Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 62 (1969)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 62

(1969)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De Coninghs drama over Hendrik de Vierde

Enkele opmerkingen bij Abraham de Koning, Tragedi-Comedie over de doodt van Henricus de Vierde Koning van Vrancrijk en Naverrae. Ingel. en toegel. door G.R.W. Dibbets. Zwolle 1967. Zwolse drukken en herdrukken voor de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden. Nr. 52. 118 blz. Prijs f 6,25 ingeb.

Over de uitgave van De Coninghs tragicomedie over de moord op de Franse koning Hendrik iv (1610) kunnen wij verheugd zijn. De editor heeft een goed werk verricht met het publiceren van dit tot nu toe slechts in hs. overgeleverde vroeg 17e-eeuwse drama. Als tijdgenoot van Vondel, en evenals deze, lid van de Brabantse kamer Het Wit Lavendel te Amsterdam, bezit De Coningh een extra aantrekkelijkheid. En dat niet in de laatste plaats omdat Vondel en hij driemaal eenzelfde stof tot object van hun dichterlijke activiteiten gekozen hebben. Beiden verwerkten in een treurspel de geschiedenis van Jephtha's onzalige belofte en van Simson's noodlottige liefde, en beiden reageerden in poeticis op de dood van Hendrik iv; Vondel met een uitvoerig gedicht Wtvaert en treur-dicht van Henricus de Groote..., De Coningh met het toneelspel dat thans voor ons ligt.

Ik wil de bespreking van deze uitgave beginnen met erop te wijzen dat ik het werk van dr. Dibbets, een jaar voor zijn dissertatie gepubliceerd, waardeer. Zijn publicatie voldoet zonder twijfel aan de gemiddelde eisen die men mag stellen aan een editie met inleiding vervaardigd ten behoeve van studenten en litterair geïnteresseerden. Mijn opmerkingen zal ik beperken tot hetgeen de editor in zijn ‘Inleiding’ naar voren heeft gebracht. De uitgave van de tekst als zodanig en de daarbij behorende annotaties zal ik buiten beschouwing laten.

Vooraf zou ik graag nog een punt uit de ‘Verantwoording’ te berde willen brengen.

Dr. Dibbets vermeldt nl. dat de door hem gebruikte bijbelvertaling die is welke in 1962 verscheen bij ‘Het Spectrum... in opdracht van de apologetische vereniging Petrus Canisius’1. Deze vertaling is echter een vierde dr. en de lezer vraagt zich af waarom juist deze benut is en niet de eerste of, wil men recent zijn, de vijfde (1965). Nog minder duidelijk is het mij waarom bij de behandeling van een drama uit 1610, geschreven door een protestantse dichter, een katholieke bijbel anno 1962 dienst moet doen en er geen gebruik is gemaakt van een contemporaine reformatorische vertaling. Bijvoorbeeld de Hackiusbijbel die in Leiden in 1596 (2e dr.) is verschenen ‘met... annotatien nae den Geneefschen exemplaer, wt de fransoyse tale...’. Wanneer de editor gemeend heeft aan de Canisius-bijbel de voorkeur te moeten geven, zou in ieder geval een nadere explicatie niet ontbroken mogen hebben.

Wat nu de ‘Inleiding’ betreft, zijn de hoofdstukken i en ii resp. aan Abraham de Coningh en Hendrik iv van Frankrijk gewijd, in hoofdstuk iii komt het drama zelf aan de orde en houdt de editor zich bezig met datering, genre en grondmotief2. Ten aanzien van De Coninghs spel verklaart Dibbets: ‘De geschiedenis van Henri's dood is door De Coningh aangewend om iets belangrijkers aan het publiek te ver-

tellen’1. Dit ‘belangrijkers’ ziet de Schr. in de les die de auteur zijn publiek voorhoudt, een les waarin op de ijdelheid van al het aardse gewezen wordt.

 
'T is Vanitt' maer al, wat men hier doch begeerde.
 
'T voor-nemen is vergeefs, dat buijten Godt geschiedt
 
enz.

citeert Dibbets o.m. uit de ‘Conclusie’ waarmee De Coningh zijn drama besluit2.

Hoewel hij het niet expliciet zegt, zoekt Dibbets voor deze meerwaarde van het drama een verklaring in de vorm die De Coningh voor zijn stuk gekozen heeft: de tragicomedie. Uitspraken van a) wijlen prof. Asselbergs over de zinnebeeldigheid in Vondels Het Pascha en van b) prof. W.A.P. Smit over de uitbeelding van de universele idee die ten grondslag ligt aan de klassieke 17e-eeuwse tragedies, worden daarbij als steunpunten gebruikt. Ik vraag mij af of de passages uit Asselbergs Paschaproblemen (Hilversum 1940) en uit Smits ‘Inleiding’ op Van Pascha tot Noah, dl. i (Zwolle 1956) als adstructiemateriaal wel zo to the point zijn. Wij zullen op dit gedeelte van Dibbets studie nu eerst onze aandacht richten.

 

1. Naar Asselbergs inaugurele rede Paschaproblemen wordt bovendien verwezen wanneer de introductie van het tragicomische genre hier te lande aan de orde wordt gesteld en de wijze waarop De Coningh en Vondel kennis hebben kunnen nemen van deze nieuwe dramatische vorm3. Ik ben nu van mening dat ten aanzien van deze beide punten wel enige opmerkingen te maken zouden zijn.

Waar het de kennismaking van Vondel en De Coningh met de tragicomedie betreft, hecht Asselbergs vrij veel betekenis aan het Haarlemse Landjuweel van 1606, waar o.a. ook de Leidse kamer de Oranje Lelie en de Amsterdamse Het Wit Lavendel aanwezig zijn geweest. Hij veronderstelt nu dat bij eventuele afwezigheid van Jacob Duym4 - de man die met zijn Spiegelboeck in 1600 de eerste Nederlandse tragicomedies liet verschijnen, en die met de Leidse kamer in verbinding stond - zonder twijfel Jacobus Celosse, de factor van de Leidenaars, met zijn Amsterdamse kunstbroeders over litteraire zaken gesproken zal hebben. En in dit mogelijke gesprek zou dan opgevallen zijn ‘hoever de Leidse Brabanders in kunsttheoretisch opzicht’ de Amsterdammers vooruit waren5.

Men kan zich nu afvragen of de Amsterdammers, en met name De Coningh en Vondel, inderdaad van een dergelijk onderhoud afhankelijk geweest moeten zijn om kennis te kunnen nemen van de tragicomedie6. Celosse komt op het Haarlemse Rederijkersfestijn nog met een zinnespel voor den dag dat niets meer is dan een reeks bijzonder ondramatische monologen van stichtelijke aard. Het doet ver onder voor het zinnespel van zijn Amsterdamse kunstgenoot Zacharias Heyns,

niet alleen in dramatisch opzicht, maar ook in moderniteit. Als enige van de litteraire feestgangers verdeelt Heyns zijn drama in vijf bedrijven, voorzien van een in dialoogvorm geschreven proloog en epiloog1 zodat de Amsterdamse en niet de Leidse factor als de verst gevorderde in de kunst uit de bus komt. Nu heeft Celosse inderdaad ook zelf een tragicomedie geschreven en wel het Vreught-eyndich spel dat in Den Nederduytschen Helicon (1610) is gepubliceerd2. Het is mogelijk dat hij in 1606 over dit stuk met de Amsterdammers van gedachten gewisseld heeft, maar dat alles blijft een te broze hypothese om in het juweel van 1606 een stimulans te veronderstellen voor de Amsterdamse belangstelling in de tragicomedie. Trouwens waarom zou eigenlijk in Leiden de stimulans voor de Amsterdammers gezocht moeten worden? Wanneer men het zinnespel dat Zacharias Heyns vervaardigd heeft aandachtig bekijkt, laat zich duidelijk een tragicomedische opzet onderscheiden waarmee het drama uniek is temidden van de andere in het Constthoonende Juweel. Men hoeft niet lang in het onzekere te verkeren over de vraag of Zacharias kennis genomen kan hebben van de tragicomedie. Hij had immers reeds in 1596 als te Amsterdam gevestigd drukker de Iokebed, miroir des mères. Tragi-comédie de Moyse uitgegeven. Deze bijbelse tragicomedie was van de hand van zijn vader, de Antwerpse schoolmeester Peeter Heyns, die het spel geschreven had om door zijn vrouwelijke leerlingen opgevoerd te worden3. Iokebed is verdeeld in vijf bedrijven, omsloten door een proloog en epiloog in dialoogvorm, eenzelfde vorm dus als Zacharias gebruikte voor zijn zinnespel van 1606. Hoewel Asselbergs de Iokebed als een mogelijke stimulans voor Vondel tot het schrijven van Het Pascha beschouwt4, betrekt hij de kennis die Zacharias Heyns van de tragicomedie bezeten heeft, toch niet bij zijn overwegingen waar het de smaak van Vondel en De Coningh in deze nieuwe drama-soort betreft. Als wij ons er goed rekenschap van geven dat de factor van Het Wit Lavendel als uitgever van de toneelspelen van zijn vader bekend was met de tragicomedie, behoeven wij ons niet langer af te vragen langs welke weg Vondel en De Coningh zonder enige twijfel gehoord zullen hebben van dit dramatische genre. Het eventuele gesprek met Celosse in 1606 kan daarmee m.i. buiten dienst gesteld worden.

 

2. Op steviger basis bevindt Asselbergs zich wanneer hij bij de behandeling van het bekend worden van de tragicomedie hier te lande Worps veronderstelling ‘als zou de tragicomedie hier door Engelse tonelisten bekend zijn gemaakt’, completeert. Asselbergs meent nl. dat de Franse protestantse toneellitteratuur op het werk van Duym, Celosse, De Coningh en Vondel in ieder geval aanzienlijker is geweest5. Hoe accep-

tabel deze tweede mogelijkheid m.b.t. het ontstaan van de Nederlandse tragicomedie ook mag zijn, prof. Smit tekent er niettemin bezwaar tegen aan (wat door Dibbets niet vermeld wordt) in zijn studie over Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuurhistorie1. Daarin wordt geconstateerd dat er, in het algemeen gesproken, noch voor invloed van de Franse, noch voor die van de Engelse dramatiek doorslaggevende bewijzen bij ons te vinden zijn. Prof. Smit maakt nu de veronderstelling dat de grote impuls om tot modern toneel te komen niet uit het buitenland afkomstig zou zijn maar van het autochthone Latijnse schooldrama2.

Op grond van de studie van Marvin T. Herrick, The tragicomedy. Its origin and development in Italy, France, and England3 meen ik dat er inderdaad alle reden is om in de richting van deze veronderstelling naar een oplossing van het vraagstuk te zoeken. Herrick toont aan hoe groot de invloed is geweest van het humanistische schooldrama op de vorming van het moderne toneel met name in de protestantse landen. Dit schooldrama dat vooral bijbelse stoffen ten tonele bracht die gefatsoeneerd waren naar het model van Terentius' comedies, vindt zijn vertrekpunt in 1501 toen de spelen van Hroswitha van Gandersheim (10e eeuw) te Neurenberg in druk verschenen4. Het zijn de Duitse en Nederlandse schoolmeesters geweest die de meest actieve pioniers en beoefenaars werden van wat door Herrick als de ‘Christian Terence’ wordt aangeduid. Hoewel de schrijvers van dit nieuwe drama in hoofdzaak de reformatorische leer waren toegedaan, werd ook van roomse zijde dit nieuwe drama wel beoefend. Omstreeks 1530 was er een grote productie van Latijnse stukken voor school- en universitair gebruik, bijbels van stof, Terentiaans van stijl en/of structuur. Uit deze ‘Christian Terence’ heeft zich de tragicomedie ontwikkeld, de drama-vorm die ‘gemengd’ van aard is, d.w.z. zowel tragedische als comedische elementen vertoont. De ‘Christian Terence’-auteurs waren zich dit ‘gemengde’ karakter zeer goed bewust. Zij moesten twee zaken verenigen die naar klassieke maatstaven niet verenigbaar waren. De bijbelse stof was voor hen per definitionem historisch, d.w.z. stof die naar klassieke normen uitsluitend gebruikt kan worden in een tragedie (tragedie: de ware geschiedenis van illustere personen die een treurig einde kent, geschreven in verheven taal). Maar deze bijbelstof dramatiseerden zij volgens Terentiaans patroon, d.w.z. alsof het om een fabula (gefingeerde stof) uit de comedie ging (comedie: de gefingeerde lotgevallen van personen uit de middel- of lagere klasse, kommervol beginnend, blij eindigend en geschreven in eenvoudige taal). De bestanddelen van tweeërlei soort dramatische vorm kenmerkten dus de ‘Christian Terence’: illustere personages - koningen, engelen, Christus - die eigenlijk in de tragedie thuishoorden werden in de dramatisering van een bijbels gegeven op het toneel geplaatst naast lagere figuren die eigenlijk de comedie tot hun terrein hadden. Zo is de hoofdfiguur van Gnapheus' invloedrijke drama Acolastus (Antwerpen 1529) geen vorst, bekend uit historie of mythologie, maar de onkoninklijke jongeman uit de bijbelse parabel, en de heldin van Philicinus' Comoedia tragica quae inscribitur Magdalena Evangelica (Antwerp en 1546)

was geen welgeboren dame, maar een publieke vrouw. Pas in het 17e-eeuwse Frankrijk wanneer de romaneske tragicomedie de enige belangrijke variant van het tragicomedische drama wordt, zijn de hoofdpersonen altijd aristocratisch en dus vergelijkbaar met de protagonisten uit de tragedie.

 

3. De hier gegeven uiteenzetting is, naar ik meen, met name belangrijk voor een nadere bepaling van de plaats van Jacob Duym, de inaugurator van de Nederlandse tragicomedie en als zodanig ook door Dibbets genoemd, onder verwijzing naar Asselbergs Pascha-problemen.

Van de drie tragicomedies die Duym gepubliceerd heeft in Een Spiegelboeck (1600), spelen zich twee af in een middenmilieu, te weten Den spieghel der liefden en Den spieghel der getrouwicheyt. Zowel waar het de sociale kring betreft als de ‘historiciteit’ van de stof sluit de dichter zich, evenals met zijn minderemanstafereeltjes, aan bij de ‘Christian Terence’-traditie. Dat Duym niet afhankelijk behoefde te zijn van eventuele Franse (of Engelse) drama's in de nieuwe trant, maar rechtsstreeks kennis genomen kan hebben van de Latijnse tragicomedies, is buiten twijfel want hij was het Latijn meester. Hij telde niet alleen bekende humanisten als Bonaventura Vulcanius, Heinsius, Coddeus en Scriverius onder zijn vrienden1, maar hij heeft immers ook Heinsius' tragedie Auriacus bewerkt in zijn eigen treurspel Het moordadich stuck van Balthasar Gerards2.

Duym laat de titels van zijn tragicomedies telkens begeleiden door de definitie die hij van het genre geeft: ‘Tragicomedie, dat is van heerlicke menschen, wiens bedrijf eerst droevich, doch de uytcoemst blijde is’. Dibbets neemt deze uitspraak, geciteerd in Paschaproblemen, in zijn ‘Inleiding’ over zonder verdere opmerkingen. Men moet zich m.i. toch wel afvragen, juist in het licht van de twee zoëven genoemde tragicomedies, wat de betekenis kan zijn van ‘heerlick’. Hooggeplaatst misschien? Maar de Sp. d.l. en de Sp. d. getr. handelen niet over ‘heerlicke’ personen, zoals wij opgemerkt hebben. Benadert men de Duymiaanse betekenis eerder door deze weer te geven als ‘eerwaardig’3, wat Asselbergs schijnt te doen als hij t.a.v. Duyms praktijk opmerkt ‘... de hoofdpersonen moeten eerbiedwaardig zijn...’?4. Toch schijnt Asselbergs ‘heerlick’ ook opgevat te hebben als ‘verheven’ want hij is van mening dat in Duyms tragicomedies het lot van de hoofdpersonen ‘precies als dat van de tragische helden, het algemene mensenlot verzinnebeelden, echter met deze tegenstelling dat in de tragicomedie dit lot blij-eindig beslecht wordt’5. Dibbets citeert ook deze uitspraak zonder verdere commentaar6. Nu lijkt het mij dat Duym eerder denkt vanuit de comedie dan vanuit de tragedie. Afgezien nog van de bourgeois-protagonisten in de twee genoemde tragi-comedies, het is een feit dat hij zijn in 1600 verzamelde drama's niet alleen ieder afzonderlijk van de term ‘spieghel’ voorziet, maar ook in de gezamenlijke titel de

spiegel-idee tot uitdrukking brengt. De opvatting nu dat het doel van het drama, het voorhouden van een spiegel dient te zijn, is allereerst en bij uitstek gebonden aan de comedie. De aan Cicero toegeschreven uitspraak met betrekking tot dit genre, ‘imitatio vitae, speculum consuetudinis, imago veritatis’ genoot sedert de Middeleeuwen alom bekendheid. De comedie, die het dagelijks leven van de gewone, niet-illustere, mensen ten tonele bracht, streefde een ethisch-didactisch doel na. Dit standpunt kunnen wij bij tal van vroegere en latere Renaissancistische theoretici aantreffen, o.m., om een Nederlander te noemen, bij Vossius waar deze schrijft: ‘Finis comediae est vitae privatae exemplum proponere, ut inde mores quisque corrigat suos’1. Ik kan in de tragicomedies van Duym een verzinnebeelding van het algemene mensenlot niet zo direct ontdekken; wel de ethisch-didactische tendens die in het bijzonder de comedie eigen is - en ook het rederijkerszinnespel - maar dat is iets geheel anders.

Evenmin kan ik naar aanleiding van Vondels wens, uitgesproken aan het einde van zijn ‘Voorrede’ van Het Pascha, dat door het overdenken van het spel ook ons eigen leven een blijde afloop mag kennen, Asselbergs veronderstelling bijvallen waar hij schrijft: ‘... sluit die verklaring niet in, dat hij bovendien de zinnebeeldigheid of toepasbaarheid op het praktische leven als een eis van den tragicomedischen kunstvorm beschouwt?’2. Ook deze opmerking citeert Dibbets zonder nadere toevoeging3. De formulering nu van Vondels wens komt m.i. veeleer voort uit een artistieke impuls. In zijn ‘Voorrede’ had hij het menselijk leven vergeleken met een speeltoneel en op deze zo bekende theatrum mundi-topos grijpt hij terug aan het slot. Hij verwijst opnieuw naar 's mensen bestaan dat gespeeld wordt als een rol op het toneel. En daar de dichter zelf een tragicomedie presenteert wenst hij, om in stijl te blijven, dat ook het levenstoneel van zijn lezers een goed einde moge krijgen. Deze wens verwijst niet naar een eis van zinnebeeldigheid die de tragicomedie zou stellen, maar naar het ethische nut dat aan de litteratuur en aan het toneel in het algemeen gebonden is. Vondel huldigt, als zo velen, het Horatiaanse utile-dulci principe, een litteraire ‘wet’ waarop hij in zijn ‘Voorrede’ dan ook de aandacht vestigt. Wie profijt trekt van de lessen der dichters, diens leven zal een goede afloop kennen; derhalve wie ‘leert’ uit Het Pascha zal zijn rol op 's levens schouwtoneel goed ten einde kunnen spelen.

De passus die Dibbets4 ontleent aan W.A.P. Smit, Van Pascha tot Noah, heeft eveneens de functie de nadruk te leggen op het belang van een betekenis die boven het dramatische gebeuren uit gaat. Het geciteerde heeft echter geen betrekking op de tragicomedie, maar op de tragedie waarvan prof. Smit, refererend aan Te Winkel, opmerkt dat de spelers in hun uitbeelding van de drama-gebeurtenissen tevens ‘het beeld eener idee [geven], die den toeschouwer boven alles moet vervullen, wanneer het stuk was afgespeeld.’5.

Zoals ik hierboven pg. 461 reeds gezegd heb, ik kan het niet anders zien dan dat het Dibbets' bedoeling is met zijn verwijzingen naar Paschaproblemen en Van Pascha tot

Noah een zekere meerwaarde te accentueren die de tragicomedie eigen zou zijn. Zinnebeeldigheid als eis van de tragicomedische kunstvorm (Asselbergs) en uitbeelding van een algemeen geldende idee (Smit - Te Winkel) worden daarbij over elkaar heen en in elkaars verlengde geschoven.

Als resultaat van de aan Asselbergs en Smit ontleende uitspraken komt Dibbets' bovenvermelde constatering dat De Coningh de dood van Hendrik iv aanwendt ‘om iets belangrijkers aan het publiek te vertellen’1, dan ook niet onverwacht. Maar het wordt niet duidelijk of dit surplus samenhangt met de door Asselbergs veronderstelde zinnebeeldigheid van de tragi-comedie of met het ideële dat, naar prof. Smit betoogt, ten grondslag ligt aan onze 17e-eeuwse tragedie.

Tenslotte wordt De Coninghs smaak in een meerbetekenis door Dibbets nog onderbouwd met het verwijzen naar de leerzaamheid die de dichter in de poëzie zo hoog schat, getuige diens voorwoord bij Houwaerts Den generalen loop der werelt2. Leerzaamheid, zinnebeeldigheid, algemene idee, het zijn ongetwijfeld bouwstenen van de 17e-eeuwse litteratuur en bij gevolg ook van de dramatiek. Maar het bijeenzetten van dit grondmateriaal is niet voldoende wanneer het er om gaat inzicht te verschaffen in een bepaald litterair genre, in hoc casu de tragicomedie. De studie van Herrick had bijvoorbeeld tot dit doel zeker met vrucht benut kunnen worden.

 

4. Met de les die De Coningh zijn lezers of toeschouwers voorhoudt en die de editor in hoofdstuk iii van zijn ‘Inleiding’ dan ook terecht releveert, ben ik mijn opmerkingen betreffende Dibbets' ‘Inleiding’ begonnen, en naar deze les wil ik graag weer terugkeren.

Wij hebben hierboven gezien dat de lering die de dichter, volgens Dibbets, in zijn drama geeft, een waarschuwing bevat. Het is alles ijdelheid, onderwijst De Coningh, zelfs vorstelijke glorie is niets meer dan stof en as. De vraag die zich nu voordoet is de volgende: Als de gebeurtenis van Hendriks dood is aangewend om er deze les aan te verbinden, hoe kan de dichter zijn spel dan een tragicomedie, een drama met een blij einde noemen? Is er dan eigenlijk wel een blij einde? Een van beide, òf de sombere moralisatie is een vlag die de dramatische lading slecht dekt òf het stuk is door de dichter ten onrechte een tragicomedie genoemd.

Wanneer wij nu eerst onze aandacht op de les richten die naar Dibbets zegt, in de voorrede en de conclusie gegeven wordt, bemerken wij dat de editor maar op de helft van de lering gewezen heeft. Hij stelt alleen het negatieve aspect in het licht dat aan de moord op de Franse koning ontleend kan worden. Er is echter ook nog een ander, positief apsect dat met even grote duidelijkheid naar voren wordt gebracht. In de voorrede van het spel wijzen historie en memorie niet alleen op de zwakheid en vergankelijkheid van al het aardse, maar ook op het tegenwicht, nl. Gods hulp en liefde. Uit haar treurige situatie, ontstaan door de moord op Hendrik, is Frankrijk door God alleen gered. Onomwonden brengt historie tot uiting waarin de verlossing, het nieuwe geluk na het ongeluk, dan wel bestaat:

 
Geluckich Vrancrijk is die Godes goedtheijdt sien,
 
Al quaem sijn g'naad' end' troost ten Hemel af geregent:
 
Daer hij hun in dien slach soo lieffelijk bejegent,
 
Met stellen van de vrucht op zijn Heer Vaders Throon
 
(r. 54-57).

De opvolging door de dauphin Lodewijk is de concretisering van Gods hulp aan Frankrijk in haar benarde positie. De bijstand die God aan zijn getrouwen biedt is ook de strekking van de woorden waarmee ‘Den Autheur’ in de ‘Conclusie ofte Besluijt’ zich tot de vorsten richt:

 
Dus bijtijdts, comt, wint tijdt, gij Koningen, end' kust
 
Desen Coning: soo sal uw' rijk bestendich blijven.
 
Gij Goden, comt, end' knielt, end' hem ootmoedich bidt
 
Die uw' setels versterkt, end' alles gaet regeren
 
(r. 1483-1486).

De wereld is broos en ijdel, maar God verlaat de zijnen niet, is de moraal-in-haar-geheel die De Coningh zijn lezers/toehoorders wil voorhouden. Het is hetzelfde dualistische besef van een onbestendige wereld tegenover een blijvende goddelijke genade die ongeveer veertig jaar eerder door een andere protestantse Zuidnederlander, Jan van der Noot, tot uitdrukking was gebracht in het motto waarmee hij Het theatre (1568) begint ‘Tis al verganckelijck sonder (= behalve) de liefde Gods’.

Is deze les, pessimistisch beginnend maar omslaand in optimisme, nu ook tot uiting gekomen in de structuur van De Coninghs spel? Is er een expliciete ommekeer (catastrophe) te constateren die de treurige aanvang een blijde afloop bezorgt, m.a.w. heeft de dichter zijn drama terecht een tragicomedie genoemd?

Dibbets heeft de vraag naar de correlatie tussen les en structuur van het drama niet gesteld. En evenmin als hij in de les de scherpe scheiding tussen negatief en positief heeft gesignaleerd, doet hij dit in het drama zelf. Dat het stuk als een tragicomedie door de dichter is gepresenteerd, lijkt, wanneer men Dibbets ‘Inleiding’ leest, op geen sterke gronden te berusten. Het is alsof allerlei min of meer als gelukkig aan te duiden factoren een conglomeraat vormen waaruit au fond de goede afloop van het spel bestaat.

De blij-eindigheid schuilt voor de editor ten eerste in de troostrijke overweging, uitgesproken door de advocaat Servin, dat de overleden Hendrik iv thans in de hemel vertoeft en vervolgens in het feit dat deze zienswijze ook die van de weduwe en de jonge Lodewijk wordt. Daar wordt nog aan toegevoegd dat de toekomst van deze beiden vreugdevolle perspectieven gaat bieden en dat bovendien het volk met hen verblijd wordt. ‘Zo is de afloop toch blij-eindig’ vat Dibbets deze reeks gunstige zaken samen1. In hoofdstuk iv van de ‘Inleiding’ getiteld analyse wijst de editor op het derde toneel van het derde bedrijf als het begin van het keerpunt. Het is het toneel ‘dat door de grote monoloog van Servin wordt beheerst’2 en waarin over Hendriks hemelverblijf wordt gesproken.

Deze monoloog nu is de funeraire rede uitgesproken ter gelegenheid van 's vorsten dood en de passus over het geluk in het hiernamaals, is een van de meest gebruikelijke loci van de consolatio1. De funeraire rede die, naar haar aard, de status quo vertolkt - lof voor de gestorvene, troost aan de nabestaanden, aansporing tot juist gedrag gericht tot hen die bij het overlijden nauw betrokken zijn is eo ipso ongeschikt om een omslag in dramatische zin te bewerkstelligen. De catastrophe immers die van de tragedie een tragicomedie maakt, is voor de toeschouwers een geheel onverwacht en verheugend gebeuren dat zeer concreet ingrijpt in de treurige loop der toneelgebeurtenissen. Dat men er toe kan komen in de consolatio van de lijkrede het eerste en voornaamste moment van een dramatische omslag te zien met voorbijgaan aan de volslagen ondramatische structuur van dat moment, is slechts denkbaar wanneer men de Franse vorst als hoofdpersoon van het stuk beschouwt. Diens ‘blij-einde’ moet men dan wel aanvaarden als de gelukkige afloop die de tragicomedie moet kenmerken. Hoewel Dibbets uitdrukkelijk stipuleert dat de persooon van koning Hendrik niet de centrale plaats inneemt2 worden aan dit juiste gezichtspunt toch geen verdere consequenties verbonden.

Gaat men echter niet van de figuur van de koning uit dan tekent zich in het drama de catastrophe uiterst scherp af. Deze blijkt dan ook niet te bestaan uit een serie min of meer verheugende omstandigheden, maar uit één voor de toeschouwer onverwacht en vreugdevol kerngebeuren dat zijn stempel drukt op het gehele verdere verloop. Dit kerngebeuren vindt plaats aan het begin van het derde bedrijf en werkt daarin steeds dieper door zodat de laatste acte in haar geheel de blijde afloop van het drama constitueert. Wij zullen zien wat de catastrophe inhoudt.

Het einde van het tweede bedrijf is nog zeer in mineur, al is plaats ingeruimd aan het vertrouwen op God die de zorg voor het ongelukkige Frankrijk zeker op zich zal nemen. De slotclaus wordt aldus door liefde des vaderlandts uitgesproken:

 
Den droeven avondt valt, verwachten wij de morgen:
 
Godt, die de wijsheidt is, sal 't alles wel versorgen
 
(r. 755-756).

Daarna volgt het derde bedrijf. Dit nu opent al dadelijk met een blijde boodschap van fama: ‘Door dees' Basuijn verguldt / Verkondigh' ik u vreucht’ (r. 767b-768a). Wat is er gebeurd? God, op wie liefde des vaderlandts zoals wij gehoord hebben, al haar vertrouwen had gesteld, heeft inderdaad ingegrepen en de dauphin ‘op grooten Henris stoel geplaatst’. Daarom kan fama thans vreugdevol Frankrijk en Navarre toeroepen het wenen te staken en:

 
Salft cierelijk uw' hoofdt, 't is nu geen dach van druk,
 
Gaet, groet uw' Koning jong, wenscht hem heijl end geluk
 
(r. 778-779).

De rest van de scène wordt gevuld door de vreugdevolle reacties van verschillende figuren op het horen van dit goede nieuws.

De tweede scène van het derde bedrijf brengt de climax, de feitelijke installatie van de dauphin, een toneel dat De Coningh van enige dramatische spanning heeft voorzien daar de jonge prins aanvankelijk weigert, bevreesd als hij is eenzelfde lot als zijn vader te zullen ondergaan. Tenslotte zwicht hij. Nu de dauphin erin heeft toegestemd zijn vaders plaats in te nemen, kunnen de ceremoniën beginnen. En in de derde scène ontvangt de nieuwe monarch dan ook de scepter, krijgt wijze raadgevingen van de Franse adel en zijn moeder, trompetten worden gestoken en tenslotte wordt wegens de jeugd van de nieuwe vorst diens moeder het regentschap opgedragen. Nu de dringende kwestie van de opvolging verzekerd is, en daarmee tevens de rust van het land, is er gelegenheid voor Servin de plechtige lijkrede uit te spreken waarin o.m. bij wijze van vertroosting de hemelse heerlijkheid aangeroerd wordt waarin de vermoorde vorst thans verkeert. De drie volgende scènes bevestigen slechts de vreugde om de troonsbestijging van Lodewijk: zegewensen van het Franse volk voor de nieuwe monarch, de aftocht van de sinnekens, de straf van Ravaillac, en tenslotte een lied waarin de essentie van het hele drama nog eens wordt samengevat:

 
Droefheidt hadd' ons' hert' bevangen,
 
Beven, vreese, angst end' schrik:
 
Maer, siet, in een oogenblik
 
Veechden wij ons' natte wangen,
 
Door dien datmen Henri soon
 
Stelden op zijns vaders throon
 
(r. 1425-1430).

Duidelijker kan de oorzaak van de plotselinge vreugde niet geëxprimeerd worden. De tragedie die voor Frankrijk met de dood van Hendrik iv inzette, heeft door Gods hulp een blij einde gekregen: de dauphin is koning geworden. De tragedie is gemetamorphoseerd in een comedie. De catastrophe heeft dus niet het hemelverblijf van Hendrik iv tot object - hoe troostrijk ook, het land zou er weinig baat bij hebben - maar de veranderde situatie van Frankrijk zelf. Frankrijk ondergaat leed dat verkeert in blijdschap en zij is bijgevolg de eigenlijke hoofdpersoon van het stuk, ook al wordt zij niet als zodanig ten tonele gevoerd, maar ‘opgesplitst’ in haar verschillende representanten en maatschappelijke geledingen, voorgesteld hetzij als realistische, hetzij als allegorische figuren of personificaties.

De catastrophe vindt plaats in de eerste scène van het derde bedrijf als fama de blijde mare van de opvolging aankondigt. Deze vreugdevolle wending is te danken aan een goddelijk ingrijpen, een procédé dat in de klassieke drama's veelvuldig voorkomt, maar hier een geheel andere betekenis krijgt. De heidense deus ex machina heeft plaats gemaakt voor de christelijke God die de zijnen in deze vergankelijke en onbetrouwbare wereld te hulp komt.

Wanneer wij nu terugkeren tot ons uitgangspunt, waar wij ons afvroegen of de les uit de voorrede en conclusie correleert met de structuur van het drama, kunnen wij een volkomen bevestigend antwoord geven. De catastrophe in De Coninghs tragicomedie demonstreert de les, en omgekeerd is de les de universele moraal die getrokken kan worden uit deze tragicomedie waarin de droefheid afgelost wordt door de vreugde, bewerkstelligd door Gods genade.

Tot slot wil ik nog een opmerking maken met betrekking tot hoofdstuk v van de ‘Inleiding’, getiteld ‘de koning en vondel’ waarin Dibbets zonder nadere bewijsvoering te leveren, veronderstelt dat De Coningh met zijn spel ‘waarschijnlijk de navolger is geweest’ van Vondels Wtvaert en treur-dicht van Henricus de Groote. Op grond van een analyse van Vondels gedicht meen ik dat Dibbets' opvatting niet gehandhaafd kan worden. De geïnteresseerde lezer moge ik verwijzen naar mijn al eerder genoemde boek over de funeraire poëzie1.

s.f. witstein


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs