De Nieuwe Taalgids. Jaargang 64

[p. 16]

Twee kunst-broeders: Karel Thijm en Marcel Proust

I

Op de laatste bladzijde van dat sublieme opstel over De Goncourt (Verz. Opstellen, I¹, 233) worden E. en J. de Goncourt en Zola door Van Deyssel literair-historisch als volgt gesitueerd: ‘De Goncourt een ochtend-schemering, Zola een gisteren-middag; De Goncourt de genesis van het proza der twintigste eeuw, Zola het proza der negentiende.’

In 1924 gaf deze samenvatting André Jolles, de begaafde hoogleraar in de vergelijkende literatuurgeschiedenis te Leipzig, aanleiding tot de lofrede: ‘we kunnen de stoutheid van zijn doorzicht en de doeltreffendheid van zijn methode niet genoeg bewonderen. Immers, de strooming, die heden ten dage de Fransche letterkunde beheerscht, en die wij in het proza, de romans van Marcel Proust, het duidelijkst herkennen, is niet anders dan een vervolg op de kunst van De Goncourt en dan verder een voortzetting van bewegingen die in de 18e eeuw liggen.’ Welnu, ook het proza van Van Deyssel wortelde in ‘l'écriture artiste’ van Edmond en Jules; we hadden dus a priori mogen verwachten dat Van Deyssel de verschijning tussen 1913 en 1927 van de romanreeks A la recherche du temps perdu met de grootste aandacht en belangstelling zou hebben gevolgd. Het duurde evenwel tot 1960 vóór Thijm en Proust, in een magistrale studie, door Prof. Dr. J. Kamerbeek te zamen werden behandeld en vergeleken (‘Levende Talen’, dec. 1960). ‘Het is mij’, aldus de hooggeleerde, ‘niet te doen om het naspeuren van een eventuele “invloed” die de Franse schrijver op de Nederlandse zou hebben uitgeoefend. Een zodanige invloed, in dit geval a priori onwaarschijnlijk, is ook in feite niet vast te stellen. Mag van Deyssel in zijn gedrukte aantekeningen een enkele maal terloops de naam Proust genoemd hebben, mag er op één plaats in zijn Gedenkschriften een wending voorkomen die van Proustiaanse herkomst kan zijn - dit doet niet af aan de onbetwijfelbare zekerheid dat Van Deyssel aan zijn jongere Franse tijdgenoot niets van essentieel belang te danken heeft gehad. Wat ik al vergelijkend zal zoeken, is dan ook niet afhankelijkheid, maar verwantschap en verschil’. De voor een zo voorzichtig geleerde als Prof. Kamerbeek verrassendstellige uitdrukking: ‘onbetwijfelbare zekerheid’ zal wel ten dele moeten worden toegeschreven aan de in dit opstel doorstralende bewondering voor Van Deyssel en daaruit voortgekomen behoefte, de grootheid van de Nederlandse schrijver te handhaven naast die van de beroemde Franse auteur. En toch, aan hoeveel Proustiaanse schoonheid de Nederlandse auteur ook het aanzijn heeft gegeven, lang vóór de eerste volzin van Proust in druk verscheen, die door Kamerbeek vrijwel uitgesloten beïnvloeding hééft bestaan. Na kennisneming van zijn opstel heb ik Prof. Kamerbeek op enkele plaatsen in het werk van Van Deyssel opmerkzaam gemaakt die ook in zijn ogen een opmerkelijke overeenkomst vertoonden met bepaalde passages uit Proust, evenwel zonder zijn overtuiging, gebaseerd op de eerst uit 1930 daterende inedita van Van Deyssel betreffende Proust, vooralsnog aan het wankelen te brengen. Kamerbeek heeft die notities in een afschrift van de hand van Harry Prick leren kennen. Ik heb ze tot dusverre niet willen lezen om de relatie Proust-Van Deyssel onbevangen te kunnen beschouwen. Het is evenwel zeer te wensen dat Prick ze binnen niet te lange tijd openbaar zal maken.

[p. 17]

Zowel in mijn proefschrift (1942) als in mijn monografie over Van Deyssel (1954) heb ik Thijms verwantschap met en afhankelijkheid van E. en J. de Goncourt in het licht gesteld. Inzake de zeer overeenkomstige verhouding van Marcel Proust tot zijn verfijnd-kunstzinnige voorgangers bepaal ik mij tot enkele uitspraken van Jean Mouton in zijn gezaghebbende uitgave Le style de Marcel Proust (1948): ‘Au reste les Goncourt ont fourni à Proust non seulement tout un matériel, mais toute une technique, toute une atmosphère.’ (p. 45). Wat die techniek betrof, Mouton dacht hierbij aan de bij meesters en leerling veelvuldige parenthesen, die wat syntactisch dicht bij elkaar pleegt te staan, vaneen scheidden. In dit procédé ging Proust m.i. nog heel wat verder dan de Goncourts. ‘Toute une atmosphère: celle de l'oeuvre d'art placée au centre de la vie comme son explication définitive.’ (46) Bij alle bewondering voor zijn leermeesters stond Proust, niet voor niets zeven jaar jonger dan Van Deyssel, sceptisch tegenover de befaamde ‘écriture artiste’, volgens Mouton naar het oordeel van Proust, ‘un dangereux écran entre l'écrivain et le monde.’ Van Deyssel, die zichzelf ‘een fanatieke geest’ toeschreef, ontwikkelde dit kunstenaarsjargon tot zijn uiterste consequenties; zijn neologistische vormdrift was overigens, wat men zo graag vergeet, al in 1892 uitgewoed: het klassieke Nederlands van de boeken over zijn vader en over Multatuli was geen intermezzo, maar de inluiding van een nooit meer doorbroken individueel- traditionele schrijftrant. Vóór ik begonnen was met de lectuur van Proust, spitste ik de oren toen ik in Leo Spitzer's Stilstudien (II, 400) in het opstel over Proust stuitte op de volgende woorden uit Du côté de chez Swann (Gallimard, Le livre de poche, 18)¹⁾: ‘le grelot profus et criard qui arrosait, qui étourdissait au passage de son bruit ferrugineux, intarissable et glacé, toute personne de la maison qui le déclenchait...’ Dit deed mij denken aan een plaats in De kleine republiek (Verz. W. II, 31): ‘De professor binnen, koperig besproeid door een zwak klokgelui dat de lessen scheidde.’ Het boek van Proust verscheen in 1913, de roman van Van Deyssel in 1888, beïnvloeding is dus een onmogelijkheid. Bij beide schrijvers zien we dezelfde, zeer persoonlijke, synesthetische metafoor, zodat een gemeenschappelijke bron, waarschijnlijk De Goncourt, voor de hand ligt. Ontbreekt die bron, dan zou de, trouwens onloochenbare, verwantschap in visie tussen Thijm en Proust zich hier duidelijk hebben gemanifesteerd. Ook de opmerkelijke overeenstemming tussen de volgende passages kan op dezelfde grond evenmin op navolging berusten: ‘Je m'arrêtai devant elle (la fenêtre) en une courte station et le temps de faire mes dévotions à la “vue” que pour une fois elle découvrait au delà de la colline...’ (A l'ombre des jeunes filles en fleurs, 394) ‘Mais cet instant d'adoration avait déjà trop duré, car...’ (ibidem). ‘het mensch-beeld hoog op de brug-vlakte van stil-licht, plat, geleund in devotie, de leden samenscholend om den binnenbrand, wetend van zoo nu overgegeven aan het licht in de groote ochtend-doos.’ (Menschen en Bergen, Verz. Opst. III, 177) ‘de blikking scherend langs de wenkbrauw-nissen, die met de onder-ooglid-schaduwkringen strakke aureolen spanden om het heilige kijken.’ (ibidem, 178) Hetzelfde geldt van de door Kamerbeek aangehaalde passages van Van Deyssel uit 1892 en van Proust uit 1919; Van Deyssel wordt bij een wolkenlucht beurtelings herinnerd aan de wijze waarop Watteau en Michael Angelo luchten schilderden, Proust verwijst naar Mantegna en Veronese. Van Deyssel dus opnieuw onafhankelijk van Proust; maar ook van De Goncourt? En Proust?

1) Alle verdere citaten verwijzen naar deze editie.

[p. 18]

Voor de laatste was de vergelijking van aangezichten, landschappen enz. bij de voorstellingen daarvan op schilderijen weliswaar een geliefd en zeer karakteristiek procédé. Het verst in deze richting ging Proust wellicht in de volgende, bij Van Deyssel ondenkbare, passus: ‘les dernières aquarelles du jour étaient encore visibles au ciel...’ (Le temps retrouvé, 226); Proust hield er nu eenmaal van, de werkelijkheid en de onwerkelijkheid ineen te doen vloeien.

II

Dit waren dan enige, elke mogelijkheid van navolging uitsluitende, opmerkelijk overeenkomstige uitingen. We gaan nu over tot de beschouwing van de vele bewijzen van innerlijke verwantschap. Een bij voorbaat vaststaande bron van formele affiniteit is gegeven met de impressionistisch-symbolistische tijdsstijl. Proust mocht dan zeven jaar jonger zijn dan Van Deyssel, het is een geestverwant van de Tachtigers, die zich als volgt uit: ‘Quant au style, je me suis efforcé de rejeter tout ce que dicte l'intelligence pure, tout ce qui est rhétorique’ (Mouton 29).

Ook nog voor Proust waren substantieven en adjectieven belangrijke stilistische middelen: ‘L'outil essentiel de Proust, celui qui lui permet d'exprimer l'exprimable et de suggérer l'inexprimable, ce n'est pas la phrase, c'est l'adjectif.’ Aldus Charles Bruneau: (La prose littéraire de Proust à Camus (1953) p. 6). En Van Deyssel was al evenzeer een meester van het adjectief.

Evenals Van Deyssel, Gorter, Boutens enz. werkte Proust met een syntactischstilistisch procédé dat in mijn artikel Impressionistische en andere aspecten van Mei (‘De Nieuwe Taalgids’ 1959) ‘desintegratie’ wordt genoemd, daarmee de verzelfstandiging van armen, benen, ogen enz. aanduidend, waarbij in deze kunstenaarsvisie de geestelijk-lichamelijke eenheid ontbonden wordt en de autonoom geworden organen met bewustzijn (gevoel, fantasie, wil enz.) worden toegerust.

Twee voorbeelden uit Van Deyssel: ‘De blikken uit het hoofd rustten zacht op het water, dronken zijn gedachte koelte, lesschend een onbewust-verbeelde dorst, maar mijmerden verder uit...’ (Verz. Opst. III, 177). ‘Groote jongens [...] keken hem aan met een blik, die zich plotseling van dien kleinen jongen iets herinnerde...’ (K.R., 278). Proust heeft, in een andere stijl, niet minder dan Gorter uitgemunt in de aanwending van deze stijlvorm: ‘Elle avait un teint bruni, des yeux doux, mais un regard dédaigneux de ce qui l'entourait, un nez petit, d'une forme fine et charmante. Mes regards se posaient sur sa peau, et mes lèvres à la rigueur pouvaient croire qu'elles avaient suivi mes regards.’ (A l'ombre, 304) ‘ses yeux, qui m'avaient à peine vu, m'avaient déjà oublié (ib., 301). Ondanks zijn uitspraak: “Maar alleen de hoogen en vreemden en verregaanden zullen op de vleugelen der Persoonlijkheid den onsterfelijkheidshemel binnenstijgen” (III, 21), zou Van Deyssel stellig zijn teruggedeinsd voor de volgende buitensporigheid: “cette odeur obscure et fraîche, à la fois forestière et ancien régime, qui fait rêver longuement les narines” (Swann, 87). Hetzelfde radicalisme kenmerkt Proust, als hij zich rekenschap geeft van het psychisch gebeuren, weerspiegeld door dit stijlverschijnsel: “Et - ô merveilleuse indépendance des regards humains, retenus au visage par une corde si lâche, si longue, si extensible qu'ils peuvent se promener seuls loin de lui! - pendant que Mme de Guermantes était assise dans la chapelle au dessus des tombes de ses morts, ses regards flânaient çà et là, montaient le

[p. 19]

long des piliers, s'arrêtaient même sur moi comme un rayon de soleil errant dans la nef, mais un rayon de soleil qui, au moment où je reçus sa caresse, me sembla conscient. Quant à Mme de Guermantes elle-même, comme elle restait immobile, assise comme une mère qui semble ne pas voir les audaces espiègles et les entreprises indiscrètes de ses enfants qui jouent et interpellent des personnes qu'elle ne connaît pas, il me fut impossible de savoir si elle approuvait ou blâmait, dans le désoeuvrement de son âme, le vagabondage de ses regards.’ (Swann, 211).

Die uit eigen beweging rondwarende blikken van Madame de Guermantes wekken de herinnering aan een vers uit Mei: ‘onbeheerde Zuchten soms vloden uit benauwde keel.’

De stijlverfrissende herschepping van de metonymia in impressionistische en symbolistische taal werd door Van Deyssel met groot talent en grote stoutmoedigheid bedreven: ‘blond- en blanke, ròse en blauwe Hollandsche meisjes’ (Ged. (1924), 138); ‘in den sneeuwenden winternacht’ (I¹, 112); ‘de sneeuwende karree’ (schoolbinnenplein) (K.R., 99); (de boogschietende jongen) ‘zag alleen het buut in de verlangende verte’ (K.R., 269); ‘De eene promenaad (= massale schoolwandeling), rumoerig, groen, wijd, kwam na de andere...’ (K.R., 352/53); ‘met zuchtende en verwenschende lichaamswendingen slapeloos in den heet-grijzen nacht’ (K.R., 280). Zeer gedurfd hier en daar, maar Proust gaat mijlen verder: ‘Quelquefois même cette heure prématurée sonnait deux coups de plus que la dernière; il y en avait donc une que je n'avais pas entendue, quelque chose qui avait eu lieu n'avait pas eu lieu pour moi; l'intérêt de la lecture, magique comme un profond sommeil, avait donné le change à mes oreilles hallucinées et effacé la cloche d'or sur la surface azurée du silence.’ (Swann, 106). Van deze, mij Mallarmé-achtig aandoende wending, schrijft Stephen Ullmann: (Language and style, 178) ‘Here again we have a bold and graphic image based on a metonymic association: the coexistence, in the same mental context, of two simultaneous impressions, one visual, the blue sky, the other acoustic, the quiet and stilness of a Sunday afternoon.’

Tot het overweldigende nieuwe in Gorter's Mei behoort ook de heterogene coördinatie van adjectieven als in: ‘haar hand Lag droomend naast haar, klein en blank en loom En veilig...’ Deze stijlvorm speelt een grote rol bij Proust en geeft een zeer biezondere charme aan zijn stijl.

Spitzer (Stilstudien II, 383) wijst er al op, dat zijn gecoördineerde adjectieven geen synoniemen zijn (zoals vaak bij de impressionisten) ‘sondern gerade aus möglichst entfernten Gebieten herangeholt’. Er kan nog aan worden toegevoegd, dat de volgorde der adjectieven semantisch willekeurig is, waardoor ieder volgend adjectief verrassend werkt. Daardoor lossen de afzonderlijke woorden zich niet op in een ‘semantisch akkoord’, hetgeen een ritmisch staccato teweegbrengt. De ritmische lijn heeft iets zigzaggends, iets zoekends. Dat elk adjectief daardoor de volle aandacht krijgt, strookt met de doelstelling van het impressionisme: ‘vos heures silencieuses, sonores, odorantes et limpides’; ‘le double tintement timide, ovale et doré;’ ‘la petite phrase apparaissait, dansante, pastorale, intercalée, épisodique, appartenant à un autre monde.’

Het dichtst nadert Van Deyssel tot dit procédé in gevallen als: ‘Hoog loopt Jean over den akker, hoog en zwart tegen het grijze luchtlicht, alleen en groot en voort van het noorden naar het zuiden, van het zuiden naar het noorden...’ (I¹, 138); ‘het is geheel als de rijke, zware en zoekende Mallarmé.’(X, 16) Hoeveel normaler,

[p. 20]

maar ook hoeveel minder mooi zou zijn: ‘de zoekende, rijke, zware Mallarmé.’ Veel bescheidener werkt de ongelijksoortigheid in: ‘de vrouw, het teêre, blanke, levende, argeloze schoonheidswezen.’ (IX, 243) Hier vindt toch een zekere versmelting plaats door een vleugje synonimie: alle adjectieven liggen in de waarderende sfeer. Syntactisch zouden we argeloze vooraan hebben verwacht, maar de grammatica kan niet het laatste woord hebben.

Het komt mij voor, dat het volgende type van adjectivische coördinatie bij Van Deyssel het meest voorkomt: ‘waarna de donker-purperen Bourgogne in de gezellige, hartelijke, heldere, dikke, boersche kelkjes vloeide.’(Gedenkschriften I, 301). Het senmantisch akkoord is aanwezig. De volgorde is niet willekeurig, maar conform de usus. Verder is er synonimieke groepsvorming: gezellige-hartelijke; dikke-boersche. Tenslotte bepalen de eerste twee adjectieven de hele verdere groep: heldere-kelkjes.

En dan nu de zoveel belangrijker overeenkomst tussen beider werk krachtens hun broederschap in visie en in denkwijze over bijna elke kunst: de literatuur, de schilderkunst, de muziek, de architectuur, de toneelspeelkunst. Beiden gingen voor het begrijpen van de beeldende kunsten in de leer bij dezelfde fijnzinnige leermeesters: Edmond en Jules de Goncourt. Wat bewonderde nu Van Deyssel in de prozaïst en kunstbeschouwer De Goncourt?: ‘Hij heeft geïnaugureerd de kunst der fijne, indringende, observatie-naar-buiten’. (I¹, 228) Zijn kunstenaarsaard was zodanig, ‘dat hij zijne persoonlijkheid met haar bewerktuiging als invididu-éenheid-in-zich-zelf ter zijde liet, om zijn bewust-zijn te doen óvergaan in de buiten hem door hem gezien wordende dingen, waardoor die dingen als bezield werden, als een ziel, een innerlijk leven, kregen, en het leven manifesteerden, dat de wil van zijn observatie hun had ingegeven.’ (ibidem). ‘De Goncourt is een psycholoog met een observatievermogen van het zuiverste water, waardoor hij de dingen met de paarlemoer-kleurig-subtile inwademingen van hun essentie ziet.’ (I¹, 220) ‘De tweede soort werk van De Goncourt, waarop ik nog eve woû terugkomen, is de kunst-kritiek of, kunst-kritiek zoo als men dat meestal bedoelt is eigenlijk het woord niet, het is het kunst-gevoel, het kunst-gevoel zoo direkt mogelijk omgezet in woorden en op die manier tot kritiek gemaakt.’ (I¹, 225) Met het hier gezegde zou Proust het volledig eens zijn geweest en het is tevens op Proust zowel als Van Deyssel toepasselijk. Ook als Van Deyssel indirect over zichzelf spreekt, kenschetst hij meteen De Goncourt en Proust:

‘Hij (Netscher) is nooit bang geweest, dat hij nooit het leven volkomen juist zoû zien, om dat hij 't slechts zoû kunnen zien door de hooge glansen heen van zijn lichtende ziel.’ (I¹, 80) (1886) ‘Et ma pensée n'était-elle pas aussi comme une autre crèche au fond de laquelle je sentais que je restais enfoncé, même pour regarder ce qui se passait au dehors? Quand je voyais un objet extérieur, la conscience que je le voyais restait entre moi et lui, le bordait d'un mince liséré spirituel qui m'empêchait de jamais toucher directement sa matière’. (Du coté de chez Swann, 101) ‘Hij heeft nooit, niet het denkbeeld, maar de gewaarwording gehad van het onpositieve van de stof, van dat slechts datgene bestond, wat hij zag, en alleen op het oogenblik, dat hij 't zag; hij heeft nooit gevoeld als was elk zijner blikken niets als een korte droom van kleuren.’ (I¹, 80) Met Van Deyssel zal Marcel Proust in De Goncourt en Baudelaire hebben gezien ‘de twee meest verfijnende fransche schrijvers die onze eeuw heeft voortgebracht, twee teêre kwijners’. (I¹, 214) Als van de laatste gezegd wordt, dat hij ‘het leven angstig-vreemd ziet’, kon Proust zich daar zelf in herkennen. Deze visie is Van Deyssel

[p. 21]

zelf eigen in de beschrijving van het koffie-drinken, waartoe buurvriendjes zijn uitgenodigd: ‘Dit waren twee verschillende wereldjes van familiariteit waarvan het vreemd, heerlijk en angstig was, dat zij in elkaâr gedreven waren.’ (Ged. (1924), 53; I¹, 87)

Maar met het volgende inzicht zou Proust zeker niet hebben ingestemd, al bevond Van Deyssel zich opnieuw (zie mijn Lodewijk Van Deyssel, 47) in het goede gezelschap van de ook hem toen nog onbekende Van Gogh: ‘Het is, dunkt me, een onderdeel der literatuur-fysiologie hierbij op te merken, dat een eerste-rangs-schrijver niet dermate kolleksioneur en beminner van kunstvoorwerpen zijn kan. Zooveel als De Goncourt voelde bij een kunstig, vreemd-mooi voorwerp, zooveel voelt de groote kunstenaar ná De Goncourt bij een kunsteloos-gewoon-leelijk voorwerp, want hoe meer men in zich heeft, hoe minder men afleiding van-buiten kan velen ten eerste, en hoe minder kunst op zich zelf de dingen zullen zijn die de kunst in u wekken ten tweede; bij vele moderne literatoren is 't een bekend verschijnsel, dat een straatorgeldeun, valsch en wanklankig gehoord in de stadsstraat, stemmingen opwekt, die geen symfonie ter wereld hem kan bezorgen.’ (I¹, 227-28) vgl. Frank Rozelaar (ed. Prick), 257: ‘Ieder voorwerp, tot het geringste toe, is een groote, een onuitputtelijke schat.’ ‘Weet gij waarom ieder voorwerp een eindeloze schat is? Omdat het niet is wat het in zich zelf is, maar omdat het is de onafzienbare rij van wisselende gestalten, die het aanneemt of voortbrengt in uw beeldende gedachte.’ Proust zou bepaald hebben gegruwd van Van Deyssels rasecht-naturalistische appreciatie in een roman van ‘een troepje heerlijk-vaal-grijze-ordinaire menschen.’ (II², 193) Geheel en al de kunstbroeder van De Goncourt en Proust is weer Van Deyssel, als hij de eerste verheerlijkt als ‘dezen trillend teederen en pijnlijk fijnen stijlenden mensch.’ (I¹, 213) Van Deyssels hoge lofspraak op De Goncourt zal stellig ook zijn latere gevoelens jegens Proust hebben vertolkt: ‘Dat ik voor De Goncourt een diep-innige genegenheid heb, komt om twee zaken: om dat ik in hem iets, in zijn werken een observatie- en stijlwereld gevonden heb, daar ik al lang naar haakte en waarvan verscheidene fransche schrijvers niets dan te-leur-stellende schijntjes gaven; èn om dat ik, telkens als ik hem lees, behalve vele dádelijke gedachten en sentimenten, onmiddellijk uit zijn werk voortkomende, verschillende óndadelijke gedachten en sentimenten door hem krijg, die tot de aangenaamste en ongemeenste behooren, die ik maar in mijn voel-leven heb ontmoet.’ (I¹, 215) Proust is able to convey nuances which would otherwise have remained unformulated. Gide once described Proust as ‘quelqu'un dont le regard est infiniment plus subtil et plus attentif que le nôtre.’ Aldus Stephen Ullmann (The image in the modern French novel(1960), 175). Vgl. Jean Mouton - (Le style de Marcel Proust, 83): ‘son oeil est merveilleusement sensible aux couleurs et aux jeux de lumière.’ Van Van Deyssel moet hetzelfde worden gezegd. Al in zijn eerste geschriften bewees hij dat hij het hem omgevende ‘zag met, ook na het fransche naturalisme, geheel nieuwe oogen.’ (I¹, 62) Van meet af aan toonde hij oog te hebben voor de met de wisselende stemmingen variërende gelaatsexpressies; het nauw zichtbare daarvan fixeert hij dikwijls met woorden als ‘waas’ en ‘floers’:

‘Zij hield haar hoofd een beetje op zij met van ernst groezelige wangen.’ (Een Liefde³, 120) ‘Maar hij voelde niets van binnen en had, na dit groote even het hoofd weêr heffend, dat zelfde floers van verwondering van al tijd om zich heen, dat het altaar hetzelfde was...’ (De kleine republiek², 92) ‘Iets moews als een schaduwwaas over het gezicht.’ (Gedenkschriften, ed. Prick I, 131).

[p. 22]

Het subjectief-subtiele van zo'n waarneming op de grens van de inbeelding leidt tot de paradoxale toevoeging van ‘onzichtbaar’: (Na de biecht) ‘Hij was nu anders dan de jongens, die om hem heen zaten, een onzichtbaar floers van onzuiverheid was óver hen...’ (De kl. rep. 127) Ook bij De Goncourt en Proust komen zulke contradicties voor, bijv. ‘avec quelquefois dans les oreilles cet imperceptible bruissement de mer’ (Georg Loesch: Die impressionistische Syntax der Goncourt, 62). Nog verfijnder wordt de expressie: eene edele uitdrukking eener schoone droefheid, zóo doorvoeld en zielvol, dat zij als een adem rondom het geheele (beeldhouw-)werk omgeeft (XI, 31). ‘den toon der schildering, die dit alles omademt’ (IX 110). Behalve met ‘waas’ werkt Van Deyssel met ‘wasem’ en dit wordt eventueel nog gemitigeerd met het bij hem frequente ‘prefix’ ‘bijna’: ‘al de jongenslijven waren innig koel donker op de glimmende sneeuw, glad en effen in een wasem van wit-glans.’ (De kl. rep., 110) ‘De gemeenschap met haar, het dag-aan-dag-jaar-in-jaar-uit, bij hem tot hem, aan hem, bewegen van haar gelichaamde wezen had de innigheid tot haar in hem gemaakt, waardoor zijn wezen met de bijna-wasem-banden van het samenleven aan het hare was vast geweest...’ (ibidem, 17).

‘De Heer v.d. Berg gevoelt de verschillende charakters eener stilte,’ getuigde Van Deyssel waarderend van Frans Netscher (II², 114), maar zijn eigen, zo onvergelijkelijk veel grotere aanleg was vereist voor de volgende proeven van impressionistisch meesterschap: ‘in de áandacht-stilte met boekgeblaâr en dichtgeklep’; ‘na twee uur van zaalwarmte en boekenstilte’; ‘in dunne droog-zoenen tegen Willems van de eerste ontroering warme roode wangen, in tintelende stilte’; ‘met een luide schreeuw tusschen de dikke lippen uit als van een kapitein die schreeuwt in schotgeknal: “Stilte!” En tartend, temmend, uit de langzaam van links naar rechts over de drommenhoofden rollende oogbollen, beschenen zijn blikken de lagen donkere jongens, in de strakke stilte, die er dadelijk was...’; ‘de felle les-stilte’; (tijdens een onweer) ‘de heftige stilte’; ‘de wemeldruischende veldstilte.’ (K. Rep. 44, 174, 356, 62, 281, 78) Onovertrefbaar suggestief is het ‘épithète rare’ ‘wemelende’, ter weergave van de geladen spanning tijdens een hevig jongensgevecht: ‘greep de mes-hand en kneep er zoo erg in, dat de bruine het mes los liet in denzelfden wemelenden tijd dat hij met de rechter hand zijn glas vol warme koffie tegen het gezicht van den magere gooide.’ (K. Rep., 96)

‘Een voor een stapten zwijgend de jongens onder den wijzenden arm weg, met bengel-armen, afwend-koppen en een schuine verslagenheid in de kleêren.’ (K. Rep., 217)

De observatie bereikt soms de kookhitte der hallucinatie: ‘Droit sur son cheval, le visage un peu gras, les joues d'une plénitude impériale, l'oeil lucide, le Prince devait etre le jouet de quelque hallucination, comme je l'étais moi-même chaque fois qu'après le passage du tramway le silence qui suivait son roulement me semblait parcouru et strié par une vague palpitation musicale.’ (Guermantes I, 193) Proust distancieert zich hier kritisch van zijn visie, voor Van Deyssel zijn het spontane, door hem normaal geachte impressies: ‘Verhaage ging weg, even een leegte achterlatend, die voortwandelde naast Jules, toen niets meer.’ (K. Rep., 167) ‘achter het zwarte rugvlak van den zachtjes-wegschuivenden suurveiljant heen, keilde ni 'et briefje, over den doorgang heen, op Scholtens lessenaar. Dat was een schrik, die zwart-warrelend afruischte van den wijkenden professers-rug, het was of hij moest om kijken, eén even hard gespannen angst, maar hij keek niet...’ (K. Rep., 404) Beide auteurs zijn ontvankelijk voor de

[p. 23]

waarneming van de zwevende overgang tussen onbewegelijkheid en beweging:

‘Bij Raphaëls Madonna di San Sisto is in de houding der figuur zelve iets van een zwevende beweging te bespeuren, iets als juist beginnende onbewegelijkheid, waarin zich uit-drukt het ontstaan der schepping uit den verrukten kunstenaarsgeest’ (IX, 41) ‘Mais sans doute Swann, fidèle ou revenu à une conception différente, goûtait-il dans la jeune femme grêle aux yeux pensifs, aux traits las, à l'attitude suspendue entre la marche et l'immobilité, une grâce plus botticelliene’. (A l'ombre, 201) ‘Ses yeux, même fixes, donnaient l'impression de la mobilité, comme il arrive par ces jours de grand vent où l'air, quoique invisible, laisse percevoir la vitesse avec laquelle il passe sur le fond de l'azur’. (A l'ombre, 449)

Evenals Proust beschikte Van Deyssel over een ontzagwekkend vermogen zich te uiten in plastische en poëtische metaforen en vergelijkingen; misschien was in onze moderne literatuur Gorter daarin zijn enige evenknie. Proust hechtte hoge waarde aan de metafoor, waartoe hij blijkbaar ook de vergelijking rekende, immers, aldus Charles Bruneau,: ‘Proust préfère généralement la comparaison, où les deux termes sont exprimés, à la métaphore, qui substitue un terme à l'autre’ (Ullmann: Image, 226). En nu het oordeel van Proust: ‘Je crois que la métaphore seule peut donner une sorte d'éternité au style.’ (A propos du style de Flaubert (Nouvelle Revue Française 1920)

In zijn reeds geciteerde boek wijdt Ullmann een uitvoerige bespreking aan de aan de kunst ontleende beelden. ‘Images from the various arts are in Proust more than a stylistic idiosyncrasy: they are a fundamental mode of vision, which pervades his whole outlook on life.’ (Stephen Ullmann, Image, 152) Eén voorbeeld moge volstaan: ‘le soleil... ajoutait à leur lainage un velouté rose, un épiderme de lumière, cette sorte de tendresse, de sérieuse douceur dans la pompe et dans la joie qui caractérisent certaines pages de Lohengrin, certaines peintures de Carpaccio, et qui font comprendre que Baudelaire ait pu appliquer au son de la trompette l'épithète de délicieux.’ (Ullmann, 153)

Nu is het interessant te zien dat Van Deyssel al zeer vroeg, in 1892, dus vóór Marcel, tot de volgende, zeer Proustiaanse beeldspraak komt: ‘De drie gerechten, waaruit het ontbijt bestond: een soort van pasteitjes, gevolgd door één visch met aardappelen, één groente en één vleesch met paddestoeltjes, - een nietig sonaatje van de Parijsche etensmuziek...’ (IV, 137) Deze passage is ook hierom in de geest van Proust, omdat de laatste de kookkunst als een volwaardige kunst beschouwde. Dat het culinair genot voor Van Deyssel ook een esthetisch (visueel) bestanddeel bevatte, blijkt als hij een zodanige verlichting wil weren die ‘het groen der gladde augurkjes en het welige sappige malsche biefstuk-rood onder de bruine roosterkorst, de helft hunner kleurwaarde voor ons oog doet verliezen’ (IV, 130). In hetzelfde stuk wordt het gaan naar een café-concert of een wandeling door de stad ‘een orkestrale genieting’ genoemd, in tegenstelling tot ‘een solo-genieting, een zóo uitnemende, zoo krachtige namelijk, dat zij niet met andere vermengd mocht worden, wilde zij zuiver en geheel tot haar recht komen’ (IV, 144).

Uit 1900 (of eerder) dateert de beschrijving (V, 124-25), waarin de fonteinen eerst zeer speels en zonder enige plastische intentie ‘de doekspelden en de manchetknoopen van het toilet der stad’ worden genoemd, daarna geschetst als ‘zilveren vuurwerken’, vervolgens ‘bewegelijk en vluchtig als toneelspeelkunst’ heten, dan weer ‘gebeeldhouwde regen.’

[p. 24]

Veelvuldig zijn bij Proust de aan flora en fauna ontleende metaforen en vergelijkingen, bijv. (A l'ombre, 480): ‘Elle avait ôté son chapeau qui la gênait, et ses cheveux comme une variété végétale ravissante et inconnue reposaient sur son front dans la minutieuse délicatesse de leur foliation.’ Deze zijn ook talrijk bij Van Deyssel, bijv. naar aanleiding van Rembrandt's zelfportret en een beeltenis van Hendrickje: ‘de weelde van het haren-loof’; ‘het vrucht-schoone menschenhoofd’ (IX, 233). ‘Men ziet de beneden-helft van het gelaat als een heerlijke, fluweelige, rijpe, vrucht...’ (X, 56). Het ontstaan van de inspiratie wordt als volgt verwoord: ‘en, als groeyende en weêr terug-slinkende plant-ranken, telkens weêr rijzende stille bewegingen in zijn geest’ (IX, 234). ‘De kunstenaar is een gewas, dat naar binnen bloeit en dat bloeisel dan te prijken zet buiten zich’ (IX, 238). In een onvergelijkelijk mooi beeld wordt de betekenis van Saskia voor Rembrandt vereeuwigd: ‘kunt gij u denken wat voor dien innerlijk schat- en schatrijken immensen mensch, de vrouw was, het teêre, blanke, levende, argeloze schoonheidswezen, dat bij hem behoorde, als een ree bij de groote eiken, dat zóo altijd bij hem was, als waarlijk de andere helft van hem zelf, de andere helft, waar hij dus altijd heen getrokken werd?’ (IX, 243)

In een ander treffend beeld worden de ogen van Titus bij reeën vergeleken: ‘De mond is zacht en weemoedig gesloten, het gelaat is bleek, en, als reeën van uit een blanke grot, kijken de oogen het leven in, angstig, schuw, maar nog niet geheel teleurgesteld, nog vragend of in de verte het verwachtte niet opdaagt, het geluk, de volgroeiïng van hun leven, de verwezenlijking hunner illusiën.’ (IX, 112) In zulke beeld-taal is Karel Thijm volkomen op het niveau van Marcel Proust.

Waarin de kunstenaars weer uiteengaan, is in de mate en de modaliteit van het gebruik der personificatie. Het is ondenkbaar, dat Van Deyssel van bloemen zou zeggen: ‘Et justement ces fleurs avaient choisi une de ces teintes de chose mangeable ou de tendre embellissement à une toilette pour une grande fête....’ (Swann 167-68). ‘l'intention de festivité dans les fleurs’ (ibidem). Hij zal een bloem zelden of nooit personifiëren en die zeker geen bewuste wil toedichten. Bij Proust is dat bepaald niet exceptioneel. Maar geen regel volstrekt zonder uitzondering: in een opstel over Wagner, de gemeenschappelijke liefde van Proust en Van Deyssel¹⁾, en alle symbolisten, zien we Van Deyssel, in een passage, Proust waardig, en aandoende als een voorafschaduwing van dat betoverende thema van Vinteuil, zowaar zich bedienen van zo'n vergaande personificatie: ‘Het is of hier alle deelen der muzikale frase omgeven zijn als met zachte aureolen, door een teeder gejuich over hun eigen schoonheid, dat te gelijk een samenstellend deel van hun wezen is.’ (IX, 319) In ‘aureool’ doet zich tevens de aan Proust biezonder dierbare synesthesie voor. En weer overschrijdt Proust de grenzen die Van Deyssel stelde aan zijn vindingsvrijheid. Alleen Proust vereenzelvigt geuren met geluiden en geluiden met geuren: ‘Malgré la silencieuse immobilité des aubépines, cette intermittente odeur était comme le murmure de leur vie intense...’ (Swann, 137); ‘il reconnut, secrète, bruissante et divisée, la phrase (de melodie) aérienne et odorante qu'il aimait’ (Swann, 253).

Intussen komt Van Deyssel, in 1896, er wel dichtbij, als hij zegt tot Kloos: ‘Ik weet alleen dat uw woorden van muziek het schoonste zijn, dat mijne jeugd heeft

1) En van Gogh: ‘alors déjà tellement je sentais les rapports qu'il y a entre notre couleur et la musique de Wagner.’ Verz. Brieven, III, 312 (1955)).

[p. 25]

gehoord. Waren zij niet de geuren van wonderlijk kleur-lichtende bloem op eens daar ontstellend gezien in de wandeling door den nacht van het leven?’ (IV, 153) In de onmiddellijk volgende zin echter wordt Proust op zeer Proustiaanse wijze overtroefd door Van Deyssel: ‘Wat was ik jong en wat had ik u lief, toen ik, roerloos starend in de nachten, heel zacht at de unieke muziek uwer gedachten, als donker-roode vruchten van een nachtboom op mij af gevallen’ (IV, 154).

Anderzijds heeft Van Deyssel veelvuldig gewerkt met een biezonder adjectiefgebruik, in mijn Lodewijk van Deyssel, 266, aangeduid als de inwendige bep. van ‘beperking’, anders gezegd ‘het retoucherende adjectief’: ‘Als een groote blauwe parel is de lucht erboven’ (Gedenkschriften, I, 114). ‘Hij keek niet om, de mond geluidde niet, geen rimpels in het gezicht, er ging alleen als een korte lichtloze blikseming onder de gezichtshuid door om als rimpels van licht uit de oogen te schieten’ (K.R., 77). Bij Proust schijnt dit adjectiefgebruik zeldzaam te zijn: ‘comme du marbre rose, ce qu'elle appelait du jambon de Nev'York’ (A l'ombre, 20). Vgl. verder Stephen Ullmann, Language and Style, 180-81.

Een grote mate van verwantschap met Proust spreekt uit de grandioze en poëtische beschrijving van de Londense mist, uit 1894, die door Van Deyssel nooit, maar door Prick gelukkig wel werd gepubliceerd (Ged. II, 723-25):

‘Reeds het wisselende spel van het in witte wolkgedaanten dalen en in grijsblauwe sluyers rijzen, boven het water en om de huizen zweven, om dan telkens stil te wijken en de groene boomenwegen, de diep-roode en zwart-paarsche huizengevels te ont-dekken, als in geheimzinnige verschieten, huizenvensters vreemd vér gezien, aan 't einde van een wolkenpad, van een wolkenbuurt, - of om het edele donker grijs der gothische bouwvormen zacht te overhuiven, te omlijsten, poortjes en torentjes en beeldjes in zilver-grijzen nevel-nis gezien, - reeds door dit gewone, dagelijksche aanzien harer omkleeding is de mist voor de stad als een heiliging harer schoonheid, is de mist voor de stad wat de sluyer is voor de bruid. Is zij ook niet bloesemkleurig, wit en lila en lichtroze als de zon haar maar zwak nog doorlicht om haar straks te vergulden en in haar te branden met zijn roodste goud!

De wind beweegt en door een mistwolk komt bleek zilver licht geglansd. Er komen donzen bedden als van héele lichte rozen. Dan maken er zich blaadjes en vlokjes uit los, die als lila seringenbloempjes vallen en als sneeuwige vlinders neêrwarrelen op héele kleine plekjes in het oneindige gesteente van de donkere stad.’ Deze passage bezit een verrassende gelijkenis met de zomeravondhemelbeschrijving in Swann (156-57). Ik beperk mij tot één citaat: ‘mais dans cette atmosphère humide et douce s'épanouissent, le soir, en quelques instants, de ces bouquets célestes, bleus et roses, qui sont incomparables et qui mettent souvent des heures à se faner. D'autres s'effeuillent tout de suite, et c'est alors plus beau encore de voir le ciel entier que jonche la dispersion d'innombrables pétales soufrés ou roses.’

III

Niet alle overeenkomsten echter tussen beider geschriften kunnen uit verwantschap worden verklaard. Er zijn enige passages, voornamelijk in de Gedenkschriften, die in gedachtengang, visie en woordkeus zo sprekende gelijkenis met bepaalde plaatsen in de Temps perdu vertonen, dat men wel móet denken aan beïnvloeding. En als

[p. 26]

men dan ook nog constateert, dat verscheidene belangrijke thema's uit de beroemde cyclus zich ook in de Gedenkschriften voordoen, wordt het toch wel waarschijnlijk, dat de bewonderende lectuur van A la recherche du temps perdu Van Deyssel op het denkbeeld heeft gebracht een enigszins soortgelijk werk te schrijven, en meteen zijn inspiratie op gang heeft gebracht.

Dit zou dan bepaald niet een revolutionair besluit zijn geweest, waarbij Van Deyssel zijn aanleg en neigingen had moeten forceren. Het karakter van het werk van Proust werd immers door Pierre Abraham aangeduid als ‘één groot dagboek, dat, in romanvorm, verhaalt van de ervaringen, gevoelens en inzichten, die de schrijver gehad heeft’ (S. Dresden: Bezonken avonturen, 100). Prof. Dresden zou ‘dagboek’ liever vervangen door (‘desnoods’) ‘mémoires’. En Van Deyssel had soortgelijk werk al herhaaldelijk gepubliceerd: de gedeeltelijk autobiografische roman Een Liefde en de vrijwel volledig autobiografische werken De kleine republiek, het dagboek Frank Rozelaar en de Adriaantjes. Ook de biografie J.A. Alberdingk Thijm bevatte autobiografische elementen. Tenslotte de schetsen Menschen en Bergen en Jeugd in Verz. Opstellen III. Het kan ons dus allerminst verbazen dat de thema's die de Gedenkschriften gemeen hebben met de Temps perdu ten dele al eerder door Van Deyssel waren behandeld of althans aangeroerd. En nu dan die verwante thematiek.

‘les vrais paradis sont les paradis qu'on a perdus’ (Le temps retrouvé, 226). Dit verloren jeugdparadijs doemt bij Van Deyssel voor het eerst op in de pagina's 271-72 van Frank Rozelaar (ed. Prick), alvorens op beperkte schaal en als gezien door een loupe te worden afgebeeld in de Adriaantjes. Het geeft een onvergetelijke bekoring aan de eerste hoofdstukken der Gedenkschriften.

De verdere gemeenschappelijke thema's zijn: de moeder, de wat in de schaduw gebleven vader, de relatie van het kind tot de ouders, het aanhankelijke dienstmeisje. Mietje van der Vliet toont èn op zichzelf èn in haar verhouding tot het gezin een zekere verwantschap met Françoise. Proust's bladzijden over de betrekking tussen Tante Léonie en Françoise vinden wellicht een echo in Van Deyssels beschrijving van het samenleven van Mevr. Royer met haar oude dienstmaagd (Ged. I 192-194).

Het tweede grote thema is de natuur in haar betekenis voor het gevoelsleven van ‘narrateur’ en verteller. Proust's bloeiende meidoorn heeft Van Deyssels bloeiende boomgaard tot tegenhanger. ‘Marcel’s gevoelsbetrekking tot de aubépines valt te vergelijken bij die van Karel Thijm tot de bloeiende boekweitvelden en vooral tot de lucht.

(Françoise)

‘A peine arrivions-nous dans l'obscure antichambre de ma tante, que nous apercevions dans l ombre, sous les tuyaux d'un bonnet éblouissant, raide et fragile comme s'il avait été de sucre filé, les remous concentriques d'un sourire de reconnaissance anticipé. C'était Françoise, immobile et debout dans l'encadrement de la petite porte du corridor comme une statue de sainte dans sa niche.’ (Swann, 64)

‘Geertje Gielen, met haar kornet, was er al, en verscheen in de deurpost, met een geluidloozen maar ontzachlijk breeden welkomstlach’ (Ged. (1924), 7; I, 32).

(Mietje van der Vliet)

‘Kon ik je heele geestje doen herleven. Kon ik het hoofd-bolletje van je witte muts, dat van fijn gaas was, en de krans van de zeker wel honderd samengedrongen plooipijpjes er om heen, en het harde, als brosse maar toch niet brosse van de keele-

[p. 27]

banden, doen begrijpen.’ (Ged. (1924), 41).

‘Mietje droeg te huis een tulle muts op haar trouwe hoofdje, een ronde, zoo'n heel eenvoudige met een driedubbele rij kokerplooitjes om het gezicht, - mutsen die erg veel van een groote witte bloem hebben, - met tulle, althans ook witte, keele-banden, met een strik onder het gezicht’. (Ged. (1924), 5; I, 30)

‘het madelief-achtige tulle kroontje van de muts’ (Ged. (1924), 47: I, 81).

Eigen toevoegingen van Van Deyssel zijn o.a. de prachtige vergelijkingen bij een madelief en bij een grote witte bloem.

(Moeder)

‘In uw zijn tot mij was iets zuivers, dat geen andere vrouw mij heeft gegeven.’ (Ged. (1924), 81; I, 118)

‘je n'aurais souhaité que vînt me dire bonsoir une mère plus belle et plus intelligente que la mienne. Non; de même que ce qu'il me fallait pour que je pusse m'endormir heureux, avec cette paix sans trouble qu'aucune maîtresse n'a pu me donner depuis, puisqu'on doute d'elles encore au moment où on croit en elles et qu'on ne possède jamais leur coeur comme je recevais dans un baiser celui de ma mère, tout entier, sans la réserve d'une arrière-pensée, sans le reliquat d'une intention qui ne fût pas pour moi - c'est que ce fût elle, c'est qu'elle inclinât vers moi ce visage où il y avait au-dessous de l'oeil quelque chose qui était, paraît-il, un défaut, et que j'aimais a l'égal du reste.’ (Swann, 222) ‘zij alleen in het geheele leven, gehéél zonder dien ánderen kant der menschen, zonder belang bij je dan je zelf, en je zelf, al was je nog zoo leelijk, alleen om dat je haar kind bent.’ (Ged. (1924). 66; I, 100)

(Mietje)

‘Zij was nooit ziek. Tenminste, ik heb het niet bijgewoond. Maar wel heb ik bijgewoond, dat zij vreeselijke rheumatische pijn had en al kermend de armen wrong van pijn bij het afhalen van haar bed. Maar toch even vroeg op als gewoonlijk en tòch den geheelen dag aan den arbeid. Altijd goed gehumeurd, vlug, naarstig en zorgzaam, door en door aan ons gehecht, gelukkig door gestel en aard, haar werk prettig vindend.’ (Ged. (1924), 4: I, 29)

(Françoise) (la bonne)

‘qui faisait tout bien, travaillant comme un cheval, qu'elle fut bien portante ou non, mais sans bruit, sans avoir l'air de rien faire...’ (Swann, 66)

Van Goethes ogen zegt Van Deyssel, dat ze waren: ‘zonder bizonderheden, groot en effen, volkomen doorzielde kleine spiegels, oogen, naar buiten spiegelend een vlek- en barstloos geestesleven en naar binnen het wereldleven, zooals zulk een geest dat aanschouwt.’ (Ged. (1924), 29; I, 60)

‘Si nous pensions que les yeux d'une telle fille ne sont qu'une brillante rondelle de mica, nous ne serions pas avides de connaître et d'unir à nous sa vie. Mais nous sentons que ce qui luit dans ce disque réfléchissant n'est pas dû uniquement à sa composition matérielle; que ce sont, inconnues de nous, les noires ombres des idées que cet être se fait, relativement aux gens et aux lieux qu'il connait.’ (A l'ombre, 385/86)

‘Tusschen het voorhoofd en de wangen bevonden zich, onder de fijne uitgespreide-vogelveêrtjes-bogen der wenkbrauwen, de oogen, waarin het zwart-bruin der lokkengolven voorkwam, maar dit tot als ware het liquide en toch staand kristal ge-

[p. 28]

worden, waaruit een zoete strengheid en een gematigde toorn naar de klas kon uitschijnen...’ (Ged. (1924), 106, I 150)

‘elle jetait alors sur lui un regard de ses beaux yeux taillés dans un diamant que semblaient bien fluidifier, à ces moments-là, l'intelligence et l'amitié...’ (Guermantes, I, 58)

‘Naar niets kijk ik met meer ongerept vertrouwen dan naar de lucht, vertrouwen, dat hetgene, waarnaar ik kijk, mij niet zal kwetsen. Altijd veranderend of veranderd heeft de lucht mij lief in haar lijdelijkheid. Zij bewijst mij de grootste weldaad, door mij nooit zeer te doen. [...] Een bloem herinnert aan plaatsen, die in andere tijden om dergelijke bloemen heen waren en aan wat daar voor zeer doends gebeurde. De lucht herinnert niet aan het zeer doende, dat eens onder dergelijke luchten geschiedde. Door al deze oorzaken houd ik het meest van de lucht.’ (Ged. (1924), 85; I, 123)

‘O mes pauvres petites aubépines, disais-je en pleurant, ce n'est pas vous qui voudriez me faire du chagrin, me forcer à partir. Vous, vous ne m'avez jamais fait de peine! Aussi je vous aimerai toujours.’ (Swann, 174)

De argeloze lezer, bij wie geen associaties met de tekst van Proust gewekt worden, verwacht allerminst een bloem als mededinger van de lucht in deze haast religieuze gedachtensfeer; l'homme averti is geneigd er een versluierde terechtwijzing aan het adres van Proust in te lezen: de enige toeverlaat ‘voor ons, idealistische teerhartigen’ is de lucht!

Na de pagina's lange beschrijving van de bloeiende boomgaard, wordt van de laatste gezegd: ‘die nu achter ons licht in zijn meidoorn-schijn.’ (Ged. (1924), 84; I, 122) Het beeld is niet zeer overtuigend, en de meidoorn komt nergens anders in het boek voor; hoe dit anders te verklaren dan als een uit Swann verdwaalde aubépine, die daar immers een eerste viool speelt?

(Een regenbeschrijving)

‘En dan in eens, na een tijdje geheel stilte, een stevig tikje op een blad dicht-bij, dan een luchtig gekletter op een paar gebladerten verder af, en dan het, eenvoudig overal, snelle, en geen gekheid makende, en niet tegen te houden min of meer venijnig pikkend, nêerdruppelen van de regenbui op de boomen, op de vogels, op het mos, en ook natuurlijk op de menschen in het bosch’ (Ged. (1924), 36; I, 69)

‘Un petit coup au carreau, comme si quelque chose l'avait heurté, suivi d'une ample chute légère comme de grains de sable qu'on eût laissés tomber d'une fenêtre au-dessus, puis, la chute s'étendant, se réglant, adoptant un rhytme, devenant fluide, sonore, musicale, innombrable, universelle: c'était la pluie.’ (Swann, 122) Er is hier niet alleen treffende overeenkomst in woordkeuze, maar ook gelijkheid van structuur: de indeling in drieën. Ook in de tempoversnelling en de opstuwing van het ritme van het slot stemmen beide passages overeen; in muzikaliteit en ritmiek spant de slotpassage bij Proust verreweg de kroon.

Ook van de volgende passus uit Swann meen ik een echo te horen in de Gedenkschriften: (quelques bluets) rares encore, espacés comme les maisons isolées qui annoncent déja l'approche d'un village, ils m'annonçaient l'immense étendue où défer-

[p. 29]

lent les blés, où moutonnent les nuages, et la vue d'un seul coquelicot hissant au bout de son cordage et faisant cingler au vent sa flamme rouge, au-dessus de sa bouée graisseuse et noire, me faisait battre le coeur, comme au voyageur qui aperçoit sur une terre basse une première barque échouée que répare un calfat, et s'écrie, avant de l'avoir encore vue: ‘La Mer!’ (Swann, 166-7)

Hiervan zegt Spitzer (Stilstudien II, 382):

‘L'immense étendue où déferlent les blés bereitet auf die Meer-Atmosphäre vor, worauf dann hisser, cordage, cingler, bouée, barque, calfat nicht mehr unerwartet kommen. Aber den Schluszpunkt setzt eben der Ausruf: La Mer!’

Bij Van Deyssel wordt op de onzichtbare Zuiderzee ver achter de Hilversumse hei gezinspeeld door de voor de argeloze lezer bevreemdende vergelijking bij een ‘strand’, waarna één pagina verder, weer in een vergelijking, de zee voor ons opdoemt: ‘Aan den laatsten weg vóor de tol, zag je reeds overal de wijdheid. Rechts was reeds de hei, van vlak achter de weg-boomen af. Maar nog laatste dorpshuizen binnen boomengroepen, en in de verte het bosch met het huis van Hoornboeg, dus niet zoo echt. Maar voor je uit, links van den weg naar Utrecht, tusschen door de witte berken van den weg, zag je het witte zand en bruine grondgewas van de hobbelige wijde heide, met haar kuilen en hoogtetjes en niets dan wat lage struikenboschjes in de verte, die daar horizon maakten. Er naar toe, er naar toe. En reeds bij de wegberken was alles zoo vlak en lêeg, alsof je op een strand met een paar daar vreemd staande open boomen-rijen was.’ (Ged. (1924), 55-6; I, 90)

‘Het woei hier zoo, dat drie lange haren van Mietje, ieder geheel alleen, zooals zij anders nooit waren, van voor aan de plat gestreken haarbaantjes boven aan het gezicht eenvoudig langzaam opwoeien, met dezelfde langzaamheid en kronkeling als een vrouwesluier bij het weenend náturen van een schip op zee’ (Ged. (1924) 56-7; I, 91)

‘Souvent le soleil se cachait derrière une nuée qui déformait son ovale et dont il jaunissait la bordure. L'éclat, mais non la clarté, était enlevé à la campagne où toute vie semblait suspendue, tandis que le petit village de Roussainville sculptait sur le ciel le relief de ses arêtes blanches avec une précision et un fini accablants.’ (Swann, 180)

Intusschen zette zóo soms een onweêr op boven Laroche. - Een onweêr boven Laroche! De gedachte alleen, dat het zoo bepaald bóven Laroche was, terwijl dit stadje, met zijn zoo helder te ziene smoezelige geele en witte huizen dood kalm en onbewegelijk daar beneden bleef staan, - Ged. (1924), 209; I, 315)

‘Devant nous, dans le lointain, terre promise ou maudite, Roussainville, dans les murs duquel je n'ai jamais pénétré, Roussainville, tantôt, quand la pluie avait déjà cessé pour nous, continuait à être châtié comme un village de la Bible par toutes les lances de l'orage qui flagellaient obliquement les demeures de ses habitants, ou bien était déjà pardonné par Dieu le Père qui faisait descendre vers lui, inégalement longues, comme les rayons d'un ostensoir d'autel, les tiges effrangées de son soleil reparu.’ (Swann, 182).

‘Dan kwamen de regendruppels, dan een blauw zilver-goud licht, alsof God even schrok (van wat hij beneden daar zag) en dan een donderend knorren en vermanen. En dan een zoo ontzettende tranenbui, dat die alleen kon komen van achter en boven elkander opgehoopte vreeselijk fijngevoelige en hartstochtelijke engelenscharen.’ (Ged. (1924), 210; I, 316).

[p. 30]

Natuurlijk wijst niet elke aan de kunst ontleende vergelijking bij Van Deyssel op invloed van Proust, maar de volgende schijnt mij toch wel een corpus alienum in de visie van Van Deyssel: Boven die heesters waren de breede lage blader-torens der kastanjeboomen, met hun neêrveêrende bladeren en opstaande bloesem-kandelaartjes, als steile Boro-boedoeren, groen van kleur. (Ged. (1924), 61; I, 95)

En wat te denken van de zeer biezondere metaforen en vergelijkingen in de tweede alinea van pag. 12 van Verz. Opst. XI (1912)?:

‘Men merkt overigens, ook bij de Italianen de la bonne compagnie, in welke zich het ras meer fijn en scherp kenmerkt, en bij wie rag-fijne typen zijn, bijna doorzichtig - evenals die middelste, witte, albasten zuilen achter het Hoog-Altaar in den San Marco, die gezegd worden uit den tempel van Salomo afkomstig te zijn - bijna doorzichtig en door het geheel hunner geleding, wangen-kleur en oogen-schijn den indruk van een dessert makend, van het nagerecht eener beschaving, alsof men een fijnen beker van lichtbruin-gouden glaswerk, waardoor de Lacryma Christi-wijn tintelt en waarbij groote fijne druiven zijn, in menschengedaante voor zich zag; -’

Als¹⁾ dit volkomen buiten Proust om is ontstaan, zou het een klinkend argument zijn voor mijn overtuiging, dat er een diepe verwantschap tussen beide kunstenaars bestond.

De neiging ook hier aan een Proustiaanse sfeer te denken wordt nog versterkt door verschillende passages elders in deze bundel. In het opstel over Artis stuiten we opnieuw op de voor Proust zo karakteristieke gedachtensprong van de natuur naar de kunst: ‘Men herkent bij deze kleine vogels - zooals ook bij enkele andere dieren - de kleuren, die alleen in zeer goede kunst voorkomen: bij de Japanners, in middeneeuwsche getijdeboeken, op schilderijen van Primitieven, bij heel enkele oude weefsels of borduursels.’ (XI, 48) ‘Het is opmerkelijk, dat de natuur, - lang niet overal maar - in heel enkele harer verschijningsvormen, volkomen levende kunstwerken heeft doen ontstaan.’ (XI, 49) ‘De Zeeleeuwen zijn monumentale scheppingen, die als natuurbeeldhouwwerk mooi zijn’ (XI, 51). De cursivering verbaast te meer, omdat Van Deyssel De Goncourt's neiging hun neologismen door cursivering te releveren, afkeurde (I¹, 221).

Van de flamingo's zegt Van Deyssel: ‘Maar prachtig - mooi als van dieren uit het engelenrijk - is het wit met het lichte rood en het ròze hunner lichamen en vleugelen.’ (XI, 51) De irrealiteit in de vergelijking is van een soort die Kamerbeek bij beide auteurs aantrof (‘Levende Talen’, 1960, p. 647). Hieraan verwant is de vergelijking die de zeer biezondere kleuren van sommige vissen moet ‘thuisbrengen’... ‘Ròze, ròze-oranje, teêr-rood, gestreept en geschubd en gevlekt donker-paarsch, purper, licht-zwart, goud en diep rood, als in ongeziene kleine koningsmantels...’ (XI, 53) Ook de volgende metafoor zou van Proust kunnen zijn: ‘Een stille pracht als van deze glazen-kasten, bereikt geen andere juweelen-uitstalling ter wereld’. (XI, 53) Met deze soort schoonheid zijn we trouwens nog steeds in de nabijheid van de gebroeders De Goncourt.

1) Intussen deelt de heer Prick mij mee, dat Van Deyssels tekst uit 1907 dateert en dus volkomen onafhankelijk van Proust zou zijn ontstaan.

[p. 31]

(De kazerne)

‘Et en effet, si cela n'avait pas été défendu, quel repos sans tristesse j'aurais goûté là, protégé par cette atmosphère de tranquillité, de vigilance et de gaîté qu'entretenaient mille volontés réglées et sans inquiétude, mille esprits insouciants, dans cette grande communauté qu'est une caserne où, le temps ayant pris la forme de l'action, la triste cloche des heures était remplacée par la même joyeuse fanfare de ces appels dont était perpétuellement tenu en suspens sur les pavés de la ville, émietté et pulvérulent, le souvenir sonore, voix sûre d'être écoutée, et musicale, parce qu'elle n'était pas seulement le commandement de l'autorité à l'obéissance mais aussi de la sagesse au bonheur!’ (Guermantes I, 106)

(De kostschool)

‘Heerlijk, die dwang. De dagverdeeling regelende klokken klinken luid door de gebouwen. Ik ontwaak daardoor. Geen oogenblik van aarzeling of strijd. Er is, Goddank, geen sprake van een vóór en een tégen in mijn hoofd. (...) Weer werpt de klok de goudklanken van den schoonen regelmaat door de zalen.’ (Ged. (1924), 164; I, 218)

‘Ik ben van meening, dat de psychische en artistieke ontleding een der grootste genot-motoren is van onzen tijd, zoo niet de grootste.’ (1892) (IV, 127) Dit is anterieur aan Proust, maar geheel in zijn geest. Toch lijkt mij de analyse van de berkegeur een meesterstuk, waaraan een leertijd bij Proust zal zijn voorafgegaan: ‘In het voorjaar geeft hij een frissche, klare, jonge geur af. Een bescheiden, frisch-lieve, kinderlijke geur.’ (Ged. (1924), 33; I, 67) Hetzelfde meen ik te mogen zeggen van: ‘Aan bleek rood en bleek groene stengels, die geen sterk bepaalden smaak hebben, maar waaraan de kindermond bloei proeft, iets van een ander rijk, het plantenrijk, vermengd met den bloeismaak van later een kus op vrouwenmond,...’ (Ged. (1924), 64; I, 98) ‘Vooral het sparrengroen róók, frisch met iets bitters, heerlijk in de kamer.’ (Ged. (1924), 69; I, 105) ‘De door Proust geëiste intellectualisering der gewaarwordingen’ - aldus Kamerbeek, ‘Lev. Talen’ (1960), 640 - zal wellicht mede geleid hebben tot overwegingen als: ‘Dat lieve is altijd iets zeer moeilijk ontraadselbaars.’ (Ged. (1924), 112; I, 156) ‘ondanks al dat teêr neiging verschalkende van het koorn, was mijn kinderhart voor de boekweit in een hem zelf nooit ontraadselde heimelijkheid van voorkeur.’ (Ged. (1924), 64; I, 98)

Weliswaar is de neiging tot ‘déchiffrage’, zoals Proust het met een term van Mallarmé ook noemde, al in Frank Rozelaar aanwezig, opnieuw dus vóór A la recherche du temps perdu: ‘'k Zag in het hemelblaauw een hooge en groote baan heel kleine witte wolkjes zóo in eene figuur met de schijnende zon samen, dat in 't eerst de wolkjes een baan van witte zonneschijn in lichtblauw schaduwveld geleken. Zoo als die figuur daar was gevoelde ik dat zij iets voor mij beduidde, zonder dat ik juist wist wat.’ (ed. Prick, 188)

‘Rechts aan mijn oor suisde de wind, maar hoe ik ook luisterde, kon ik niet verstaan wat hij mij toefluisterde.’ (161)

‘Je regardais les trois arbres, je les voyais bien, mais mon esprit sentait qu'ils recouvraient quelque chose sur quoi il n'avait pas prise.’ (A l'ombre, 306)

[p. 32]

‘l'épine, qui, partout où elle bourgeonnait, où elle allait fleurir, ne le pouvait qu'en rose.’ (Swann, 168)

‘In het wit, in het duister, bloeit het daar ook ròse en licht rood.’ (Ged. (1924), 79; I, 115)

(Een bescheiden amateur-schilderes)

‘Elle se contenta de dire que c'était un passe-temps charmant parce que si les fleurs nées du pinceau n'étaient pas fameuses, du moins les peindre vous faisait vivre dans la société des fleurs naturelles, de la beauté desquelles, surtout quand on était obligé de les regarder de plus près pour les imiter, on ne se lassait pas.’ (A l'ombre, 297) ‘Zóó ver ging het met deze teekening niet; maar het bewegen in de richting van wat zulk een eind-doel zoude zijn, is reeds een sierlijk uren-vullen.’ (Ged. (1924), 239; I, 375)

Tot de vermaardste passages uit Swann behoren de gevoelige, fantasierijke kerktorenbeschrijvingen. De volgende schijnt Van Deyssel tot een fraaie pendant te hebben geïnspireerd: ‘Et dans une des plus grandes promenades que nous faisions de Combray, il y avait un endroit ou la route resserrée débouchait tout à coup sur un immense plateau fermé à l'horizon par des forêts déchiquetées que dépassait seule la fine pointe du clocher de Saint-Hilaire, mais si mince, si rose, qu'elle semblait seulement rayée sur le ciel par un ongle qui aurait voulu donner à ce paysage, à ce tableau rien que de nature, cette petite marque d'art, cette unique indication humaine’. (Swann, 76-7).

‘Een van de mooie gezichten op Laren heeft men daar, waar, boven en gezien als van de, met de hoog opgegroeide korenaren bedekte, akkers uit, de kerktoren zich verheft. Dat is zoo stil, - ofschoon, blijkens het koorn en de kerktoren ook, er menschen in de nabijheid wonen, ziet men ze niet. En uit de blondheid van het bloeiend brood, met rechts en links in de hoogte wat donker boomengroen, staat, smal, rank, recht en spits, de vroomheidstoren op naar de kleine blauwe en witte lucht.’ (Werk der laatste jaren, 281; Ged. II, 631). De metonymia ‘brood’ vind ik voor Van Deyssel zeer ongewoon.

Maar al lang vóór Proust had Van Deyssel zijn hart verloren aan de gothiek en de kathedralen: ‘spitse, slanke, tengere, ranke kerken, kerken van zwier en versiering’ (I¹, 168); verder IV, 322; Frank Rozelaar (ed. Prick, 194) enz.

Het magnifieke eerste opstel over de zangeres Joy Mac-Arden in de Nieuwe Kritieken (1929) zal wellicht zijn ontbloeid in Van Deyssels geest, daartoe voorbereid door de in-vloed van de sublieme petite phrase-passages in de Temps perdu: ‘Was bij haar eerste lied haar zang met de orkestmuziek gelijk een verlicht scheepje, dat wankelt op de hooge baren en daaronder nu en dan onzichtbaar wordt, had bij Elsa's Traum dat scheepje, hoewel geheel zichtbaar, een nog aarzelenden, zoekenden gang, - bij het vierde lied, Letzter Frühling, was het scheepje een voorwerp van louter gouden licht geworden, en de schoon-grauwe zee der orkestmuziek onder- en achtergrond.’ (Nieuwe Kritieken, 35)

[p. 33]

Het niet zeer voor de hand liggende metaforische gebruik van het woord ‘kaléidoscope’ heb ik enige malen bij Proust aangetroffen: ‘Pour revenir aux raisons qui empêchèrent à cette époque Odette de pénétrer dans le faubourg Saint-Germain, il faut dire que le plus récent tour du kaléidoscope mondain avait été provoqué par une série de scandales’ (A l'ombre, 99) ‘Zoo ging de dag aan je oogen voorbij. Des avonds waren er weer die onhoorbaar geschiedende vormveranderingen in de ròse en gouden en rooden luchtkaleidoscoop en wemelde van de andere zijde de duisternis aan.’ (Ged. (1924), 72; I, 108)

‘Men moet nooit trachten, ook een bewonderd kunstwerk niet, langer te bekijken dan het ons behaagt. Als de aandacht verflauwt, gaat men verder, naar andere zaken, die dan in de gedachte komen, om er na betrekkelijk langen tijd weder voor terug te keeren. Men kan dan weer kijken met welbehagen en vindt er nieuwe opmerkelijkheden aan.’ (Ged. (1924), 60; I, 94) ‘Puis je revenais devant les aubépines comme devant ces chefs-d'oeuvre dont on croit qu'on saura mieux les voir quand on a cessé un moment de les regarder.’ (Swann, 167)

‘Maar ik heb nog een afzonderlijke kleine plaats met waarderingen in den geest, en dáar geef ik heelemaal niets om internationale reputatie, om beste concerten en om den tempel voor duizenden. Daar geef ik alleen om het kleine, kostbare, dat voor allen de inhoud van het tempel-tabernakel zoude zijn indien zij wisten en begrijpen konden.’ (Werk der laatste jaren, 240; Ged. II, 600)

‘Mais surtout je mettais entre eux, bien plus que leurs distances kilométriques, la distance qu'il y avait entre les deux parties de mon cerveau où je pensais à eux, une de ces distances dans l'esprit qui ne font pas qu'éloigner, qui séparent et mettent dans un autre plan.’ (Swann, 162)

‘Après tout, me disais-je, peut-être le plaisir qu'on a eu à l'écrire n'est-il pas le critérium infaillible de la valeur d'une belle page; peut-être n'est-il qu'un état accessoire qui s'y surajoute souvent, mais dont le défaut ne peut préjuger contre elle. Peut-être certains chefs-d'oeuvre ont-ils été composés en bâillant.’ (A l'ombre, 400)

‘Het is mij namelijk, zoo wel bij ander eigen werk, als in mijn tijdschrift-redacteuren-practijk wat aangaat het werk van andere schrijvers, gebleken, dat vele auteurs de sléchtste gedeelten van hun arbeid voor de béste houden ómdat zij zich herinneren, dat zij bij het produceren dezer gedeelten het gelukkigst waren geweest, juist gelukkiger dan bij in de schatting van een onpartijdig keurder bétere gedeelten, en nu meenen dat zij aan dat geluk de waarde van hun werk kunnen afmeten’ (Ged. I, 403). Dit schreef Van Deyssel naar aanleiding van zijn prozagedicht Apokalyps, dat hij ‘in een hoogen verukkingstoestand’ geschreven had en later als ‘het, niet tot kunst-werk geworden, schema van een prozagedicht’ beschouwde. (Ged. I, 402)

‘is een karakter overigens ooit volgroeid?’ (Ged. (1924), 24; I, 54) Dit is een bekende opvatting van Proust: ‘Le moi qui l'avait aimée, remplacé déjà presque entièrement par un autre, resurgissait.’ (A l'ombre, 228)

‘Ieder oogenblik is dadelijk voorbij; maar ieder oogenblik blijft ook voor altijd. Ieder oogenblik is altijd nog aanwezig.’ (Ged. (1924), 81; I, 118)

[p. 34]

Prof. Kamerbeek achtte het waarschijnlijk, ‘dat Van Deyssels geestesleven dat van Proust nog heeft overtroffen in amplitudo en intensiteit.’ (‘Lev. Talen’, 634) Naar mijn mening was Van Deyssel als portrettist de meerdere van zijn kunst-broeder. Een fysionomie of gelaatsexpressie tekenen met woorden zodat het zichtbaar wordt voor de lezer is een zeer moeilijke kunst die Van Deyssel als weinigen heeft verstaan. Ook door hun psychologische verdieping, hun ‘fijne, indringende observatie’ (I, 228) zijn vele van die portretten onvergetelijk: ‘Mietje van der Vliet nu precies en “indringend”, - hoe zij met haar beminde werkvingertjes een reepje van haar boterham opnam, hoe zij met het eigenaardig genietend turen van haar groene oogjes, dat turen zonder naar iets buiten zich te kijken of zonder aan iets zeer te denken in een zuivere verzaliging der oogen, boven een heerlijk kopje koffie vooruitkeek, dat met zijn geur, zijn damp, zijn vloeiendheid, zijn smaak en zijn verkwikking aan haar lipjes was, - haar indringend te beschrijven, ik zal er wel niet toe komen, want ik heb zeer te kampen met dat gevoel, dat het niet mag.’ (Ged. (1924), 18; I, 43)

‘Carry de blondine, met haar uitbruisende-jeugd-vrolijkheid, haar met zilveren licht aangedane blauwgrijze oogen, en wangen van een kleur zoo alsof een zonneschijn van een bizondere hoedanigheid die eens heel innig had beschenen tegelijk met haar licht bruin-blonde krullerige haar, en zijn zelfde mat-gouden tint toen voor-goed in wangen en haren had achter gelaten.’ (Ged. II, 467)

‘Maar als men hem en face zag, terwijl hij met schroom en zonder geluid lachte (dus niet om een grap of oolijke streek, maar bijv. als antwoord op de toevoeging: “ik had niet gehoopt je nog te zien”) dan had hij dat in zijn oogen en in wat zijn tot den lach gefatsoeneerden gezichtsvorm dan evenredig aan wat in zijn oogen was, had, dat als met bedwelmend zachte schuine lichtstralen van boven daarin scheen gegoten te worden en als een zacht woelend lichtplasje van zaligheid in zijn gezicht was, zoo als ook blond- en blanke, ròse en blauwe Hollandsche meisjes het hebben.’ (Ged. (1924), 138; I, 187)

Een jongensportret uit De kleine republiek 161: ‘Neeting, geelig en mollig, dragend schuingenegen het zacht-dikke hoofd met den blauwen kwijnturenden meisjesblik boven den zachten mond en onderkin onder het dikke, glans-strijk gele haar.’

Een gelaatsexpressie:

‘Hij had lichte grijs-blauwe oogen, waarin eene zachte rustige zacht-lachensreeë uitdrukking.’ (Ged. (1924), 138; I, 187)

‘De goedheid en de liefheid waren altijd in zijn gezicht; zij waren in zijn vel, in den vorm van zijn gezicht en in het zachte zekere, aan iets onwankelbaar moois verbondene van zijn blauw-grijze oogen.’ (Ged. (1924), 110; I, 154)

De van Herman Teirlinck gewekte voorstelling wordt door een foto volkomen bevestigd: ‘den fijnen, bleeken, simpelen jongen man, met zijn, veel licht, scherpte en warmte bevattende, donkere oogen...’ (X, 51)

Een bijna onvatbare expressie in de omlijning van een vrouwengelaat is vastgelegd:

‘Zij heeft in haar gelaat dat teeder geslotene en iets stil verzorgende van heel gewoon te vinden een lieve schepping van God zelf te zijn’ (Frank Rozelaar, ed. Prick, 242)

Ik besluit mijn beschouwing met twee citaten, ontleend resp. aan P.H. Simon: Histoire de la littérature française contemporaine (1956) en Ernst Robert Curtius:

[p. 35]

Kritische Essays zur Europäischen Literatur (Dritte Auflage, 1963):

‘En leur enseignant “que le monde n'a pas été créé en une seule fois, mais aussi souvent qu'un artiste original est survenu”, Proust les a à jamais guéri des illusions du réalisme, y substituant les ambitions et les méthodes d'un impressionnisme qui entretient la singularité de la vision et les recherches du style. Ce dernier point comporte - et a comporté pour Proust lui même - la tentation de la préciosité, mais aussi le souci de bien écrire, de tirer toute leur puissance de la métaphore et des épithètes, uniques, jumelées ou triplées, mais toujours inattendues, chargées d'émotion et de sens. A la mort de Proust, le XXe siècle possédait un massif romanesque opposable à La Comédie humaine pour la richesse de la substance, et supérieur pour l'art.’ (Simon, I, 154) Dat is andere taal dan waaraan we hier te lande sinds Menno ter Braak gewend zijn!

‘Wenn es ein Sinn der Kunst ist, Schönheit zu schaffen, so bedeutet jede Verfeinerung oder Neufundierung des Schönheitsgefühls, aber auch jede Erfindung einer neuen Schönheit einen Seinsgewinn und einen Wert. Der Ästhetismus - nur der Bequemlichkeit halber wähle ich dieses Kennwort, das den Bedürfnissen sortierender Literarhistoriker dient - der Ästhetismus war beides: Erneuerung des Schönheitssinnes und eine neue Schönheit. Eine neue Form der Schönheit in dem Sinne, wie die Renaissance, die Klassik, die Romantik, die Dekadenz es gewesen oder doch auch gewesen sind.’

‘Die Pflege des Schönheitssinnes war damals so notwendig, dass auch George, in den Blättern für die Kunst, “alles staatliche und gesellschaftliche ausscheidend” sie forderte. Sollte sie heute ganz überflüssig geworden sein? Aber nicht weil er notwendig, nicht weil er heilsam war, verdient der Ästhetismus eine Rettung. Er war schön, er war fruchtbar, er steigerte die Ausdrucksmöglichkeiten der Kunst und die Kräftespannungen des Lebens. Das muss man heute in Deutschland sagen, wenn Deutschland Hofmannsthals gedenkt.’ (Curtius, 117-8)

En dat moet in Nederland zeggen, wie Van Deyssel en Tachtig herdenkt. Voor de velen die Van Deyssel nog altijd met de eenzijdige blik van Menno ter Braak en diens epigonen beschouwen, kan de serieuze overweging van beide citaten slechts inzicht-verruimend en -verhelderend werken. En als Edmond de Goncourt (Chérie, Edition définitive, Préface VI), het gevaar ziet opdoemen dat de literatuur ondergaat in journalistiek -: ‘le jour où n'existera plus chez le lettré l'effort d'écrire, et l'effort d'écrire personnellement, on peut être sûr d'avance que le reportage aura succédé en France à la littérature’ -, dan herinnert ons dit aan Marsman, die waarschuwde tegen de vervlakking, het afglijden naar reportage, inherent aan het idool der nieuwe zakelijkheid (Verz. Werk III, 16:) ‘De reportage, de documentatie, het verslag is en zij zakelijk, het kunstwerk in wezen nooit.’

Assen, februari 1970

f. jansonius