Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 64 (1971)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 64

(1971)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Karakteruitbeelding in de roman Sara Burgerhart

J.C. Brandt Corstius heeft in zijn inleiding tot Lotje Roulin, een episode uit de Willem Leevend, gewezen op het aprioristische van de karakters in de romans van Wolff en Deken: ‘Zij ontwerpen karakters en schrijven vervolgens de brieven, waarin deze karakters zich zelf en elkaar uitbeelden.’1 De karakterbeelden waaruit hun romans voor een belangrijk deel zijn opgebouwd, worden ‘door correspondenties ten aanzien van elkaar in beweging gebracht, welke correspondenties tamelijk rechtlijnig verlopen, groeps- of paarsgewijs.’2 Juist deze eigenschap maakte het Brandt Corstius mogelijk om uit Willem Leevend de Lotje Roulin-geschiedenis te isoleren. Ook in de roman Sara Burgerhart ligt de nadruk meer op de personen dan op de intrige. Dat gebeurde niet zonder opzet.

Wolff en Deken hebben zich, naar het schijnt, om de theoretische problemen die de (brief)-roman hen stelde nauwelijks bekommerd. In de voorredes voor de eerste en tweede druk van Sara Burgerhart spreken zij hoofdzakelijk over de zedelijke strekking van hun boek. Wel beseffen zij terdege, dat zij met hun oorspronkelijk-hollandse huiskamerroman iets nieuws aan het vaderlandse publiek presenteren. Zij willen de lezer niet verrassen door een ingewikkelde avonturenroman vol ‘romaneske Gevallen’ in de trant van Lope de Vega. Daar vinden zij geen kunst aan. Maar aan de persoonsuitbeeldingen hebben zij alle moeite besteed. Immers: ‘Het byzondere in de karakters is iets zeer aantrekkelyks voor den Lezer.’3 Verder delen zij nog mee te streven naar een werkelijkheidsgetrouwe beschrijving: ‘Wy schilderen u Nederlandsche karakters; menschen, die men in ons Vaderland werkelyk vindt.’4 Deze laatste uitspraak wordt in de voorrede tot de tweede druk enigszins afgezwakt. De vraag of de afgeschilderde personen werkelijk bestaan, doet niet terzake, ‘zo rasch men begrypt, dat zy er zyn kunnen’. De classicistische eis van de waarschijnlijkheid wint het hier van de behoefte aan authenticiteit.

Het staat voor hen buiten discussie, dat een romanfiguur zich rechtlijnig dient te ontwikkelen vanuit een bepaalde grondeigenschap. ‘Wie’, zo luidt hun retorische vraag, ‘zal ontkennen, dat een karakter, eens gegeven zynde, moet uitgewerkt worden naar vaste en onveranderlyke regels?’5 Deze eis gold als uitvloeisel van het beginsel van de natuurlijkheid in de kunst. In de enkele jaren voor Sara Burgerhart verschenen Theorie der Schoone Kunsten en Wetenschappen, door Hieronymus van Alphen bewerkt naar het Duits van F.J. Riedel, komt de kwestie van de natuurlijkheid der karakters ook ter sprake. Voor de onwaarschijnlijkheden van de ouderwetse avonturenroman heeft de Theorie geen goed woord over:

‘Een Roman-held, die alleen duizenden verslaat, die op een persoon verliefd wordt, welke hij niet kent, en om welke te zoeken hij de halve weereld doortrekt, die haar eindelijk vindt, zijne liefdeverklaring met bliksem en donder begint, en dan, wanneer zij op het punt staat van zig overtegeven, zijne reeds half gemaakte verovering laat varen, om de medevrijer van zijn vriend niet te worden; zulk een minnaar is zo onnatuurlijk, als een platonische grootspreker, die slegts van geestelijke omhelzingen, en kussen spreekt.
Een karakter, dat eens is begonnen, moet, zo als het begonnen is, door het heele stuk hetzelfde blijven.’1

Riedel-Van Alphen dekken deze kunstregel met de autoriteit van Horatius: ‘... Hij voere taal en reden/In 't einde als in 't begin, en blijve bij die zeden,/Die hij eens aannam’ (De arte poetica, 125-127, in de vertaling van Huydecoper). Nu dacht Horatius hierbij niet aan de roman. Van Alphen echter noemt uitdrukkelijk het werk van Samuel Richardson als model van konsekwente karakterschildering. Inderdaad maakte deze laatste er in het nawoord tot Clarissa aanspraak op, dat ‘the characters are various and natural; well distinguished and uniformly supported and maintained’. Hier staan alle eigenschappen waaraan de romankarakters volgens de geldende kunstsmaak moesten beantwoorden, keurig op een rijtje: natuurlijkheid, rechtlijnigheid en variatie.

Die variatie hield in dat men zoveel mogelijk naar contrastwerking streefde. Van Alphen behandelt ook dit punt uitvoerig, waarbij hij zich, zoals steeds, baseert op het klassieke grondbeginsel van eenheid in verscheidenheid. De reeds gepostuleerde rechtlijnigheid van de romankarakters maakt oppositie in temperamenten extra noodzakelijk, wil men de aandacht blijven trekken:

‘Contrast in de karakters wordt in elk voordbrengsel vereischt uit hoofde der verscheidenheid die er in zijn moet. Eene epopé, roman, of tooneelstuk, zonder afsteekende persoonen, is onverdragelijk; nog onverdragelijker is een voordbrengzel, dat in eens zig vertoont: bij voorbeeld, een schilderij, waar in zig, op alle tronies, eenerlij trekken, driften en neigingen vertoonen, of het welk even erg is, in het geheel geenen. Constrasteerende bewegingen onderhouden en sterken de opmerksaamheid, wanneer zij in den gepasten trapwijze toenemenden voordgang worden voorgesteld.’2

Wie enigszins bekend is met de Theophrastische karakterschetsen uit de 18e-eeuwse spectatoriale geschriften weet, dat zij zich nauwkeurig aan dit procédé hielden.3 Een auteur stelt bijv. aan zijn lezers twee jongelieden voor: de eerste een verkwister, de ander een vrek die in alle opzichten het tegendeel van de vorige vormt. Het blijven slechts algemene typen, gelijk meestal reeds uit hun allegorische namen blijkt. Heel deze karakteruitbeelding is in hoge mate schematisch, beheerst als zij wordt door de antieke leer van de temperamenten. Volgens deze primitieve psychologie beantwoordt aan elke hartstocht een vaste mimiek en gesticulatie. Schilders, beeldhouwers en

vooral toneelspelers dienden met deze correspondentie tussen karakter (als gegeven grootheid) en expressie rekening te houden. Karakterpsychologie en normatief kunstbegrip gingen hier hand in hand. Er verschenen in het begin van de 18e eeuw dan ook diverse leerboeken voor de uitbeelding van de hartstochten.1 De gezaghebbendste gidsen op dit gebied waren Charles Le Brun met zijn Expression des passions van 1698 en Gérard de Lairesse, auteur van het in 1707 te Amsterdam verschenen Groot Schilderboek, dat eveneens een hele reeks modellen van karakteruitbeelding bevatte. Toneelspelers konden allerlei karakteristieke houdingen o.a. leren in Aaron Hill's Essay on the art of acting (1746).

Deze theorie behoudt tot het eind van de 18e eeuw haar gezag. Zij krijgt zelfs nog een fantastische, christelijke interpretatie in de physiognomie van de Zwitserse predikant Lavater. Ook in de Theorie van Riedel-Van Alphen neemt die leer van de (stereotiepe) uitbeelding der hartstochten nog een belangrijke plaats in. Ik volsta met een enkel voorbeeld. Hoe een tevreden mens uit te beelden?

‘De weltevredenheid vertoont zig uitwendig door een helder voorhoofd, door een geopend en lagchend oog, door een levendigen en helderen oogappel. De verwe des aangezigts is vrolijk; de wangen en lippen zijn rood, en de zijden van den mond trekken zig naar de hoogte.’2

Het hoeft nauwelijks gezegd, dat voor de tegenwoordige beoordelaar heel deze classicistische doctrine gevaarlijk dicht in de buurt komt van effectbejag en melodramatiek. Een dergelijke betekenisvolle maar stereotiepe uitbeelding tendeerde gemakkelijk naar het allegorische, onpersoonlijke. Toch kan niet ontkend worden dat de theorie der hartstochten ook het oog scherpte voor allerlei fijne nuanceringen, zowel in karakter als in gelaat of gedrag. Aldus heeft de spectatoriale karakterschets met zijn marionetachtige typen de schrijvers toch onmiskenbaar geschoold voor de zedekundige karakterroman die zo nauw met het vorige verbonden is. Betje Wolff levert trouwens met haar spectatoriale bijdragen aan De Gryzaard en andere weekbladen het beste voorbeeld van deze ontwikkeling.

Niettemin is het verschil tussen de onpersoonlijke en schematische typen uit de spectatoriale traditie en de individuele, genuanceerdere karakters in de roman Sara Burgerhart groot, zó groot zelfs dat men wel eens vergeet, hoe Wolff en Deken zich toch ook menen te houden aan de hiervoor geformuleerde regels van natuurlijkheid, rechtlijnigheid en contrast.

De vraag blijft in hoeverre hun praktijk overeenstemt met deze bewuste of onbewuste grondbeginselen van karakteruitbeelding. Nemen we eerst het criterium der rechtlijnigheid. Blijven alle karakters inderdaad zichzelf gelijk of valt er reeds iets te bespeuren van karakterontwikkeling in een andere dan de bij voorbaat aangewezen richting?

Het aprioristische en statische van de romanfiguren in Sara Burgerhart is dikwijls al gegeven met hun naam. Iemand die Hendrik Edeling heet, is eenvoudig aan zijn

naam verplicht om van begin tot eind ziele-adel uit te stralen. Een allegorische naam beperkt dus de ontwikkelingsmogelijkheden van een karakter, al hoeft dit geen afbreuk te doen aan zijn overtuigingskracht. Multatuli's creatie Droogstoppel is tenslotte van dezelfde familie.

In de roman Sara Burgerhart komen drie typen namen voor:

1. allegorische namen: Abraham Blankaart, Maria Buigzaam1 (= wed. P. Spilgoed), Sara Burgerhart, Pieternel Deegelyk, Styntje Doorzigt, Hendrik, Cornelis en Jan Edeling, Wilhelmina van Kwastama, Adriana Nijverhart, Everart Redelyk, Charlotte Rien du Tout2, Cornelia Slimpslamp, het echtpaar Uitval, Dirk Welgezint en Wysneus.

In sommige gevallen kan men aarzelen. Een artificieel lijkende naam als Blankaart had toch een bekende klank in het Leiden van de 18e eeuw.3 Anderzijds krijgt een gewone naam als Hartog door oppositie met Burgerhart iets typisch. Een apart probleem doet zich voor, wanneer - zoals in het geval Edeling - meer naamdragers optreden. Alleen de immer serieuze, nobele Hendrik valt om zo te zeggen helemaal samen met zijn naam. Bij de luchthartiger Cornelis en de stijfkoppige vader Jan Edeling ligt de in de naam gegeven karaktertrek er niet zo dik bovenop, zodat zij meteen als romanfiguur minder stereotiep aandoen.

Een belangrijk verschil met de typenamen uit de spectatoriale schetsen is dat in onze roman alle karakters een voornaam hebben, waardoor ze dichter staan bij de volgende kategorie.

2. realistische namen: Philips Alting, Aletta en Jacob Brunier, Cornelia Hartog, Arnold Helmers, Zuzanna Hofland, ds. B. Smit, Anna en Willem Willis met hun moeder. Sommige figuren uit de volksklasse worden alleen met hun voornaam aangeduid: broeder Benjamin, Bregt en de oude Frits.

3. Met een initiaal aangeduide personen: de beide lichtmissen R. en Jan G. Zij blijven in dubbel opzicht karakterloze schimmen en dat om begrijpelijke reden: ‘It is difficult to attribute a full and complex personality to a mere cipher.’4 Men kan zich afvragen, waarom Wolff-Deken juist hier afwijken van hun allegorische of realistische naamgeving. Verwijzen naar de soortgelijke Mr. B. uit Richardson's Pamela betekent alleen maar het verplaatsen van de moeilijkheid. Ian Watt heeft met betrekking tot Mr. B. gewezen op de sterke traditie in Engeland die zich verzette tegen het voluit noemen van adellijke personen in een literair werk, om zelfs maar de kans op een schandaal te vermijden. Ook de heren R. en G. behoren kennelijk tot de high society, al lijken hun adelsbrieven wat dubieus. Het door Watt naar voren gebrachte

argument zou dus hier eveneens van toepassing kunnen zijn. Maar waarom dan niet een naam verzonnen in de trant van freule van Kwastama? In de roman komen nog driemaal initialen voor ter aanduiding van niet-correspondenten. In br. 19 is dat de Amsterdamse burgemeester T., zonder twijfel een aanduiding van Mr. Egbert de Vrij Temminck,1 terwijl in br. 5 sprake is van ‘dokter E...’, huisarts van de familie Burgerhart. De verleiding is sterk om die E... aan te vullen tot Eilers, de naam van de huisdokter van het echtpaar Van Winter-Van Merken.2 In br. 2 tenslotte vertelt Alette Brunier over haar ontmoeting met Sara in de fransche winkel van mademoiselle G... Het lijkt mij niet bij voorbaat uitgesloten dat al deze initialen naar bestaande personen verwijzen, zoals in enkele gevallen vaststaat of aannemelijk is.3

Zondert men de titelheldin even uit, dan kunnen we vaststellen dat de romanfiguren uit de eerste groep het meest rechtlijnig en statisch zijn. Karaktervariatie treedt alleen op in groep twee. De derde groep is het minst geslaagd, in zoverre de schrijfsters daar helemaal niet toekomen aan het uitwerken van een karakter. Het is hier niet mogelijk om elk van de tientallen karakters aan een nadere beschouwing te onderwerpen. We moeten ons beperken tot enkele hoofdfiguren. Wie onder hen verandert het meest?

Allereerst de kwezelachtige tante Hofland. Door schade en schande komt zij tot het inzicht dat het evangelie geen lijdend maar een werkend christendom leert (br. 130). Haar gemoedsverandering is echter hoofdzakelijk een gevolg van uitwendige omstandigheden. Wanneer Benjamin en Slimpslamp er met haar penningen vandoor gaan, vallen haar opeens de schellen van de ogen. Aan haar plotselinge koerswijziging gaat geen periode van innerlijke voorbereiding vooraf.

Vervolgens hebben we de petit-maître Jacob Brunier en zijn weinig minder luchthartige zuster Letje. Beiden illustreren de menselijke volmaakbaarheid waar de pedagogische Verlichting bij zwoer. De eerste indruk die Letje wekt is niet zo gunstig: ‘Juffrouw Brunier schynt wel wat lugtig; maar dat's háár zaak’ (br. 5 van SB aan Anna Willis). Maar vanaf br. 13 gaat het met Letje opeens crescendo, dank zij de omgang met Sara. Toch kan men niet zeggen, dat de karakterverandering hier de grenzen van het waarschijnlijke te buiten gaat. Letje's goedaardigheid maakte haar bij voorbaat al ontvankelijk voor Sara's heilzame invloed, gelijk de weduwe Spilgoed in br. 51 constateert. Niettemin is het verschil tussen het Letje van vóór en na haar kennismaking met Sara wel erg groot. Ze staat er in br. 132 zelf van te kijken: ‘Ik ken my zelf niet meer. Ik was een los nietsbeduident nutteloos beuzelaarstertje, maar 't is voorby: ik zie er op met verächting’.

Broer Jacob kan moeilijk achterblijven bij de zedelijke vooruitgang van Aletta. Brieven lang gedraagt hij zich als de onbenulligheid in persoon, totdat hij onder behandeling komt van Hendrik Edeling. Het wonder blijft niet uit. Terwijl Sara in br. 52 hem nog als een goedaardige zot leert kennen, heeft haar opinie zich enkele weken later reeds drastisch gewijzigd: ‘En daar is nu Cootje; wel, die heeft nog geen één onvertogen

woord, nog geen een zuur gezicht gehad van zynen uitmuntenden vriend Edeling; en waarlyk, hy begint al een ander voorkomen te krijgen: de onderscheppende wys van zeggen, voor al het voorbeeld des laatsten, hebben al reeds zo veel gedaan’ (br. 80). Blijkens de epiloog eindigt Jacob Brunier zijn romanbestaan met de huisgenoot te worden van de robuuste Abraham Blankaart. Les extrèmes se touchent, maar dit gaat wel wat ver.

Opmerkelijk is dat, voor zover de karakters al enige ontwikkeling kennen, deze evolutie ook volstrekt rechtlijnig geschiedt. Geen spoor bij de Bruniers van innerlijke tweestrijd of verzet tegen zedelijk paternalisme. Geen moment ook van terugvallen in vroegere zwakheden.

Het statische in de karakters krijgt nog extra accent door de telkens terugkerende epitheta of omschrijvingen die de auteurs aan hun personen geven. Zo heet Sara's vriendin Anna Willis bij herhaling statig (= gereserveerd), mejuffrouw Spilgoed-Buigzaam is ‘onze moederlijke vriendin’ en Lotje Rien du Tout Sara's ‘aangenomen dochter’.

Het meest uitgewerkte maar tegelijk het meest gecompliceerde karakter is stellig dat van Sara Burgerhart zelf. Het kost niet veel moeite in te zien, waarom de schrijfsters aan deze zelfbewuste Amsterdamse koopmansdochter de naam Burgerhart hebben toebedacht. Maar Sara's persoonlijkheid vertoont toch veel meer aspecten dan alleen in die type-naam tot uitdrukking komt.

Zij is zonder meer de centrale figuur in de roman. Ze ontvangt 44 en schrijft 35 brieven op een totaal van 175, waarmee zij als correspondent in beide richtingen het record slaat. Maar ook in brieven tussen derden komt zij telkens ter sprake.

Dat zij op een apart plan staat, blijkt reeds hieruit dat zij van alle meisjes niet alleen de intelligentste maar ook de mooiste is. Zij is de enige op wie bijna alle mannelijke hoofdfiguren verliefd worden: de sullige Willem Willis, de fat Jacob Brunier, Hendrik Edeling en, tegen wil en dank, de schurk R. Men krijgt zelfs de indruk dat ook de proponent Smit, zonder het te beseffen of te erkennen, meer aangetrokken wordt door Saartje dan door zijn eigen Anna Willis!

Toch blijven de aanduidingen omtrent Sara's fysieke verschijning - anders dan bijv. met Blankaart gebeurt - uiterst schetsmatig. De zes prenten door C. Bogerts naar tekeningen van J. Buys voor de Historie van Mejuffrouw Sara Burgerhart gemaakt, laat ik natuurlijk buiten beschouwing. Zij werden trouwens pas vervaardigd, toen het werk reeds was uitgegeven en ontbreken bijgevolg in de eerste oplage.1 De tekst zelf bevat geen enkel gedetailleerd portret van de titelheldin. Terloops vernemen we dat zij bruin haar heeft (br. 20), maar gelaatsteint en kleur van de ogen blijven onvermeld. Als de verliefde Hendrik Edeling over zijn eerste ontmoeting verslag uitbrengt aan zijn broer, weet hij alleen te melden dat hij haar gevoelig hart en gezond oordeel gezien heeft (br. 30).

In br. 51 heeft diezelfde Edeling oog gekregen voor Saartjes andere kwaliteiten:

‘ô Keesjelief, zy is schoon! - meer dan schoon. Het tekenagtige van haar gelaat treft; hare oogen schitteren van gezontheid en gerustheid. Zy is niet meer dan middelbaar van lengte; voor eene Gratie zou zy kunnen geschildert worden, niet voor eene Juno of Minerva, dat beken ik’. Zelfs de lichtmis R. blijft in zijn brieven aan zijn trawant G. uiterst discreet. Zijn aanduiding komt wonderlijk genoeg het dichtst in de buurt van die van Hendrik Edeling. Vrouwenjager bij uitstek en kenner dus van vrouwelijk schoon, typeert R. haar als ‘de eige Zuster der drie Gratiën, geheel vrolyk, geheel leven, geheel ziel, keurlyk gekapt, en op eene edele wys eenvoudig gekleet’ (br. 91). Nu weten we genoeg: Saartje is geen klassiek-statig schoonheidsmodel - daarvoor is ze iets te klein - maar ze beantwoordt volkomen aan de idee van de gratiën, het rococo-ideaal van vrouwelijke bevalligheid.1 Haar gratie is echter de Shaftesburyaanse ‘moral grace’, niet de sensuele gratie van Hagedorn c.s. die we aantreffen in Bellamy's Gezangen mijner jeugd van 1782. Daar spreekt de dichter voortdurend over de boezem en lippen van zijn Fillis. Dergelijke zaken worden in de roman van Wolff en Deken zelfs niet gesuggereerd.

In Sara's bevallige gestalte nu verzinnelijkt zich haar karakter op perfecte wijze. Al bezit ook zij een licht ontroerbaar gemoed, ze staat toch mijlenver van Feith's heldinnen Julia, Constantia, Caecilia, Fannij of hoe ze verder heten mogen. ‘Geheel vrolyk, geheel leven, geheel ziel’ noemt R. het meisje op wie hij zijn zinnen gezet heeft. Die vrolijkheid speelt in de karakteristiek van Sara Burgerhart van begin of een grote rol.

Br. 1 van Blankaart aan SB eindigt met de ogenschijnlijke gelegenheidswens: ‘Vaarwel, leef vrolyk, wees gegroet van uwen toegenegen Voogd’. Voor zover vrolyk al de opmerkzaamheid van de tegenwoordige lezer trekt, zou hij het kunnen opvatten als ‘opgeruimd’, ‘opgewekt’, ongeveer zoals wij, soms tegen beter weten in, iemand aansporen om ‘er de moed maar in te houden’. In haar antwoord aan Blankaart echter blijkt dat SB diens heilwens naar waarde schat: ‘Vry, vrolyk en onbeknort te leven, dit is myn eenig oogmerk’ (br. 3). En in br. 5 herhaalt SB het nog eens tegenover haar vriendin Anna Willis: ‘Ik begeer niets dan een leven, dat vry, vrolyk en schoon afloopt; goed gezelschap, aangename Boeken, en het vry gebruik van het Clavier’. Eenmaal zover gevorderd, gaat men als lezer die zo nadrukkelijk naar voren gebrachte vrolijkheid toch met andere ogen zien.

Een verhelderende passage levert ons br. 10 van SB aan Aletta Brunier: ‘Ja, lieve meid, gy hebt wel kostelyk gelyk! Men moet maar wel doen en vrolyk leven. (...) Salomon, de wyze Koning Salomon, is myn man: men moet het goede genieten van zyn leven, ende van zyn arbeid’. Deze allusie op Prediker 3 : 12-13 en 5 : 17 maakt ons duidelijk, dat de vrolijkheid die ook verderop nog telkens in verband met Sara ter sprake komt, een wijsgerig-religieuze betekenis heeft. Vrolijk drukt hier de levenshouding uit van de verlichte filosoof die onder alle omstandigheden zijn behoefte aan geluk weet te voldoen.2 Niet door een kwasi-opgewekte luidruchtige pleziermakerij, maar

juist door het intens genieten van de kleine vreugden van het leven: een boek, wat muziek, gesprekken met vrienden. Dit verfijnd redelijk epicurisme leeft sterk in Sara Burgerhart, de bevallige filosofe, die zo gunstig afsteekt tegen de zogenaamde esprits forts van haar tijd, in de roman gepresenteerd door Mej. Cornelia Hartog.

Hier raken we het tweede punt dat in de karaktertekening van de roman Sara Burgerhart onze aandacht vraagt: de contrastwerking. Hartog is zowel fysiek als spiritueel het tegendeel van Saartje. Ze is ‘lang, mager, heeft een manlyk voorkomen, (dat ik zo haat in eene Vrouw)’ (br. 26 van SB aan Anna Willis). Erger: ze vindt zichzelf een geestverwante van filosofen als Bolingbroke, Voltaire en Tindall en ziet vanuit haar gewaande superioriteit vol verachting neer op bijbel en openbaring. Terwijl Sara hart heeft voor de trouwe gedienstige Pieternelletje Deegelyk, snauwt Hartog de oude Frits af. Ook de intellectuele bezigheden van Mej. Hartog kunnen geen genade vinden in de ogen van Saartje, die haar ‘eene Scavante van de alleronaangenaamste soort’ noemt (br. 26). Wat hier gehekeld wordt is allerminst, dat een vrouw zich met filosofie en wetenschap ophoudt. Ook Sara zelf blijkt, zo niet geleerd dan toch wel onderlegd. Trouwens, men herinnert zich, hoe Betje Wolff op zestienjarige leeftijd geportretteerd werd met Pope's Essay on Man in de hand. Voor haar misstond kennis geenszins aan een vrouw. Maar dan moest die kennis wel sociaal gericht zijn. Dat is nu juist het punt van kritiek met betrekking tot Mej. Hartog's wetenschappelijke activiteiten: ze houdt zich bezig met onnutte zaken als ‘Zonnenstofjes’, waardoor ze zich schaart bij de ridicule geleerden die Gulliver tijdens zijn bezoek aan de academie van Lagado leert kennen.1

Cornelia Hartog is niet de enige met SB contrasterende romanfiguur. Ook Anna Willis en Aletta Brunier vormen vanuit weer andere gezichtspunten tegenkarakters die het bijzondere van de titelheldin in het licht moeten stellen. De angstvallige, weinig vitale conventionaliteit van Anna Willis en het luchthartige, meegaande van Aletta Brunier zijn de uiterste polen waartussen SB naar een redelijk evenwicht streeft. Zelf blootgesteld aan zo uiteenlopende invloedssferen, beïnvloedt zij op haar beurt haar beide vriendinnen, zodat de ene allengs wat minder zelfingenomen, de ander minder oppervlakkig wordt.

Cornelia Hartog, Aletta Brunier en Anna Willis staan niet met elkaar in correspondentie. Gedrieën cirkelen zij als ware om de centrale figuur van Sara Burgerhart. Als Lotje Rien du Tout niet zo onnozel en passief was, zou men haar ook binnen dit planetenstelsel kunnen situeren. Nu verdient zij alleen een bescheiden plaatsje aan de periferie. Maar er zijn nog meer van zulke sterrenbeelden, draaiend om de zon die Sara heet. Zo de rei van aanbidders: Willem Willis, Jacob Brunier, Hendrik Edeling, de vilain R. - ieder weer met zijn eigen epistolaire betrekkingen. Binnen deze groep van jongemannen doen zich wederom allerlei tegenstellingen voor. Willem Willis is goedaardig maar mist de personality, het vernuft (en de aardse goederen) die de even rechtschapen Hendrik Edeling, wèl bezit. In vergelijking met zijn broer Cornelis maakt Hendrik een wat al te serieuze indruk. Het contrast met de Lebemann R. is natuurlijk opgelegd pandoer!

Dan vinden we in de roman een aantal oudere figuren die de verwikkelingen rond SB deels van een afstand volgen (Blankaart, weduwe Willis), deels direct bij de ge-

beurtenissen betrokken worden (weduwe Spilgoed, vader Jan Edeling, ds. Redelyk, later ook Blankaart). Ook hier hebben de schrijfsters kennelijk weer gestreefd naar het scheppen van tegenstellingen, soms op basis van innerlijke overeenkomst, zoals bijv. het geval is met Blankaart en Jan Edeling: twee kooplieden van de oude stempel, de een verlicht-liberaal, de andere orthodox en autoritair.

Een kategorie apart vormden de fijnen, van wie alleen Zuzanna Hofland in rechtstreekse betrekking staat met SB. De overigen: Benjamin, Slimslamp, Bregt en Styntje Doorzigt onderhouden enkel briefwisseling met elkaar of met Blankaart.1 Binnen dit wereldje ligt natuurlijk een heel duidelijke tegenstelling tussen de schijnheilige sensuele bevindelijkheid van Benjamin c.s. en het aktieve redelijke piëtisme van Styntje Doorzigt.

Zelfs onder de bijrollen treft ons dit spel van licht en schaduw. Naast de bigotte gedegenereerde Bregt staat daar de figuur van Pieternelletje Deegelyk.

Mej. H.C.M. Ghijsen heeft in een artikel over Wolff en Deken's romans uit haar bloeitijd2 al eens opgemerkt, dat de contrasterende paren bij deze auteurs (gelijk trouwens bij alle spectators en briefromans voor de hand ligt) dikwijls bestaan uit een jongere, spontaan-emotionele raadvrager en een oudere, bezadigde raadgever. De eersten zijn de aktieve karakters-in-wording; de anderen zijn reeds gevormde karakters die vanuit hoogten van innerlijke stabiliteit belangstellend neerblikken op de gebeurtenissen, maar zelf lijdzaam blijven.

Als voorbeeld van zulke relaties noemt Mej. Ghijsen de briefwisseling tussen Saartje en Anna Willis, Saartje en Abraham Blankaart en Willem Willis en zijn moeder. We zouden haar opgave nog kunnen aanvullen met de paren Dirk Welgezint-Lotje Rien du Tout, Everart Redelyk-Hendrik Edeling en weduwe Spilgoed-Saartje. Blankaart daarentegen past volgens mij niet goed in deze galerij van passieve raadgevers. Door zijn driftig, soms zelfs voorbarig optreden valt hij lelijk uit de toon. Bovendien blijft hij slechts tot br. 140 adviseur op afstand. Met zijn terugkomst uit Parijs in Amsterdam krijgt hij opeens een werkzaam aandeel in het romangebeuren. Zo irritant als zijn passiviteit voordien was, zo onstuitbaar blijkt nu zijn dadendrang: hij koppelt waar hij maar kan alle jongelui aan elkaar, doet en passant pogingen om zelf de weduwe Willis aan de haak te slaan, en helpt minder draagkrachtigen financieel op de been.

 

Eenheid en verscheidenheid beheersen de roman van Sara Burgerhart, al zijn er karakters die, hetzij door gebrek aan innerlijke continuïteit (Jacob Brunier), hetzij door onvoldoende contrastwerking (bijv. Lotje Rien du Tout en de lichtmis Jan G.) naar de door Wolff en Deken zelf aangelegde maatstaven mislukt moeten heten.

Blijft nog die andere norm van de natuurlijkheid, waarnaar de schrijfsters hun karakters zeggen getekend te hebben. Wat zij daarmee bedoelen is wel duidelijk: de lezer moest de indruk krijgen met levende mensen te doen te hebben, zoals hij ze in zijn dagelijkse omgeving kon tegenkomen. Dit streven naar het scheppen van een werkelijkheidsillusie kon echter nog niet tot volle ontplooiing komen, omdat de schrijfsters voor een deel nog vastzaten aan de classicistische verhaalvorm met zijn tijdloze alge-

mene typen.1 Hendrik Edeling, Cornelia Hartog, Wilhelmina van Kwastama, Willem Willis - om slechts een paar markante gevallen te noemen - zijn zó gestapt uit het panopticum van de spectatoriale karakterschetsen. Wat men altijd weer in de tekening van de karakters uit Sara Burgerhart als hollands-realistisch aanmerkt,2 heeft geen betrekking op zulke marionet-achtige typen. Maar het geldt ten volle voor enkele romanfiguren die onmiskenbaar op (zelf-)waarneming berusten: Saartje, de fijnen, de heer en mevrouw Uitval, ‘braave burgerlieden van den ouden tijd’ (brl 43), Pieternelletje Deegelyk. Dezen zijn geen dragers van een idee, personificatie van één nauwbepaalde karaktereigenschap maar mensen van vlees en bloed. Hun karakter manifesteert zich rechtstreeks in hun gedrag en vooral in hun taalgebruik. Het is geen opgeplakt etiket waar telkens expliciet naar verwezen wordt. Misschien dat de auteurs met Saartje aanvankelijk duidelijker bedoelingen hadden. De allegorische naam wijst in die richting. Maar als dat zo is, dan heeft het resultaat het glansrijk gewonnen van alle tendentieuze en mechanische karakterschema's. Sara onderscheidt zich immers van alle andere romankarakters - niet door haar rechtlijnigheid of bij de gratie van de kontrastwerking, maar door haar authenticiteit. Dàt verklaart vooral de blijvende populariteit van de roman die terecht haar naam draagt.

oktober 1970

Nijmegen, Witsenburgselaan 35

p.j. buijnsters


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs