Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 64 (1971)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 64

(1971)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De druiven in het boudoir
Een nieuw commentaar op Nijhoffs Kleine Prélude van Ravel.

In het juninummer 1967 van Raam publiceerde Karel Meeuwesse op Nijhoffs Kleine Prélude van Ravel ‘Een commentaar’, dat, helder van formulering en gedegen van opzet, het inzicht in het daarbij betrokken gedicht van Nijhoff verdiept.1 Het schijnt evenwel het lot van degene die zich aan het interpreteren van een gedicht van Nijhoff zet, dat hij niet de enige blijft: Meeuwesse heeft daaraan reeds actief en passief deelgehad. Nijhoffs poëzie bezit kennelijk een veelkantigheid waardoor ieder volgend interpretator in één en hetzelfde werk niet alleen een eigen punt van inval kan vinden, maar ook facetten buiten beschouwing moet laten om een eind aan zijn onderzoek te stellen. Zo heeft Meeuwesse in zijn commentaar naar mijn gevoel te weinig aandacht kunnen besteden aan het karakter van enjambement en rijm, aan grammaticale kwesties en merkwaardige contaminaties, aan de verteller in het gedicht, aan de weliswaar niet christelijke, maar toch wel symbolische waarde van verscheidene beelden en aan het humoristisch aspect van het geheel. Ik stel mij voor op deze aspecten in te gaan om tot een doortastender interpretatie dan Meeuwesse te komen. Omwille van de noodzakelijke beperking kon ik niet alle resultaten van Meeuwesses studie in de mijne incorporeren; daarom verwijs ik naar dit artikel vooral voor: de Ravelliaanse aspecten, de volgorde der motieven, de in het gedicht opgeroepen ruimte en de op de komende poëtica en poëzie van Nijhoff preludiërende elementen.

Kleine Prelude van Ravel
 
Langs de twee coniferen naar
 
Het smalle rozenboompje, was
 
Met kamerschermen een boudoir
 
Geïmproviseerd op het gras.
 
 
5
Kaptafel, spiegels, doozen, flacons,
 
Een waaier tusschen een theeservies,
 
Een beker bloemen, lampions,
 
Een masker op een spies.
 
 
 
De danseres, nog bijna kind,
10
Zit op haar afgegleden shawl,
 
Buigt zich over haar voet, en bindt
 
Zich vaster de sandaal.
 
 
 
Terzijde wacht, gehurkt, een man
 
In wijde kleeren op een stoof:
15
Hij heeft het peer-hoog voorhoofd van
 
Een Chineesch filosoof.
 
 
 
Hij wacht, met bril en roode fez,
 
Bij zijn orkestrion bereid,
 
Waarmee hij wals, pavane of jazz
20
Evengoed begeleidt.
 
Dit zelfgemaakte clavecin
 
Verbergt in zijn polyphonie
 
Al de mazurka's van Chopin,
 
Cakewalks van Debussy.
 
 
25
Ik heb respect voor den tzigaan
 
Die met zoo'n kunst ons hart ontroert
 
Dat hij ons, uit onszelf vandaan,
 
Naar een geheim ontvoert;
 
 
 
Maar méér nog voor den virtuoos
30
Die, waar hij aanraakt, musiceert,
 
Die wat hard is en levenloos
 
Tot instrument verkeert.
 
 
 
Hij hoort muziek in elk ding Gods,
 
Niets werpt hij waardeloos terzij;
35
Zoo steeg eens water uit een rots,
 
En 't menschenkind uit klei.
 
 
 
De dichter hoort in ieder woord
 
Geboorten van literatuur:
 
Wie oor heeft om te hooren hoort
40
Muziek in de natuur.
 
 
 
Den dag lang zag ik den muzikant
 
Het huis door sluipen in en uit;
 
Nu wacht hij plechtig triomfant,
 
Temidden van zijn buit.
 
 
45
Een cythertje, een bazartrompet,
 
Een oversnaarde cocosdop,
 
Twee deksels, en een castagnet,
 
Een stok met leeren knop,
 
 
 
Een zilv'ren bol, een plat stuk hout,
50
Halfvolle flessen en een ring -
 
Hetgeen zorgvuldig opgetouwd
 
Aan kleine galgen hing.
 
 
 
Hij lacht wanneer de danseres
 
Tenger tusschen de spiegels, naakt,
55
Met godenmasker en bloedrood mes
 
Een wreeden danspas maakt.
 
 
 
Hij lacht en helpt bij haar toilet,
 
Bindt haar de druiven aan het oor,
 
Treedt naast haar aan den spiegel, zet
60
Een kandelaar er voor.
 
 
 
- Reeds is het park met violet
 
Schemerend avondlicht vervuld,
 
Reeds wacht, in de warande, het
 
Publiek met ongeduld,
65
't Fonteintje, achter 't grasveld, spuit
 
Het water in den vijver terug,
 
Een vroege nachtegaal zingt uit
 
De boomen bij de brug -.

Uit: Martinus Nijhoff, Verzameld werk I, 1954, blz. 121-123.

Eerste publikatie in De Stem, 1922, I, blz. 457-461; daarna in Nijhoffs bundel Vormen.

1. Sonische aspecten

Meeuwesse zet uiteen, hoe Nijhoffs verstechniek in dit gedicht ‘met haar vele maatveranderingen en zwakke maatdelen op een bij uitstek plastisch vers bovendien’ doet denken aan Ravels polyritmie.1 Nijhoff schrijft een jambisch vers (4 jamben per regel, in elke vierde regel gewoonlijk 3 jamben), maar weet daaraan door veel variaties in het metrum en soms zeer geraffineerd enjambement een levendig ritmisch en plastisch karakter te geven. Meeuwesse wijst op de ritmische plastiek van de derde strofe, waar vooral door de antimetrische heffingen op de eerste syllaben van de middelste versregels de lijn van het buigende lichaam wordt gesuggereerd. Hij laat voorts zien, hoe in de opsomming van de tweede strofe door het samenvallen der grenzen van de metrische perioden met die van het woord de woorden ‘plastisch als dingen worden gemarkeerd’ en de dingen ‘ten volle afgerond als versvoeten stuk voor stuk op ons toe’-komen.2 Wat mij steeds weer in dit gedicht treft, zijn die rijmen welke door enjambementen een bijzondere belichting en zo in het geraffineerd ritmisch spel een unieke waarde krijgen.

Uitgaande van een desbetreffend onderzoek door G.S. Overdiep, ging C.F.P. Stutterheim na hoe door een achttal factoren het enjambement kwantitatief verhevigd kan worden.3 Hij stelt bijvoorbeeld dat de plaats waar het enjambement in het gedicht voorkomt, invloed uitoefent op de intensiteit daarvan: het taalkunstwerk is een wordende structuur en is aan opeenvolging gebonden. Wanneer een enjambement bij het eerste verseinde plaatsvindt, zal dit als minder intensief ervaren worden dan bijv. bij het zevende verseinde, doordat we het vormprincipe, i.c. de plaats waar in een reeks van woorden het verseinde ligt, door de herhaling niet bij de eerste, maar wel bij de zevende versregel hebben leren kennen. Ook als we het gedicht herhaalde malen lezen, hebben we deel aan een wordende structuur: eerst komt de aanvangsregel, dan de tweede enz. in ons bewustzijn. Stutterheim voegt er een vergelijking met Beethovens Vioolconcert aan toe. In het eerste deel daarvan treedt eenzelfde motief vele malen in verschillende posities, toonsoorten, begeleidingen en variaties op om na de cadens in zijn simpelste vorm en begeleiding op de g-snaar van de solist terug te keren met ‘een ontroerende kracht, een geladenheid, een schoonheid, die het eerst niet had’.4 Deze geladenheid nu krijgt het motief daar steeds opnieuw, ook al kent men het concert uit

zijn hoofd. Dit voorbeeld is echter niet overtuigend. Er is namelijk tussen een compositie en een (modern) gedicht een fundamenteel verschil, waardoor juist deze vergelijking niet opgaat: een compositie moet op de allereerste plaats gehoord worden, een gedicht wordt vooral gelezen, d.w.z. gezien en daardoor met het inwendig gehoor vernomen. We lezen een gedicht en nemen met ons oog het einde van de eerste en alle andere versregels waar door het typografisch wit: we hebben de herhaling niet nodig. Dat dit voor Kleine Prélude van Ravel belang heeft, is duidelijk, daar er reeds enjambementen van vers 1 naar 2, van 2 naar 3 en van 3 naar 4 plaats vinden: ze openbaren zich voor de lezer onmiddellijk in hun volle kracht door de verdeling van het wit. De Kleine Prélude is geen voor een modern declamatorium geschreven werkstuk: het is een gedicht, ter lezing aangeboden eerst in De Stem en daarna in de bundel Vormen.

Het komt me voor, dat door het visuele element in het lezen van gedichten ook een tweede door Stutterheim vermelde factor, de omgekeerde evenredigheid tussen de intensiteit van het enjambement en de frequentie daarvan, minder belangrijk is: het enjambement in Gorters Mei bijvoorbeeld blijft mij althans tot op de laatste bladzijde treffen ondanks de grote frequentie waarmee het voorkomt. En dat niet alleen, doordat - een factor, door Stutterheim niet vermeld - de woordorde het enjambement als het ware kan forceren en daardoor intensiveren:

 
Toen ging een schooldeur open en daaruit
 
Kwamen een stoet van kinderen, geruit
 
Droegen de meisjes boezelaars,...1

Bezien we de enjambementen (liefst 23 op 68 versregels!) in Kleine Prélude op de andere door Stutterheim genoemde middelen ter verheviging, dan valt op dat Nijhoff van enkele nauwelijks of geen gebruik maakt. De factor dat het enjambement zwaarder wordt naarmate de rust achter de over het verseinde heenlopende zin dichter na dat verseinde valt, komt er niet aan te pas. De zin eindigt steeds op zijn vroegst bij het einde van de volgende versregel. Wanneer we het te enge criterium van Overdiep zouden hanteren, dat men alleen van enjambement spreekt, wanneer de zin van een heel of half vers één geheel vormt met de eerste helft van het volgend vers, zou in Kleine Prélude zelfs geen enkel enjambement voorkomen!2

Een vierde factor, de begrenzing van de bij het enjambement betrokken zin door de lengte van de pauzen, hangt hiermee nauw samen: de pauze na het verseinde komt al niet meer in aanmerking. Met de pauze vóór het verseinde is er toch wel iets bijzonders. Verscheidene malen lezen we vlak vóór het bovendien éénlettergrepige rijmwoord een komma (v. 2, 59, 63, 65, en 11 met en ervoor). Deze komma heeft niet in alle gevallen precies dezelfde waarde: zij geeft een uitsluitend met de zinsbouw samenhangende pauze aan in v. 2, 11 en 59, maar in v. 63 en 65 tevens een modulatie in de zinsmelodie. In ieder geval is het effect steeds, dat ná de pauze vlak vóór het verseinde en de vertraging door het verseinde het tempo van de volgende versregel, die tot het

eind kan uitlopen, wordt versneld. Ritmisch krijgen we geen hevige effecten; integendeel, het ritme wordt na de lichte vertraging losser, luchtiger.

Opvallend in de eerste en laatste strofen van het gedicht is een eveneens door Stutterheim genoemd middel ter verheviging: de nauwe syntactische samenhang der door het verseinde gescheiden woorden. Vooral de scheiding van het voorzetsel van de daarop volgende groep lidwoord + (adjectief +) nomen (vv. 1-2, 15-16, 67-68) en van het lidwoord van het nomen (vv. 63-64) treffen hier. Dit middel wordt evenwel slechts éénmaal (vv. 63-64) gecombineerd met een der andere reeds besproken factoren (de komma vlak vóór het) en in het geheel niet met een nog niet besproken zesde: het plaatsen van heffingen zonder tussenliggende dalingen aan weerszijden van het verseinde. Het resultaat is wederom dat in ritmisch opzicht hevige effecten worden vermeden: het ritme behoudt een zekere lichtheid. Op de plaatsen waar deze heffingen wel te vinden zijn, is er nauwelijks van een belangrijke gevoelswaarde (een zevende het enjambement verhevigend middel) der betrokken woorden te spreken (zie vv. 19-20, 22-23, 61-62). Of daar voorkomt de klankencombinatie een zwaarvallend effect (vv. 53-54: danseres/Tenger tusschen), al is het enjambement, gecombineerd met o.a. de rijmende korte è-klanken en stemloze occlusieve t-klanken, zeer plastisch in zijn uitwerking. Daartegenover gaat van het plaatsen van betekeniszwakke voorzetsels (v. 1, 15, 67), hulpwerkwoord (v. 2) of lidwoord (v. 63) als rijmend slotwoord bij enjambementen een paradoxale, uitdagende werking uit.

Tenslotte is een laatste factor, het vóórkomen van enjambementen in rijmende, niet rijmloze verzen, van groot belang, zowel voor de intensiteit van het enjambement als van het rijm. Kazemier1 wijst erop, dat het enjambement niet altijd een sterker accent op het rijmende slotwoord veroorzaakt. Een sterker accent kan een nuancering of zelfs verandering in de betekenis van het betrokken woord veroorzaken die het gedicht niet verdraagt. Verschil in duur der lettergrepen echter veroorzaakt in onze taal geen betekenisverschil. Dit nu kan een der redenen zijn waarom wij bij enjambementen de laatste lettergreep wat rekken, door welke vertraging het rijm deelt in de aandacht die de vertraging naar die plaats toe trekt. We hebben echter reeds gezien, hoe Nijhoff vermijdt te grote intensiveringen van het enjambement te veroorzaken, zodat ook de uitsluitend staande en daardoor kort begrensde rijmen steeds met een slechts lichte toets extra aangestipt worden. Het zou anders het vers in de richting drijven van de parodistische kreupelrijmen als in Des Zangers Min van Piet Paaltjens; in Kleine Prélude gaat het immers soms om voorzetsels, een hulpwerkwoord, een lidwoord, die geen zwaar accent verdragen. Dit gewaagde spel van het nét niet te veel verzwaren van naar de betekenis weinig belangrijke éénlettergrepige woorden, maar het door geringe rekkingen toch veroorzaken van soepele, speelse variaties in het ritme, geeft door zijn gewaagd raffinement een prikkelend effect.

De rijmende slotsyllaben zijn in ons gedicht per strofe óf afwisselend lang en kort, óf uitsluitend kort, met uitzondering van het middengedeelte: daar tonen drie van de vier strofen uitsluitend eindrijm met lange klinkers. Het klanklichaam van dit gedeelte onderscheidt zich ook in andere opzichten van de meer verhalende gedeelten ervóór en erachter. Zo treffen we in het gedicht zelden twee heffingen achter elkaar zonder tussenliggende daling aan. In het door typografisch wit in drie gedeelten (vv. 1-24,

25-40 en 41-68) verdeelde geheel vinden we deze combinatie nergens in het eerste gedeelte, in het derde gedeelte alleen duidelijk in v. 63 (Reeds wacht) en mogelijk in v. 41 (Den dag lang zag). Doch in het reeds genoemde middengedeelte treffen we haar in v. 26 (zoo'n kunst), 34 (Niets werpt) en 35 (Zoo steeg eens water) aan, en vinden we daar de enige regels van het gehele gedicht met 5 i.p.v. 2, 3 of 4 heffingen (v. 35: Zoo steeg eens water uit een rots). Het is ook daar, dat er een samenballing van zware binnen- en middenrijmen te beluisteren valt: hoort-woord-geboorten-oor-hooren-hoort (vv. 37-39). Zo vinden we alleen in het middenstuk nadrukkelijkheid in klank en ritme: óf door de lange eindrijmen, óf door zwaardere ritmische kernen (vooral in de derde strofe die niet uitsluitend lange eindrijmen heeft!), óf door klinkende binnen- en middenrijmen.

2. Grammaticale aspecten

In tegenstelling tot het raffinement in het spel met ritme en klank is de zinsbouw in Kleine Prélude van Ravel eenvoudig: bijna steeds treffen we zinnen met één verbum finitum aan of samengestelde zinnen, bestaande uit nevengeschikte enkelvoudige zinnen. Slechts driemaal komt er een samengestelde zin met onderschikkend zinsverband voor in deel I en III, met steeds slechts één bijzin (vv. 17-20, 49-52 en 53-56). In het tussenstuk lezen we echter in de eerste en tweede strofe vlak achter elkaar samengestelde zinnen, die door samentrekking nauw met elkaar verbonden zijn. Deze zinnen zijn bovendien ingewikkelder van structuur; beide bevatten nog een bijzin van de tweede graad. Het geheel, lopend van v. 25 tot v. 32, bevat een drievoudig parallellisme, dat in tegenstelling tot gelijke gevallen in de rest van het gedicht (vv. 9-12, 57-60) geaccentueerd wordt door de herhaling van het pronomen relativum (v. 26, 30, 32); alleen in het slotgedeelte vindt zulk een accentuering plaats door de herhaling van reeds in v. 61 en 63. De ingewikkelder structuur der zinnen in het tussenstuk hangt samen met de inhoud: het tussenstuk is, zoals Nijhoff in zijn brief van 9 maart 19221 aan Coster noemde, een ‘tusschengeschoven formuleering’, terwijl de andere delen van vertellende aard zijn, waarbij een eenvoudige, hoofdzakelijk nevenschikkende zinsbouw het beste past. Deze eenvoudige zinsbouw wordt steeds per strofe afgerond: zinnen en strofen vallen, op een tweetal uitzonderingen na, steeds samen. Wordt het eind der versregel steeds verdoezeld door het enjambement, de afronding van elke strofe is scherper geciseleerd. Alweer vormt het tussendeel met de acht regels lange zin van vv. 25-32 een uitzondering, hoewel de strofen samenvallen met de twee in tegenstellend zinsverband staande hoofddelen: de scheiding tussen de twee delen accentueert toch weer deze tegenstelling, de ritmische eenheid van de strofe wordt toch eigenlijk ook daar niet verdoezeld.

Enigszins anders lijkt het in het derde deel het geval te zijn met de opsomming in vv. 45-52, ook twee strofen waarbij de enumeratie eenvoudig naar de volgende strofe (vv. 49-52) lijkt door te lopen. Dit is echter schijn: hier veroorzaakt het einde van de strofe achter knop in v. 48 een noodzakelijke verdeling in tweeën van de opsomming. Om dit duidelijk te maken is een digressie over de werkwoordstijden in Kleine Prélude van Ravel noodzakelijk.

De verba finita staan in het gedicht hoofdzakelijk in het praesens, zowel in de verhalende gedeelten als in de formulering in het tussenstuk. We gaan aan de praesensvormen van het theoretische gedeelte voorbij en beperken ons tot de verhalende delen. De enkele keren dat daar verledentijdsvormen worden gebruikt, verwijzen ze naar een actueel moment in het verleden, naar iets wat vóór het verhaalde voorspel tot het tuinfeest heeft plaatsgevonden: ‘was geïmproviseerd’ (v. 2), ‘zag ik’ (v. 41) en ‘hing’ (v. 52). De eerste twee gevallen zullen geen problemen oproepen, het laatste wel. Wanneer we hing dezelfde waarde in aspect toekennen als was en zag, dan betekent het dat de voorwerpen die zich aan kleine galgen bevinden, reeds in die toestand door de op speurtocht zijnde muzikant werden aangetroffen. Als evenwel de bijzin hetgeen zorgvuldig opgetouwd Aan kleine galgen hing slaat op de gehele opsomming (dus vanaf v. 45), dan kan men zich met recht afvragen, wat de muzikant dan de gehele dag door in en uit het huis te sluipen had: zaken die op zo'n wonderlijke wijze zijn vastgelegd, zullen ook wel bij elkaar staan. Ik geloof echter, dat de regel wit tussen de verzen 48 en 49 op een voor de betekenis van de zin belangrijke plaats een scheiding aanbrengt: alleen de zilveren bol, het plat stuk hout, de halfvolle flessen en de ring hingen reeds klaar aan kleine galgen en vormden zo reeds vóór de dag waarop dit feest plaats vond, een soort bouteillophone, waaraan klanken ontlokt kunnen worden door tegen de aan de galgjes vrij hangende voorwerpen te tikken. Het is ook eigenlijk onmogelijk aan te nemen, dat het cythertje, de bazartrompet, de deksels en de stok met leren knop aan die touwtjes hingen: wat moet een muzikant er dan mee beginnen? De conclusie is, dat ook achter vers 48 het eind van de strofe een afsluiting betekent.

In grammaticaal opzicht vraagt ook het gebruik der lidwoorden onze aandacht. Wanneer in een verhaal het bepaald lidwoord de of het gebruikt wordt, duidt dit aan dat het door het nomen genoemde bepaald, reeds bekend is; wordt het onbepaalde lidwoord een of de ‘nultrap’ (geen lidwoord, in het meervoud) gebruikt, dan is het genoemde onbepaald, nieuw: wanneer het weer genoemd wordt, is het bekend en wordt het voorafgegaan door een bepaald lidwoord (‘Er was een prinses. Op haar werden alle prinsen verliefd. Toen de prinses’ enz.). In de Kleine Prélude worden we meteen voor een als ons bekende situatie geplaatst: ‘Langs de twee coniferen naar/Het smalle rozenboompje’. Gaan we het gebruik der bepaalde lidwoorden in het verhalende gedeelte na, dan blijken als bekend te worden verondersteld: de twee coniferen, het smalle rozenboompje, het gras (v. 4), de danseres (v. 9), het huis (42), de druiven (58), het park (61), de warande (64), het publiek (64-65), 't fonteintje (65), den vijver (66), de boomen en de brug (68). Met andere woorden: de plaats waar de gebeurtenissen zich afspelen, de scene met haar blijvende bestanddelen is bekend, bovendien het feit dat er publiek in de warande is en er een danseres met druiven in het oor zal dansen. Bovendien is ook de muzikant bekend: de ‘ik’ van het gedicht zag hem immers de dag lang door het huis sluipen. Dat hij in v. 13 als een onbekende wordt voorgesteld door de keus van het onbepaald lidwoord (‘een man’), vindt zijn verklaring in het feit dat hij als niet op het eerste gezicht herkenbaar wordt voorgesteld: hij heeft zich als een soort pasja in wijde kleren met rode fez en wellicht ook bril vermomd. Hij is geen echte pasja, niet zozeer om dat vreemde peerhoge voorhoofd als wel omdat hij niet echt op oosterse wijze gehurkt zit, maar een vast steunpunt heeft gevonden in een door zijn wijde kleren verborgen stoof. Hij vertoont zich niet zoals hij is en in zijn houding bespeurt men een lichtelijk charlatanesk tintje.

Dat de druiven in v. 58 als bekend worden voorondersteld, is op het eerste gezicht wat vreemd. Het als ons bekend veronderstelde plan zou kunnen zijn dat er o.a. een soort dans wordt uitgevoerd die met de wijnoogst te maken heeft. In dat geval zou het danseresje op zijn minst echte druiven moeten gebruiken, hetgeen in de tijd dat vroege nachtegalen uit de boomen bij de brug zingen (vv. 67-68), in de maanden mei of juni, onmogelijk is. Gaat het om zulk soort dans, dan zou dit onderdeel van het feest aan de natuurlijke gelegenheid ontheven zijn, wat geen bezwaar hoeft te zijn naast de zo ver van huis verplante pasja en met de ook op het programma staande dansen met godenmasker en bloedrood mes en met de waaier. Er is evenwel op ‘hoger’ niveau een de kern van het gedicht rakende verklaring mogelijk, waartoe ik verderop zal komen.

3. De verbeelde wereld

Door Meeuwesse is uitgeweid over de ‘hier spelenderwijs tot stand gebrachte oecumene der culturen’. Hij wijst op de associaties met het achttiende-eeuwse rococo door het ‘boudoir’ met ‘Kaptafel, spiegels, doozen en flacons’, met China door ‘een waaier tusschen een theeservies’, met de ongekunstelde natuur door ‘een beker met bloemen’, met de primitieve culturen door ‘een masker op een spies’. Men zou bovendien aan Japan kunnen denken door ‘godenmasker en bloedrood mes’,1 aan de Griekse mythologie door de aan bacchanten herinnerende druiven en door wederom het godenmasker. Het exotische is heterogeen van aard en laat ruimte aan verschillende associaties.

Het heterogene bemerken we ook in de muziek, verscholen in het muziekinstrument: wals, pavane, jazz, mazurka's en cakewalks, vooral dansmuziek dus uit zeer onderscheiden cultuurgebieden die zich evenwel preciezer laten aanwijzen (Oostenrijk, Italië, Noord-Amerika en Polen). Het muziekapparaat zelf is eveneens zeer verscheiden van samenstelling: het wordt eerst een ‘orkestrion’ genoemd, eigenlijk een mechanisch speelwerk, ‘een combinatie-instrument waarin de meest uiteenlopende instrumenten verenigd konden worden: piano + xylofoon + metallofoon + fluiten + castagnetten, trommels en triangel bijvoorbeeld’.2 In de volgende strofe heet hetzelfde instrument een ‘clavecin’, Frans woord voor clavecimbel, ‘een toetseninstrument waarvan de snaren niet door hamertjes, maar door ravepennen getokkeld worden en waarvan de tonen niet te nuanceren zijn’3 en dat in ons gedicht als eigenschap zijn ‘polyphonie’ bezit, iets wat men gewoonlijk niet van een instrument zegt, maar van muziek waarin de partijen zelfstandig behandeld worden. Hier doet het geïmprovi-

seerde muziekinstrument aan dat soort 18e-eeuwse clavecimbel denken dat van twee of drie manualen werd voorzien, waardoor men de timbres van verschillende registers naast elkaar kon uitspelen. Zowel orkestrion als clavecimbel hebben aldus een element van heterogeniteit en komen daarin overeen met het genoemde muziekrepertoire en met de culturele sfeer. Toch is er een zekere eenzijdigheid in de samenstelling van de ‘buit’: het zijn blaas-, tokkel- en slaginstrumenten. Het gaat om begeleiding bij de dans: de muziek daarbij is alleen nodig als ritme en dan zijn vooral slaginstrumenten belangrijk. Voorts wordt in het tussenstuk wel respect uitgesproken voor de tzigaan, maar de voorkeur voor de virtuoos. Zigeuners nu gebruiken geen slag- en blaasinstrumenten, welke zij als hard en gevoelloos aanvoelen.1 Het ‘orkestrion’ is dus niet erg geschikt voor zigeunermuziek, die echter uitdrukkelijk naar het tweede plan wordt geschoven.

In het gedicht is een verteller, die zichzelf tweemaal aanduidt met ‘ik’: de eerste maal wanneer hij over de twee soorten musici gaat theoretiseren (v. 25), de tweede maal aan het begin van het derde deel (v. 41), waar hij zich als een der aanwezigen manifesteert. Wie is hij? Meeuwesse veronderstelt, dat de muzikant de in de titel genoemde componist Ravel is (‘Het is misschien Ravel zèlf wel’ bl. 57). Ik betwijfel dat. Ravel wordt alleen genoemd in de titel, hoewel er, als Ravel de muzikant was, een eclatant duidelijke reden zou zijn geweest om hem ook te noemen in de zesde strofe, waar componisten worden vermeld wier muziek in het instrument verborgen is: wel Chopin en Debussy, maar Ravel niet! Een tweede overweging is de titel ‘Kleine Prélude van Ravel’. Ravel heeft wel enige preludes op zijn naam staan, maar dat is hier van geen belang, omdat er in het gedicht geen noot muziek wordt gespeeld: de enige muziek die we te horen krijgen, is de zang van de nachtegaal op het eind van het gedicht. Toch bevat het gedicht een voorspel in die zin, dat het de voorbereidingen vertelt op een door muziek begeleide dansuitvoering. Wil het gedicht toch een ‘Prélude van Ravel’ blijven, dan moet de ‘ik’ Ravel zijn. In dat geval wordt het aannemelijk dat het theoretiserende gedeelte de ‘poetica’ van een musicus bevat (ik kom hier dadelijk op terug); bovendien zijn dan de Ravelliaanse aspecten in de verstechniek volledig op hun plaats: het gaat om de woorden van Ravel zelf, zij dragen het timbre van Ravels stem. De monoloog, die de ik-figuur Ravel spreekt, is op te vatten als een prelude op de gebeurtenissen die zich dadelijk vóór het huis moeten gaan afspelen; daarenboven wordt het preludiërend karakter versterkt door de daarin vermelde feiten die een voorbereiding betekenen op de dansuitvoering.

De betekenis van het woord prelude heeft verscheidene componenten. Naar voren is reeds gekomen dat het iets noemt dat voorafgaat. Het is vooral een muzikale term: al wordt hier geen noot gespeeld, toch kunnen we van een prelude als het ware in muzikale zin spreken, doordat het in de ‘thema's’ doet vermoeden wat er in het eigenlijke stuk zal plaatsvinden. Zoals Meeuwesse schrijft: op het eind ‘weten (we) ongeveer wat het publiek zo meteen te zien en te horen zal krijgen’.2 Er is nog een component in de betekenis die belicht moet worden. Het woord prelude bevat in afgeleide vorm het latijnse woord ludus: spel, scherts. Nijhoff heeft in zijn brief aan Coster van

9 maart 1922 het gedicht een ‘humoreske’ genoemd: ‘Ik zend je hierbij de uitgewerkte humoreske, waarvan je eertijds den opzet reeds in Leiden hoorde. Nog eenige andere gedichten heb ik voor je klaar, maar zend ze nog niet, omdat zo onmogelijk naast deze “Kleine Prelude” geplaatst kunnen worden’. Meeuwesse heeft op de humor gewezen in de uitmonstering van de muzikant: de combinatie van het ‘bont complex van oosterse elementen’ met de bril als ‘een althans voor mijn gevoel westers trekje’; bovendien zit de muzikant naar het schijnt als een oosterling gehurkt te wachten: een illusie gewekt doordat de wijde kleren verbergen dat hij op een stoof zit.1

Er is evenwel in de gehele situatie iets komisch. Bij een prelude gaat er iets komen; anders is het geen voorspel. Waaruit bestaan de handelingen in deze prelude op wat komen gaat? De muzikant wacht en het publiek wacht. Vier keer wordt dit verbum finitum gebruikt, het meest van alle verba finita in dit gedicht: in v. 13, 17, 43 en 63. Er duurt iets kennelijk zo lang dat de wereld te duidelijk doordraait: reeds is het park met violet schemerend avondlicht vervuld, reeds (niet voor niets is de herhaling) wacht het publiek met ongeduld en een vroege nachtegaal zingt al bij de brug. Iedereen wacht op de danseres. Wat is er met haar aan de hand? Zij bindt zich vaster (niet ‘vast’!) de sandaal: de comparatief geeft te vermoeden, dat de oorspronkelijke situatie met de sandaal minder bevredigend was. Een andere aanwijzing dat de danseres wat schuttert, is dat zij ‘zit op haar afgegleden shawl’: haar kleding is in de war geraakt. Onderwijl wacht de muzikant. Hij ziet haar eindelijk ‘tusschen de spiegels, naakt’ (de kleding is nog niet in orde?) ‘met godenmasker en bloedrood mes een wreeden danspas’ maken. Men denkt aan primitief geloof met zelfopoffering en wreedheid, maar nee, het is maar spel; de virtuoos immers lacht. Hij weet dat er een einde aan zijn wachten gaat komen: de moeilijkheid is opgelost, de sandaal zit goed en zij oefent daarmee een wrede danspas. De muzikant staat lachend op en gaat haar helpen bij het toilet. En daarmee is het eigenlijk afgelopen: het voorspel bestaat uit wachten bij muzikant en publiek, uit wat schutterig gedoe en een oefenpas, gepaard met wat onnut gespeel met masker en mes bij de danseres, uit een helpende hand van haar begeleider, en als het spel echt moet beginnen, houdt alles op. Naar de stof is het inderdaad maar een ‘Kleine Prélude’, weinig wegend aan gebeurtenissen, los van toon en ritme. Alleen het commentaar in het midden heeft gewicht aan inhoud, aan zinsbouw, klank en ritme, en het is ook daar dat reminiscenties aan de Bijbel het duidelijkst spreken (v. 35, 36 en 39).

4. Ideële aspecten

Wanneer we afscheid nemen van de muzikant en de danseres, is er nog geen noot gespeeld en voor het publiek nog geen danspas verricht. We zien ze voor het laatst, beide staande voor de spiegel. Zo zegt de tekst het:

 
Treedt naast haar aan den spiegel, zet
 
Een kandelaar er voor.

Hier wordt van contaminatie gebruik gemaakt: men treedt vóór een spiegel, vooral om

zichzelf te zien, en men treedt aan het venster of iets treedt aan het licht (hier verschaft door een kandelaar!) om door anderen gezien te worden. Tot slot dus toont het artistieke tweetal zich aan zichzelf én aan elkaar: de vreemd uitgedoste virtuoos die muziek aan het licht moet brengen, doch in dienst van de danseres door haar tot nu toe werd verhinderd dit te doen, en het nog bijna kind zijnde danseresje met de (kunst-) druiven aan het oor, een vreemd paar, op elkaar aangewezen en alleen samen in staat om iets tot stand te brengen. We zijn nog niet op hen uitgekeken, maar gaan ons eerst nog wat verdiepen in de boodschap, vervat in de ‘tusschengeschoven formuleering’. Meeuwesse heeft aanknopingspunten aangewezen met Nijhoffs kritieken uit ongeveer dezelfde tijd.1 Toch bevatten de betrokken strofen geen rechtstreekse verdichting (in de dubbele zin des woords) van Nijhoffs toenmalige poetica. Hier spreekt namelijk iemand die niet in poëzie, maar in musiceren geïnteresseerd is. In de laatste strofe van het tussengedeelte wordt de dichter alleen als deel van een vergelijking aangevoerd en is hij ondergeschikt in de muzikale visie. In deze muzikanteske theorie wordt een groter respect voor de virtuoos uitgesproken, die de muziek ontdekt in alle dingen Gods om ons heen, dan voor de romantische zigeuner, die ons ‘uit onszelf vandaan naar een geheim ontvoert’. Zo onderscheidde de criticus Nijhoff in zijn bespreking van Chasalles en Kelks Lampions in den wind twee mogelijke werkzaamheden van de dichter: enerzijds het vertolken van zijn gevoel, waarbij het woord slechts als middel gebezigd wordt of - wat op hetzelfde niveau staat - het weergeven van de werkelijkheid, het beschrijven van wat reeds bestaat en bekend is; en anderzijds (en op de allereerste plaats) ‘het hanteren van de natuur der taal’, van het woord ‘met een eigen bestaan, langzaam zichzelf opbouwend uit duizend bestanddelen van eeuwenoude herinneringen, associaties en benamingen’: wie de wetten van het woord als zelfstandig ding beheerst is ‘een dichter, een trouvère, een vinder’.2 Er is dus een parallel tussen dichter en musicus, wat in het gedicht zelf ook wordt gezegd (vv. 37-40). ‘Muziek’ en ‘literatuur’ leiden in de dingen een zelfstandig leven, dat slechts door de als maia, als vroedvrouw werkzaam zijnde musicus en dichter aan het licht gebracht moet worden om dan uit zichzelf tot volle wasdom te verrijzen.

Deze eigen werkzaamheid van de ‘muziek’ wordt ook gesuggereerd door de woordkeus. In v. 32 maakt de dichter (wederom) gebruik van contaminatie. In ‘Die wat hard is en levenloos tot instrument verkeert’ is ‘verkeren tot’ een contaminatie van ‘verkeren in’ en ‘maken tot’. ‘Verkeren in’ is in het hedendaags Nederlands onovergankelijk en sluit in zijn betekenis een zelfwerkzaamheid in; het overgankelijke ‘maken tot’ is een werkzaamheid uitgeoefend door een subject op een object. In deze contaminatie wordt de werkzaamheid van de musicus gecombineerd met de daardoor opgewekte zelfwerkzaamheid van de muziek. Dezelfde suggestie van zelfwerkzaamheid spreekt uit de woordkeus steeg in v. 35: Zoo steeg eens water uit een rots, En 't menschenkind uit klei.

Twee jaar later, in 1924, schreef Nijhoff n.a.v. Nieuwe Geluiden, dat de wereld der poëzie een andere is dan die der werkelijkheid, waaraan ze overigens aandrift, motief en beeld ontleent: eerst vindt ‘de levensdaad der gedachtevorming’ plaats, de dichter roept ‘een woordvorm’ op die dan (hier houdt de initiërende rol van de

dichter op) ‘uit eigen activiteit’, door ‘de zelfaangedreven beweging’ (cursiveringen van mij) tot ‘de poëtische daad der zelfverwezenlijking’ komt.1) Ook nu weer zien we een parallel tussen de muzikale theorie van de ‘ik’ (Ravel) in Kleine Prélude van Ravel en Nijhoff. Is deze Ravel Nijhoff? In zekere zin wel: we kunnen de lijnen van de muziektheorie gemakkelijk doortrekken naar de poetica van Nijhoff de theoreticus, en de tekst zelf geeft daartoe in vv. 37-40 uitdrukkelijk aanleiding. Maar in zekere zin is de muzikant eveneens Nijhoff. Hij is immers degene die met zijn instrumentarium in staat is tot datgene waarover de theoretiserende ‘ik’ spreekt: Nijhoff de dichter is met zijn woord in staat tot datgene waarover Nijhoff de theoreticus spreekt.

We keren terug naar het boudoir: daar staat de muzikant klaar om zijn muziekverlossende taak te beginnen, naast de danseres vóór de spiegel: zij is eindelijk ook gereed, en zij kan alleen dansen als hij musiceert. Een wederzijdse verhouding als van de kunstenaar tot wat men in de Oudheid en daarna zijn Muze noemde, hier geprofaneerd tot modernistisch grillige gestalten in een humoreske. De Muze zou een ucinum zijn in Nijhoffs poëzie: meer Nijhoviaans geformuleerd, zou men de danseres (‘nog bijna kind’ volgens v. 9 en verwant aan ‘'t menschenkind’ van v. 36) kunnen zien als de creatieve macht van de natuur (b.v. van het woord), zonder welke de kunstenaar werkeloos moet blijven.

Zal de samenwerking slagen? De verteller lijkt af te sluiten voor deze begint, maar het geheel is niet voor niets een prélude: ook in dit opzicht zijn er enige aanwijzingen. De laatste handeling vóór het tweetal aan de spiegel treedt, is dat de muzikant zijn danseres ‘de druiven aan het oor’ bindt. We hebben reeds opgemerkt, dat uit het gebruik van het bepaalde lidwoord de deze vruchten als een bekende zaak worden verondersteld: het lijkt alsof de danseres een voor de tijd van het jaar te vroege oogstdans zal uitvoeren. Nu is zij het niet zelf, maar de muzikant die haar de druiven aan het oor bindt: druiven waaruit - als ze echt waren - de wijn geperst zou kunnen worden die tot de dronkenschap, de creatieve vervoeriug leidt. Het is de kunstenaar die met deze belofte van creativiteit het toilet van zijn ‘muze’ voltooit en dan door het plaatsen van de kandelaar voor de spiegel elkaar aan het licht brengt: zij kan na deze handeling haar eigen activiteit beginnen en daarom de kunstenaar de zijne. Om de creativiteit is het begonnen en de belofte daarvan schuilt in die druiven, die de finishing touch aan de voorbereiding geven. Zo bezien is het gebruik van het bepaalde lidwoord een aanwijzing dat we in het hart van het gedicht beland zijn.

Ook het slot is vervuld van de werkzame creativiteit. De afsluiting bestaat paradoxaal genoeg uit een tussenvoeging (zie de twee gedachtestrepen waartussen de laatste twee strofen ingeklemd zijn) tussen de voltooiing der voorbereidingen en de aanvang van het eigenlijke, maar niet vertelde spel. De eerste strofe van deze toevoeging maakt het vorderende uur en het ongeduldig wordende publiek voelbaar. De laatste strofe is opmerkelijk. Nijhoff schreef daarover in zijn brief aan Coster: ‘Ik had liefst evenveel coupletten in druk op een bladzijde, als er in het handschrift staan. Dan komt de tusschengeschoven formuleering beter uit, en het laatste couplet wint aan visie als het alleen staat.’ Ogenschijnlijk lijkt de laatste strofe die aan ‘visie’ moet winnen, van weinig belang: er komen bij de afsluiting schijnbaar nieuwe elementen, gezien het nog niet vermelde fonteintje dat water in de vijver terugspuit en de eveneens niet genoemde

vroege nachtegaal die uit de bomen bij de brug zingt. Meeuwesse heeft er al op gewezen, dat deze strofe het perspectief achter de scene verruimt, verdiept, maar ook dat zij de lezer meer ervaren doet.1 Maar bovendien wijst zij, ondanks de aanvankelijke schijn van de nieuwheid der motieven, terug naar het theoretische middenstuk; zoals er water uit een rots ‘steeg’, zo stijgt hier water uit een fonteintje om in een voortdurende kringloop terug te keren in de vijver en weer op te stijgen. En de vroege nachtegaal doet ‘muziek in de natuur’ horen. Het water is in v. 35 een beeld voor muziek die opklinkt uit een ding Gods, en de nachtegaal is vanouds het symbool voor de muziek. Met andere woorden: dadelijk zal het paar optreden tegenover het klaarzittend publiek vóór een decor waarin de creativiteit reeds werkzaam is. We mogen er het beste van hopen.

Blijft het feit, dat we het wonder van de samenwerking tussen virtuoos en danseres, tussen kunstenaar en zijn‘muze’, niet zien! Het accent valt op het wachten van niet alleen het publiek op het eind, maar vooral de virtuoos, tot zijn danseresje orde op zaken heeft gesteld, van de kunstenaar op zijn treuzelende ‘muze’ die hij een handje moet gaan helpen. Zo gezien is het gedicht in ware zin een humoreske.

 

Wanneer we de plaats van Kleine Prélude van Ravel in het geheel van Vormen in onze beschouwing betrekken, dan is het in de eerste plaats omdat het gedicht dat ophoudt wanneer het feest begint, een afdeling afsluit die tot titel Tuinfeesten heeft. Een reden voor deze paradoxale situatie zou kunnen zijn dat ons gedicht de langste is in deze afdeling: ook de andere uit meer dan één gedicht bestaande afdelingen van deze bundel worden door de langste afgesloten. Ik vraag me echter af of deze veronderstelling afdoende is. De eerste afdeling Houtsneden b.v. sluit met De kinderkruistocht, waarvan de hoofdpersonen kinderen zijn en de laatste regel de laatste zin van het Latijnse onzevader is (‘Libera nos a malo. Amen’). De laatste afdeling is het gedramatiseerde gedicht Kerstnacht, waarin wederom kinderen een centrale rol spelen en waarvan de laatste regel weer een Latijnse zin is (‘Christus natus est: venite adoremus’). Er zit zin in dit parallellisme tussen de afsluitingen van de eerste en laatste afdeling, en de kritiek van Van Eyck op Vormen geeft daar voldoende aanwijzingen voor.2 De tussenliggende afdelingen worden als volgt afgesloten: Kleine Liederen met Zwerven en elven, Steenen tegen de spiegel met Aubrey Beardsley, Tuinfeesten met Kleine Prélude van Ravel en Dagboekbladen met Het steenen kindje. Nu voert het ons te ver, het parallellisme tussen de eerste twee: Zwerven en elven en Aubrey Beardsley (mede in verband met de ingewikkelde tekstgeschiedenis van de laatste) te bespreken: beide raken aan de verijling tot zwijgens toe, welk thema zijn volmaaktste vorm zal vinden in Het lied der dwaze bijen uit Nieuwe gedichten. Wat evenwel de laatste twee betreft: het parallellisme tussen Kleine Prélude van Ravel en Het steenen kindje wordt duidelijk, wanneer we ons realiseren dat het eerste gedicht de nadruk legt op het incubatiestadium, dus de tijd vóór de geboorte van het kunstwerk, wat ook in Het steenen kindje het geval is. Daar echter schrijft de dichter met wanhoop aan een goede uitslag, in een veel levensnabijer, emotioneler toon van zelfverwijt:

 
O zoontje in me, o woord ongeschreven,
 
O vleeschlooze, o kon ik u baren -
 
Den nood van ongeboren leven
 
Wreekt gij met dit verwijtend staren.

Hetzelfde thema vinden we in Kleine Prélude van Ravel terug in de vorm van een humoreske, speels en luchtig in sonisch opzicht, in eenvoudige zinsbouw, met subtiele contaminaties, licht komische gestalten en vluchtige symboliek, en vooral bij voorbaat zonder de wanhoop, in de verwachting van een goede uitslag: de danseres treedt nog wel niet uit haar boudoir, maar de virtuoos heeft haar reeds de druiven aan het oor gehangen.

 

Wassenaar, 21 juli 1970

j.j.m. westenbroek


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs