubbelkarakter genuanceerd en versterkt wordt: het gaat naar de schouwburg om Ko van Dijk te zien als Pancras Duif in Schakels van Heijermans, niet voor een van beide. En wat voor de acteur opgaat, is ook waar voor zijn toneelomgeving: ook de ruimte en de voorwerpen leiden in de beleving van acteurs en publiek dit dubbelleven: enerzijds reële omgeving, decor, requisieten, anderzijds plaats van handeling en ambiance der personages³. Er is trouwens al meermalen op gewezen, dat drama en toneel gekenmerkt worden door een esthetisch, psychologisch of nog anders bepaalde distantie tussen verbeelding en werkelijkheid en dat de geschiedenis van de dramatische kunst er een is van steeds wisselende distanties (in het classicisme groter dan in het naturalisme, bij Stanislawski kleiner dan bij Brecht, enz.). Het drama verdraagt echter niet dat de distantie wordt opgeheven, wil het althans zijn karakter van kunstwerk behouden⁴. Soms nadert de distantie zeer dicht tot een van haar limieten. Schechner wijst er op, dat sommige moderne toneelopvoeringen minder beheerst worden door een symbolische handeling dan door een set regels, zoals in de sport

1 Ingarden, Lit. Kunstw., blz. 337 e.v.

2 Bernard Beckerman, Dynamics of drama. Theory and method of analysis, New York 1970, blz. 57.

3 Over de functies die voorwerpen op het toneel kunnen hebben: Jirí Veltruský, ‘Man and Object in the Theater’, in A Prague school reader on esthetics, literary structure, and style, ed. Paul L. Garvin, Washington 1964, blz. 83-91.

4 Over distantie, ook in ruimere zin: Edward Bullough, ‘‘Psychical Distance’ as a Factor in Art and an Aesthetic Principle’, in Aesthetics. Lectures and essays, Londen 1957, blz. 91-130. Over distantie als factor in de toneelgeschiedenis: Dagobert Frey, ‘Zuschauer und Bühne. Eine Untersuchung über das Realitätsproblem des Schauspiels’ in Kunstwissenschaftliche Grundfragen. Wenen 1946, blz. 151-223.

[p. 378]

(b.v. herhaal een bepaalde handeling gedurende een bepaalde tijd)¹. Er blijven echter limieten bestaan die de overschrijding naar de totale identificatie en de totale vervreemding verhinderen.

Nu meen ik, dat dit dubbelleven van het gespeelde drama ook wat de tijd betreft die simultane spanning kan oproepen: van de rol en van het spel. Het gemakkelijkst is dat waar te nemen aan toneelscènes die expliciet sportieve elementen bevatten. Orlando en Charles worstelen (Shakespeare, As You Like It, I, 2). Cyrano geeft al rijmend de Vicomte de Valvert een schermlesje (I, 4). André Roussin's Bobosse begint met de titelfiguur die spreekt terwijl hij op zijn hoofd staat. Olwen Wymark's The Gymnasium is een dialoog tussen twee mannen die een oefenpartij boksen in de boksring van een sportschool. Maar laat ik het bekendste gevecht uit de toneelliteratuur als voorbeeld nemen: Hamlet's duel met Laertes. De rolspanning is ten dele retrospectief bepaald (wij weten dat Laertes de punt van zijn degen heeft vergiftigd en dat de koning een bokaal vergiftigde wijn gereed houdt), ten dele prospectief (wij voelen dat het drama zijn ontknoping gaat naderen), ten dele momentaan (hoe loopt het gevecht af?) en simultaan (hoe reageren de koning, de koningin en de rest van het hof tijdens het duel?). De spelspanning wordt bepaald door het contrast tussen opgave en technische kundigheid, dus tussen het te bereiken resultaat en de moeilijkheid van de fysieke opdracht, juist zoals wanneer een koorddanser in het circus zich klaar maakt voor de salto mortale op de draad². Hoe bekwaam zullen de spelers de techniek beheersen van het vechten met ponjaard en degen? Hoe gaan zij dat gevecht structureren binnen de gegeven toneelruimte? Waar en wanneer leggen zij de momenten van grootste spanning (vgl. het tromgeroffel en de stilte vlak voor de sprong van de circusartiest)? Hoe en wanneer slagen zij erin, elkaar te ‘verwonden’ en de degens te verwisselen? Vragen die natuurlijk verband met de rol houden, maar er niet volledig door bepaald worden, omdat het geschetste dubbelkarakter van het toneel de acteurs de vrijheid laat binnen de gekozen interpretatie eigen elementen toe te voegen.

Iets dergelijks komt voor in de recente opvoering van Heijermans' Schakels door de Haagse Comedie. Aan het slot vertrekt de huishoudster Marianne, op wie de verliefde Pancras Duif al zijn hoop voor de toekomst gesteld had. Pancras blijft alleen achter, totaal gebroken: ‘Hij verzakt opnieuw in de stoel, staart beweegloos de schouw in.’ Dit zijn de slotwoorden van Heijermans. De Haagse Comedie had een variatie aangebracht waarvan de symbolische kracht bijzonder sterk was. Ko van Dijk als Pancras Duif verzakt niet in zijn stoel, maar sloft naar de piano die met open klep tegen de achterwand staat. Pancras is zelf niet muzikaal: de piano had hij gekocht voor Marianne. Nu zij weg is, verdwijnt de muziek uit zijn bestaan. Het wordt duidelijk, wat de acteur in zijn rol gaat doen: de pianoklep dichtslaan, een duidelijke visuele en auditieve markering van een afgesloten periode. Van Dijk kiest een langzaam tempo en pauzeert enige tijd roerloos bij de piano. Er ontstaat daardoor in het publiek een spanning, bestaande uit twee simultane componenten: de momentane spanning binnen de rol en de opdrachtsspanning binnen het spel. In die laatste is vooral belangrijk: hoe lang houdt de acteur de spanning vol boven wat het geschreven stuk als minimum

1 Richard Schechner, ‘Approaches’, in Public Domain, New York 1969, blz. 55-105, speciaal blz. 87-94.

2 Het voorbeeld is van Beckerman, Dynamics, blz. 44 e.v.

[p. 379]

vereist? Deze simultaneïteit wordt opgeheven, wanneer de beide spanningscurven elkaar raken: de acteur in zijn rol slaat de klep van de piano dicht.

Dat een dergelijke spanning contrair kan zijn met de aanwijzingen van een dramaschrijver, ook van een scenisch zeer begaafde, bewijst een voorbeeld uit De Beer van Tsjechow. De hoofdpersoon, Smirnow, heeft de temperamentvolle jonge weduwe Popowa tot een duel op pistolen uitgedaagd. Op het laatste moment trekt hij zich terug, omdat hij constateert dat hij verliefd op haar aan het worden is. Popowa, door het dolle heen, wenst hem echter de tuin in te dirigeren voor het duel.

‘Smirnow legt zwijgend zijn revolver neer, neemt zijn pet op en maakt aanstalten heen te gaan; bij de deur blijft hij staan, een halve minuut kijken beiden elkaar zwijgend aan; dan zegt hij, aarzelend op Popowa toetredend:...’¹

Een halve minuut kijken beiden elkaar zwijgend aan: geen regisseur of acteur die deze indicatie letterlijk zou opvolgen. Een halve minuut is op het toneel een ondraaglijk lange tijd. Ja, wanneer Gogol voorschrijft dat de personages aan het slot van De Revisor anderhalve minuut roerloos op het toneel moeten blijven staan, kan hij gehoorzaamd worden. Want die tijdsduur heeft een stilistische functie, net als het bevriezen van het slotbeeld in Truffaut's film Les 400 coups. Die functie is het opheffen van de dramatische tijd aan het eind van het werk. In De Beer heeft de halve minuut echter een andere functie en is de helft van de voorgeschreven tijd al nauwelijks realiseerbaar zonder het vlugge tempo dat een klucht nu eenmaal nodig heeft, pijnlijk te vertragen. De tijdsduur moet hier m.a.w. door regisseur en acteurs gevarieerd worden. Waar het nu om gaat is, dat dit op een neutrale manier kan gebeuren (de acteurs kijken elkaar b.v. 5 of 10 seconden aan); maar de acteurs kunnen de tijdsduur ook zo variëren dat die ervaren wordt als persoonlijk spel dat een betekenismoment aan de spanning van het ogenblik toevoegt.

Ook binnen de gesproken taal komen deze momenten veelvuldig voor. (Men bedenke hier overigens bij, dat de gesproken taal in het drama geen aparte status heeft naast de acties van de spelers, maar zelf een actie is, ondergeschikt aan de totale handeling en veelal gepaard gaande met niet-verbale momenten die vaak even belangrijk zijn.) Een voorbeeld ontleen ik opnieuw aan Hamlet; het is in zoverre bijzonder dat de distantie tussen de dramatische wereld en de realiteit er direct in betrokken wordt. Wanneer Hamlet de spelers op Elsinore ontvangen heeft (II, 2), blijft hij alleen om in een beroemde monoloog zich te verwijten, dat hij te laf is om tot handelen over te gaan. In deze alleenspraak vraagt hij zich af: ‘Am I a coward? Who calls me villain?’ enz. In de Nederlandse interpretatie van de rol door Eric Schneider bij het Nieuw Rotterdams Toneel (1966) bleef het daarbij. De Engelse van de Royal Shakespeare Company (1965) voegde er een nuance aan toe. De acteur David Warner zweeg na deze vragen geruime tijd en staarde de zaal in. Onder de toeschouwers ontstond in de stilte een sterke spanning, die er niet alleen op berustte dat zijzelf hier het doelwit van Hamlet's vragen geworden waren. Naarmate de pauze langer duurde, richtte de spanning zich op de lengte van de duur dat de acteur het zwijgen kon volhouden zonder de eenheid van het werk te verbreken (en zonder dat een lid van het publiek antwoord zou geven!). Opnieuw een kwestie van seconden die lang duurden en waarin

1 Anton P. Tsjechow, Verzamelde werken, deel VI, Amsterdam 1956, blz. 563.

[p. 380]

rol en spel niet congruent verliepen, omdat men niet kan veronderstellen dat het Hamlet was die het publiek zijn vragen toebeet. Het is bekend dat de monoloog (evenals het terzijde) twee verschillende werkelijkheden veronderstelt, maar het is bijzonder dat de acteur dit onderscheid ook in het tijdsverloop duidelijk maakt.

Tot nu toe zijn voorbeelden gegeven waarbij de acteur de spanning varieert door tijd te rekken. Men zou dit een vorm van ‘over-acting’ kunnen noemen. Het tegengestelde komt eveneens voor, al zijn de voorbeelden daarvan minder gemakkelijk te vinden. Te denken valt aan de exposities van traditionele stukken die feitelijke informatie over de komende handeling bevatten (de soubrette en de butler, roddelend over meneer en mevrouw, als onbeholpenste geval). Zoals bekend worden deze door acteurs dikwijls bijzonder vlug gespeeld, zodanig dat de meegedeelde feiten door het publiek nauwelijks te verwerken of zelfs maar te horen zijn. In het slechtste geval zijn de acteurs op zo'n opening niet bijzonder gesteld of zijn zij vergeten dat het publiek tijd nodig heeft om zich in te leven; in het beste menen zij dat de nodige informatie op een dramatisch efficiënter manier dan door feitelijke mededeling verderop in het stuk duidelijk gemaakt kan worden. Aangezien de toneelschrijver geen tempo heeft voorgeschreven, treedt ook hier distantie op tussen de tijd die die personages behoeven en de tijd die de acteurs voor de dramatische spanning wenselijk achten.

Het is duidelijk waar de gegeven voorbeelden op neerkomen. De opvatting van Pütz is onjuist of op z'n minst onvolledig. Niet altijd dekken het tijdsverloop van de uitbeelding (de actieduur) en van het uitgebeelde (de handelingsduur) elkaar volledig. Soms zijn zij analoog, niet congruent. De toeschouwers kijken hier niet door het venster van het spel de uitgebeelde wereld in zonder te beseffen dat het venster eigen kwaliteiten heeft: een bepaalde kleur glas, zekere afmetingen, een omlijsting, enz., die de waargenomen wereld mede bepalen (groen glas geeft een groene schijn). Dit laatste kan nodig zijn. omdat de wereld van het geschreven drama dikwijls onbestemd is en aanvulling behoeft uit de realiteit. De spanning tussen rol en spel doet zich ook in de tijdsbeleving kennen. De acteur varieert zodanig, dat de neutraliteit tussen de twee tijden wordt opgeheven, en dit nog geheel afgezien van de relatie tussen vertoontijd en vertoonde tijd. In het variëren is hij niet volledig vrij. Acteert hij te vlug of te langzaam, dan wordt de distantie te groot, daardoor als storend ervaren, en verbreekt hij de eenheid van het werk. Maar binnen zijn opdracht is de acteur vrij om zichzelf en daarmee zijn eigen tijdsbeleving te tonen. Schematisch laat zich dit als volgt weergeven:



Rest onder veel vragen een belangrijke: behoort dit verschil tot het drama of tot de concretisering ervan? Problemen doemen hier op die prof. Stutterheim in zijn artikel ‘Vers en voordracht’ te berde heeft gebracht: waar houdt het werk op, waar begint de

[p. 381]

interpretatie¹? ‘Op zoek naar de realiteit en de concretie van het gedicht, wandelen we ergens het gedicht uit’²: geldt dat hier ook voor het drama? Al twijfelend meen ik uiteindelijk van niet, een mening die samenhangt met het genoemde verschil tussen het script en de totaliteit van het stuk. Dat verschil is groter dan tussen het geconcretiseerde gedicht en zijn schriftelijke weergave, omdat de ‘Unbestimmtheitsstellen’ in het geschreven drama groter zijn. En dit is niet slechts een zaak van kwantiteit. Acteurs kunnen ‘witte plekken’ in kaart brengen die voor een lezer wit moeten blijven; men kan dat aan de genoemde voorbeelden nagaan. Die ‘witte plekken’ doen daarom een beroep op het persoonlijk initiatief van de acteur. Althans de mogelijkheid tot variatie is in het geschreven drama impliciet meegegeven. Het hoe ervan lijkt een zaak van de concretisering.

Ook de bovenstaande opmerkingen vertonen nog veel ‘Unbestimmtheitsstellen’. Dit soort tijdsverhoudingen kan nog veel verder gesystematiseerd worden, ook in het drama, dat hier ingewikkelder van structuur is dan door sommige theoretici wel is verondersteld. Maar daarvoor zijn meer gegevens nodig en meer inzicht. Bij het schrijven van dit artikel heb ik voortdurend moeten denken aan wat mij is overgeleverd als bon-mot van een Beierse taxichauffeur: ‘Der Herrgott hat die Zeit geschaffen, aber von der Eile hat Er nichts gesagt.’

Leiden

w. hogendoorn

1 C.F.P. Stutterheim, ‘Vers en voordracht’, in Conflicten en grenzen, Amsterdam 1963, blz. 115-133.

2 Ibid., blz. 133.